Композитор Георгий Портнов

Музыкальная литература



Книги, литература, статьи о музыке
ноты

 

В СОДРУЖЕСТВЕ МУЗ

 

 

Есть композиторы, которые неохотно работают в области так называемой прикладной музыки. Здесь действительно приходится подчинять свою творческую фантазию ряду ограничений: и воле режиссера, и заданной теме, и строгому режиму времени, а часто далее индивидуальности того или иного актера. Нужно, видимо, очень любить театр и кино, заранее примирившись с той ролью, которая отводится композитору,— быть одним из многих,— чтобы работать в этих жанрах не по необходимости, а с полной отдачей.
Георгий Портнов полюбил театр давно, еще в детстве, когда мальчишкой, в Сухуми, он не пропускал ни одной премьеры. И на всю жизнь остались у него впечатления от «Слуги двух господ», «Собаки на сене», «Учителя танцев», светловской «Сказки».

Будучи студентом консерватории, Портнов впервые столкнулся с работой для театра. В 1955 году режиссер Театра имени Ленинского комсомола Л. Сальдау пригласила его написать музыку к спектаклю «Беспокойные сердца» по пьесе А. Цесарского. Музыки было немного — всего две песни и несколько маленьких номеров бытового характера.
«Боевое крещение» прошло успешно, и композитору заказали уже более сложную и масштабную работу в этом же театре — музыку к комедии Гольдони «Кьоджинские перепалки». Спектакль ставила та же Сальдау под руководством главного режиссера театра Г. Товстоногова.
Молодой композитор встретился со сложной и необычной для него задачей; требовались совершенно иные навыки, чем те, которые он приобрел в консерватории. Его первые студенческие партитуры предполагали полный симфонический оркестр, опыт овладения которым можно было почерпнуть из классических образцов симфонической музыки и учебников по оркестровке. Оркестры же драматических театров, как правило, небольшие и нестандартные по составу. А принятая в наши дни практика работы с синтезатором по тем временам казалась чуть ли не научной фантастикой. Надо было обходиться малыми средствами.
Но, как это часто бывает в искусстве, неожиданные преграды лишь усиливают стремление преодолеть их, поощряя фантазию И изобретательность.

Еще Дунаевский писал: «Можно сказать, что не консерватория, а именно эта театральная работа в оркестре и с оркестром была моей подлинной школой овладения искусством оркестровки». И Портнов опытным путем постепенно вырабатывал те необходимые профессиональные навыки специфически театрального оркестрового письма, которые позволили ему в каждом новом сочинении ставить и решать новые художественные задачи. А бывали они не из простых.
Вот любопытная рабочая записка, которую композитор получил от режиссера Театра имени Ленсовета П. Вайсбрема впору создания музыки к спектаклю «Караван» (по пьесе И. Штока): «Прошу Вас в эпизоде гибели корабля найти возможность использовать хор в 100 человек и оркестр минимум 80 человек. Вы, конечно, понимаете, что это гипербола, но звучание хотелось бы иметь именно такое». Скажем для справки: театральный оркестр в то время состоял из тринадцати человек, а в хоре участвовало всего несколько актеров.
Иногда композитору требовались особые краски. Так, для придания итальянского колорита музыке к «Кьоджинским перепалкам» он ввел гитару, мандолину и концертино, на которых играли артисты — участники спектакля.
После двух успешных работ в Театре имени Ленинского комсомола Портнова стали часто приглашать и в другие театры Ленинграда. Постепенно он стал одним из самых популярных театральных композиторов. За три десятилетия Георгий Портнов написал музыку более чем к сорока спектаклям.
Работа для театра и кино — обычно работа на заказ. Композитору не приходится самому выбирать тему будущего сочинения, как, например, при создании оперы или балета. И все-таки у каждого, пишущего прикладную музыку, постепенно вырабатывается, как и у актера, свое амплуа, в котором он может наиболее ярко проявить свои способности. Трудно, наверное, только лишь игрой случая объяснить тот факт, что Сергей Прокофьев писал музыку к историческим фильмам («Александр Невский», «Иван Грозный»), а Дмитрий Шостакович преимущественно к фильмам о современности.
Из спектаклей, музыку к которым создал Портнов, большое число связано с современной темой. Это пьесы либо лирического, либо гражданского, либо комедийного плана. В них нашла широкое применение бытовая музыка. В большинстве есть песни, хотя несколько спектаклей решены и чисто инструментально. Например, «Таня» и «Мой бедный Марат» А. Арбузова в Театре имени Ленсовета.

Портнов любит заранее познакомиться с пьесой, по возможности подробно оговорить с режиссером музыку: где она будет звучать, какого характера, сколько ее должно быть. Для него важно предварительно знать, какой актер будет занят в той или иной роли. И если ему приходится писать песню, то он сочиняет ее, ориентируясь на индивидуальный облик, на исполнительские возможности данного актера,— пишет песню специально для Алисы Фрейндлих, или для Нины Ургант, или для Овсея Кагана.
Он любит бывать на репетициях, чтобы точнее ощутить ритм будущего спектакля и найти ему соответствие в музыке. Часто сам работает с актерами. Композитор старается представить себе общую линию музыкального развития, стремясь установить внутреннюю связь между разрозненными музыкальными фрагментами, разбросанными по спектаклю. Это и есть та музыкальная драматургия, которая существует параллельно сценической и сообщает музыке единство, собственную логику.
Дмитрий Шостакович говорил о своих первых работах в кино: «Я всегда старался найти единую логику развития, чтобы не было так: вот тут трактор, а потом идет совершенно другое. Я всегда старался находить единую мысль, что мне не особенно удалось в кинофильме «Одна», там не было единого симфонического развития, там получались отдельные номера: № 1 — «Летающий трамвай», № 3 — «Играющая шарманка» и т. д., а вот единого развития мне там не удалось найти. В картине «Подруги» мне удалось найти это единое развитие».
Есть много способов для придания внутреннего единства театральной музыке, одно из самых распространенных — так называемая лейтмотивная техника. На протяжении спектакля проходит одна и та же музыкальная тема, характеризующая либо какой-то персонаж, либо определенную ситуацию, либо ту или иную идею. Лейтмотив может существовать в виде развернутой темы или небольшого музыкального оборота. Он может повторяться без изменения, а может подвергаться и значительным трансформациям в зависимости от конкретной сценической ситуации. Иногда не только мотив, но и тот или иной тембр инструмента используется как носитель определенного образа или настроения. Возникая в разных местах произведения, так же как и лейтмотив, лейттембр призван вызывать у слушателя определенные ассоциации.
В своих сочинениях для театра Портнов широко пользуется такого рода приемами. Например, в пьесе «Таня» для Театра имени Ленсовета (режиссер И. Владимиров). Музыка в этом спектакле включалась лишь во вступлении к актам, при переменах картин, но ни разу не вторгалась, не вмешивалась в само действие. Настолько эмоционально ярко играла Фрейндлих — Таня драматически напряженные моменты пьесы (и уход любимого, и гибель ребенка), что параллельное музыкальное комментирование было бы просто лишним. Тем более впечатляюще звучала музыка в паузах, не давая зрителю «выключиться», «остыть».
Музыкальная драматургия строилась на одной музыкальной теме — теме Тани, которая трансформировалась по мере развития образа главной героини, то выражая по-детски наивное чувство счастья (сцены праздника 1 Мая), то становясь лирически взволнованной (сцена ожидания Германа), то драматической, полной отчаяния и боли (смерть ребенка), то приобретая уверенный характер (финал).
Тема Тани в первоначальном виде напоминала наигрыш музыкальной шкатулки. По содержанию пьесы Таня получает эту музыкальную безделушку в подарок от Германа. Особый выразительный смысл приобретало инструментальное развитие — от нежного, хрустального перезвона челесты до мощного, торжественного звучания двух фортепиано.

В таких работах, как «Таня», где нужно было выстроить общую драматургию на одной музыкальной теме, раскрылся высокий профессионализм Портнова, его умение обнаружить и развить потенциальные возможности темы.
Иные задачи в песне. Там множество своих сложностей. Главное — сочинить яркую и запоминающуюся мелодию. Вероятно, именно поэтому существует немало приличных, а иногда даже хороших песен, принадлежащих перу любителей, не профессионалов. Но уже в таком жанре, как театральная музыка, один мелодический дар не спасает, здесь выдвигаются требования, с которыми любителю не справиться, и среди них умение развивать музыкальную мысль — одно из самых необходимых.
Вот где пригодились те навыки, которые приобрел Портнов в годы учения. Именно тогда, сочиняя сонаты, сюиты и другую академическую музыку, он постигал особые законы музыкальной логики, музыкального мышления: учился расчленять тему на элементы, развивать различными способами каждый из этих элементов, устанавливать «мосты» и «арки» между разными «строительными блоками» музыкальной «конструкции».
Композитор, пишущий для театра и кино, должен обладать еще одним своеобразным даром: воссоздавать музыкой колорит времени и места. Ведь в одном спектакле действие происходит в русской деревне, а в другом — на американском ранчо, в одной пьесе события относятся к нашим дням, в другой — к более или менее отдаленному прошлому. А бывает и так, что свободное перемещение во времени и пространстве присуще одному произведению. Перед Портновым такого рода задач стояло немало. Так, рядом с Италией времен Гольдони («Кьеджинские перепалки») нужно было представить себе современную Италию («Моя семья» Эдуардо де Филиппо) или современную белорусскую деревню («Ле-вониха на орбите» А. Макаёнка), а американских моряков — в дни Великой Отечественной войны («Караван» И. Штока) следом за комсомольцами 30-х годов («Чудесный сплав» В. Киршона).
Необходимы были и достаточная музыкальная эрудиция, и умение воссоздать по отдельным образцам облик чужой музыкальной культуры, а затем уже делать свободный перевод на свой музыкальный язык, исходя из конкретных задач пьесы. Правда, у Порт-нова был опыт в такой работе: и балет «Дочь снегов», и Чешская сюита для симфонического оркестра, и обработки русских народных песен. Создавая колорит времени и места в театральной музыке, композитор иногда пользовался подлинными образцами. Но чаще всего он полагался на собственное ощущение, не стремясь копировать музыкальные «документы».
Вообще же композиторы по-разному решают эту проблему. Сошлемся на творчество двух крупнейших советских композиторов Б. Асафьева и С. Прокофьева.
Асафьев всегда основательно углублялся в изучение подлинных образцов музыки той или иной эпохи, того или иного народа, чтобы затем написать музыку, максимально близкую к первоисточнику (балеты «Пламя Парижа», «Бахчисарайский фонтан»). Он работал как ученый, и его метод молено условно назвать реставрационным.
Прокофьев же предпочитал иной путь. Сочиняя музыку к кинофильму «Александр Невский», он писал: «Мне представляется выгодным дать музыку к «тевтонам» не в том виде, в котором она действительно звучала во времена Ледового побоища, а в том, в каком мы ее сейчас воображаем. На этих же позициях мною велась работа над русской песней; она дается в современном складе, а не такой, какой была 700 лет назад».
В своих опытах стилизации Портнов, несомненно, больше тяготеет к прокофьевскому, нежели к асафьевскому методу. Композитор, избегая документальности, может вызвать у слушателя необходимое ощущение подлинности, правды.

В музыке к пьесе Ф. Кнорре «Встреча в темноте», поставленной в ТЮЗе, все, что касалось обрисовки общего колорита войны, образа врага, достигалось звуковыми пятнами, шорохами, тревожным вторжением барабанной дроби, то есть целым набором оркестровых приемов, сонористических эффектов, создающих скорее чувство войны, нежели картину войны. «Мне не нужна музыкальная тема войны,— говорил композитору режиссер спектакля С Ди-мант,— мне нужен «запах» войны».
В спектакле Театра имени Ленсовета «Пятый десяток» режиссер И. Владимиров даже отказался от интермедийного занавеса, как только услышал музыку. Все, что было изображено художником (неказистый, провинциальный городок, одинокое дерево, дорожный столб), было настолько точно выражено в музыке, что необходимость «зрительной увертюры» отпадала. Дуэт домры и гитары создавал безошибочное ощущение природы среднерусской полосы, поэзии провинциальной жизни, с ее мерно-тоскливым темпом, затаенной грустью и наивной мечтательностью.
Своеобразный тембровый наряд, получили музыкальные темы в спектакле «Тайный грех председателя Саши», где речь шла о сохранении старых деревень в пору наступления города на село: балалайка, акустическая гитара и синтезатор.
Время действия пьесы С. Моэма «Земля обетованная» (Театр имени Ленсовета)— начало XX века. Место действия в первом акте — аристократический салон в старой доброй Англии, во втором — сельскохозяйственные поселения в глухих уголках Канады. Героиня, бедная компаньонка старой английской леди, манерная и чопорная до абсурда (Е. Соловей), попадает в среду грубовато-прямолинейных фермеров, где и встречает своего героя — честного и сильного человека. Ситуация второго акта в чем-то сродни «Укрощению строптивой». По жанру спектакль ближе всего эксцентрической комедии, окрашенной лирическими нотками.
Музыка в «Земле обетованной» многофункциональна. Она выявляет собственными средствами двойственность жанровой природы: эксцентриада и лирика в противоречивости и в единстве. В двойном измерении читается здесь и «время»: ощущение временной дистанции соседствует, а чаще всего накладывается на сиюминутное, живое восприятие событий. Есть в музыке и национальный колорит, но опять-таки без документальности. Сошлемся хотя бы на первые два номера: Пролог и Увертюру.
Спектакль открывается песней. Она начинает звучать неожиданно — в зале еще свет, зрители рассаживаются по своим местам-
Это песня о любви «Ты бросишь ли меня?» на стихи Т. Уайета (перевод П. Мелковой). По своим музыкальным истокам она напоминает и старинные английские баллады, и музыку верджина-листов XVII века (отдельные гармонические, интонационные, тембровые детали), и «задумчивые» темы классиков (типа «К Элизе» Бетховена или Первой баллады Шопена,— округлые изгибы мелодии). Возникает настроение возвышенное и интимное одновременно. Композитор изящно «играет в старину». И вместе с тем это типичная для Портнова лирика — грустно-улыбчивая.
Резкое переключение от лирики к музыке «веселой суеты» — начинается оркестровая Увертюра. На ее фоне идет «парад героев» в подчеркнуто условной, гротескной манере: котелки, платья с фижмами, шляпки с ленточками, смешные подпрыгивающие походки. Этакая демонстрация моды в стиле «ретро». В музыке — сухой тембр клавесина и сладкое пение саксофона — классицизм в сочетании с джазом эпохи свинга. Эта странная музыкальная смесь создает своеобразную эмоциональную «микстуру».
Прислушавшись, обнаружим, что музыкальная тема Увертюры — вариант песни «Ты бросишь ли меня?». Весь этот спектакль, так лее как «Таня» и многие другие театральные работы Портнова, строится на модификациях одной точно найденной музыкальной темы.


Часто в разговоре о театре вспоминают знаменитое выражение К. С. Станиславского о том, что «режиссер умирает в актере». Перефразируя эти слова, можно сказать, что «композитор умирает в режиссере».
Интересный эпизод произошел с Портновым в начале его творческого пути, во время работы над музыкой к спектаклю Большого драматического театра имени М. Горького «Дали неоглядные». Ставил его И. Владимиров (в то время стажер-режиссер у Г. Товстоногова). Это была пьеса Н. Вирты о современной деревне, ее насущных заботах, ее людях. Еще до выпуска спектакля с режиссером был оговорен весь музыкально-драматургический план. И в соответствии с ним написана музыка. Композитору удалось достигнуть единой линии развития во всех музыкальных номерах.

Начинался спектакль с одноголосной — в характере русских песен — мелодии у баяна. Поднимался занавес, и перед зрителем возникала картина: одинокая березка и черное весеннее поле. Эта первая музыкальная тема получала разнообразное оркестровое претворение, а в конце, в заключительной сцене, доходила до апофеоз-ного хорового звучания, превращаясь в светлую песню о Родине, о бескрайних полях, о хлебе, о земле.
Когда же перед выпуском спектакля в работу включился Г. Товстоногов, он почувствовал, что в одном из эпизодов не хватает музыки, и попросил сыграть несколько фрагментов. Ему показывали разные куски музыки, все они не подходили. Когда же был сыгран финальный хор, он сказал: «Вот это мне и нужно. Только без хора. В инструментальном звучании». Композитор стал было возражать: как же молено ломать столь четко выстроенную музыкальную драматургию? Но в конце концов уступил, так как убедился, что эта «жертва» оказалась оправданной. Необходимо было, как говорят в театре, «выиграть» у зрителя именно этот эпизод, который без музыки проходил незамеченным, хотя его важная роль в раскрытии общей идеи пьесы несомненна: разговор секретаря райкома с председателем колхоза о новых целях, стоящих перед современной деревней, о личной ответственности каждого человека. Газетной речи надо было придать глубокий, значительный подтекст. Музыка светлого, торжественного характера прозвучала здесь как нельзя более уместно.
Но случалось и так, что композитору, убежденному в собственной правоте, удавалось настоять на своем, как это произошло при работе над музыкой к спектаклю Театра имени Ленсовета «С новым счастьем». Это пьеса замечательного советского поэта Михаила Светлова. На одну из репетиций приехал сам автор. Прослушав музыку, он одобрил все, кроме одного номера — песни Алексея «Метет метель», и предложил ее переделать. Портнов возражал: ведь песню должен исполнять другой актер, и тогда она прозвучит совсем иначе. Но Михаил Аркадьевич был непреклонен. В запальчивости молодой композитор заявил, что готов отказаться от всей музыки, но только не от этой песни.
Светлов снова приехал в Ленинград уже к моменту выпуска спектакля, на одну из генеральных репетиций. Режиссер спектакля О. Ремез просил Портнова подойти перед началом репетиции к Михаилу Аркадьевичу и сказать ему, что песня переделана: он надеялся, что за несколько месяцев поэт мог ее забыть. Но композитору не захотелось обманывать уважаемого и любимого поэта..Когда подошел эпизод с песней, Светлов демонстративно поднялся со своего места в одном из первых рядов (репетиция проходила без публики) и решительно направился в конец зала. Однако, услышав первые такты, остановился и прослушал все до конца. «Ну вот, теперь совсем другое дело»,— сказал он композитору. А секрет действительно заключался в исполнении. На этот раз ее пел под гитару специально приглашенный на спектакль эстрадный артист Герман Орлов. И песня зазвучала именно так, как она была задумана.
Как мы видим, при всей зависимости от многих внешних обстоятельств, композитор при работе над прикладной музыкой может проявить и собственную инициативу и даже упорство в отстаивании своих идей. Еще более показателен случай, который произошел с Портновым при создании музыки к спектаклю Пушкинского театра «Аэропорт» на этапе обдумывания замысла.
Режиссер А. Музиль разработал подробный музыкальный план будущего спектакля с детальным указанием на психологические, иллюстративные нюансы, вплоть до выделения отдельных реплик. Композитора смутило подобное задание. Он считал, что такое возможно только в кино, и то лишь после просмотра снятого материала с хронометром в руках. Но все-таки решил попробовать. Взял пьесу домой, полтора месяца ушло на обдумывание. В результате предложил собственное решение. Перечитав роман, написал сюиту из шести прелюдий «По прочтении Хейли».
Шесть музыкальных тем — это шесть основных образов, шесть идей, которые он выбрал для своего замысла.
1. Аэропорт — квинтэссенция американской действительности. Снуют тысячи людей, работают десятки служб. Образ людского муравейника.
2. Тема бурана — иллюстративная музыка, окрашенная тревожными тонами.
3. Самолет над океаном — состояние «невесомости» и тягостного напряжения.
4. Образ Герреро — сумрачного, отрешенного, почти безумного человека, решившегося взорвать самолет. Его сознание упорно и мучительно сверлит одна навязчивая идея.
5. Тема любви стюардессы и пилота.
6. Тема воспоминаний пассажиров самолета о «земной» жизни.
Потенциальные возможности каждой темы и ее вариаций были
таковы, что могли в тех или иных сочетаниях свободно использоваться в спектакле для разных драматургических задач.
Музыка получилась столь образно-яркой, что режиссер безоговорочно принял замысел композитора.


Песни есть в большинстве спектаклей с музыкой Портнова. Особенно много их в спектаклях типа водевиля. Таких, как «Левониха на орбите», «Чудесный сплав», «Начало жизни». Песня выполняет разную драматургическую роль, по-разному включается в действие. Она может характеризовать отдельный персонаж или отдельную ситуацию, может относиться к общей идее спектакля, может звучать на сцене и за сценой, «живьем» и под фонограмму. Да всего и не перечислишь. Лучше обратимся к нескольким примерам разного использования песни в театральной музыке Портнова.

Спектакль «Караван». В пьесе рассказывается о борьбе прогрессивных и реакционных сил в дни второй мировой войны в стане западных союзников, отправляющих северным путем продовольствие для Советского Союза. Один из капитанов узнает о готовящейся диверсии. Он хочет предотвратить предательство — уничтожение необходимых для жизни людей грузов, сообщает о готовящемся преступлении советскому адмиралу. В сцене смерти этого отважного человека звучит музыка. Композитор строит данный музыкальный фрагмент на развитии мелодии незамысловатой песенки. Эта песенка поначалу звучала в спектакле как вставной номер. Американский капитан, сидя у себя в каюте, напевал под аккомпанемент банджо: «Какая желтая вода в Гудзоне, какая грязная, ой-ой.» (Портнов постарался придать ей черты американского фольклора). В сцене смерти капитана эта же мелодия, исполненная флейтой и струнными инструментами, выступает уже в роли лейтмотива, как бы напоминая о том, каким славным человеком был погибший. Тем самым ситуация становится еще более трагичной.
Другой пример драматургического использования песни — в спектакле Театра имени Ленсовета «Первый встречный» (пьеса Ю. Принцева). На протяжении всего действия пьесы друзья просят Зину Ковалеву спеть песню «Ветры весенние». Но она каждый раз отвечает; «Эта песня по заказу не поется». Спектакль заканчивается, готовы подняться со своих мест первые зрители. Вдруг Зина (ее роль исполняла Алиса Фрейндлих) обращается к одному из парней: «Ты песню просил?» — усаживается в уголок сцены. Идет длинная, в три куплета, песня — песня об открытом, добром отношении к миру, к людям («Первому встречному взгляну я прямо в глаза. Забудь свою грусть, и поделимся счастьем. Возьми сколько хочешь, и рядом пойдем» — об этой песне уже упоминалось раньше). В зале наступает тишина. Песня превращается в своеобразный лирический эпилог всего спектакля.
Бывает и так, что песня открывает спектакль, как увертюра в опере, с первых же минут настраивая зрителя на определенную эмоциональную волну. Так было в спектакле Театра имени Ленинского комсомола «Проводы белых ночей» В. Пановой (режиссер П. Хомской).
Открывается занавес. Перед зрителями — Ленинград белой ночью. Пустой Невский проспект, вдали виднеется шпиль Адмиралтейства. Включается фонограмма, но пока идет музыка шумов: слышны шаги одинокого прохожего на пустой улице. На звуки шагов накладывается мелодия, которую кто-то насвистывает. И наконец вступает голос: «Ночь плывет над Невой. Только мне не до сна. Разве можно уснуть, если ночь так ясна. Если ты с малых лет в Ленинграде живешь, ты поймешь меня, друг, ты поймешь» (фонограмму записал артист Лев Мелиндер). Эта песня окрашивает весь спектакль светлыми романтическими тонами. И зритель вместе с памятью о спектакле уносит с собой и песню.


Все те, кто любит блистательный талант Аркадия Райкина, наверное, хорошо помнят о том, что ни один из спектаклей Театра миниатюр не обходился без музыки. Спектакль начинался обычно с яркой, шумной, идущей в быстром, энергичном ритме увертюры. В представлении много музыки. То это веселые куплеты, то лирический комментарий к какой-либо сценке, то хор, то сам Аркадий Райки н начинает петь своим хорошо знакомым, чуть хрипловатым голосом.
Портнов — автор музыки к трем программам Театра миниатюр: «На сон грядущий», «От двух до пятидесяти» и «Время смеется». Поначалу ему казалось, что работа для Театра миниатюр не отличается от работы для любого другого драматического театра. Те же знакомые жанры — увертюра, интермедии между картинами, вставные номера (песни, куплеты). И сходные драматургические задачи: музыка в помощь актеру, в помощь художнику, музыка чисто иллюстративная, музыка, обобщающая содержание какого-либо эпизода, и т. д. и т. п.
Однако он столкнулся здесь с совершенно особыми трудностями. Обычно он заранее обговаривал всю музыку, прежде чем начать писать. Режиссер же спектакля «На сон грядущий» Николай Павлович Акимов отдал музыкальное решение спектакля полностью в руки композитора. Некоторые подсказки, правда, были в тексте пьесы, где иногда встречались номера, запланированные как музыкальные. Все остальное надо было продумать самому. Перед премьерой оказалось, что музыки по времени в два раза больше, чем нужно, Композитор недооценил особую роль темпа в театре Райкина, резких контрастов в калейдоскопе мелькающих фрагментов. Все это предполагало мобильную, органически сливающуюся с общим тонусом спектакля музыку. В результате ряд номеров пришлось выбросить, а некоторые значительно сократить.
Музыку к другому представлению Театра миниатюр — «От двух до пятидесяти» (пьеса М. Гиндина, К. Рыжова, Г. Рябкина, режиссер Н. Бирман) Портнов писал уже со знанием дела. Уловив темпо-ритмическую организацию будущего спектакля, он старался, чтобы каждая музыкальная деталь была крепко пригнана к общей конструкции и «била», как говорится, не в бровь, а в глаз. (В театре Райкина работа композитора в чем-то похожа на работу в кино, где, по выражению Шостаковича, музыка «должна быть максимально выразительной и минимально пространной».)
Вспомним знаменитую миниатюру «Вокруг бифштекса» из программы «От двух до пятидесяти». Она начинается с пантомимы на музыке. Аркадий Райкин в роли «гражданина из Петрозаводска» сидит за столиком в общественной столовой и безуспешно пытается «перепилить» бифштекс. Музыка здесь чисто изобразительная. Она должна лишь усилить, укрупнить зрительный эффект и звучит не более минуты. Но какая это остроумная иллюстрация! Здесь все с первого же такта «работает» на образ: и удачно найденная музыкальная тема, и ее оркестровое оформление. Портнов использует детскую песенку «Божья коровка, улети на небо.». Он утрирует, окарикатуривает заложенную в этой безобидной песенке механическую квадратность. Назойливо повторяется десятки раз короткий мотив с рубленой ритмикой, однообразным чередованием ударных и безударных долей. Композитор делает из этой темы своеобразное perpetuum mobile (вечное движение). Только движение это без цели, без пользы — усердное, упрямое топтание на одном месте. Эффект усугубляется «скрипучим» звучанием струнных, ведущих тему нарочито фальшивыми звукокомплексами. Затем вступает комический подголосок к басу — так же однообразно повторяющееся скользяще-ревущее глиссандо. Музыка наглядно изображает, с каким остервенением сопротивляется ножу неподдающийся кусок мяса. В последних же тактах этого крохотного музыкального фрагмента каждое новое повторение мотива песенки вдруг начинает неуклонно «ползти» все выше и выше, звучать все фальшивей и фальшивей, словно у пытающегося разрезать бифштекс вот-вот лопнет терпение. И на высшей точке этого мини-развития музыка обрывается. Райкин стучит ножом по тарелке, вызывая официантку.
Очень смешной получилась миниатюра «Нянькин марш». Она начинается с воинственной барабанной дроби. Появляются актеры и актрисы с «младенцами» на руках, в платочках и длинных юбках, лихо шагающие в ногу и распевающие хором:

Мы здесь, одетые и сытые,
На чистом воздухе сидим.
Мы няньки очень дефицитные
Для наблюденья за дитём.

Припеву предшествуют комически звучащие слова воинской команды: «На пле-чо! Иа-ле-во! Ша-гом марш!» И дальше в бодром ритме строевого солдатского марша идет этакий удалой, молодцеватый припев:
Баю-бай, баю-бай, баю-бай, Быстрее нас искореняй!
И подобно присвисту в солдатских песнях, раздается выкрик нарочито высоким голосом на одной ноте: «Ай, гули-гули-гули!»
Композитор придумал до парадоксальности нелепое, а потому и особенно забавное соединение двух противоположных по настроению жанров — колыбельной и солдатской строевой песни-марша. Мы все привыкли ассоциировать ласковое «баю-баю» с мягкой музыкой колыбельной. Здесь же эти слова совершенно неожиданно попадают в неподходящую музыкальную среду.
Юмор в музыке — область далеко не самая легкая. Нужен специфический дар. И Портнову он, несомненно, присущ. (Достаточно вспомнить студенческую песенку в «Чудесном сплаве», песни в спектакле «Левониха на орбите» и др.)
А вот совсем другого характера миниатюра — лирическая — «История одной любви». Перед нами за восемнадцать минут (столько длится этот фрагмент) проходит целая жизнь — от юности до старости. Жизнь человека, и, вероятно, неплохого человека, который сам, по собственной воле, «ради дела», ради продвижения по служебной лестнице отказался от личного счастья. И в результате на склоне лет оказался никому не нужным одиноким стариком.
Новелла эта, в которой так ярко раскрывается блестящий актерский талант Аркадия Райкина, вся идет в сопровождении музыки. Новелла густо заселена действующими лицами: сам герой, его любимая Таня, Танина мама, муж Тани, ее дочь, внук. Но это герои воображаемые, ибо на сцене — один человек. Ни партнеров, ни декораций, ни смены костюмов, ни грима. Да и слов произносится мало. Поэтому так важны интонации голоса, выражение глаз, походка. И конечно же, музыка, которая имеет здесь тоже множество ролей. Вся новелла состоит из четырех фрагментов. Этапы жизни человеческой по традиции сравниваются с временами года. И в каждом фрагменте — три сквозные музыкальные темы. Тема-заставка, отделяющая один фрагмент от другого, тема «времен года» и тема любви — мягкий лирический вальс.
От композитора потребовалась поистине ювелирная работа. Короткое, до доли секунд выверенное время надо было насытить запоминающимся, образно-рельефным музыкальным материалом, сделать так, чтобы каждый музыкальный нюанс совпадал с изысканным рисунком роли, с ее ритмом, с эмоциональным подтекстом не только всего фрагмента, но подчас даже отдельной фразы, отдельного слова.
Весна. Веселая шумная музыка. Герой приходит в дом к любимой. Позади школьные выпускные экзамены. Звучит легкий стремительный вальс, школьный вальс, вальс весны, вальс жизни. «Таня, я хотел сказать тебе.» И музыка вторит этому первому, по-мальчишески чистому и робкому чувству — мелодия идет медленнее у скрипки-соло в высоком регистре. Но «говорит» только музыка — юноша не решается произнести слова признания.

Лето. Светлая, «теплая» музыка будто дышит летней истомой. Отдельные музыкально-изобразительные детали напоминают легкое журчание ручейка. «Таня дома?» — спрашивает, как и в первой сценке, герой. Голос его окреп, возмужал, движения стали увереннее. Он кончил институт, стал инженером. Тема любви приобретает новые тона. Становится уже не такой трепетно-возвышенной, как в сценке «Весна», а ласково-спокойной, «взрослой». Она звучит в глубоком матовом тембре кларнета-соло. На воображаемый вопрос Тани, что же они будут делать теперь, после окончания института, как сложится их жизнь, он отвечает, что должен уехать далеко, где его ждет интересная работа. А ей ведь предстоит аспирантура. «Что делать? Ждать»,— говорит он твердо. И вдруг мы словно видим изменившееся лицо Тани — так грустно поет тему вальса «бархатный» голос виолончели.
Осень. Тема «времен года» окрашивается отдельными выразительными, живописными «пятнами». В ней улавливается шорох потревоженных осенним ветром деревьев, медленно падающих листьев. Герой приходит в дом к Тане, чтобы отметить важную веху в своей судьбе — очередное продвижение по службе. Он назначен начальником отдела. Шутка ли! А у нее семья — муж, дочь. Но он по-прежнему любит Таню. Да и поделиться радостью ему больше не с кем. Звучит медленный, «задумчивый» вальс. Герой танцует с Таней. Но вдруг подбегает ее дочка Ленка, и он, как в далекой юности, начинает весело кружиться по комнате. И тема любви — тема вальса — мгновенно преображается, становится такой же легкой, какой она была в сценке «Весна». Но он торопится, ведь его ждет банкет с начальством.
И наступает последний эпизод. В теме «времен года» ощущается холодное, леденящее дыхание зимы. Тревожные, «знобящие» тремоло низких струнных, отдельные брошенные звуки колокольчиков звучат так, словно потрескивают льдинки. Голос Райкина становится старчески-дрожащим, каким-то тусклым. Он пришел погулять с Таниной внучкой — Галчонком, а дедушка с бабушкой сами ушли с ней гулять. Он принес «Вовке-морковке», старшему внуку Тани, билеты в цирк, а тот уже там был. Спрашивает, почему к нему никто не заходит, и слышит в ответ: «Некогда». «Всем теперь некогда»,— говорит Райкин задумчиво-усталым голосом. Но, мгновенно приободрившись, будто кидается за спасением к Вовке. Ему так хочется с кем-нибудь поговорить: «Вовка-морковка! Дай свою честную лапу! Что? Руки холодные?» И вдруг понимает, что мальчишка говорит уже о нем, что это у него самого, оказывается, руки холодные. И он снова повторяет эти слова, но уже не с вопросом, а с ощущением страшного для себя прозрения, словно понимания, что это уже холод приближающейся смерти. Тема «времен года» идет медленно, в холодноватом, дребезжаще-вибрирующем, безжизненно звучащем тембре концертино. «Передай бабушке и дедушке, что дедушка Леня ждет их, что грустно ему одному. И еще передай.» — еле слышно бормочет артист. Но Вовке-морковке не до него. Он убегает. «Вовка-морковка! Куда же ты? А я-то думал, дай зайду, с Галчонком погуляю». И вновь вступает тема любви, вернее, теперь это уже тема ушедшей жизни. Но звучит она неожиданно светло и спокойно, в мажоре (солирующая скрипка и рояль). И эта «добрая» музыка, заключающая печальную и мудрую новеллу, как будто говорит сидящим в зале: «А ведь все могло быть иначе».


Первый свой заказ на написание музыки к фильму Портнов получил на телевидении в 1961 году. Релсиссер Леонид Макарычев снял короткометражный фильм по рассказу Чехова «Нервы». Музыкальное оформление фильма было компилятивным, то есть с использованием уже готовой музыки. Фильм произвел хорошее впечатление на художественный совет телевидения, и режиссеру разрешили пригласить композитора, чтобы сделать оригинальную музыку и переписать фонограмму. Выбор пал на Портнова. Работа была небольшая, но достаточно хлопотливая. Весь фильм уже смонтирован, а музыку необходимо написать очень быстро. Кроме того, сами музыкальные фрагменты были до того непривычно короткими, что композитор порой даже не представлял себе, что можно выразить за шесть или десять секунд, точно отпущенных ему режиссером. Но это стало, по существу, для Портнова «школой жанра».
При работе в области киномузыки возникает целый ряд специфических трудностей, и одна из самых главных — так называемый хронометраж. Время музыкального фрагмента учитывается, конечно, и при работе над театральной музыкой. Но там, если и не удастся достигнуть полной синхронности с действием, ничего страшного не происходит. Музыке в театре предоставляется, по сравнению, с киномузыкой, гораздо больше «жизненного пространства». В конце концов зритель может посидеть в темноте, не видя сцену еще одну минуту. Такова привычная театральная условность. В кино же любой, даже более или менее пространный фрагмент все равно должен быть выверен вплоть до секунды. Это требует от композитора особой дисциплины труда и особого рода мастерства.
Ведь музыка как искусство, предназначенное для слуха, имеет целый ряд принципиальных отличий от зрительных искусств. Если зрением за секунду, а тем более за несколько секунд можно охватить и даже осмыслить какой-либо объект, то в музыке ощущение времени иное. Для того чтобы изложить и осознать музыкальную тему, а иными словами — музыкальную мысль, необходимо дать ей хоть минимально развернуться во времени. Конечно, в киномузыке можно мыслить, так сказать, намеками, обращая внимание слушателя на какое-нибудь звуковое пятно, звуковую краску, звуковую деталь, которые на основании нашего ассоциативного опыта, а тем более прокомментированные изображением, способны вызвать целостный образ. Композиторы, пишущие киномузыку, широко пользуются таким средством. Например, достаточно дать на краткий миг барабанную дробь и призывный сигнал трубы, чтобы направить слушательское воображение в определенное русло. Но для того чтобы музыка могла самостоятельно, наравне с другими компонентами фильма говорить «в полный голос», ей необходимо время.
Несмотря на трудности, с которыми сталкивается композитор, впервые пришедший на киностудию, он получает здесь ряд преимуществ. Ограничения в чем-то одном окупаются широкими возможностями в другом. В частности, он может пользоваться практически любыми инструментами и голосами, может экспериментировать с тембрами, самыми различными эффектами звукозаписи.
И Георгий Портнов быстро освоился в этом новом для него жанре, применив разные составы оркестра уже в музыке к следующему фильму — «713-й просит посадки».
Режиссер фильма Г. Никулин — в прошлом театральный режиссер, и поэтому все его внимание было сосредоточено не столько на чисто кинематографических эффектах, сколько на традиционно театральном методе психологической разработки характеров. В фильме широко использована музыка в разных функциях, но особенно значительна ее роль как эмоционального комментария к действию.
Первая задача, которая встала перед композитором,— какого рода музыку выбрать для обрисовки общего колорита, как обозначить музыкой место действия. Дело в том, что в самом фильме оно было обозначено условно. Самолет летел из одной неизвестной западной страны в другую.
Тема самолета, летящего над океаном, тема «воздуха», тема «пространства», проходящая через весь фильм, исполнялась симфо - джазом. Для характеристики двух молодых людей, встретившихся в самолете и полюбивших друг друга, композитор сочинил лирическую музыкальную тему, которую играл небольшой камерный эстрадный ансамбль с участием скрипок и концертино. К одному из эпизодов фильма потребовалось написать музыку в стиле католической молитвы. И композитор для этой цели привлек орган, мужской хор и струнный оркестр.
Одно из главных действующих лиц фильма доктор Гюнтер, борец-антифашист, скрывающийся от преследования властей, охарактеризован музыкой в манере песен борьбы и протеста Ганса Эйслера. Поначалу режиссер и композитор предполагали дать тему Гюнтера в виде обычной песни, но в конце концов остановились на варианте, способном создать более обобщенный музыкальный образ,— «песне без слов». Ее записал на фонограмму мужской хор в сопровождении маленького инструментального состава, похожего на ансамбли в песнях Эйслера. Музыкальная тема Гюнтера приобрела в фильме символический смысл. Особенно выразительно зазвучала она в последних кадрах фильма, концентрированно выражая его общую идею — идею солидарности людей. Последний эпизод фильма происходил в ночном аэропорту неизвестной страны, куда удалось наконец посадить самолет. Арестованный Гюнтер прощается со стоящими в молчании пассажирами. Камера внимательно фиксирует выражение лица каждого. Кто-то стоит в раздумье, печально опустив голову, у кого-то в глазах гнев и возмущение, кто-то смело привествует героя-борца знакомым жестом «Рот фронт!»
Среди фильмов, музыку к которым писал Портнов,— лента для детей «День солнца и дождя» режиссера Виктора Соколова, двухчастная картина выпускника ВГИКа Давида Качаряна по рассказу Чехова «Суд», лирическая комедия «Семь невест ефрейтора Збруева» режиссера Виталия Мельникова.
Каждый из этих фильмов ставил перед композитором новые интересные задачи. Но особое значение для Портнова имела встреча с режиссером киностудии «Ленфильм» Виктором Трегубовичем, совместная работа с которым оказалась чрезвычайно плодотворной для композитора.
Между ними с самого начала установились отношения дружеского сотрудничества, не было «нажима» со стороны режиссера, что порой отталкивает композитора и от самого жанра, а главное, от творческого к нему отношения. Как часто композиторы жалуются на непонимание специфики музыки со стороны режиссера, на недооценку роли музыки в фильме, на грубое вмешательство монтажных ножниц в живую музыкальную ткань. И та атмосфера дружбы, взаимного доверия, родственности творческих позиций, которая возникла между Портновым и Трегубовичем, принесла свои результаты.
Их первое знакомство произошло, когда Трегубович снимал свою дипломную картину «Прошлым летом». Для этого фильма была написана песня в русском народном стиле «Елочка». Две последующие работы Портнова и Трегубовича — «На войне как на войне» и «Даурия» — дали интересные плоды в разработке русского колорита.
В фильме «На войне как на войне» по известной в свое время повести Виктора Курочкина раскрылось своеобразное дарование Трегубовича, особая, «сказительная» манера его неторопливого, наполненного множеством бытовых деталей повествования, проникнутого мягким, добродушным юмором, каким-то по-семейному теплым отношением к своим героям. Стиль Трегубовича чуждается внешней эффектности, открытых страстей, громких слов. Такая манера дает возможность с большой глубиной и истинной сердечностью рассказывать о судьбах обыкновенных людей.
Все внимание в фильме «На войне как на войне» сосредоточено на экипаже одного из самоходных орудий. Это люди, которые и на войне вроде бы озабочены что ни на есть мирскими делами: сытно поесть, если удастся — выпить чарку водки, полюбезничать с приглянувшейся девушкой. Ведь война идет уже не первый год, и она стала для них привычной, так же как привычной стала и угроза смерти. Но они все равно испытывают естественный страх перед смертью. И режиссер этого не скрывает. Когда молоденький лейтенант, только что назначенный командиром, исправляя техническую оплошность своих подчиненных, держит в руках гранату с выдернутым кольцом, готовую вот-вот взорваться, на его лице и на их лицах отражается и страх, и волнение, и отчаянное желание жить, и еще многое другое. Но они — герои фильма — готовы рисковать этой столь дорогой для каждого жизнью, потому что на войне иначе просто нельзя. Потому что «так надо». Это самые обыкновенные люди, с их слабостями и недостатками.
И как нельзя лучше к фильму такого рода подходило дарование Георгия Портнова. Ведь одна из самых сильных сторон его композиторской индивидуальности — умение увидеть за простыми, внешне ничем не примечательными образами и ситуациями настоящую поэзию и красоту. Вспомним его песни-портреты поливальщика улиц, рыболовов, девчонки из общежития, паренька, провожающего в электричке свою любимую.
Первые же кадры фильма «На войне как на войне» сопровождаются музыкой.
Раннее утро. Ярко светит солнце. Где-то далеко от линии фронта, в лесу, стоит полк самоходок. Так начинается фильм. Звучит простенький обаятельный вальсок. Однообразное «ум-па-па, ум-папа»,. И тоненький, дребезжащий голос домры выпевает мелодию, в чем-то напоминающую «садовую» музыку провинциальных городков. В ней ощущается родство с песнями-вальсами предвоенных и военных лет: «Чайка», «В лесу прифронтовом», «Синий платочек». Для того чтобы максимально приблизить фильм по настроению к изображаемому времени, режиссер далее хотел использовать в этих эпизодах музыкальную цитату. Но Портнову удалось сделать удачную стилизацию, которая воспринимается одновременно и как знакомая и как незнакомая музыка. Этот трогательный в своем нарочитом бытовизме вальс — эмоциональный ключ ко всему фильму, фильму о фронтовых буднях, о том, что «на войне как на войне» — «и не больше, и не меньше» (как поется в песне Б. Окуджавы). То, что тему вальса играет домра, дает зрителю почувствовать особый, чисто русский колорит, свойственный всему киноповествованию.
Глубокий подтекст приобретает трансформация темы вальса в переломном и по содержанию и по ритму моменте киноповествования. Где-то на последней трети фильма мы узнаем., что полк отправляют из запаса на передовую. Из пустынного леса, из тихой деревушки действие перемещается на переполненные солдатами и непрерывно мчащимися машинами фронтовые дороги, где пахнет порохом и дымом, где люди едва успевают помахать друг другу рукой, захваченные стремительным темпом наступления. Чтобы зритель мог острее проникнуться запечатленным в этих кадрах победным духом, вступала музыка. Не сразу можно было заметить в мужественном, энергичном марше что-то общее с мягкой лирикой музыки начала фильма. В основе данного эпизода лежала та же самая вступительная музыкальная тема, только теперь она словно оделась в броню, представ в другом ритме и оркестровом оформлении. Незатейливый бытовой образ превратился в героический. Музыка на своем языке, собственными средствами прокомментировала основную идею фильма.
Последние кадры фильма — похороны одного из солдат. Совсем, казалось бы, неожиданно здесь вступает песня «Увела солдат война» (мы уже писали о ней раньше, в главе о песнях Портнова). Эта песня звучит как своеобразный реквием павшему и как открыто обращенный к зрителю голос автора. А суть его — в той высокой идее патриотизма, в том великом чувстве любви к родной земле, которые испытывали в дни войны не только герои данного фильма, но и все советские солдаты, защищавшие Родину. И высказана эта идея языком суровой и вместе с тем задушевной песни.
Следующая совместная работа Портнова и Трегубовича — двухсерийный фильм «Даурия» (по роману К. Седых). Так лее как и в предыдущем фильме, большая историческая тема преломлена здесь сквозь призму личных проблем, через показ судеб людей захваченных водоворотом истории.
Две серии фильма задуманы режиссером в разных манерах, в каждой из них — свой темп развертывания действия, что естественно отразилось и на музыке. Первая серия — бытовая драма, вторая серия — события революции — относится скорее к героико-приключенческому жанру.
Перед композитором здесь, как и во многих других его работах, вновь встал вопрос времени и места. Место действия фильма — Забайкалье. Действующие лица — сибирские казаки. Нужно ли добиваться в музыке точного местного колорита или просто написать музыку обобщенно-русского склада? Как это чаще всего бывало в подобных случаях с композитором и раньше, он решил выбрать золотую середину: использовать отдельные фрагменты из подлинной музыки сибирских казаков, но при этом решить в целом всю музыку к фильму в современной манере, в соответствии с сегодняшним взглядом на события истории.
В нотном отделе Публичной библиотеки он просмотрел фольклорные сборники, в которых собраны песни Сибири и Забайкалья. В результате в музыку к фильму вошли две подлинные казацкие песни: «Скакал казак через долину» и «Слава» — хор, воспевающий атамана, присутствующего на свадьбе. Песня «Скакал казак через долину», оказалось, имеет множество вариантов, в зависимости от того, в какой местности ее поют и когда она была записана собирателями. Композитор остановился на одном из самых современных вариантов. Ему удалось познакомиться с магнитофонной пленкой, на которой песня записана в исполнении современного самодеятельного хора. Этим вариантом он и воспользовался.
Наряду с двумя подлинными песнями, в музыку к фильму вошли отдельные музыкальные обороты, отдельные попевки, почерпнутые из народной музыки (так же как это было и при написании Чешской сюиты). Кроме того, он сочинил собственную песню на народный текст, ставшую одним из лейтмотивов фильма,— «Не вечор ли» (речь об этой песне шла раньше). И наконец, в фильме есть песня-плач в народном стиле «Мне кукушка накуковала», написанная на собственный текст композитора. С этой песни, звучащей одноголосно, без сопровождения, начинается весь фильм.
В 1974 году появился фильм «Старые стены» (режиссер В, Трегубович), песня из которого вскоре сошла с экрана в жизнь. Это было танго «Волны», которое уже упоминалось в главе о песне. Стиль «ретро», который в те годы стал одним из популярнейших направлений советской песни, в условиях данного фильма был продиктован сюжетом. Завязка фильма — встреча в доме отдыха двух уже немолодых людей (их роли исполняли Армен Джигарханян и Людмила Гурченко). Теплый вечер, южный курорт, танцы на воздухе, где-то рядом плещется море. И возникает столь знакомое настроение любовного томления, извечной надежды на встречу с «самым» или с «самой». Вместе с тем где-то на краешке сознания — отрезвляющая мысль: ведь это все несерьезно, на один миг, на один час, на один танец. У каждого за пределами этой танцплощадки, этого прекрасного южного курорта — своя жизнь. И потом, когда придет «отрезвление», приятно будет вспомнить об этом вечере, об этой встрече, о теплом Черном море. «И потекут года, и больше никогда я не увижу вас».
Первоначально режиссер не предполагал заказывать композитору музыку, думал обойтись, каким-нибудь из популярных танго прошлых лет. Но, просмотрев кадры, Портнов настолько проникся ностальгическим настроением — всплыл напев «Утомленного солнца», вспомнилось детство и юность в Сухуми,— что он сам предложил режиссеру написать песню в стиле музыки танцплощадок 30— 40-х годов. Обратился к поэту Киму Рыжову, и в результате родилось танго «Волны».

На протяжении фильма интонации танго проходят едва заметно, не привлекая к себе особого внимания. И лишь в заключительных кадрах появляется новый жанровый вариант: танго превращается в вальс. Действие происходит на свадьбе, где собрались и молодые, и люди пожилого возраста. Несколько женщин запевают старинную свадебную песню «Сронила колечко со правой руки». Главная героиня фильма вспоминает свою молодость, свои девические годы. И незаметно мотив народной песни трансформируется в мелодию вальса. Сидящие в кинозале вряд ли обращают внимание на то, что музыка заключительного эпизода походит на музыку начала фильма. Но для композитора такая интонационная параллель очень важна. Это и есть столь необходимое для профессиональной работы умение достигнуть единства формы и содержания, когда возникает конструктивная и смысловая арка. Два бытовых жанра — танго и вальс — смогли стать характеристикой и времени, и людей, чья жизнь протекала в этом времени.
На какое-то время пути режиссера Трегубовича и композитора Портнова разошлись, пока им вновь не привелось встретиться в совместной работе над фильмом «Трижды о любви». Вместе со съемочной группой композитор поехал в сибирский поселок Красный Завод на берегу реки Чулым.
Было это в начале августа. Бескрайние сибирские просторы, холмистые поля, зреющие хлеба, теплые вечера и темные ночи, песни жаворонков, полноводная, со стремительным течением река, поездки на тракт, где проходили по этапу декабристы, народовольцы. Все это вместе вызывало живое и трепетное ощущение Родины. Музыка писалась запоем, с тем чувством, которое зовется высоким словом «вдохновение». Тем более, что режиссер впервые за годы совместной работы не ограничивал композитора тесными временными рамками. Хронометраж шел не на секунды, а расширился до трех-четырех минут экранного времени.
В фильме нет бытовой внутрикадровой музыки — только закадровый комментарий. Несколько лейттем легли в основу музыкальной драматургии. Главная — лирическая светлая мелодия, которая появляется впервые в эпизоде, где герои размышляют о смысле жизни. Это шофер Василий Лобанов, вернувшийся после армии в родной поселок, и его соседка Верка, за время его отсутствия превратившаяся из смешной девчонки в добрую и душевно богатую девушку. На брошенную Васькой беспечно-циничную фразу: «Ни к чему все это!» — Верка возмущенно отвечат: «Как это ни к чему?! И облака ни к чему? И речка ни к чему? И я ни к чему?» И вступает музыка широкого дыхания, музыка любви к жизни, к земле, к природе, к людям. Эта тема потом развивается и достигает своей кульминации в мощном звучании оркестра с большой струнной группой. После окончания работы над фильмом на основе этой темы композитор написал фантазию для оркестра «Чулым — сибирская река»,
В картине «Трижды о любви» есть еще одна лейттема. Она появляется на титрах: песенка «Не послушал брат сестрицу» — парафраз русской сказки «О братце Иванушке и сестрице Аленушке». Так же как и многие другие песни Портнова из кинофильмов, она потом получила самостоятельную концертную жизнь. В ней естественно соединились фольклорные истоки и современная эстрадная интонация.
По приглашению режиссера Свердловской киностудии Ольгерда Воронцова Георгий Портнов написал музыку к трем его лентам: «Вот такая музыка», «За синими ночами» и «Не имеющий чина». Действие первых двух происходит в наши дни, третий посвящен 100-летию со дня рождения Михаила Васильевича Фрунзе.
Фильм «Вот такая музыка» и по сюжету и по тематике близок всему творчеству Портнова. События разворачиваются в совхозе, расположенном в среднерусской полосе. В основе сюжета непростые взаимоотношения молодежи и старшего поколения. Музыка помогает раскрытию этой едва ли не самой злободневной проблемы нашей сегодняшней жизни. На стихи Глеба Горбовского композитор написал три внутрикадровые песни. Одна из них — «Куда ты уходишь?» — была максимально приближена к молодежным шлягерам дурного пошиба в исполнении ВИА. Вторая — «Вечная тайна» — типичная «микстура», составленная из народных песенных интонаций в «оправе» современных эстрадных ритмов и современной аранжировки. Контрастом к этим музыкальным и духовным символам «дешевки» и «псевдофольклора» выступала песня «Старинные вальсы». Эта песня задевала за живое героев фильма, заставляла всерьез задуматься современных молодых людей о судьбах их отцов и дедов, а также тех, кто потом слушал ее с концертной эстрады. Та теплая и задушевная нотка с некоторой долей сентиментальности, которая придает особый, своеобразный аромат многим лирическим песням Георгия Портнова, и здесь сделала свое дело: повела за собой и убедила.
Когда шла работа над телефильмом «За синими ночами», композитор лишний раз смог убедиться, как важно то специфическое проявление понятия «ансамбль», без которого вообще немыслимо никакое творчество. В кино такой ансамбль составлен из множества людей, из различных творческих индивидуальностей. Достаточно хоть одному пойти «в другую сторону», как возникает дисгармония, требующая либо удаления этого одного из художественного организма, либо подстраивания всех остальных под этого одного. В данном случае им оказался оператор фильма, который «сломал» замысел композитора, что повлекло за собой переделку уже написанной музыки.

Действие фильма «За синими ночами» разворачивается на строительстве газопровода и в одном из ленинградских научно-исследовательских институтов, где идет проектировка этого газопровода. Первоначально эпизоды фильма предполагалось перемежать столь любимыми в среде технической интеллигенции гитарными песнями в манере Высоцкого, Окуджавы, Кима. Вместе с поэтом Глебом Горбовским были уже подобраны соответствующие стихи, композитор уже набросал клавиры с типичными для таких песен формульно-непритязательными мелодиями, с гитарным аккомпанементом. Но после отсмотра материала оказалось, что музыка никак не соотносится со зрительным рядом. Оператор столь возвышенно, романтично, увлеченно снял Ленинград, его дворцы, мосты, его белые ночи, что определил тем самым стиль фильма, его поэтику.
Решенная в бытовом ключе музыка не вязалась с операторской работой, и композитор написал новую — приподнято-романтического характера. Вместо гитар была привлечена большая струнная группа, скрипки и виолончели «запели» лирическую, восторженную тему, которая сопровождала героя, где бы он ни был. Дух Ленинграда витал над ним везде и всегда.
С большой ответственностью подошел композитор к работе над музыкой к фильму «Не имеющий чина» о М. В. Фрунзе. Перечитав множество материалов о деятельности выдающегося революционера, о его детстве, юности, личной жизни, он настолько был очарован этим человеком, что стал искать в музыке нечто адекватное тому, чем он проникся. Не хотелось идти проторенным путем — создавать музыкой стандартный образ «железного» революционера, хотелось показать романтика революции, обаятельного, глубоко интеллигентного, бескомпромиссно-порядочного, человека возвышенного строя чувств.
Среди множества музыкальных тем фильма «собирательной» оказалась тема любви. Ее музыкальные истоки — в высоких образцах оперной классики. Композитор написал мелодию столь широкого дыхания, что внутреннее движение все время подталкивает ее вперед. И если есть в ней цезуры, то это «запятые», а не «точки» — словно нельзя остановить на полуслове восторженный дифирамб, хочется говорить красивые слова еще и еще.
В этом фильме немало и бытовой внутрикадровой и закадровой музыки: и военный духовой оркестр в городском парке, и обработки революционных песен, и пейзажные зарисовки, но главенствуют две темы — мужественная, романтическая — Фрунзе и возвышенная — Софьи.


Портнов любит работать в театре и кино. Любит сотрудничать с большим коллективом. Его не тяготит положение «одного из многих», наоборот, ему приятно сознавать, что и от его усилий, его таланта, фантазии зависит успех общего дела. И вы наверняка еще не раз встретите на театральных афишах и в титрах кинофильмов: композитор Георгий Портнов.