Композитор Георгий Портнов

Музыкальная литература



Книги, литература, статьи о музыке
ноты

 

В веселом и трогательном жанре

 

 

Если композитор любит театр, если он одарен способностью создавать яркие, запоминающиеся песенные мелодии, если он воспевает мир открытых и приподнято-романтических чувств, если он хочет быть в гуще жизни и если он при этом умеет говорить на языке понятном и близком самому широкому кругу людей — он обязательно придет к оперетте.
Первую свою оперетту «Улыбнись, Света!» (по пьесе Б. Рацера и В. Константинова) Георгий Портнов написал в 1962 году.
После премьеры в Ленинграде она была поставлена еще в двадцати двух театрах страны. Чем объяснить такой успех?

Несомненно, многое зависело от самой пьесы — ее темы, обилия веселых и остроумных моментов (так называемых реприз), вызывающих смех и аплодисменты в зале.
Спектакль, поставленный в Ленинграде режиссером А. Белинским, шел в таком стремительном темпе, что зритель ни на минуту не мог выйти из состояния активного восприятия.
Популярности оперетты способствовало и то, что в спектакле были заняты любимые артисты: Гликерия Васильевна Богданова-Чеснокова, Зоя Рогозикова, Зоя Виноградова, Виталий Копылов, Владимир Колосов, Валентин Свидерский, Вячеслав Лиликин.
Но конечно, душой спектакля была музыка. Она освещала все происходящее теплыми и мягкими лучами.
«Улыбнись, Света!» — оперетта для молодых и о молодых. Она пронизана тем юношеским, радостным ощущением жизни, которое столь близко Портнову. Здесь мы опять встречаем типичного для песенного творчества композитора лирического героя — человека, переполненного чувством душевной щедрости, желанием любви, добра.
Завязка оперетты проста. Виктор, студент педагогического института, однажды встретил стюардессу, по имени Света. И родилась любовь — любовь с первого взгляда.

Наверное, так и бывает В потоке обыденных дней — Ты едешь в метро иль в трамвае И вдруг повстречаешься с ней.,.
Это первое ариозо Виктора. И хотя оно более свободно по форме, чем песня, все равно мы узнаем в нем знакомые черты лирических монологов Георгия Портнова. На фоне выдержанных аккордов — мягко распетые, как будто разговорные фразы, которые естественно перерастают в открытую светлую мелодию: «У тебя одной глаза такие.»
Света не может так же радостно и безмятежно, как Виктор, смотреть на мир. Ей уже пришлось испытать горькие разочарования, измену близкого человека. Света осталась одна с ребенком, и ей кажется, что она больше никогда не поверит в добро, в любовь.
Но ее окружают хорошие, отзывчивые люди из студенческого бюро добрых услуг. И сердце Светы начинает оттаивать. Она снова ощущает вкус к жизни, снова начинает верить в возможность счастья.
Портнов создал мягкий, женственный образ. Музыкальная тема Светы сразу же легко западает в память. Это пластичная, грустно-никнущая мелодия, чутко резонирующая тексту:

Человек совершил ошибку,
Человек потерял улыбку.
Где же тот, кто придет и вернет
Мне улыбку?

Современная оперетта, так же как песня, а впрочем, как и любой другой жанр массового искусства, всегда быстро откликается на все новое, что происходит в жизни, на злобу дня. Ведь показанное в спектакле бюро добрых услуг не выдумано авторами пьесы. Именно в это время начали создаваться многочисленные студенческие общественные организации, наподобие знаменитых тимуровских команд.
Типичным, будто взятым прямо из жизни, получился и образ активистки Зины — руководителя бюро добрых услуг, комсорга курса, «девушки решительной» (как сказано в либретто). Она до того «правильный товарищ», что разговаривает одними цитатами и фразами из резолюций и протоколов.
Зине, как и любой другой девушке, хочется любви. И она не может этого скрыть. В дуэте Зины и Юры (влюбленного в нее однокурсника) быстрые скороговорочные фразы спорящих друг с другом молодых людей сменяются ласковой задушевной мелодией.

— Мне один человек нравится.
— Ах, кто же? Ах, кто же?
— Мне с любовью никак не справиться.
— Мне тоже. Мне тоже.

Один из самых ярких образов — пожилая няня Гликерия Васильевна, ставшая главным помощником у студентов. Эта роль специально была написана в расчете на блистательную характерную актрису Г. В. Богданову-Чеснокову. Даже имя для героини как бы в шутку было заимствовано у нее. Зрительный зал неизменно приводили в восторг веселые куплеты в первом акте.
Скольких детей перенянчила Гликерия Васильевна! И каждая мама считала, что из ее ребенка должна вырасти знаменитость — или великая певица, или солист балета, или специалист по иностранным языкам. Ко всем педагогам детей водила няня. В результате она владеет целым набором английских слов, классических «па», старательно выводит гамму и вдруг, встав в позу модной микрофонной певицы, страстным, низким голосом, этаким женским басом, начинает петь популярную тогда эстрадную песню: «Мосты встают ночной преградой.»
Задачи, которые встали перед Портновым при работе над опереттой, в чем-то оказались родственны тому, что приходилось ему уже делать в драматическом театре. Правда, в Театре музыкальной комедии он мог рассчитывать на полный состав оркестра, на профессиональных певцов, мог писать дуэты и трио. Но все же «главным регулировщиком» сценического движения была театральная драматургия, а не музыкальная.
Жанр оперетты, как известно, имеет много разновидностей. «Улыбнись, Света!» принадлежит скорее всего к спектаклю водевильного типа, в котором музыка не является основным источником развития сюжета.
Водевиль на сцене Ленинградского театра музыкальной комедия в то время был частым явлением. Достаточно вспомнить «Жили три студента» А. Петрова и А. Чернова (по пьесе И. Кузнецова и Г. Штейна), «Люблю, люблю.» М. Табачникова (по пьесе В. Масса и М. Червинского). В том же ряду и «Улыбнись, Света!»
Но даже в условиях водевильного спектакля, где власть музыкальной драматургии ограничена, Портнов нашел возможность дать музыкальное обобщение. И это было отмечено в статье крупнейшего теоретика опереточного жанра М. Янковского «У афиши театра оперетты». Анализируя недостатки в ряде спектаклей тех лет, Янковский пишет: «Пожалуй, только в оперетте «Улыбнись, Света!» композитор Г. Портнов сумел провести лейттему главного героя, которая музыкально цементирует это произведение».
Это очень ценное для театрального композитора качество: умение сцепить рассыпанные по оперетте отдельные песни, ансамбли, инструментальные номера в единое целое. И понятно, почему именно Портнову предложили принять участие в совместной с молодыми композиторами М. Самойловым и М. Петровым работе над опереттой «Верка и алые паруса» (по пьесе К. Григорьева). Самая большая трудность, с которой столкнулись молодые авторы при создании своего первенца,— это «слепить» драматургию, сцементировать сочинение. Роль Портнова в этой «бригаде» композиторов заключалась не только в том, что он принял участие в создании музыки (ему принадлежит основная тема, объединяющая сквозной музыкальной идеей всю оперетту,— тема Верки, моря, мечты), но и в том, что он стал своего рода наставником, консультантом для начинающих свой путь в оперетте.
Каждая новая работа ставила перед композитором новые, увлекающие его задачи. Ведь оперетта — жанр широких возможностей. В ней всему есть место: и легкой бездумной шутке, и глубокому чувству, и едкой иронии, и светлой лирике, и. героическому порыву.
Именно героическому порыву. Уже давно устарел взгляд: оперетта способна только услаждать и развлекать, в ней место лишь любви и шутке. Теперь уже стали классикой «Свадьба в Малиновке» Б. Александрова и «Вольный ветер» И. Дунаевского, которые открыли доступ в оперетту темам гражданского и патриотического звучания, привнесли в нее героику, романтику подвига.
И вот после двух оперетт водевильного плана («Улыбнись, Света!» и «Верка и алые паруса») и детской оперетты «Друзья в переплете» Портнов обращается к жанру героической музыкальной комедии. Новое сочинение получает название «Третья весна»..1920 год — третья весна революции. Гражданская война. Отряд конармейцев занимает провинциальный южный городок. Здесь и разворачиваются события.
В основе либретто «Третьей весны» — пьеса драматурга А. Гали-ева «Игла и штык». Важнейшие исторические события преломлены в ней через судьбы простых людей. Большое место уделено бытовым сценам. В пьесе яркие характеры, много лирики и юмора.
Автор пьесы, получив предложение от режиссеров Ленинградского театра музыкальной комедии М. Дотлибова и А. Тарасовой, согласился переработать ее для музыкального спектакля. По существу, нужно было создать новое произведение, так как законы музыкальной драматургии диктуют совсем иное отношение к слову, к протяженности той или иной сцены, тем более что песни, ариозо, дуэты, трио и другие законченные музыкальные фрагменты пишутся обычно не на прозаический, а на поэтический текст. Поэтому в помощь А. Галиеву, впервые выступавшему в роли либреттиста, был приглашен опытный мастер оперетты Е. Гальперина. Ей принадлежат стихи в «Третьей весне».
Композитор работал над этой опереттой с огромным увлечением. Наконец-то он получил возможность соединить разные линии своего творчества в одном сочинении.
Тут и столь близкая ему тема светлой любви молодых героев — командира отряда, удалого краскома Карташова и лукавой, озорной девушки Ольги.
И возможность обрисовать с мягким, незлобливым юмором сочные народные характеры — пожилого красноармейца Кузьмы Митрохина и его жены Лукерьи Корнеевны, которые ни за что не хотят уходить в запас, а Кузьма, хоть и ранен, но скрывает это от всех. Ведь он обязательно должен «дохромать до победы».
И воспевание романтического подвига юного помлекаря Мити Козодоева, скромного и застенчивого парня, даже немного забавного в своей неразделенной любви к Ольге. Но именно он, Митя Козодоев, казалось бы такой негероический характер, без колебаний жертвует жизнью ради революции. Примечательно, что в это же самое время Портнов писал музыку к фильму «На войне как на войне», в котором действуют в чем-то похожие на Митю герои и где также совмещаются юмор и трагедия.
И опыт работы в театре Райкина пригодился композитору при создании «Третьей весны» — опыт сатирического обличения отрицательных персонажей. В оперетте враждебные революции силы представлены весьма широко: трусливый и хитрый приспособленец Модест Фарафонов, спекулянтка Дора Соловейчик, белогвардейский офицер Желтицкий.
К сожалению, эти образы получились недостаточно музыкально индивидуализированными. Композитор пошел по пути опереточных стандартов: душещипательное танго, «цыганская» грусть, куплеты а !а Одесса с подтанцовкой.
Здесь, в музыкальном спектакле, Портнов мог не только метко охарактеризовать тот или иной персонаж, но и показать образы в развитии, во взаимосвязи, в столкновении друг с другом.
Сравним хотя бы два дуэта Митрохина и Лукерьи — в первом акте и в последнем, третьем акте. В начале оперетты под веселый «гармошечный наигрыш» звучит полный жизнелюбия и задора ансамбль.

Лукерья: Может, ты и стар и сед для кого другого,
А для Лушки лучше нет сокола седого. Митрохин: Был я парень мелодий, сапоги из хрома,
Стал теперь совсем седой да к тому же хромын.
А в последнем акте — печальный, трогательный дуэт-прощание двух пожилых людей, прошедших долгую жизнь рука об руку, готовых погибнуть, но не предать революцию: «Жили вместе одною судьбою мы, значит, вместе помрем».
В оперетте показано и перерождение образа Калерии — из пустенькой, полной дешевого демонизма героини (танго и шансонетка во втором акте) в сломленную обманом и предательством глубоко страдающую женщину (драматическое ариозо во втором акте).
Благодаря внутренним музыкальным связям между разными фрагментами оперетты протягиваются своеобразные психологические арки. Например, сходные мелодические обороты есть в партиях Митрохина и Козодоева. Так композитор показывает родство героев, преданных общему делу, музыкой воплощает идею преемственности поколений.
При создании «Третьей весны» перед Портновым вновь встала задача, которую ему не раз уже приходилось решать: как совместить историю и современность? Оставаясь верным своей позиции все пропускать сквозь призму сегодняшнего дня, ни в коем случае не заниматься реставрацией, он ищет средства, которые бы позволили сочетать правдивый рассказ о времени с обобщенным авторским отношением к этому времени.
У каждого времени есть свои символы. И когда сегодня мы вспоминаем о романтике революции, о бесстрашных героях гражданской войны, в памяти оживает и мчащаяся навстречу врагу конница, и образ тачанки.
Для того чтобы слушатель острее ощутил дух времени, Портнов наполнил музыку оперетты стремительным и чеканным ритмом кавалерийской скачки. Этот пульсирующий ритм становится в сочинении своеобразным музыкальным символом и пронизывает самые различные по содержанию фрагменты (ариозо Карташова, дуэт Ольги и Карташова, дуэт Ольги и Козодоева).
Так как само действие пьесы в основном разворачивалось в лирико-бытовом ключе, возникала опасность бескрылой, приземленной достоверности. Как придать спектаклю о славном революционном прошлом нашей страны романтический ореол?
Поставить героев на котурны? Сделать из живых, славных, симпатичных людей памятники? Нет, конечно, это не выход из положения. Ведь оперетта — не монументальная оратория.
И тогда было решено выстроить весь спектакль словно в двух плоскостях. Сохранив реалистическую достоверность изображения характеров и событий, ввести в оперетту стоящий над действием обобщенный героико-романтический план. Взглянуть на все происходящее будто с двух точек зрения — вблизи, пристально всматриваясь в каждую деталь, и издалека, чтобы возникла возможность отметить самое главное, самое существенное.
Поэтому в «Третью весну» были привнесены приемы брехтовского эпического театра: публицистические песни-баллады, вторгающиеся в действие и обращенные прямо в зрительный зал, в сегодняшний день.
Это скорбная и гневная песня-баллада «О хлебе», героическая «Песня о мальчишках», отдавших свою жизнь за революцию, словно заранее предвосхищающая подвиг Мити Козодоева, и, наконец, в финале звучит мужественная и суровая «Песня о шинели».
Той же цели обобщения служили и хореографические фрагменты: огневая солдатская пляска в финале второго акта и нежный девичий хоровод после сцены гибели Козодоева — своеобразный реквием юному герою.
Кроме того, через весь спектакль, придавая ему внутреннее единство и стройность, проходили две сквозные музыкальные темы. Темы-символы революции и гражданской войны.
Оперетта начинается так: на сцену выходят два трубача; звучит праздничная фанфара; за сценой вступает хор, исполняющий без слов яркую песенную мелодию, в которой сочетается лирика и героика, задушевная, чисто русская распевность и призывные сигнальные возгласы. В пей сразу же ощущаешь и знакомый по многочисленным песням о гражданской войне дух времени. Не случайно в конце третьего акта эта мелодия звучит со словами:
Ой, придется тебе не скоро сына милого обнимать. В исторические просторы ухожу я, родная мать.
В основе песни лежит знаменитое стихотворение комсомольского поэта Михаила Светлова «Эй, трубач молоденький».
Тема легендарных трубачей революции становится в спектакле своего рода эпиграфом, открывающим каждый акт. Но в третьем акте, когда погибает Митя Козодоев, на сцену выходят не два трубача, как раньше, а лишь один. Зато в финале — целый парад трубачей.
Вторая музыкальная тема из пролога, также потом неоднократно проходящая в оперетте,— песня летящих всадников («В степи пропыленной»), полная порыва, стремительности, огня.
Так с самого начала задается тон всему спектаклю — приподпятый, романтически-окрыленный. И у сидящих в зале возникает такое ощущение, как будто на глазах начинает оживать легенда.
Никогда прежде Портнову не доводилось создавать такую монументальную композицию, для которой бы потребовались столь богатые и разнообразные ресурсы. В героической музыкальной комедии «Третья весна» использованы симфонический оркестр, трубачи на сцене, балет, хор на сцене, в оркестре и за сценой. Спектакль пользовался заслуженным успехом и был удостоен диплома первой степени на конкурсе к 100-летию со дня рождения Ленина. Кроме Ленинграда, это сочинение было поставлено еще в ряде театров страны — в Краснодаре, Ижевске, Красноярске, Херсоне и др.

И снова, через семь лет после «Третьей весны», Портнов пишет о революции и гражданской войне. К 60-летию Великого Октября на Ленинградском радио готовится постановка музыкального спектакля «Первая конная» по пьесе Всеволода Вишневского (автор радиоинсценировки А. Шарымов, режиссер Е. Агафонов).
Действие пьесы — 1913—1929 годы. В ней судьба целого поколения русских солдат: первая мировая война, революция, гражданская. Судьбы людей, испытавших на себе жесточайшую царскую муштру, не сразу нашедших дорогу в революцию. Но, сделав выбор, они бесстрашно стали в ряды защитников нового строя и выиграли бой великого исторического значения. Автор пьесы, как известно, знал об этом не со стороны. Четырнадцатилетний Вишневский — доброволец лейб-гвардии егерского полка. В 1918 — пулеметчик на корабле волжской флотилии «Ваня-коммунист», затем пулеметчик на броненосце «Коммунист-56» в составе легендарной Первой конной.
Пьеса построена в форме хроники. Повествование — от лица Ведущего, вспоминающего былые сражения. О Ведущем сам Вишневский пишет так: «Наша совесть, наша память, наше сердце». «Прочие действующие лица,— замечает он,— меняются — течет масса разноликая, и в эпизодах всегда давать разных людей». «Спектакль — ода, памятник, гимн» о «радостях наших, о слезах наших, о крови нашей и будущем». Создавая пьесу, Вишневский не чужд был полемического задора, оппонируя «Конармии» И. Бабеля. Он считал, что взгляд Бабеля вызван «странно-болезненным впечатлением интеллигента», не проникнувшегося истинно солдатским мироощущением. В свою очередь Горький, возражая Вишневскому, писал: «Могу, однако, сказать, что никакого «ответа Бабелю» в пьесе вашей — нет, и хороша она именно тем, что написана в повышенном, «героическом» тоне, так же как «Конармия» Бабеля, как «Тарас Бульба» Гоголя.»
Проницательные слова Горького можно отнести не только к произведениям Вишневского и Бабеля. В повышенном героическом тоне высказывались в те годы кинематографисты: документальные ленты Дзиги Вертова, «Стачка», «Броненосец «Потемкин» Сергея Эйзенштейна, «Земля» Александра Довженко. Факты жизни, документальные детали подвергались активному авторскому переосмыслению: укрупнялись, неожиданным образом монтажно сталкивались и превращались в яркие художественные символы. «Ненависть к бытовому натурализму побуждала сгущать формы выражения, стремиться к динамичности»,— писал позднее о киноискусстве 20-х годов Григорий Козинцев. Героико-романтический взгляд отрицал всякую обыденность, приземленный натурализм. Будучи глубоко правдивыми, художники тех лет показывали окружающую действительность в формах поэтического обобщения. Александр Довженко сам называл себя «романтиком-реалистом»: «Я весь реалист, но писать в стиле Мигуля-Ловицкого не могу. Мне ближе «Тарас Бульба» Гоголя, стиль возвышенный, высоко поэтичный, масштабный, сгущенный».
Духом революционного романтизма проникнута поэзия и литература 20-х годов: баллады Николая Тихонова, «Дума про Опанаса» Эдуарда Багрицкого, «Гренада» Михаила Светлова, «Железный поток» Александра Серафимовича, повести Бориса Лавренева, Лидии Сейфуллиной.
Работая над музыкальным спектаклем «Первая конная», Георгий Портнов с головой погрузился в материал эпохи. Память «перелистала» фильмы, книги, картины, песни: «Чапаев», «Разгром», «Оптимистическая трагедия», «Купание красного коня» (Петров-Водкин), «Оборона Петрограда» (Дейнека), «Мы — конная Буденного», «Там, вдали за рекой.,».
Время грандиозное и незабываемое захватило его. Разрозненные впечатления слились в одну стройную картину. Родилось живое ощущение истории, ее духа, ее нерва, ее пульса. Время словно обрело обратный ход и мощным броском перенесло композитора «в мир, раскрытый настежь бешенству ветров».
В ткань пьесы Вишневского были включены прекрасные стихи о революции и гражданской войне. Вытекая из событий повествования, они вместе с тем стояли «над действием», так же как в «Третьей весне». В музыкально-поэтической форме они живописали романтически-приподнятый «портрет эпохи». Не знаю, перечитывал ли Портнов в процессе работы над «Первой конной» рассказ Андрея Платонова «Сокровенный человек», но фрагмент из него может помочь нам прокомментировать самое характерное в этом «портрете».
Вот что пишет Платонов о красноармейцах, сражавшихся на фронтах гражданской войны. Они «.были полны мужества и последней смелости, какие имела природа, вздымая горы и роя водоемы.
Только потому красноармейцам, вооруженным иногда одними кулаками, и удавалось ловить в степях броневые автомобили врага и разоружать, окорачивая, воинские эшелоны белогвардейцев.
Молодые, они строили себе новую страну для долгой будущей жизни.
Они еще не знали ценности жизни, и потому им была неизвестна трусость — жалость потерять свое тело. Из детства они вышли в войну, не пережив ни любви, ни наслаждения мыслью, ни созерцания того неимоверного мира, где они находились. Они были неизвестны самим себе. Поэтому красноармейцы не имели в душе цепей, которые приковывали бы их внимание к своей личности. Поэтому они жили полной общей жизнью с природой и историей,— и история бежала в те годы, как паровоз, таща за собой на подъем всемирный груз нищеты, отчаяния и смиренной коснэсти».
В этих удивительно ярких строчках Андрея Платонова спрессовано самое главное в той эпохе: революция как стихия, рушащая старый мир и созидающая новый для «долгой бушующей жизни». Людям, охваченным стихийным порывом, некогда думать о личном. Личное растворяется в общем. Явления жизни измеряются вселенскими масштабами.
Природа и история в их неотрывности встают со страниц музыкального повествования. Сливаются с людскими судьбами небо, звезды, костры, птицы, реки, ветры: «.мне снятся костры в запорожской весенней степи. Вижу маккровянец, с Перекопа принесший весну, и луну над конями — татарскую в небе луну», «Ты кукушка не кукуй, тебе уж не верю.», «За полями горы, за горами море, а за морем небо все синей, синей. Где же наша радость?.», «Не плачь же, мать родимая, не бейся головой, страна моя, сады мои лежат передо мной», «Ночь стоит у взорванного моста, конница запуталась во мгле», «Звезды девятнадцатого года потухают в молодых глазах», «Лежат наши дети в холодных степях, любимые спят в голубых ковылях», «Столкнись моя песня, с зеленой звездой. взлетая как чайка с волны на волну», «Звезда полевая над брошенной хатой».
Природа сочувствует, природа плачет, помогает. Она родная» своя, близкая, как в народных песнях и сказах. Все это придает произведению подлинно эпический размах и глубокий национальный колорит.
Вернемся к строчкам Андрея Платонова и обратим внимание на незначительную, казалось бы, деталь: «.история бежала в те годы, как паровоз, таща за собой на подъем всемирный груз нищеты, отчаяния.» Да, в те далекие 20-е паровоз был общезначимым символом. Он олицетворял собой в глазах писателя и его современников мощный порыв, устремленность в светлое завтра: «Наш паровоз, вперед лети! В Коммуне остановка!» Он был овеян романтическим светом, опоэтизирован.
В наше время привлекательность «двигательных машин» несколько потускнела. Даже в песне о Юрии Гагарине, взмывающем в безбрежные просторы космоса, едва ли не самая впечатляющая фраза: «Он сказал: «Поехали!» — и взмахнул рукой — словно вдруг по Питерской пронесся над Землей». Видимо, дело не в абсолютных величинах, измеряемых в метрах и километрах, а в эмоциональном ощущении скорости. Для нас куда более поэтичны исчезнувшие из нашей жизни летящие тройки, скачущие всадники, мчащиеся тачанки.
И конечно же, музыкальный рассказ о красных конниках предстал в особом романтическом ореоле благодаря ритму, которым он пронизан от начала до конца. Имитируя спокойный шаг коня, бег рысцой, бешеный галоп, композитор достигает наглядности, документальности: вот конногвардейцы выступают в поход, совершают многокилометровые марши, отдыхают на привалах, несутся в сабельных атаках, падают, сраженные пулей, с боевых коней. И вместе с тем живой факт становится здесь средством художественного обобщения. Такой метод можно уподобить эйзенштейновской метафоричности в «Броненосце «Потемкине», где реалистическая деталь срабатывала как символ: взревевший каменный лев, коляска, скатывающаяся по одесской лестнице, глаз женщины, рассеченный казацкой саблей.
Главный персонаж, главный образ — человек на коне, красный конник — «читался» постоянно: «Слышу, кони хрипят, слышу запах горячих коней» (Луговской), «Конница запуталась во мгле» (Светлов), «Как во ближнем во леске кукушечка плачет, а конек на бережке без всадника скачет» (стихи народные), «У стремени стального рыдала мать моя», «Еще летят сквозь ночь и воздух сонный. те воины, которых вел Буденный в крылатых бурках с шашками в руках» (Багрицкий).
За исключением нескольких небольших фрагментов, выступающих в чисто прикладной функции (трубные сигналы, «цоканье копыт», ряд лейтинтонаций), музыка Портнова представляет собой последовательность самостоятельных, законченных по форме и развернутых музыкальных номеров. Даже взятые сами по себе, вне пьесы, они освещают узловые ее моменты.
Монолог «Костры», которым открывается и завершается произведение,— воспоминание о фронтовых дорогах, У Вишневского — это письмо к старому фронтовому другу (еще со времен 1913-го). Выразительные зарисовки солдатской жизни: «Расскажи, товарищ мне, о чем и не знаю: на германской на войне за что погибаю?», «Как бараны мы поперли со стеснением в груди — тонкий вой качался в горле, офицеры позади.» А в пьесе, например, дается описание такого эпизода: в наказание за какую-нибудь провинность солдата выставляли на бруствер, прямо под пули противника (это пришлось испытать и самому Вишневскому).
Дорога с германского фронта. Стоящий перед тысячами солдат вопрос выбора. Куда идти: к красным, к анархистам, в деревню? В пьесе — сцена в теплушке. В музыке — развернутый эпизод «Четыре ветра».
Герой пьесы попадает в Первую конную, встречает там друга по германскому фронту, и звучит строевая песня: «Здравствуй, старая винтовка! Здравствуй, мой германский штык!» Смерть, настигшая конноармейца после сражения с беляками («Ночь стоит у взорванного моста»). Плач по погибшим («Лежит мой любимый»). Тоска по дому («У синего Дона»). Победный марш («Окончен путь»).
Спектакль создавался для радио, и на музыку, естественно, ложилась дополнительная нагрузка — возместить отсутствие декораций, костюмов, актерской пластики. Оркестр Ленинградского телевидения и радио (дирижер — автор), хор и единственный солист — Эдуард Хиль — должны были воплотить разных театральных героев в разных ситуациях. Наделенный ярким даром перевоплощения, Эдуард Хиль — артист в подлинном смысле слова — сумел одними только красками голоса создать иллюзию многоперсонажного спектакля.

Портнов — опытный музыкальный драматург. За его плечами немало фильмов, музыкальных и драматических спектаклей. Он прекрасно знает цену детали. Выделенное слово, оркестровый тембр, ритмический штрих — и встает целая картина, рождается характер.
Несколько тактов оркестрового вступления — и слушатель попадает в суровый и героический мир: отголоски далеких фанфар, скорбный монолог кларнета, смягчаемый пением струнных, мгновенный взлет в верхний напряженный регистр. Все обрывается балладными всплесками гитары. Начинается монолог-исповедь рассказчика: «Пощади мое сердце и волю мою укрепи, потому что мне снятся костры в запорожской весенней степи» (Луговской). Эти вещие сны оживают: слышен цокот боевых коней, трубные сигналы, тихая хоровая песня, фраза из «Интернационала» («будто гимн коммунизму охрипшие глотки поют»), ритм походного марша. Заключительная фраза монолога произносится задумчиво: «Может быть, это старость, запорожских степей забытье?» И ответ, звучащий как императив: «Нет! Это сны революции. Это бессмертье мое». Этот номер — пролог, увертюра, после которого идет музыкальная хроника времени.
«Как во ближнем во леске кукушечка плачет, а конек на бережке без всадника скачет» — голос солиста звучит a cappella в манере русских протяжных песен. Затем появляются инструментальные подголоски, будто присоединяются другие скорбящие люди. Композитор удачно выбрал подлинно народные стихи, сложенные в первую мировую, и «прочитал» их, как он обычно это делал с фольклорными образцами, не нарушая их стилистического своеобразия и вместе с тем без антикварного умиления. Вспоминается песня-плач из фильма «Даурия» на собственный текст композитора «Мне кукушка накуковала».
Песня на стихи Б. Корнилова «Ты запомни, друг мой ситный, как, оружием звеня, нам давали ужин сытный, состоящий из огня» — хлесткий политический плакат. Это пародия на верноподданническую солдатскую строевую типа «Соловей, соловей, пташечка». Эффектно звучит сочетание голоса солиста и мужского хора, лихо подхватывающего: «Как бараны мы поперли со стеснением в груди».
Две живые зарисовки сменяются песней обобщающего содержания «Четыре ветра» на стихи Багрицкого. Это даже не песня, а развернутая сцена, где одна и та же мелодия резко преображается в зависимости от содержания. «С Карпат на Украину пришел солдат небритый, его шинель в лохмотьях и сапоги разбиты. Пропахший мглой ночлежной и горечью махорки с Георгиевской медалью на рваной гимнастерке» — эти строчки стилизованы поэтом под «вагонный фольклор», что определило и музыкальное решение. Для Портнова такой стилистический пласт — отнюдь не сниженный образец народного искусства. Горестные, отчаянные интонации звучат удивительно правдиво, даже трагично. Куда идти обездоленному люду? Куда податься? Как в народных сказках, перед ищущим истину — несколько дорог. В данном случае — это четыре ветра, они манят в разные стороны. Один зовет в верные слуги царю-батюшке: главная мелодия из причитания преображается в непререкаемо-решительную. Удалая залихватская песенка — это дорога в бандитскую шайку к лихому атаману. Затем призыв — ласково-ханжеский — во «крестьянский рай». И наконец, голос четвертого ветра «Иди ко мне — здесь братья освобождают нищих» — хоровая песня со смелыми призывными возгласами, напоминающими интонации революционных маршей. Здесь вновь Портнов продемонстрировал отличную технику жанрового переосмысления музыкальной темы, чем он не раз пользовался в своей театральной музыке и музыке для кино.
Один из самых ярких фрагментов произведения — песня «Ты лети, лошадка». Она обрела самостоятельную жизнь на концертной эстраде, украшая и все авторские концерты Портнова. Сердечная, свободно льющаяся мелодия, поддержанная «домашними» переборами гитары, украшенная легким, без нажима сделанным фольклорным штрихом (трепетные звуки домры),— в лирической песне на стихи Багрицкого «У стремени стального». Типичная для народной поэзии тема прощания матери с сыном, отправляющимся в поход. Театральная деталь: страдальческая строчка «Куда ты едешь снова, родимое дитя?» — в звучании женского голоса. Портнов создает такую емкую песенную мелодию, которая дает возможность в разных куплетах подчеркнуть отдельные строчки текста. При этом не нарушена естественность дыхания. В первом куплете трогательно распетый оборот соединяется со словами «бандитами обложена степная сторона», во втором — «страна моя, сады мои лежат передо мной». Точное, почти зримое ощущение простора, бескрайних русских степей.
И снова — песни-портреты, жанровые сценки, которые всегда хорошо удаются композитору. Задорные припевки «Ах, рыбки мои.» на стихи Есенина, гармошечные переборы и балалаечное бряцание, ритм кадрили — и рождается живая картинка деревенской гулянки в первые послереволюционные годы.
Перепляс под гармошку, веселый и беспечный,— в песне «У синего Дона» (стихи Э. Багрицкого). Мелодический и жанровый источник на виду — казалось бы, что уж здесь мудрить! Но даже в таких «элементарных» случаях Портнов едва заметными штрихами проявляет свое композиторское мастерство (игра ладовыми и гармоническими красками).
Две песни в сочинении — о гибели красноармейца. Одна, на стихи Багрицкого «Лежит мой любимый»,— женская песня-плач.
Вторая — «Ночь стоит у взорванного моста» — песня-баллада на стихи Светлова.
Как только не писали о смерти! Трагично, яростно, тоскливо, отчаянно, безнадежно. Но Михаил Светлов, описывая гибель своих героев, находит удивительную манеру, удивительный тон. Это задушевные и светлые рассказы о простых парнях, добрых и наивных, умирающих как птица в полете, не успевших осознать страшного мига своего ухода. Как тот украинский паренек, который «хату покинул, пошел воевать, чтоб землю в Гренаде крестьянам отдать», и погиб, не допев до конца любимую песню («И мертвые губы шепнули: «Грена.»).
В стихотворении «Ночь стоит у взорванного моста» умирает такой же юноша-идеалист: «парень, презирающий удобства, умирает на сырой земле». А земля и небо — не просто абстрактные символы вечности, они живые, осязаемые, близкие, родные: «теплая полтавская погода стынет на запекшихся губах, звезды девятнадцатого года потухают в молодых глазах». Не губы стынут, а погода стынет, потухают не глаза, а звезды в глазах! Ощущение жизни, которая уходит не сразу, а отступает постепенно: «Он еще вздохнет, застонет еле, повернется на бок и умрет. И к нему в простреленной шинели тихая пехота подойдет». Разговор о смерти ведется в настоящем и будущем времени, это растянувшееся мгновение, как будто съемка, рапидом.


Может быть, Светлов, как никто другой, помогает нам лучше понять творчество композитора. Портнов находит у поэта родственное ему мировосприятие: отношение к общезначимым гражданским темам как к глубоко личным, интимно близким; задушевный, элегически спокойный тон речи, без патетики и исступленного воодушевления; герои — простые люди, наивные и незащищенные в своей открытости миру и оттого бескомпромиссные в своем служении истине.
Имя поэта звучит символом — Светлов. Так же светлы его герои. Светла их жизнь. И светла их смерть.
Стихотворение о смерти красноармейца прочитано Портновым тепло и просветленно. Так он уже писал о погибших на фронтах Отечественной войны в фильме «На войне как на войне» и напишет в оперетте «В начале мая».
Заключительный номер «Первой конной» — развернутый эпилог, где сплетается несколько музыкальных образов. Это спокойное повествование, естественно вытекающее из предыдущего эпизода — победного марша «Окончен бой». Затем звучит песня-резюме, написанная на знаменитые строки Багрицкого «Нас водила молодость», в которых и драматическое напряжение, и волевой порыв, и яростное биение пульса времени.
Почти все, что вышло из-под пера Георгия Портнова, вызвано к жизни внешними «толчками», будь то просьба рабочих Балтийского завода написать песню к спуску нового корабля или предложение от режиссеров театра и кино, радио и телевидения, будь то социальный заказ — произведение к той или иной юбилейной дате.
Так создавались и самые крупные произведения последнего времени — музыкальные спектакли «Песнь о Первой конной» и «В начале мая». Одно — к 60-летию революции, другое — к 40-летию со Дня Победы. И это не было отпиской к дате, как иногда происходит в подобных случаях. Будучи убежденным, что такие значительные темы не могут быть решены формально, он работал с огромной творческой отдачей. Ведь для него память о прошлом — своеобразный компас, позволяющий правильно ориентироваться в настоящем и помогающий движению вперед, в будущее.
Спектакль на военную тему, предназначенный театрам оперетты,— задача не из легких. Какой выбрать сюжет? Какие стихи? Какое жанровое решение?
В результате родилось произведение своеобразное, проблемное. В нем Портнов синтезировал многое из того, что было сделано в прежние годы.

Был опыт работы в жанре музыкального театра над темами большого гражданского звучания («Третья весна» и «Песнь о Первой конной»), в которых он сумел успешно соединить историческую правду и легенду, бытовое и романтическое.
Были фильмы «На войне как на войне» и телефильм «Старые друзья», где действуют ничем не примечательные, обыкновенные люди, нравственный потенциал которых, однако, столь высок, что позволяет им в момент схватки со злом становиться настоящими героями, жертвовать жизнью во имя самого дорогого.
Были написаны десятки песен от лица очень молодых людей — доверчивых и открытых, не способных к духовному компромиссу. Они любят всем сердцем и без громких слов, будто то любовь к девушке, к маме, к городу, к стране.
Была поэма «Обращение» для малого симфонического оркестра и чтеца, где разговор о самом святом и самом страшном — смерти на войне — велся в тихой и задушевной манере. Подзаголовок сочинения — светлый реквием. Казалось бы, несоединимые слова, но какие точные!
В основе либретто музыкального спектакля «В начале мая» — пьеса Якова Сегеля «Я всегда улыбаюсь». Автор либретто Нора Райхштейн, творческая дружба с которой продолжается у композитора многие годы, сама будучи талантливым режиссером, сознательно шла на творческий эксперимент. Она композиционно соединила пьесу со стихами советских поэтов о войне. Причем исполняются они не от имени автора или рассказчика, а вложены в уста героя — Миши Капустина. В одних случаях они естественно включаются в те или иные сценические ситуации, в других же подымаются над действием, «разрывая» сюжетную ткань. Время словно движется толчками — туда и обратно, вчера и сегодня. Тем самым обнажается прием художественной условности. Это ставило перед театральными режиссерами непростые задачи, но вместе с тем предполагало и творческий поиск, и, соответственно, нестандартное прочтение военной темы.
Пьеса Я. Сегеля автобиографична. Война для него — не только тема творчества. Это никогда не утихающая боль сердца. Память сердца. Память о друзьях, которые никогда не вернутся к своим матерям, никогда не станут отцами, дедами, поэтами, художниками. Они ушли из жизни, не дописав последней строки, не допев последней песни. Об этом же автобиографические стихи Булата Окуджавы, Михаила Дудина, Сергея Орлова, Александра Межирова, Юлии Друниной. Все они, юноши и девушки военной поры, как и Яков Сегель, ушли на фронт со школьной скамьи, из институтской аудитории. Говоря о своих погибших друзьях, они заставляют новых молодых испытывать острое чувство сострадания к безусым мальчикам в солдатских шинелях и девушкам в хромовых сапогах и лихо заломленных пилотках. И восторга перед ними.
Именно такие чувства хотели пробудить у сидящих в современном театре Георгий Портнов и Нора Райхштейн. Вот письмо от молодой актрисы Новосибирского театра оперетты Нины Калининой: «Спасибо вам за большой настоящий материал. Успех был колоссальный. В зале плакали. А после окончания спектакля — гробовая тишина, а потом овации. Даже сами актеры, которые были на всех репетициях и неоднократно все видели, всхлипывали за кулисами, смотря ту или иную сцену. У меня все время комок в горле стоял».
Время действия — май сорок пятого. Два месяца назад главному герою Мише Капустину исполнилось двадцать два года. После ранения он находится в госпитале вблизи Вены. Рвется на фронт. Но врачи считают это преждевременным: рана еще не зажила. Тогда Миша уговаривает здорового бойца подменить его на медкомиссии и в госпитальной суете достает нужные бумаги для выписки. Последние дни войны. Новые встречи. Подвиг. Орден. И. смерть. Смерть в День Победы.
Сегель назвал свою пьесу «Я всегда улыбаюсь». Миша — интеллигентный и мягкий юноша, с лица которого не сходит улыбка. Даже война не смогла уничтожить в нем светлого и доброго взгляда на мир, на людей. Эта наивность и детская открытость в конце концов и стоят ему жизни.
.Идет бой. Радист Ермолаев слышит долгожданную весть — подписана капитуляция. Но ведь немцы об этом не знают, если продолжают обстрел! Необходимо им срочно сообщить! И Миша решает выступить в роли парламентера. Его удерживает девушка Нина. Она спаслась из концлагеря и знает, что человеческие отношения с фашистами невозможны. Кроме того, у Миши нет ни белого флага, ни документа, удостоверяющего его полномочия. «Вот мой документ»,— говорит он и вынимает комсомольский билет. Берет полотенце вместо флага, подымается во весь рост и идет в сторону немцев со словами: «Мир! Фриден! Уже пять минут как нельзя убивать! Уже пять минут не война, а мир! Мир!!! Мир!!!»— и падает, сраженный. Казалось бы, абсурдная смерть. Но Миша иначе не мог. Таким он был всегда — честным, доверчивым, импульсивным. Таким его воспитала мама, с которой он ведет воображаемые беседы на протяжении всего спектакля. Миша — фантазер и мечтатель. Каждую девушку, которую он встречает, сразу же представляет своей невестой и непременно должен познакомить со своей мамой. Он закрывает глаза. И мы видим словно реально происходящую встречу.
Миша. Это я, мама! Познакомься, это Дуся. Ты, наверное, тоже полюбишь ее.
Мама. Я уже полюбила! Будьте счастливы с Дусей, а я буду стареть рядом с вашим счастьем.
В спектакле несколько таких трогательных ансамблевых встреч-сцен. И оттого, что все они так никогда и не произойдут, становится горько и страшно.
Вспоминается сцена из фильма того же Якова Сегеля «Дом, в котором я живу» (режиссерское творчество Сегеля гораздо более известно, чем литературное). Такой же, как Миша, улыбчивый и душевно открытый юноша приезжает с фронта в родной дом и сразу же мчится к соседям — там живет девушка, которую он любит. Он выскакивает на лестницу, стремительно летит вниз и вдруг слышит окрик: «Остановись! Ее нет! Ее убили!» И мы видим в пролете лестницы маленькую сплющенную фигурку, словно весь дом своей огромной массой придавил ее.
И в фильме Сегеля, и в его пьесе показаны самые молодые, к которым испытываешь какое-то особое чувство — боли и светлой любви.
В один ряд с ними становится Борис из фильма «Летят журавли», Алеша из фильма «Баллада о солдате», мальчики из песен Окуджавы, не вернувшиеся с войны в свои арбатские дворы. Время неумолимо движется вперед, но нисколько не заслоняет от нас их — вечно живых и вечно молодых, чьей памяти мы стараемся быть достойными.
Неразрывная связь живых и мертвых — основная идея спектакля. Он начинается с пролога на стихи Давида Самойлова. Портнов уже использовал их при сочинении вокально-симфонической поэмы «Обращение» («Светлый реквием»).
Перебирая наши даты,
Я обращаюсь к тем ребятам,
Что в сорок первом шли в солдаты
И в гуманисты в сорок пятом.
Поэт ведет разговор с давно ушедшими из жизни, остро чувствуя и сегодня пустоту в сердце:
И вроде день у нас погожий, И вроде ветер тянет к лету.
Аукаемся мы с Сережей, Но леса нет, и эха нету.
Мелодия этого монолога рождена из разговорной интонации. Мы слышим речь очень мужественного человека, который говорит о своей боли без надрыва и сдержанно. Мелодия столь выразительно сплавляется со словом, что запоминается мгновенно. И когда во втором куплете певец переходит на разговорную речь, а мелодия звучит у струнных, она невольно пропевается. Монолог этот исполняет Миша — мудрый и спокойный, словно переживший свою смерть. Это, конечно же, условность, художественный прием, но он глубоко символичен. Ведь мог же Миша стать и поэтом, и композитором. Если бы не погиб в сорок пятом.
Есть обобщающая идея и в оркестровом вступлении к этому монологу. Портнов показывает музыкальный образ в развитии, становлении, преображении. Начальная фраза излагается одноголосно, будто рассказ ведется от имени одного человека — сурового и мужественного. К нему присоединяется другой — во второй фразе появляется подголосок. Затем появляется третий. На протяжении нескольких тактов звучит музыка в духе протяжной хоровой песни, мгновенно переосмысляющейся в песню-марш. Автор создает чисто музыкальное обобщение: личное становится общезначимым. Войдя в жизнь отдельного человека, война вскоре сплотила множество людей узами Великого Братства.
Первая сцена. Мама поет колыбельную: «Баю-баю-баиньки, спи сыночек маленький» (стихи Я. Акима). Неожиданно безмятежность колыбельной прерывается воем сирены. На сцене Миша в военной форме.
Мама. Зачем ты это сделал, Миша?
Миша. Ты сама мне потом не простила бы.
Мама. А тебе не страшно?
Миша. Нет, мама, ты лее со мной.
Мама протягивает Мише его любимую игрушку — маленького медвежонка. Миша берет его, надевает пилотку и исчезает. В музыке нагнетается напряжение. К маме приближается Нина, ставшая свидетелем Мишиной смерти. В руках ее маленький медвежонок. Мама испуганно смотрит на игрушку.
Ясно, что это финальная сцена той истории, которая еще не началась. За несколько минут сценического времени прошла вся жизнь — от рождения до смерти.
Для каждой мамы ее взрослый сын всегда остается ребенком, которого она носила под сердцем, которому пела колыбельную, который однажды сделал первый шаг, пошел в школу, вступил в пионеры. Воспоминания эти не стереть ничем. Даже смертью сына. Й каждый боец в самые страшные минуты и в самые светлые готов воскликнуть: «Мама!» Будто незримая материнская рука может заслонить его от беды или погладить ласково по голове.
Мама охарактеризована в спектакле двумя темами. Это мягкая колыбельная и мечтательная мелодия в ритме вальса, первая интонация которой напоминает популярнейшее довоенное танго «Утомленное солнце». Здесь эта интонация звучит не «надрывно», не по-эстрадному, а задушевно и даже несколько сентиментально.

Как часто мы произносим слово «сентиментально» с каким-то осуждением, забыв, что в нем заключены нежные и светлые чувства. Вспомним Сентиментальный вальс Чайковского, поэтизирующий уютный и трогательный мир дома, семь добрых, непритязательных отношений между людьми.
«На позицию девушка провожала бойца, темной ночью простилися на ступеньках крыльца.», «Скромненький синий платочек падал с опущенных плеч.», «Ты меня ждешь и у детской кроватки не спишь.», «И поет мне в землянке гармонь про улыбку твою и глаза.» — эти сентиментальные строчки из любимых песен военных лет вызывали у самых суровых воинов слезы. И это были святые слезы, которые помогали еще злее бить врага, бесстрашно отдавать жизни за эти платочки, за эти крылечки, за эти детские кроватки. Через много лет после окончания войны такие песни по-прежнему продолжают петь. Поют и ветераны, и их внуки — вопреки всем критическим высказываниям, которым подвергались эти песни за их слезливость, чувствительность, за их якобы дурновкусие, за их сентиментальность. Мелодии, взятые сами по себе, не так уж возвышенны и благородны с точки зрения стилистической чистоты, музыкальных истоков. Но, рассматриваемые в единстве со словами, как частицы жизни, частицы судеб людских, они все вместе составляют удивительно точную эмоциональную «фотографию» времени.

На страницах партитуры «В начале мая» мы не встретим сознательной стилизации под песни военных лет. Но многие сцены вызывают те же чувства, которые мы испытываем, когда поем эти песни,— чувства горестные и трогательные. И хотя многие мелодии Портнова окрашены мягкой улыбкой, они действуют обжигающе в трагических ситуациях. Музыка же драматическая, по контрасту со сценами радостными, приобретает еще большую остроту.
Вот один из эпизодов развернутой сцены в венском лесу. Старый генерал торжественно вручает солдатам ордена. Потом — танцы. Веселое оживление, фотография на память. А в либретто ремарка: «Фотограф поднимает руку. Группа замерла, а генерал смотрит на воинов, совсем молодых ребят, и глаза его увлажняются». Звучит песня генерала как предчувствие неотвратимого:
Нам нестрашно умирать, Только мало сделано, Только жаль старушку мать Да березку белую.

Песня генерала удивительно проникновенна, сердечна. Вокальную линию словно досказывает, допевает выразительная мелодия у оркестра. Музыка написана в унисон стихам С. Орлова, созданным по образцу задушевных народных песен с их образами одинокой белой березки, старушки-матери, горюющей по сыну. Здесь и ласковые мелодические узоры, и никнущие безударные окончания фраз, и характерные гармонии. В какой-то момент даже ощущаешь родство со знакомым напевом «Тонкой рябины».
.Бал в венском лесу. Играет духовой оркестр. В преддверии победы советские солдаты танцуют на чужой земле свой русский вальс. Они имеют на это право. Оно завоевано их кровью. Звучит типичный вальс-воспоминание, вальс «ретро» в манере поэтичнейших городских вальсов «Осенний сон», «Дунайские волны», «Амурские волны» — словно иллюстрация к знаменитой песне военных лет «В лесу прифронтовом». Миша приглашает на танец Нателлу Бакарадзе — тоненькую и хрупкую грузинскую девушку, удостоенную медали «За отвагу». Духовая музыка сменяется звучанием струнных. Правда жизни уступает поэтическому вымыслу: Миша и Нателла танцуют в окружении мужчин во фраках и женщин в длинных белых платьях. Звучит упоительный вальс Штрауса «Весенние голоса». Миша знакомится с Нателлой, молодые люди вспоминают балет «Лебединое озеро», фильм «Большой вальс», смущенно обмениваются комплиментами. Тут же возникает воображаемый разговор с мамой. Миша уносится в заоблачные дали. Все прерывается резкой репликой: «Товарищ гвардии младший лейтенант! Кончай свадьбу! Обратно война!»
И звучит еще один монолог главного героя — настоящий гимн жизни (стихи Константина Симонова).
Если бог нас своим могуществом
После смерти отправит в рай,
Что мне делать с земным имуществом,
Если скажет он: «Выбирай!»
Мне не надо в раю тоскующей,
Чтоб покорно за мною шла.
Я бы взял с собой в рай такую лее,
Что на грешной земле жила.


Даже смерть, если б было мыслимо, Я б на землю не отпустил. Все, что к нам на земле причислено, Я бы в рай с собой захватил.
Этот драматический монолог опять-таки не совсем вяжется с обликом Миши, мягким и застенчивым. Но Миша — рупор автора, который именно таким видит смысловой итог этой сцены. Да, война ворвалась в мирную жизнь людей, как страшное, чудовищное зло, искалечила судьбы, разрушила города и села, уничтожила миллионы человеческих жизней, но не смогла уничтожить главного — мужества и оптимизма людей, убежденности в осмысленности бытия.
Один из самых проникновенных лирических монологов главного героя (в конце спектакля) в сцене, совпадающей хронологически с последними минутами войны. Сопровождающий Мишу связист Ермолаев натыкается в темноте на оборванную старуху. Думает, что это немка. Выхватывает у нее мешок: уверен — там должны лежать гранаты, хочет ее расстрелять. Обнаруживается, что это русская девушка Нина, спасшаяся из концлагеря. Ее, сироту, жившую до войны в ростовском детдоме, в сорок первом поступившую в педагогический, угнали в Германию. А в мешке не гранаты, а нарядное женское платье. Нина взяла его с витрины разбомбленного магазина. И когда девушка надевает это платье, пораженный Миша смотрит на нее как на сказочное видение, появившееся из дыма и огня. Хранившееся в его сердце рыцарское отношение к женщине, вся нежность и доброта выплескиваются в эту минуту, он произносит свое первое и единственное в жизни признание в любви:

Чтоб ты не страдала от пыли дорожной,
Чтоб ветер твой след не закрыл,
Любимую, на руки взяв осторожно,
На облако я посадил.

Стихи Михаила Светлова прочитаны композитором трепетно и по-юношески целомудренно. Первые фразы, «округлые» и ласковые, сменяются тремя мелодическими оборотами, рельеф которых сходен. Они начинаются с полетной, восходящей интонации.
Пластика мелодии совпадает со зрительным образом, запечатленным в стихах. Первый интонационный подъем — «Любимую, на руки взяв осторожно», еще более сильный мелодический взлет — «На облако я посадил». Повтор слов «На облако я посадил» — более спокойное дугообразное движение. Конечно же, композитор не «изобретал» эти составляющие мелодию «музыкальные кубики». Здесь, как и в подобных случаях, сработала интуиция. Видимо, романтичное стихотворение Светлова вызвало к жизни эту «полетную» мелодию.
Второй акт спектакля открывается большим фортепианным номером. Патетические фразы, бурные пассажи. Настроение радостного подъема, светлого порыва. Этот «фортепианный концерт» исполняет военный, видимо, в прошлом музыкант. Здесь музыка навеяна Шопеном и Рахманиновым. Ассоциации с романсом «Весенние воды» вызваны композитором сознательно. Ведь действие происходит весной победного сорок пятого. Рояль стоит прямо на фронтовой дороге, как это часто бывало в те дни. Вокруг— разрушенные здания, обгорелые деревья. Рояль на фоне военного пейзажа как пришелец из другой жизни — мирной и прекрасной. Появляется Миша. Кладет на рояль букетик первых полевых цветов, поет романс. Светлый и опять-таки немного сентиментальный романс написан композитором на стихи Мирзы Геловани, погибшего в сорок четвертом. Зная это, строчки романса воспринимаешь как пророческие:

Меня умчала тряская теплушка, А вы вдали остались на заре,
Но помню я печальную улыбку И волосы, что листья и сентябре.


И если сердце встретит пулю вражью
И упаду вперед я, как бежал,
Уж вы меня простите, ради бога,
Что не пришел и слова не сдержал.

Самая радостная сцена спектакля подводит к самому трагическому монологу (в финале первого акта). Миша и сержант из госпиталя встречают на военной дороге регулировщицу Клаву. Сержант, бывалый ухажер, флиртует с хорошенькой девушкой, Миша в мечтах опять «плывет» к маме. «Вернувшись на землю», видит, что сержант уже дарит Клаве свою фотографию, просит дать ему адрес. Начинается гроза, весенний ливень. Молодые люди веселятся как дети. Клава почти выкрикивает: «Люблю грозу в начале мая» — на мелодию эпизода «фортепианного концерта». Безумный, упоительный восторг! Сержант подхватывает стихи Тютчева, известные каждому со школьной поры, распевая их на мотив Дунаевского. Он идеально укладывается в ритм классического стихотворения: «Любовь нечаянно нагрянет» — «Люблю грозу в начале мая». Ребята беспечно дурачатся, шутят, забыв о войне, смерти. Удар грома сливается с началом бомбежки. Крики «Ложись!». Через несколько секунд Клава подымается с земли, ищет сержанта и обнаруживает его мертвым. Отчаянно кричит: «Сержа-а-ант!.» (Долгая пауза.) «Как же его звали?» Миша: «Не знаю». Клава: «И фотографию не подписал.»
Миша надевает пилотку, выходит на авансцену и прямо обращается в зал. Это ярчайшая страница произведения. Музыка и стихи здесь настолько значительны, что вызывают у сидящих в уютном современном зрительном зале острое чувство беспокойства. Задача авторов — сломать панцирь благополучия, эгоизма, в котором пребывает ныне немало людей, разрушить обывательское, комфортное мироощущение.
Этот монолог Миша произносит от имени мертвых, тех, кто погиб ради нашей спокойной, мирной жизни. «Давайте выпьем, мертвые, за здравие живых» — заключительные строки монолога. Авторы мюзикла обратились к мудрому стихотворению о войне Бориса Слуцкого:

Давайте после драки Помашем кулаками: Не только пиво-раки Мы ели и лакали, Нет, назначались сроки, Готовились бои, Готовились в пророки Товарищи мои.
Сейчас все это странно, Звучит все это глупо, В пяти соседних странах Зарыты наши трупы. И мрамор лейтенантов — Фанерный монумент — Венчанье тех талантов, Развязка тех легенд.

За наши судьбы (личные). За нашу славу (общую), За ту строку отличную, Что мы искали ощупью, За то, что не испортили Ни песню мы, ни стих, Давайте выпьем, мертвые, За здравие живых!
Короткое оркестровое вступление, как сжатая пружина, набравшая силу, с огромной энергией распрямляется, приводит к публицистическому зонгу. В нем сопряжены две музыкальные идеи: короткие фразы-реплики — вызов, выкрик — и фразы протяженные, лирические. Речитативность и песенное ть заключены в пределах одной мелодии. Разные жанровые истоки есть и в оркестровой партии, они соответствуют вокальной строчке. Активная пунктирная ритмика сопровождения подхлестывает резкие, ораторские возгласы: («Давайте! После драки!»), далее же появляется подголосочная фактура, словно оркестровые голоса вторят певцу. Кульминационная фраза, построенная на широких распетых мелодических оборотах, вызывает в памяти заключительную фразу знаменитой песни времен гражданской войны: «И на Тихом океане свой закончили поход». Возникает перекличка времен: рыцари революции и ставшие легендой герои Великой Отечественной — в одном строю. Лироэпический склад музыки соответствует стихам. В первом куплете мелодическая кульминация совпадает со словами: «Готовились в пророки товарищи мои», во втором: «Венчанье тех талантов, развязка тех легенд».
В спектакле «В начале мая» наряду с публицистическими монологами, лирическими песнями, драматическими сценами есть жанрово-бытовые и шуточные номера, «Душераздирающая» песня-баллада со многими куплетами — музыкальная характеристика кастелянши Дуси. Дуся «необъятна и прекрасна» (ремарка в либретто), может приголубить, а может и отбрить острым словцом. Но не везет ей — все готовы жениться, пока слабые и раненые, а как выпишутся из госпиталя так поминай как звали. «Мне провожать надоело, я встречать хочу»,— жалуется она. Вот и поет она с отчаянно-надрывными восклицаниями, с плачущими распевами, как это бывает в песнях городских окраин, соединивших романс с крестьянским фольклором. Лихой сержант, добывший для Миши документы в госпитале, под аккомпанемент гитары напевает беспечную песенку на стихи М. Дудина: «Дебаркадер да базар, яблоки моченые, деревянный тротуар, каблуки точеные».
Две песни, характеризующие удалого связиста Ермолаева, сознательно написаны Портновым в манере шуточных песен любимого им Соловьева-Седого — «Снова крутятся колеса» на стихи М. Дудина, «Моя милая далеко» на народные слова.
Между музыкальными номерами возникают интонационные переклички. Так, лироэпическая тема вступления и эпилога является основой мелодии и публицистического зонта «Давайте после драки,.», и хореографической сцены «Перекресток». Сентиментальная тема мамы превращается в «музыку войны» — марш духового оркестра. Постоянное пересечение личного и общезначимого, бытового и возвышенного, таким образом, распространяется как на замысел в целом, так и на отдельные композиционные элементы. Это отмечала и критика после постановки мюзикла. О «сложном сплаве задушевного лиризма, патетики, публицистичности» говорил в своей рецензии А. Орелович. «Жанр музыкально-драматической поэмы-хроники, разомкнутой во времени, может стать очень перспективным для советской оперетты»,— писала А. Владимирская.
Жанровое название к этому своеобразному сочинению действительно не так уж легко подобрать. Критик Владимирская выбрала два варианта: первый — «музыкально-драматическая поэма», второй (уточнение) — «поэма-хроника». Готовя клавир для издательства, композитор предпослал ему подзаголовок: «музыкальная повесть». «В начале мая» действительно соединяет в себе и романтическую поэму, и документальную хронику, и героическую музыкальную комедию, и лирическую повесть.

Путь композитора в излюбленном жанре продолжается.