Скрипка — музыкальный инструмент народного происхождения. Она родилась примерно в XV веке и долгое время бытовала только в народе. «Широкое распространение скрипки в народном быту ярко иллюстрируют многочисленные картины и гравюры XVII века. Сюжеты их: скрипка и виолончель в руках бродячих музыкантов, сельских скрипачей, увеселяющих народ на ярмарках и площадях, на гуляньях и танцульках, в кабачках и трактирах» К Скрипка вызывала даже презрительное к ней отношение: «Встречаешь мало людей, кои ею пользуются, кроме тех, что живут своим трудом. ее используют для танцев на свадьбах, маскарадах»,— писал Филибер Железная Нога, французский музыкант и ученый первой половины XVI века.
Пренебрежительный взгляд на скрипку, как на грубый простонародный инструмент,
нашел отражение в многочисленных поговорках, идиомах. Во французском языке
до сих пор слово violon (скрипка) употребляется как ругательство, название
никчемного, глупого человека; в английском языке скрипка называется fiddle,
а народный скрипач — fiddler; в то же время эти выражения имеют вульгарный
смысл: глагол fiddlefaddle означает — попусту болтать, ротозейничать;
fiddlingmann переводится как воришка.
В народном искусстве, среди бродячих музыкантов были великие умельцы,
но их имен история не сохраняла. Первым скрипачом, сведения о котором
до нас дошли, был Баттиста Джиакомелли. Он жил во второй половине XVI
века и пользовался необычайной славой. Современники запросто называли
его il violino.
Крупные скрипичные школы возникли в XVII веке в Италии. Они формировались
постепенно и были связаны с двумя музыкальными центрами этой страны —
Венецией и Болоньей.
Венеция — торговая республика, издавна жила шумной городской жизнью. Здесь
существовали открытые театры. На площадях устраивались красочные карнавалы
с участием простого люда, бродячие музыканты демонстрировали свое искусство
и нередко приглашались в патрицианские дома. Скрипку стали замечать и
даже предпочитать другим инструментам. Она превосходно звучала в театральных
помещениях, а также на народных праздниках; от сладостной, но тихой виолы
она выгодно отличалась богатством, красотой и полнозвучием тембра, хорошо
звучала соло и в оркестре.
Венецианская школа сложилась ко второму десятилетию XVII века. В творчестве
ее главы — Биаджо Марини закладывались основы жанра сольной скрипичной
сонаты. Представители венецианской школы были близки к народному искусству,
охотно применяли в своих сочинениях приемы игры народных скрипачей. Так,
Биаджо Мари ни написал (1629) «RitornelIo quinto» для двух скрипок и китароны
(т. е. басовой лютни), напоминающие народную хороводную музыку, а Карло
Фарина в «Capriccio Stravagante» применил различные звукоподражательные
эффекты, заимствуя их из практики бродячих музыкантов. В «Каприччо» скрипка
имитирует лай собак, мяуканье кошек, крик петуха, кудахтанье курицы, свист
марширующих солдат и т. д.
Болонья была духовным центром Италии, средоточием науки и искусства, городом
академий. В Болонье XVII века еще ощущалось влияние идей гуманизма, жили
традиции позднего Возрождения, поэтому и сформировавшаяся здесь скрипичная
школа заметно отличалась or венецианской. Болонцы стремились придать инструментальной
музыке вокальную выразительность, так как высшим критерием считался человеческий
голос. Скрипка должна была петь,
она уподоблялась сопрано и даже ее регистры ограничивались тремя позициями,
го есть диапазоном высокого женского голоса.
Болонская скрипичная школа насчитывала много выдающихся скрипачей — Д.
Торелли, Дж.-Б. Бассани, Дж.-Б. Витали. Их труд и мастерство подготовили
тот строгий, благородный, возвышенно-патетический стиль, который нашел
свое высшее выражение в творчестве Арканджело Корелли.
Корелли. Кто из скрипачей не знает этого имени! Юные воспитанники музыкальных
школ и училищ штудируют его сонаты, а его Concerti grossi звучат в залах
филармоний в исполнении прославленных мастеров. В 1953 году весь мир отметил
300-летие со дня рождения Корелли, связывая его творчество с величайшими
завоеваниями искусства Италии. И действительно — когда думаешь о нем,
то невольно сравниваешь созданную им чистую и благородную музыку с искусством
ваятелей, зодчих и живописцев эпохи Возрождения. Мудрой простотой церковных
сонат она напоминает картины Леонардо да Винчи, а светлой сердечной лирикой
и гармоничностью камерных сонат — Рафаэля.
При жизни Корелли пользовался всесветной славой. Перед ним преклонялись
Куперен, Гендель, И.-С. Бах; на его сонатах учились поколения скрипачей.
Для Генделя его сонаты стали образцом собственного творчества; Бах заимствовал
у него темы для фуг и был многим ему обязан в певучести скрипичного стиля
своих произведений.
Корелли родился 17 февраля 1653 года в маленьком городке Романьи Фузиньяно,
находящемся на полпути между Равенной и Болоньей. Его родители принадлежали
к числу образованных и богатых жителей городка. Среди предков Корелли
было много священников, врачей, ученых, юристов, поэтов, но. ни одного
музыканта!
Отец Корелли умер за месяц до рождения Арканд-жело; вместе с четырьмя
старшими братьями он воспитывался матерью. Когда сын стал подрастать,
мать привезла его в Фаэнцу, чтобы местный священник преподал ему первые
уроки музыки. Занятия продолжались в Луго, затем в Болонье, куда Корелли
попал в 1666 году.
Биографические сведения об этой поре его жизни очень скудны. Известно
лишь, что в Болонье он занимался у скрипача Джованни Бенвенути.
Годы ученичества Корелли совпали с периодом расцвета болонской скрипичной
школы. Ее основатель — Зрколе Гайбара был учителем Джованни Бенвенути
и Леонардо Бруньоли, высокое мастерство которых не могло не оказать сильного
влияния на юного музыканта. Арканджело Корелли являлся современником и
таких блестящих представителей болонского скрипичного искусства, как Джузеппе
Торе л л и, Джованни-Баттиста Бассани (1657—1716) и Джованни-Баттиста
Витали (1644—1692) и др.
Болонья славилась не только скрипачами. В это же время Доменико Габриелли
закладывал основы виолончельной сольной музыки. В городе имелось четыре
академии — музыкальные концертные общества, привлекавшие на свои собрания
профессионалов и любителей. В одну из них — Академию филармоников, основанную
в 1650 году, Корелли был принят в 17-летнем возрасте как полноправный
член.
Арканджело Корелли
Где жил Корелли с 1670 по 1675 годы, неясно. Его биографии противоречивы.
Ж.-Ж. Руссо сообщает, что в 1673 году Корелли посетил Париж и будто там
у него произошло крупное столкновение с Люлли2. Биограф Пеншерль опровергает
Руссо, утверждая, что Корелли никогда в Париже не был3. Падре Мартини,
один из известнейших музыкантов XVIII века, высказывает предположение,
что эти годы Корелли провел в Фузиньяно, «но решил, для удовлетворения
пылкого своего желания и, уступая настояниям многочисленных дорогих друзей.
ехать в Рим, где занимался под руководством знаменитого Пьетро Симонелли,
с большой легкостью восприняв правила контрапункта, благодаря чему стал
превосходным и законченным композитором».
В Рим Корелли переехал в 1675 году. Обстановка там оказалась очень сложной.
На рубеже XVII—XVIII века Италия переживала период ожесточенных междоусобных
войн и теряла былое политическое значение. К внутренней междоусобице прибавлялась
интервенционистская экспансия со стороны Австрии, Франции, Испании. Национальная
раздробленность, непрерывные войны вызывали сокращение торговли, экономический
застой, обнищание страны. Во многих областях восстанавливались феодальные
порядки, народ стонал от непосильных поборов.
К реакции феодальной прибавлялась реакция клерикальная. Католицизм стремился
вернуть себе былую силу воздействия на умы. С особенной интенсивностью
общественные противоречия проявлялись именно в Риме, центре католицизма.
Однако в столице существовали замечательные оперные и драматические театры,
литературно-музыкальные кружки и салоны. Правда, клерикальные власти притесняли
их. В 1697 году распоряжением папы Иннокентия XII был закрыт крупнейший
оперный театр Рима Tor di Nona, как «безнравственный».
Усилия церкви помешать развитию светской культуры не привели к желанным
для нее результатам — музыкальная жизнь лишь стала сосредотачиваться в
домах меценатов. И в среде духовенства можно было встретить образованных
людей, отличавшихся гуманистическим мировоззрением и отнюдь не разделявших
ограничительных тенденций церкви. Двое из них — кардиналы Панфили и Оттобони
— сыграли заметную роль в жизни Корелли.
В Риме Корелли довольно быстро завоевал высокое и прочное положение. Первоначально
он работал вторым скрипачом в оркестре театра Тог di Nona, затем третьим
из четырех скрипачей в ансамбле французской церкви св. Людовика. Однако
на положении второго скрипача он был недолго. 6 января 1679 года в театре
Капраника он дирижировал произведением своего друга композитора Бернардо
Пасквини «Dove ё amore ё pieta». В это время его уже оценивают как замечательного,
непревзойденного скрипача. Свидетельством сказанному могут служить слова
аббата Ф. Рагенэ: «Я видел в Риме,— писал аббат, — в одной и той же опере
Корелли, Паск-вини и Гаэтано, которые, конечно, есть лучшие в мире скрипка,
клавесин и теорба»?.
Возможно, что с 1679 по 1681 год Корелли находился в Германии. Это предположение
высказывает М. Пеншерль, основываясь на том, что в указанные годы Корелли
не числился в списках служащих оркестра церкви св. Людовика. В различных
источниках упоминается, что он был в Мюнхене, работал у герцога Баварского,
посетил Гейдельберг и Ганновер. Впрочем, добавляет Пеншерль, ни одно из
этих свидетельств не доказано 6.
Во всяком случае с 1681 года Корелли находится в Риме, часто выступает
в одном из самых блестящих салонов итальянской столицы — салоне шведской
королевы Христины. «Вечный город, — пишет Пеншерль,— захлестнула в то
время волна светских развлечений. Аристократические дома соперничали друг
с другом по части разнообразных празднеств, комедийных и оперных представлений,
выступлений виртуозов. Среди таких меценатов, как принц Русполи, коннетабль
Колонн, Рос-пильози, кардинал Савелли, герцогиня Браччиано, выделялась
Христина Шведская, сохранившая несмотря на отречение от престола, все
свое августейшее влияние». Она отличалась оригинальностью, независимостью
характера, живостью ума и интеллигентностью; ее часто называли «Северной
Палладой».
Христина поселилась в Риме в 1659 году и окружила себя художниками, литераторами,
учеными, артистами. Обладая огромным состоянием, она устраивала грандиозные
праздники в своем палаццо Риарио. В большинстве биографий Корелли упоминается
праздник, данный ею в честь английского посла, прибывшего в Рим в 1687
году для переговоров с папой от имени короля Якова II, стремившегося восстановить
католицизм в Англии. В празднике участвовало 100 певцов и оркестр из 150
инструментов, который возглавлял Корелли. Христине Шведской Корелли посвятил
свой первый печатный труд — Двенадцать церковных трио-сонат, опубликованный
в 1681 году.
Корелли не оставлял оркестра церкви св. Людовика и управлял им на всех
церковных праздниках вплоть до 1708 года. Переломной в его судьбе датой
оказалось 9 июля 1687 года, когда он был приглашен на службу к кардиналу
Панфили, от которого в 1690 году перешел на службу к кардиналу Оттобони.
Венецианец, племянник папы Александра VIII, Оттобони являлся образованнейшим
человеком своей эпохи, знатоком музыки и поэзии, щедрым меценатом. Его
перу принадлежит опера «II Colombo obero 1' India scoperta» (1691), а
на его либретто Алессандро Скарлатти создал оперу «Statira».
«Сказать по правде, — писал Блэнвилль, — духовное облачение не очень идет
кардиналу Оттобони, который имеет вид исключительно изысканный и галантный
и, по-видимому, охотно готов променять свой духовный сан на светский.
Оттобони любит поэзию, музыку и общество ученых людей. Каждые 14 дней
он устраивает собрания (академии), где встречаются прелаты и ученые, и
где Квинт Сектанус, он же монсиньор Сегарди, играет главную роль. Его
святейшество содержит на своем иждивении также лучших музыкантов и прочих
художников, среди которых находится знаменитый Арканджело Корелли».
Капелла кардинала насчитывала свыше 30 музыкантов; под руководством Корелли
она превратилась в первоклассный ансамбль. Требовательный и чуткий Арканджело
добивался исключительной точности игры и единства штрихов, что было уже
совсем необычно. «Он останавливал оркестр, если только замечал уклонение
хоть у одного смычка», — вспоминал его ученик Джеми-нианиs. Об оркестре
Оттобони современники отзывались как о «музыкальном чуде».
26 апреля 1706 года Корелли был принят в члены Аркадской академии, основанной
в Риме в 1690 году - для защиты и прославления народной поэзии и красноречия».
«Аркадия», объединившая в духовном братстве принцев и артистов, насчитывала
среди своих членов
Алессандро Скарлатти, Арканджело Корелли, Бернардо Пасквини, Бенедетто
Марчелло.
«В Аркадии играл. многочисленный оркестр под управлением Корелли, Пасквини
или же Скарлатти. В ней предавались поэтическим и музыкальным импровизациям,
что вызывало артистические состязания между поэтами и музыкантами.»
С 1710 года Корелли перестал выступать и занимался только композицией,
трудясь над созданием «Concerti grossi». В конце 1712 года он оставил
дворец Оттобони и переехал на свою частную квартиру, где находились его
личные вещи, музыкальные инструменты и обширная коллекция картин (136
картин и рисунков), содержавшая полотна Тревизани, Маратти, Брейгеля,
пейзажи Пуссена, мадонну Сассоферрато. Корелли отличался высокой образованностью
и был большим знатоком живописи.
5 января 1713 года он написал завещание, оставив кардиналу Колонну картину
Брейгеля, кардиналу Оттобони — одну из картин по его выбору, а все инструменты
и рукописи своих сочинений — любимому ученику Маттео Фарнари. Он не забыл
одарить скромной пожизненной пенсией своих служителей Пиппо (Филиппа Граци-ани)
и его сестру Олимпию. Умер Корелли в ночь на 8 января 1713 года. «Его
смерть опечалила Рим и мир». По настоянию Оттобони Корелли погребен в
Пантеоне Санта-Мария делла Ротунда, как один из величайших музыкантов
Италии.
«Корелли-композитор и Корелли-виртуоз неразрывны между собой, — пишет
советский музыкальный историк К. Розеншильд. — Оба утвердили в скрипичном
искусстве стиль высокого классицизма, сочетавший глубокую жизненную содержательность
музыки с гармоничным совершенством формы, итальянскую эмоциональность
с полным господством разумного, логического начала»9.
В советской литературе о Корелли отмечаются многочисленные связи его творчества
с народными мелодиями и танцами. В жигах камерных сонат слышны ритмы народных
плясок, а наиболее известное из его сольных скрипичных произведений Folia
напигана на тему испано-португальской народной песни, в которой рассказывается
о несчастной любви.
Другая сфера музыкальных образов откристаллизовалась у Корелли в жанре
церковных сонат. Эти его произведения наполнены величавой патетикой, а
стройные формы фугированных аллегро предвосхищают фуги И.-С. Баха. Подобно
Баху Корелли повествует в сонатах о глубоко человеческих переживаниях.
Его гуманистическое мировоззрение не позволяло подчинить свое творчество
религиозным мотивам.
Корелли отличался исключительной требовательностью к сочиняемой музыке.
Хотя он начал заниматься композицией еще в 70-е годы XVII века и интенсивно
работал всю жизнь, однако из всего написанного опубликовал лишь 6 циклов
(opus 1—6), составивших стройное здание его творческого наследия: 12 церковных
трио-сонат (1681); 12 камерных трио-сонат (1685); 12 церковных трио-сонат
(1689); 12 камерных трио-сонат (1694); сборник сонат для скрипки соло
с басом — 6 церковных и 6 камерных (1700) и 12 Больших концертов (concerto
grosso) — 6 церковных и 6 камерных (1712).
Когда этого требовали художественные замыслы, Корелли не останавливался
перед нарушением канонизированных правил. Второй сборник его трио-сонат
вызвал спор в среде болонских музыкантов. Многие из них протестовали против
примененных там «запретных» параллельных квинт. В ответ на обращенное
к нему недоуменное письмо, сознательно ли он это сделал, Корелли ответил
язвительно резко и обвинил своих оппонентов в незнании элементарных правил
гармонии: «Я не вижу, насколько велики их знания сочинений и модуляций,
потому что, если бы они были подвинуты в искусстве и разбирались в его
тонкостях и глубине, то знали бы, что такое гармония и как она может очаровывать,
возвышать человеческий дух, и они не были бы так мелочны— качество, которое
обычно порождается невежеством».
Стиль сонат Корелли кажется теперь сдержанным и строгим. Однако при жизни
композитора его сочинения воспринимались иначе. Итальянские сонаты «потрясаю!
чувства, воображение и душу, — писал Рагенэ в цитированном труде, — скрипачи,
которые их исполняют, подчиняются их захватывающей бешеной власти; они
терзают свои скрипки. будто одержимые».
Судя по большинству биографии, Корелли обладал уравновешенным характером,
что проявлялось и в игре. Однако Хаукинс в «Истории музыки» пишет: «Человек,
видевший его играющим, утверждал, что во время исполнения глаза его наливались
кровью, становились огненно-красными, и зрачки вращались как в агонии».
Поверить такому «красочному» описанию трудно, но зерно истины, возможно,
в нем есть.
Хаукинс рассказывает, что однажды в Риме Корелли не смог сыграть пассажа
в генделевском Concerto grosso. «Гендель тщетно пытался объяснить Корелли,
ведущему оркестр, как надо исполнить и, наконец, потеряв терпение, выхватил
из его рук скрипку и сыграл сам. Тогда Корелли ответил ему самым вежливым
образом: «Но, дорогой саксонец, это музыка французского стиля, в котором
я не сведущ». На самом деле игралась увертюра «Trionfo del tempo», написанная
в стиле concerto grosso Корелли, с двумя солирующими скрипками. Подлинно
генделевская по мощи, она оказалась чуждой спокойной, изящной манере игры
Корелли «и ему не удалось «атаковать» с достаточной мощью эти грохочущие
пассажи».
У Пеншерля описывается другой аналогичный случай с Корелли, понять который
можно лишь вспомнив о некоторых особенностях болонской скрипичной школы.
Как было упомянуто, болонцы, в том числе и Корелли, ограничивали диапазон
скрипки тремя позициями и делали это сознательно из желания приблизить
инструмент к звучанию человеческого голоса. В результате этого и Корелли,
величайший исполнитель своей эпохи, владел скрипкой только в пределах
трех позиций. Однажды его пригласили в Неаполь, ко двору короля. На концерте
ему предложили исполнить скрипичную партию в опере Алессандро Скарлатти,
содержавшую пассаж с высокими позициями, и Корелли не смог сыграть. В
замешательстве он и следующую арию вместо до минора начал в До мажоре.
«Повторим», — сказал Скарлатти. Корелли начал снова в мажоре, и композитор
опять прервал его. «Бедный Корелли был в таком смущении, что предпочел
тихонько возвратиться в Рим».
Корелли был очень скромен в личной жизни. Единственным богатством его
жилища являлась коллекция картин и инструментов, обстановка же состояла
из кресла и табуретов, четырех столов, из которых один был алебастровым
в восточном стиле, простой кровати без балдахина, алтаря с распятием и
двух комодов. Гендель сообщает, что обычно Корелли одевался в черное,
носил темное манто, ходил всегда пешком и протестовал, если ему предлагали
коляску.
Жизнь Корелли в общем сложилась благополучно. Он был признан, пользовался
почетом и уважением. Даже находясь на службе у меценатов не испил горькой
чаши, которая досталась, например, Моцарту. И Панфили и Оттобони оказались
людьми, высоко ценившими необыкновенного художника. Оттобони был большим
другом Корелли и всей его семьи. Пеншерль цитирует письма кардинала к
легату Феррары, в которых тот умолял оказать содействие братьям Арканджело,
принадлежащим к семье, которую он любит с горячей и особенной нежностью.
Окруженный симпатией и восхищением, обеспеченный материально, Корелли
в течение большей части своей жизни мог спокойно отдаваться творчеству.
Очень мало что можно сказать о педагогике Корелли, а между тем он очевидно
был превосходным воспитателем. У него учились замечательные скрипачи,
составившие в первой половине XVIII века славу скрипичного искусства Италии
— Пьетро Локателли, Франциско Дже-миниани, Джованни-Баттиста Сомис. Приблизительно
в 1697 году один из его именитых учеников — английский лорд Эдиньюмб заказал
художнику Гуго Говарду портрет Корелли. Это единственное из существующих
изображений великого скрипача. Крупные черты его лица величавы и спокойны,
мужественны и горды. Таким он и был в жизни, простым и гордым, мужественным
и человечным.