Л. Раабен - Жизнь замечательных скрипачей

Ноты для скрипки



Биографические очерки о музыкантах - скрипачах

 

МИРОН БОРИСОВИЧ ПОЛЯКИН

 

 

Мирон Полякин и Яша Хейфец — два самых выдающихся представителя всемирно известной скрипичной школы Леопольда Ауэра и во многом — два ее антипода. Классически-строгая, суровая даже в патетике, мужественная и возвышенная игра Хейфеца резко отличалась от страстно-взволнованной, романтически-вдохновенной игры Полякина. И кажется странным, что оба они в артистическом отношении были вылеплены рукой одного мастера.
Мирон Борисович Полякин родился 12 февраля 1895 года в городе Черкассы Винницкой области, в семье музыкантов. Отец, одаренный дирижер, скрипач и педагог начал очень рано обучать сына музыке. Мать обладала от природы незаурядными музыкальными способностями. Она самостоятельно, без помощи педагогов, научилась играть на скрипке и, почти не зная нот, по слуху играла дома концерты, повторяя репертуар мужа. Мальчик с раннего детства воспитывался в музыкальной атмосфере.
Отец часто брал его с собой в оперу и сажал в оркестр около себя. Нередко малыш, утомленный всем виденным и слышанным, тут же засыпал, и его, сонного, уносили домой. Не обходилось и без курьезов, об одном из которых, свидетельствующем об исключительной музыкальной одаренности мальчика, любил впоследствии рассказывать сам Полякин. Музыканты оркестра заметили, насколько хорошо усваивал он музыку тех оперных спектаклей, на которых бывал неоднократно. И вот однажды литаврист, страшный пьяница, обуреваемый жаждой выпивки, посадил вместо себя маленького Полякина за литавры и попросил исполнить его партию. Юный музыкант справился блестяще. Он был так мал, что за пультом не было видно его лица и отец обнаружил «исполнителя» уже после спектакля. Полягофгу в ту пору было немногим более 5 лет. Так совершилось первое в его жизни выступление на музыкальном поприще.
Семья Полякина отличалась сравнительно высоким для провинциальных музыкантов культурным уровнем. Мать его состояла в родстве со знаменитым еврейским писателем Шолом-Алейхемом, неоднократно бывавшим у Полякиных дома. Шолом-Алейхем хорошо знал и любил их семью. В характере Мирона были даже черты сходства со знаменитым родственником — склонность к юмору, острая наблюдательность, позволявшая подмечать типические черты в натуре встречавшихся ему людей.
Близким родственником отца был известный оперный бас Медведев.

На скрипке Мирон занимался вначале неохотно, и мать очень сокрушалась по этому поводу. Но уже со второго года обучения он полюбил скрипку, пристрастился к занятиям, играл запоем целыми днями. Скрипка стала его страстью, покорила на всю жизнь.

Скрипач Полякин
Мирон Борисович Полякин


Когда Мирону исполнилось 7 лет, умерла мать. Отец решил отправить мальчика в Киев. Семья была многочисленной, и Мирон остался фактически без присмотра. Кроме того, отец беспокоился о музыкальном образовании сына. Занятиями его он уже не мог руководить с той ответственностью, которой требовало дарование ребенка. Мирона увезли в Киев и отдали в музыкальную школу, директором которой был выдающийся композитор, классик украинской музыки Н. В. Лысенко.
Поразительное дарование ребенка произвело на Лысенко глубокое впечатление. Он поручил Полякина заботам Елены Николаевны Вонсовской, известной в те годы в Киеве преподавательницы, руководившей классом скрипки. Вонсовская обладала незаурядным педагогическим даром. Во всяком случае, Ауэр отзывался о ней с большим уважением. По свидетельству сына Вонсовской, профессора Ленинградской консерватории А. К. Буцкого, во время наездов в Киев Ауэр неизменно выражал ей свою благодарность, уверяя, что ее воспитанник Полякин пришел к нему в превосходном состоянии и ему ничего не пришлось исправлять в его игре.
Вонсовская училась в Московской консерватории у Фердинанда Лауба, заложившего основы московской школы скрипачей. К сожалению, смерть рано прервала его педагогическую деятельность, однако и те ученики, которых он сумел воспитать, свидетельствовали о замечательных качествах его как педагога.
Первые впечатления бывают очень яркими, особенно если речь идет о столь нервной и к впечатлительной натуре, как у Полякина. Поэтому можно предположить, что юный Полякин в той или иной мере усвоил принципы лаубовской школы. Да и пребывание в классе Вонсовской отнюдь не было кратковременным: он учился у нее около 4 лет и прошел серьезный и трудный репертуар, вплоть до концертов Мендельсона, Бетховена, Чайковского. На уроках часто присутствовал сын Вонсовской Буцкой. Он уверяет, что, занимаясь у Ауэра, Полякин в трактовке Концерта Мендельсона многое сохранил от лаубовской редакции. В какой-то степени, следовательно, Полякин объединил в своем искусстве элементы школы Лауба со школой Ауэра, разумеется, при главенствующем значении последней.
После 4-летнего обучения у Вонсовской, по настоянию Н. В. Лысенко, Полякин направился в Петербург, с тем чтобы окончить свое образование в классе Ауэра, куда он и поступил в 1908 году.
В 900-е годы Ауэр находился в зените своей педагогической славы. К нему стекались ученики буквально со всех концов света, а его класс в Петербургской консерватории представлял собой созвездие ярких талантов. Полякин еще застал в консерватории Ефрема Цимбалиста и Кетлин Парлоу; у Ауэра учились в то время Михаил Пиастре Ричард Бургин, Цецилия Ганзен, Яша Хейфец. И даже среди таких блистательных скрипачей Полякин занял одно из первых мест.
В архивах Петербургской консерватории сохранились экзаменационные книги с пометками Ауэра и Глазунова об успехах учеников. Восхищенный игрой своего ученика, Ауэр после экзамена 1910 года сделал против его фамилии краткую, но крайне выразительную пометку— три восклицательных знака (!!!), не прибавляя к ним ни слова. Глазунов же дал следующую характеристику: «Исполнение высокохудожественное. Превосходная техника. Чарующий тон. Тонкая фразировка. Темперамент и настроение в передаче. Готовый артист».
За всю свою педагогическую деятельность в Петербургской консерватории Ауэр еще два раза сделал такую же отметку — три восклицательных знака: в 1910 году около фамилии Цецилии Ганзен и в 1914 — около фамилии Яши Хейфеца.
После экзамена 1911 года Ауэр записывает: «Выдающийся!». У Глазунова же читаем: «Первоклассный, виртуозный талант. Поразительное техническое совершенство. Захватывающий стихийный тон. В передаче сплошное вдохновение. Впечатление потрясающее».
В Петербурге Полякин жил один, далеко от семьи, и отец попросил присматривать за ним своего родственника Давида Владимировича Ямпольского (дядю В. Ям-польского, многолетнего аккомпаниатора Д. Ойстраха). Большое участие в судьбе мальчика принимал и сам Ауэр. Полякин быстро становится одним из любимейших его учеников, и обычно суровый к своим воспитанникам, Ауэр заботится о нем как только может. Когда однажды Ямлольский пожаловался Ауэру, что в результате усиленных занятий у Мирона началось переутомление, Ауэр отправил его к врачу и потребовал от Ямпольского неукоснительного выполнения режима, назначенного больному: «Вы мне отвечаете за него головой!»
В кругу семьи Полякин часто вспоминал, как Ауэр решил проверить, правильно ли он занимается на скрипке дома, и, явившись тайком, долго стоял за дверьми, слушая, как играет его ученик. «Да, из тебя выйдет толк!» — сказал он, входя в комнату. Ауэр не терпел лентяев, каково бы ни было их дарование. Сам большой труженик, он справедливо полагал, что без труда подлинное мастерство недостижимо. Беззаветная преданность Полякина скрипке, его огромное трудолюбие и способность целыми днями заниматься покоряли Ауэра.
В свою очередь Полякин отвечал Ауэру горячей привязанностью. Для него Ауэр был всем на свете — педагогом, воспитателем, другом, вторым отцом, суровым, требовательным и в то же время любящим и заботливым.
Талант Полякина мужал необыкновенно быстро. 24 января 1909 года в Малом зале консерватории состоялся первый сольный концерт юного скрипача. Полякин сыграл Сонату Генделя (Es-dur), Концерт Венявского (d-moli), Романс Бетховена, Каприс Паганини, Мелодию Чайковского и Цыганские напевы Сарасате. В декабре того же года на ученическом вечере в консерватории он выступил вместе с Цецилией Ганзен, исполнив Концерт для двух скрипок И.-С. Баха. 12 марта 1910 года сыграл II и III части Концерта Чайковского, а 22 ноября с оркестром — Концерт g-moll М. Бруха.
Полякин был выделен из класса Ауэра для участия в торжественном праздновании 50-летия со дня основания Петербургской консерватории, состоявшемся 16 декабря 1912 года. I часть скрипичного Концерта Чайковского «великолепно сыграна была талантливым учеником Ауэра г. Полякиным», — писал в кратком отчете о празднестве музыкальный критик В. Каратыгин
После первого же сольного концерта несколько антрепренеров сделали Полякину выгодные предложения организовать его выступления в столице и других городах России. Однако Ауэр категорически запротестовал, считая, что его питомцу еще рано вступать на артистический путь. Но все же после второго концерта Ауэр решил рискнуть и разрешил Полякину совершить поездку в Ригу, Варшаву и Киев. В архиве Полякина сохранились отзывы столичной и провинциальной прессы об этих концертах, свидетельствующие о том, что они про» шли с большим успехом.
Полякин пробыл в консерватории до начала 1918 года и, не получив аттестата об ее окончании, уехал за границу. В архиве Петроградской консерватории сохранилось его личное дело, последним из документов которого является свидетельство, датированное 19 января 1918 года, данное «ученику консерватории Мирону Полякину в том, что он уволен в отпуск во все города России сроком впредь до 10 февраля 1918 г.».
Незадолго до того он получил приглашение приехать на гастроли в Норвегию, Данию и Швецию. Подписанные контракты задержали его возвращение на родину, а потом концертная деятельность постепенно затянулась, и в течение 4 лет он продолжал гастроли по скандинавским странам и Германии.
Концерты обеспечили Полякину европейскую известность. Большинство рецензий о его выступлениях проникнуто чувством восхищения. «Мирон Полякин предстал перед берлинской публикой как законченный скрипач и мастер. Чрезвычайно удовлетворенные столь благородным и уверенным исполнением, столь совершенной музыкальностью, точностью интонации и отделкой кантилены, мы отдались во власть (дословно: пережили.— Л. Р.) программы, забыв о себе и молодом мастере.»3
В начале 1922 года Полякин пересек океан и высадился в Нью-Йорке. Он приехал в Америку в то время, когда там сконцентрировались замечательные артистические силы: Фриц Крейслер, Леопольд Ауэр, Яша Хей-фец, Ефрем Цимбалист, Михаил Эльман, Тоша Зейдель, Кетлин Ларлоу и др. Конкуренция была весьма значительной, и выступление перед избалованной нью-йоркской публикой становилось особенно ответственным. Однако Полякин блестяще выдержал испытание. На его дебют, состоявшийся 27 февраля 1922 года в Таун-холле, откликнулось несколько крупнейших американских газет. В большинстве рецензий отмечались первоклассный талант, замечательное мастерство и тонкое ощущение стиля исполняемых произведений.
О успехом прошли концерты Полякина в Мексике, куда он направился после Нью-Йорка. Отсюда он вновь едет в США, где в 1925 году получает первую премию на «Конкурсе всемирных скрипачей», за исполнение Концерта Чайковского. И все же, невзирая на успех, Полякина тянет на родину. В 1926 году он возвращается в Советский Союз.
Советский период жизни Полякина начался в Ленинграде, где ему предоставили место профессора в консерватории. Молодой, полный энергии и творческого горения, выдающийся художник и артист сразу привлек к себе внимание советской музыкальной общественности и быстро завоевал популярность. Каждый его концерт становится знаменательным событием музыкальной жизни в Москве, Ленинграде или в городах «периферии», как называли в 20-е годы удаленные от центра области Советского Союза. Полякин с головой погружается в бурную концертную деятельность, выступая в филармонических залах и рабочих клубах. И где бы, перед кем бы он ни играл, он всегда находил благодарную аудиторию. Его пламенное искусство увлекало в равной степени и неискушенных в музыке слушателей клубных концертов и высокообразованных посетителей филармонии. Он обладал редким даром находить дорогу к сердцам людей.
Приехав в Советский Союз, Полякин оказался перед совершенно новой аудиторией, непривычной и незнакомой ему ни по концертам в предреволюционной России, ни по зарубежным выступлениям. Концертные залы посещались теперь не только интеллигенцией, но и рабочими. Многочисленные концерты для рабочих и служащих приобщали к музыке широкие народные массы. Однако изменился не только состав филармонической публики. Под влиянием новой жизни изменилась и настроенность советских людей, их мироощущение, вкусы и требования, предъявляемые к искусству. Все эстетски-утонченное, декадентское или салонное рабочей публике было чуждо, причем постепенно становилось чуждым и представителям старой интеллигенции.
Должен ли был в такой обстановке измениться исполнительский стиль Полякина? На этот вопрос можно найти ответ в статье советского ученого профессора Б. А. Струве, написанной непосредственно после кончины артиста. Указывая на правдивость и искренность Полякина как художника, Струве писал: «И необходимо подчеркнуть, что вершины этой правдивости и искренности Полякин достигает именно в условиях творческого совершенствования в последнее пятнадцатилетие своей жизни, она является окончательным завоеванием Полякина— советского скрипача. Не случайно советские музыканты на первых выступлениях мастера в Москве и Ленинграде нередко отмечали в его игре то, что можно было бы назвать налетом «эстрадности», своего рода «салонности», в достаточной мере характерных для многих западноевропейских и американских скрипачей. Эти черты были чужды артистической натуре Полякина, шли вразрез ему присущей художественной индивидуальности, являясь чем-то наносным. В условиях советской музыкальной культуры Полякин быстро победил этот свой недостаток».
Подобное противопоставление советских исполнителей зарубежным кажется сейчас уже слишком прямолинейным, хотя в какой-то части его и можно признать справедливым. Действительно, в капиталистических странах в годы, когда там жил Полякин, было немало исполнителей, склонных к утонченному стилизаторству, эстетству, внешней эстрадности и салонности. Вместе с тем и за рубежом находилось много музыкантов, остававшихся чуждыми подобным явлениям. Полякин во время пребывания за рубежом мог испытывать разные влияния. Но зная Полякина, мы можем сказать, что и там он был в числе исполнителей, весьма далеких от эстетства.
Полякину в большой мере была свойственна удивительная стойкость художественных вкусов, глубокая преданность художественным идеалам, воспитанным в нем с юных лет. Поэтому о чертах «эстрадности» и «салонности» в исполнительском стиле Полякина, если они и появились, можно говорить (как Струве) только как о чем-то наносном и исчезнувшем у него при соприкосновении с советской действительностью.
Советская музыкальная действительность укрепляла в Полякине и демократические основы его исполнительского стиля. В любую аудиторию Полякин шел с одними и теми же произведениями, не боясь того, что его не поймут. Он не делил свой репертуар на «простой» и «сложный», «филармонический» и «массовый» и спокойно выступал в рабочем клубе с «Чаконой» Баха.
В 1928 году Полякин еще один раз выезжал за рубеж, посетив Эстонию, а в дальнейшем ограничивался только концертными поездками по городам Советского Союза. В начале 30-х годов Полякин достиг высот художественной зрелости. Характерная для него и ранее темпераментность и эмоциональность приобрела особенную романтическую возвышенность. После возвращения на родину жизнь Полякина с внешней стороны проходила без каких-либо экстраординарных событий. Это была обычная трудовая жизнь советского артиста.
В 1935 году он женился на Вере Эммануиловне Лурье; в 1936 году семья переехала в Москву, где Полякин стал профессором и руководителем класса скрипки в Школе высшего мастерства (Meister shule) при Московской консерватории. Еще в 1933 году Полякин принял горячее участие в праздновании 70-летия Ленинградской консерватории, а в начале 1938 года — в праздновании ее 75-летия. Полякин играл Концерт Глазунова и в тот вечер был на недосягаемой высоте. Со скульптурной выпуклостью, смелыми, крупными штрихами воссоздавал он перед зачарованными слушателями возвышенно-прекрасные образы, и романтика этого сочинения удивительно гармонично сливалась с романтикой художественной натуры исполнителя.
16 апреля 1939 года в Москве было отпраздновано 25-летие артистической деятельности Полякина. В Большом зале консерватории состоялся вечер с участием Государственного симфонического оркестра под управлением А. Гаука. Теплой статьей на юбилей откликнулся Генрих Нейгауз. «Один из самых лучших воспитанников непревзойденного учителя скрипичного искусства, знаменитого Ауэра, — писал Нейгауз, — Полякин в этот вечер предстал во всем блеске своего мастерства. Что особенно пленяет нас в художественном облике Полякина? Прежде всего его страстность артиста-скрипача. Трудно себе представить человека, который с большей любовью, преданностью делал бы свое дело, а дело это немалое: на хорошей скрипке хорошо играть хорошую музыку. Быть может покажется странным, но то обстоятельство, что Полякин не всегда «ровно» играет, что у него есть дни удач и неудач (сравнительных, конечно), для меня лишний раз подчеркивает настоящую артистичность его натуры. Кто так страстно, так ревниво относится к своему искусству, тот никогда не научится с фабричной безошибочностью выпускать изделия-стандарты — свои публичные выступления. Пленительно было то, что в день юбилея Полякин исполнял Концерт Чайковского (первую вещь в программе), игранный им уже тысячи и тысячи раз (этот концерт он еще юношей играл чудесно — вспоминаю особенно одно его исполнение, летом в Павловске в 1915 г.), но он играл его с таким волнением и трепетом, как будто он не только исполнял его впервые, но как будто вообще впервые выступал перед большой аудиторией. И если некоторые «строгие ценители» и могли найти, что местами Концерт звучал немного нервозно, то надо сказать, что эта нервозность была плотью от плоти настоящего искусства, и что Концерт, заигранный и избитый, прозвучал опять свежо, молодо, вдохновенно и прекрасно».
Любопытно окончание статьи Нейгауза, где он отмечает борьбу мнений вокруг Полякина и завоевавшего уже тогда популярность Ойстраха. Нейгауз писал: «В заключение хочется сказать два слова: у нас в публике имеются «полякинцы» и «ойстрахисты», как имеются «гилельсисты» и «флиеристы» и т. д. По поводу споров (обычно безрезультатных) и однобокости их пристрастий вспоминаются слова, высказанные однажды Гёте в разговоре с Эккерманом: «Теперь публика уже двадцать лет спорит о том, кто выше: Шиллер или я? Они бы лучше сделали, если бы радовались тому, что есть пара молодцов, о которых стоит спорить». Умные слова! Давайте, товарищи, в самом деле радоваться, что у нас есть не одна пара молодцов, о которых стоит поспорить»5.
Увы! О Полякине скоро уже не пришлось «спорить» — через два года его не стало! Полякин умер в расцвете творческих сил. Возвращаясь 21 мая 1941 года из гастрольной поездки, он еще в поезде почувствовал себя плохо. Конец наступил быстро — сердце отказалось работать, оборвав его жизнь в зените творческого расцвета.
Полякина любили все, его уход переживался как тяжелая утрата. Для целого поколения советских скрипачей он был высоким идеалом артиста, художника и исполнителя, по которому они равнялись, перед которым преклонялись и у которого учились.
В горестном некрологе один из ближайших друзей покойного — Генрих Нейгауз писал: «..Не стало Мирона Полякина. Как-то не веришь в успокоение человека, всегда беспокойного в самом высоком и лучшем значении слова. Нам дороги в Полякине его пылкая юношеская влюбленность в свое дело, непрестанный и вдохновенный труд, предопределивший необычайно высокий уровень его исполнительского мастерства, яркая незабываемая индивидуальность большого художника. Среди скрипачей есть выдающиеся музыканты типа Хейфеца, всегда играющие настолько в духе творчества композиторов, что перестаешь, наконец, замечать индивидуальные особенности исполнителя. Это тип «исполнителя-парнасца», «олимпийца». Но какое бы произведение ни исполнял Полякин, в его игре всегда чувствовалась страстная индивидуальность, какая-то одержимость своим искусством, в силу которой он и не мог быть никем иным, как самим собой. Характерными чертами творчества Полякина были: блистательная техника, изысканная красота звука, взволнованность и глубина исполнения. Но самым чудесным качеством Полякина художника и человека была его искренность. Его концертные выступления были не всегда равноценны именно потому, что художник приносил с собой на эстраду свои мысли, чувства, переживания и от них зависел уровень его игры..»

Все писавшие о Полякине неизменно указывали на своеобразие его исполнительского искусства. Полякин — «артист чрезвычайно ярко выраженной индивидуальности, высокой культуры и мастерства. Его манера игры настолько самобытна, что приходится говорить о его игре как игре особого стиля — стиля Полякина». Индивидуальность сказывалась во всем — в особом, одному ему присущем подходе к исполняемым произведениям. Что бы он ни играл, он всегда прочитывал произведения «по-полякински». В каждое произведение он вкладывал прежде всего самого себя, взволнованную душу артиста. В отзывах о Полякине постоянно говорится о беспокойной взволнованности, горячей эмоциональности его игры, об его артистической страстности, о типично полякинском «нерве», творческом горении. Каждый, кто хоть раз слышал этого скрипача, невольно поражался искренности и непосредственности переживания им музыки. О нем действительно можно сказать, что это артист вдохновения, высокого романтического пафоса.
Для него не было музыки обыденной, да он и не обратился бы к такой музыке. Любой музыкальный образ он умел как-то особенно облагородить, сделать возвышенным, романтически-прекрасным. Искусство Полякина было прекрасно, но не красотой отвлеченного, абстрактного звукотворчества, а красотой ярких человеческих переживаний.
У него было необыкновенно развито чувство красоты, и при всей своей горячности, страстности он никогда не преступал границ прекрасного. Безукоризненный вкус и высокая требовательность к себе неизменно охраняли его от преувеличений, которые могли бы исказить или в чем-то нарушить гармонию образов, нормы художественного выражения. Чего бы ни касался Полякин, эстетическое чувство прекрасного не оставляло его ни на одно мгновение. Даже гаммы Полякин играл музыкально, добиваясь изумительной ровности, глубины и красоты звучания. Но дело заключалось не только в красоте и ровности их звучания. По свидетельству занимавшегося у Полякина М. И. Фихтенгольца, гаммы Полякин играл ярко, образно, и они воспринимались так, словно были частью художественного произведения, а не техническим материалом. Казалось, что Полякин извлекал их из пьесы или концерта и наделял конкретной образностыо. Самое же главное — образность не производила впечатления искусственной, что подчас бывает, когда исполнители пытаются «вложить» образ в гамму, нарочито придумывая себе ее «содержание». Ощущение образности создавалось, видимо, тем, что таковым по своей природе было искусство Полякина.
Полякин глубоко впитал в себя традиции ауэровской школы и, быть может, был наиболее чистым ауэровцем из всех воспитанников этого мастера. Вспоминая выступления Полякина в юные годы, его одноклассник, видный советский музыкант Л. М. Цейтлин писал: «Техническая и художественная игра мальчика живо напоминала исполнение его знаменитого педагога. Моментами трудно было поверить, что на эстраде стоит ребенок, а не зрелый артист»8.
Об эстетических вкусах Полякина красноречиво свидетельствует его репертуар. Бах, Бетховен, Брамс, Мендельсон, а из русских композиторов Чайковский и Глазунов были его кумирами. Отдавалась дань виртуозной литературе, но той, которую признавал и любил Ауэр,— концертам Паганини, «Отелло» и «Венгерским напевам» Эрнста, Испанским танцам Сарасате, исполнявшимся Полякиным бесподобно, Испанской симфонии Лало. Ему было близко и искусство импрессионистов. Он охотно играл скрипичные транскрипции пьес Дебюсси — «Девушка с волосами цвета льна» и др.
Одним из центральных произведений его репертуара была «Поэма» Шоссона. Любил он также пьесы Шима-новского — «Мифы», «Песнь Роксаны». К новейшей литературе 20—30-х годов Полякин относился равнодушно и не исполнял пьес Дариуса Миио, Альбана Берга, Пауля Хиндемита, Белы Бартока, не говоря уже о творчестве менее крупных композиторов.

Произведений советских композиторов до конца 30-х годов было мало (Полякин умер, когда расцвет советского скрипичного творчества только намечался). < Среди имевшихся сочинений далеко не все отвечало его вкусам. Так, он прошел мимо скрипичных концертов Прокофьева. Однако в последние годы у него начал пробуждаться интерес к советской музыке. По рассказам
Фихтенгольца, летом 1940 года Полякин е увлечением работал над Концертом Мясковского.
Свидетельствует ли его репертуар, его исполнительский стиль, в котором он остался в основном верным традициям школы Ауэра, что он «отставал» от движения искусства вперед, что его нужно признать исполнителем «несовременным», несозвучным своей эпохе, чуждым новаторству? Такое предположение по отношению к этому замечательному художнику было бы несправедливым. Идти вперед можно по-разному — отрицая, ломая традицию, либо обновляя ее. Полякину было присуще последнее. Из традиций скрипичного искусства XIX века Полякин со свойственной ему чуткостью отбирал то, что действенно смыкалось с новым мироощущением.
В игре Полякина не было и намека на утонченный субъективизм или стилизаторство, на чувствительность и сентиментальность, очень сильно дававшие о себе знать в исполнительстве XIX века. Он по-своему стремился к мужественному и суровому стилю игры, к экспрессивной контрастности. Все рецензенты неизменно подчеркивали драматизм, «нерв» полякинского исполнения; из игры Полякина постепенно исчезали элементы салонности.
По словам профессора Ленинградской консерватории Н. Перельмана, в течение многих лет бывшего партнером Полякина по концертным выступлениям, «Крейцерову сонату» Бетховена Полякин играл в манере скрипачей XIX века — I часть исполнялась им быстро, с напряженностью и драматизмом, исходящими от виртуозного напора, а не от внутреннего драматического наполнения каждой ноты. Но, пользуясь подобными приемами, Полякин вкладывал в свое исполнение такую энергию и суровость, которые очень приближали его игру к драматической экспрессивности современного исполнительского стиля.
Отличительной чертой Полякина-исполнителя был драматизм, и даже лирические места он играл мужественно, строго. Недаром лучше всего ему удавались произведения, требующие напряженного драматического звучания, — «Чакона» Баха, концерты Чайковского,
Брамса. Впрочем, он часто исполнял Концерт Мендельсона, однако и в его лирику вносил оттенок мужества. Мужественную выразительность в трактовке мендельсо-новского концерта Полякиным отметил еще американский рецензент после второго выступления скрипача в Нью-Йорке в 1922 году.
Полякин был замечательным интерпретатором скрипичных сочинений Чайковского, в частности его скрипичного концерта. По воспоминаниям современников и личным впечатлениям автора этих строк, Полякин чрезвычайно драматизировал Концерт. Он всячески усиливал контрасты в I части, играя ее главную тему с романтическим пафосом; внутренней взволнованностью, трепетом наполнялась побочная тема сонатного аллегро, страстной мольбой—Канцонетта. В финале вновь давала себя чувствовать полякинская виртуозность, служившая целям создания напряженного драматического действия. С романтической страстностью исполнял Полякин и такие произведения, как «Чакона» Баха, Концерт Брамса. Он подходил к этим произведениям как человек с богатым, глубоким и многосторонним миром переживаний и чувств, и захватывал слушателей непосредственной страстностью передачи исполняемой музыки.
Почти во всех отзывах о Полякине отмечается какая-то неровность его игры, но обычно всегда говорится, что мелкие пьесы исполнялись им безукоризненно.

Произведения малой формы отделывались Полякиным всегда с необыкновенной тщательностью. Каждую миниатюру он играл с такой же ответственностью, как и любое произведение крупной формы. Он умел и в миниатюре достигнуть величавой монументальности стиля, что роднило его с Хейфецом и, видимо, было воспитано в обоих Ауэром. Возвышенно и величаво звучали у Полякина романсы Бетховена, исполнение которых должно быть оценено как высочайший образец трактовки классического стиля. Словно картина, написанная крупными мазками, представала перед слушателями Меланхолическая серенада Чайковского. Полякин играл ее с большой сдержанностью и благородством, без тени надрыва и мелодраматизма.
В жанре миниатюры искусство Полякина пленяло необыкновенным разнообразием — блестящей виртуозностью, изяществом и элегантностью, а иногда и капризной имлровизационностью. В Вальсе-скерцо Чайковского, одном из «коньков» концертного репертуара Полякина, слушателей захватывали яркие акценты начала, капризные каскады пассажей, причудливо меняющийся ритм, трепетная нежность лирических фраз. Произведение исполнялось Полякиным с виртуозным блеском и подкупающей свободой. Нельзя не вспомнить также горячую кантилену артиста в Венгерских танцах Брамса — Иоахима и красочность его звуковой палитры в Испанских танцах Сарасате. И среди пьес малой формы он выбирал те, которым были свойственны страстная напряженность, большая эмоциональность. Вполне понятно и влечение Полякина к таким произведениям, как «Поэма» Шоссона, «Песнь Роксаны» Шимановского, близким ему по романтичности.
Трудно забыть фигуру Полякина на эстраде с высоко поднятой скрипкой и исполненными красоты движениями. Его штрих был крупным, каждый звук каким-то необычайно отчетливым, видимо, благодаря активному удару и не менее активному снятию пальцев со струны. Лицо его пылало огнем творческого вдохновения — это было лицо человека, для которого слово Искусство всегда начиналось с большой буквы.
Полякин был необычайно требователен к себе. Он мог часами отделывать одну фразу музыкального произведения, добиваясь совершенства звучания. Потому он так осторожно, с таким трудом решался сыграть новое для него произведение в открытом концерте. Удовлетворявшая его степень совершенства приходила к нему лишь в результате кропотливой многолетней работы. В силу требовательности к себе, он и о других артистах судил резко и беспощадно, что часто настраивало их против него.
Полякин с детства отличался независимым характером, смелостью в высказываниях и поступках. Тринадцати лет от роду, выступая в Зимнем дворце, он, например, не постеснялся прекратить игру, когда кто-то из вельмож вошел с опозданием и шумно начал двигать стулья. Многих своих учеников Ауэр посылал для проведения черновой работы к своему помощнику профессору И. Р. Налбандьяну. Класс Налбандьяна иногда посещал и Полякин. Однажды, когда Налбандьян во время занятий о чем-то заговорил с пианисткой, Мирон, прекратив игру, ушел с урока, невзирая на попытки его остановить.
Он обладал острым умом и редкой наблюдательностью. До сих пор среди музыкантов распространены остроумные афоризмы Полякина, яркие парадоксы, которыми он сражал своих оппонентов. Его суждения об искусстве были содержательными, интересными.
От Ауэра Полякин наследовал великое трудолюбие. Он занимался дома на скрипке не менее 5 часов в день. Очень требователен был к аккомпаниаторам и много репетировал с каждым пианистом, прежде чем выйти с ним на эстраду.

С 1928 года и до смерти Полякин преподавал сначала в Ленинградской, потом в Московской консерваториях. Педагогика в общем заняла довольно значительное место в его жизни. Но все же Полякина трудно назвать педагогом в том смысле, как это обычно понимается. Он был прежде всего артистом, художником и в педагогике также исходил от собственного исполнительского мастерства. Он никогда не задумывался над проблемами методического порядка. Поэтому как педагог Полякин был больше полезен подвинутым ученикам, уже освоившим необходимые профессиональные навыки.
Основой его преподавания был показ. Он предпочитал проигрывать ученикам произведения, а не «рассказывать» о них. Зачастую, показывая, он так увлекался, что исполнял произведение от начала до конца и уроки превращались в своеобразные «концерты Полякина». Игра его отличалась одним редким качеством — она как бы открывала перед учениками широкие перспективы для их собственного творчества, наталкивала на новые мысли, будила воображение и фантазию. Ученик, для которого полякинское исполнение становилось «исходной точкой» в работе над произведением, всегда уходил с его уроков обогащенным. Достаточно было одного-двух подобных показов, чтобы ученику стало ясно, как ему нужно работать, в каком направлении двигаться.
Полякин требовал, чтобы на уроках присутствовали все ученики его класса, независимо от того, играют ли они сами или только слушают игру товарищей. Уроки обычно начинались со второй половины дня (с 3 ч.).
Играл он в классе божественно. Редко на концертной эстраде его мастерство достигало таких же высот, глубины и законченности выражения. В день урока Полякина в консерватории царило возбуждение. В класс набивалась «публика»; кроме его учеников, туда старались попасть и воспитанники других преподавателей, студенты других специальностей, педагоги, профессора и просто «гости» из артистического мира. Те, кому не удавалось проникнуть в класс, слушали из-за полуприкрытых дверей. В общем царила та же обстановка, что некогда в классе Ауэра. Полякин охотно допускал к себе в класс посторонних, так как считал, что это увеличивает ответственность учеников, создает артистическую атмосферу, помогавшую и ему самому чувствовать себя артистом.
Полякин придавал огромное значение работе учеников над гаммами и этюдами (Крейцера, Донта, Паганини) и требовал, чтобы ученик проигрывал ему в классе выученные этюды и гаммы. Специально технической работой он не занимался. В класс ученик должен был прийти с подготовленным дома материалом. Полякин же только «по ходу дела» давал какие-либо указания, если ученику не удавалось то или иное место.

Не занимаясь техникой специально, Полякин внимательно следил за свободой игры, обращая особое внимание на свободу всего плечевого пояса, кисти правой руки и на четкое падение пальцев на струны в левой. В технике правой руки Полякин предпочитал крупные движения «от плеча» и, пользуясь такими приемами, добивался хорошего ощущения ее «веса», свободного исполнения аккордов и штрихов.
Полякин был очень скуп на похвалы. Он нисколько не считался с «авторитетами» и не скупился на язвительные и едкие замечания в адрес даже заслуженных лауреатов, если его не удовлетворяло их исполнение. С другой стороны, он мог похвалить наиболее слабого из учащихся, когда видел его успехи.
Что же в целом можно сказать о Полякине-педагоге? Безусловно, у него было чему поучиться. Силой своего замечательного художественного дарования он оказывал исключительное воздействие на учеников. Его огромный авторитет, художественная требовательность заставляли молодежь, приходившую к нему в класс, беззаветно отдаваться работе, воспитывали в ней высокий артистизм, пробуждали любовь к музыке. Уроки Полякина до сих пор вспоминаются теми, кому посчастливилось общаться с ним, как волнующее событие в их жизни. У него учились лауреаты международных конкурсов М. Фихтен-гольц, Е. Гилельс, М. Козолупова, Б. Фелициант, концертмейстер симфонического оркестра Ленинградской филармонии И. Шпильберг и др.

Полякин оставил неизгладимый след в советской музыкальной культуре, и хочется вслед за Нейгаузом повторить: «Молодые музыканты, воспитанные Поляки-ным, слушатели, которым он доставил высокое наслаждение, навсегда сохранят о нем благодарную память».