Светлой памяти Н. В. Туманиной
Введение
Великий симфонист и оперный композитор Чайковский вошел в историю музыки и как реформатор балета. Три его произведения,
созданные в этом жанре, оказали решающее воздействие на искусство хореографии.
Начав эру нового, симфонического балета, они по праву заняли достойное
место рядом с лучшими операми и симфониями XIX века,
Балеты Чайковского — яркий пример плодотворного взаимодействия театральной
и инструментальной музыки —процесса, который протекал всегда разнообразно
и сложно. Музыкальный театр и в первую очередь опера формировали классическую
симфонию XVIII века, были той лабораторией, в которой готовились интонационные
и формообразующие принципы симфонии. Более опосредованным и частным, было
воздействие на симфонию балета или, точнее, танцевальной музыки (через
равномерность и четкость акцентного ритмического пульса (свойственного
танцу).
В XIX веке характер взаимодействия жанров обнаруживает новые приметы.
Так, отчетливее становятся признаки влияния симфонии на оперу. В опере
используется опыт собственно симфонического развития и формируются -принципы
оперного симфонизма. Балет же включается, в эти процессы только во второй
половине XIX века. Его эволюция как жанра происходила медленно, а отставание
от стремительного развития оперы и симфонии в первой половине XIX века
приводило к их серьезному разрыву. Отсутствие гармонии в элементах, составляющих
балетный спектакль, и прежде всего в соотношении хореографического ,и
музыкального начал, было «ахиллесовой пятой» балетного театра, потребовалась
поддержка смежных музыкальных жанров, чтобы он достиг вершин классического
искусства. Путь к ним был нелегким и достаточно длительным, а влияние
оперы и симфонии на балет начало несмело проявляться только в середине
XIX века. В творчестве же Чайковского, создателя классического балета,
оно приобретает особый смысл: опыт симфониста и оперного композитора,
а также особенности дарования композитора сыграли в создании балетов решающую
роль.
Обогащение балетной музыки в творчестве Чайковского произошло благодаря
последовательно использованному симфоническому методу развития, «впитанному»
из других жанров. Именно поэтому через проблему симфонизма раскрываются
главные закономерности реформы Чайковского.
Под симфонизмом' имеется в виду метод музыкального мышления, с помощью
которого в произведении отражается процесс развития художественной идеи
через последовательное изменение, сопоставление и конфликтное столкновение
разных музыкальных образов. Симфоническое развитие не исключает использование
традиционных форм с их завершенностью и относительной обособленностью
отдельных, сравнительно небольших по масштабам эпизодов. В гармоническом
сочетании непрерывности развития и замкнутости основных музыкальных образов
и проявляется одна из специфических черт балетного симфонизма. Другой,
не менее существенной его стороной является особая роль ритма, не только
определяющего характер танца, но и подчиненного логике движения и раскрытия
образа в сквозном действии.
Постепенное становление элементов симфонизма происходило в танцевальной
музыке середины XIX века в балетах Адана, Делиба, в балетных сценах опер,
а также в инструментальной камерной и симфонической музыке. Эти, наиболее
очевидные, пути в музыкальном искусстве и вели к созданию классического
балета Чайковского.
История балетного театра — это движение его к драматическому действию,
выраженному условным языком хореографии в слиянии с музыкой. Разумеется,
балетную музыку трудно и даже противоестественно отрывать от балетного
театра и специфики хореографии. На протяжении почти трех столетий в балетном
искусстве царил только танец, ему в жертву приносилось многое — и музыка,
и серьезность содержания спектакля, а временами и элементарная логика
действия. Одна из причин гегемонии танца заключалась в слишком захватывающей,
подавляющей все остальное зрелищной стороне балета как искусства. Желание
«смотреть» не только отодвигало на второй план желание «слушать», но и
находилось в разрыве с ним. В зрелищности — великая сила балета как искусства
и его уязвимость. Преувеличенное значение, которое придавали создатели
спектакля этой стороне, иногда заводило балет почти в тупик. Велико значение
хореографов,* стремившихся к созданию не только приятного для глаза развлекательного
зрелища, но и хореографической драмы. Поворотным моментом,.в истории балетного
театра XVIII века стала реформа французского хореографа Новерра, которого
справедливо называют Глюком в балете Эстетика Новерра во многом определила
пути развития балета конца XVIII — начала XIX веков, а также направление
деятельности крупнейших хореографов того времени, работавших в России,
— Дидлот Вальберха, Глушковского. Приближение к драме и создание действенного
танцевального спектакля еще острее ставило основную проблему балетного
театра — соотношение музыки и танца, — но эта задача не была решена вплоть
до Чайковского:' она оказалась хореографам не под силу.
Чайковский в балете, как и в других жанрах, не порывал решительно со старыми
традициями, не противопоставлял свои искания установившимся нормам. Напротив,
он был непосредственным воспреемником предшествовавшего и современного
ему искусства. И вместе с тем, освещая по-новому старое, существенным
образом ломал его, наполняя традиционные формы новым содержанием, тем
самым меняя и их смысл. Он придавал старому новое качество, развивая различные
стороны или элементы его. Завершая старый этап развития, открывал одновременно
новый.
Сюжеты, круг образов и типы спектаклей в балетах Чайковского остались
традиционными для своего времени, композитор всегда стремился к контакту
с хореографом и внешне послушно следовал за ним. Велика, например, была
роль планов Петипа, которых неукоснительно придерживался Чайковский, создавая
«Спящую красавицу» и «Щелкунчика». Формообразующие принципы балета как
целого, его составные части тоже по внешним признакам оставались привычными,
но содержание музыки, ее художественный уровень, роль и соотношение с
танцем, наконец, приемы и методы музыкального развития стали принципиально
новыми, в чем и проявлялось разнообразное и многостороннее влияние оперы
и симфонии на балет.
Историческая неизбежность реформы Чайковского была продиктована общим
уровнем развития балетного театра, оперы и инструментальной музыки.
Обширная музыковедческая литература о творчестве Чайковского содержит
не так уж много работ, посвященных балетам. В ряде исследований они рассматриваются
не самостоятельно, а как часть театрального или инструментального его
наследия, в монографиях о композиторе балетам уделяется несколько меньше
внимания, чем другим крупным жанрам, а в трудах, посвященных сценической
жизни балетов, естественно акцентируется их театрально-хореографическая
сторона,
Значительная часть работ о балетах была написана с популяризаторской целью
как непосредственный отклик на сценическое их рождение; эти работы не
претендуют на всесторонний и глубокий анализ произведений Чайковского.
Таковы статьи Г. А. Лароша 2 и И.Д. Кашкина 3, а также ряд работ Б. В.
Асафьева4, написанных в 1920-х и 1930-х годах.
В статьях Лароша и Кашкина, возникавших в связи с новыми постановками балетных спектаклей, внимание читателя было обращено прежде всего на музыку. Ей критики давали первую непосредственную оценку, стремясь определить то новое, что она вносила в балетный театр. Мысли современников Чайковского о симфоничное™ балетов, их национальном характере, о сочетании высочайшего профессионального мастерства с доступностью, о роли песенно-мелодического начала в танцевальной музыке Чайковского не всегда развиты, однако порой суждения их формулировались как законченные эстетические оценки. Подчас эти оценки подтверждались анализом или разбором произведений. Правда, иногда определения носят несколько эскизный «фрагментарный» характер. Так, понятие симфоничности балета, выдвинутое Кашкиным, трактуется лишь как определение небывалой для балетной музыки того времени сложности и глубины.
В начале 1920-х годов Асафьев в работе о «Спящей красавице»5 рассматривает
это произведение как новую своеобразную форму — музыкально-хореографическое
действо, в котором все элементы находятся в глубочайшем внутреннем единстве
и взаимосвязи. В небольшой статье он бегло намечает характер анализа балета
в его последовательном развитии. Представляя в других работах балеты Чайковского
то как часть его инструментального наследия, то наряду с оперными произведениями,
Асафьев затрагивает вопрос и о воздействии оперы и симфонии на балет.
Так, о стилистических и образных связях «Лебединого озера» со многими
произведениями московского периода говорится в статье к постановке балета
в Кировском театре 6. Особенно ценными, хотя и неразвитыми, представляются
мысли ученого о драматургической роли ритма, о «психологизации танцевальной
ритмики и утверждении главенства содержания над количественно-метрическими
функциями ритма». В работе о творчестве Чайковского7 он рассматривает
ритм как принцип распределения материала и как важное объединяющее начало.
В одной из последующих своих работ значительное внимание Асафьев уделяет
своеобразию музыкальной драматургии и формы балета «Щелкунчик» 8. Он называет
этот балет «одиноким, совершеннейшим художественным явлением: симфонией
о детстве».
Интересная сценическая жизнь балетов Чайковского в дореволюционный период
и в советское время дали советским музыковедам и критикам богатый материал
для исследований по этой теме. В работах Ю. А. Бахрушина, В. В. Богданова-Березовского,
Ю. И, Слонимского9 широко освещается театральная история балетов Чайковского
и в связи с этим рассматриваются с большей или меньшей степенью подробности
вопросы музыкальной драматургии. Не ставя перед собой задачи анализа музыкального
материала балетов, Слонимский в своей книге «П. И. Чайковский и балетный
театр его времени» подробно излагает историю создания балетов на основе
архивных документов, многие из которых впервые введены в научный обиход,
а также разбирает наиболее значительные постановки балетов в разное время.
В 1950-е годы дважды был издан путеводитель по балетам Чайковского Д.
В. Житомирского 10. Краткое описание музыки предваряется в нем изложением
основ балетной реформы Чайковского.
В отдельных главах двухтомной монографии Н. В. Туманимой11 содержится
наиболее полный анализ балетов, подчиненный выявлению специфики драматического
действия в каждом из произведений. Вместе с тем балеты, включенные в стилистический
анализ отдельных периодов творческой жизни Чайковского, не рассматриваются
в единстве жанровой природы.
Проблеме балетно-театральной реформы, связанной с творчеством Чайковского,
немалое внимание уделено в трудах по истории балета 12. В них творчество
Чайковского рассматривается в темной связи с деятельностью М. Петипа, Л.
И. Иванова, с исполнительской культурой второй половины XIX века.
В. М. Красовская в труде «Русский балетный театр» вводит понятие симфонического
танца. Позднее, в работе «Статьи о балете» (Л., 1967), оценивая советские
постановки балетов Чайковского, она пишет подробно о своем понимании особенностей
симфонического танца, о балетмейстерах-симфонистах Петипа, Иванове, подготовивших
появление балетной музыки Чайковского, Глазунова. Представляется, что
роль балетмейстера в создании поздних балетов-симфоний Чайковского несколько
преувеличена, да и само понятие «симфонизация танца» расплывчато и не
вполне совпадает с понятием собственно музыкальным.
Особое значение для решения поставленных задач имеет труд В. Д. Конен
«Театр и симфония» (М., 1974). Это исследование, не связанное непосредственно
с темой данной работы, дает ключ к решению важнейшей проблемы взаимодействия
жанров, помогает проследить эволюцию оперы и симфонии в их взаимодействии
и обнаружить точки соприкосновения этих жанров с балетом в искусстве XIX
века. Плодотворно и ценно в книге Конен развитие положений Асафьева о
формообразующей роли ритма, что также имеет отношение к вопросам, поднятым
в настоящей работе.
Выявление особенностей связи симфонического и театрального начал на примере
балетной музыки Чайковского и есть одна из главных задач настоящей работы.
Анализ музыкального материала, методов и приемов развития сознательно
выступают здесь на первый план. Вопросы балетного театра, специфики хореографии,
сценической жизни балетов рассматриваются лишь в той мере, в какой они
помогают раскрыть основной ракурс избранной темы.
- Глава первая. Истоки балетов Чайковского
- Глава вторая. «Лебединое озеро»
- Глава третья. «Спящая красавица»
- Глава четвертая. «Щелкунчик»
- Заключение
