Балетная музыка Чайковского испытала влияния разнообразных художественных явлений, на первый взгляд далеких друг от друга стилистически, жанрово, образно. Пути, ведущие к первому балету Чайковского, сложны. Они иногда, казалось бы, уводят далеко в сторону, но в исторически необходимый момент скрещиваются все вместе в произведении, которому суждено было стать началом новой эры балетного театра.
Истоки балетов Чайковского не только в истории мирового балетного театра,
хотя уже одна она дает многое для понимания специфики симфонических балетных
партитур Чайковского, но и в развитии танцевальной стихии в опере, в постепенном
увеличении роли танцевальности в драматургии целого. Самые же важные истоки
с точки зрения музыкально-целостного развития классического балета кроются
в инструментальной (симфонической и камерной) музыке середины XIX века,
в новых циклических формах романтического искусства, когда танец утрачивает
свое прикладное значение и становится выразителем богатого, разнообразного
по настроениям лирического содержания,
Робкие попытки симфонизации танца возникали и в балетном театре середины
XIX века, и в этом отношении первых успехов достиг французский балет в
творчестве Адана и Делиба. Последнего из них Чайковский считал своим непосредственным
предшественником, высоко ценил и изучал партитуры его балетов, особенно
«Коппелию» и «Сильвию».
В развитии балетного театра XIX века до Чайковского выдающуюся роль сыграли
три направления, три школы: итальянская, французская и русская.
Итальянскую школу справедливо называют колыбелью европейского балетного
искусства. Уже в XVIII веке итальянские хореографы стремились к созданию
действенного спектакля, а также к сближению музыки и танца, понимая, какие
огромные выразительные возможности таятся в этом союзе. В начале XIX века
итальянский балет пережил пору высокого расцвета. Окончательно сформировался
тип сюжетного, действенно-напряженного спектакля, расширился круг образов
и тем, обозначились романтические тенденции их трактовки. Не без непосредственного
воздействия хореографов итальянское балетное искусство распространилось
по всей Европе, а его романтические черты нашли своеобразное преломление,
в частности, и на русской почве.
Итальянская школа не выдвинула крупных композиторских имен, но исполнительское
искусство итальянского балета, экспортировавшегося активно в разные страны,
оказало существенное воздействие и на стилевые признаки музыкального сопровождения
в балете1.
Известные итальянские хореографы и постановщики, работавшие в разных странах,
вносили в спектакли живость, темперамент, национальную жанровую характерность
представления, уходящего своими корнями в искусство народного театра масок.
В итальянском балете на первый план постепенно выступали ритм, динамика,
контраст образов. Танцы в балетных спектаклях, как и народные танцы в
драматических и оперных представлениях, не раскрывали индивидуальность
образа, они лишь создавали определенный тип или определенное настроение.
Следуя традициям оперы, деятели итальянского балета стремились покорить
зрителя высоким исполнительским мастерством.
Постепенно ко второй половине XIX века итальянский балетный театр начал
утрачивать свои завоевания. Виртуозность как самоцель губила представление,
уничтожала элементы драматического действия, спектакль превращался в костюмированный
концерт. Стало традиционным противопоставление безликой пантомимы (как
антитанцевального языка жестов) и самостоятельного, мало связанного с
сюжетом танца. К музыке же предъявлялись прежде всего требования максимального
удобства, ритмической четкости и упругости. Вместе с тем музыку итальянского
балета всегда отличала жанровая определенность и опора в истоках своих
на народный танец.
Французский балет к середине XIX века был «законодателем» мод и одним
из самых любимых театральных жанров. Необычным для того времени было сочинение
балетной музыки крупными оперными композиторами. Почти каждый из них отдал
дань балету если не в создании целого спектакля, то во введении больших
сцен и балетных актов в оперу. Эта традиция французской оперы восходила
еще к Люлли (создателю жанра оперы-балета), а в конце XVIII века закрепилась
в творчестве Гретри, Меполя, Керубини. В XIX веке ее продолжили Мейербер,
Гуно, Визе и другие композиторы. В некоторых операх даже центральные роли
поручались балерине (например, в «Немой из Портачи», в «Боге и баядерке»
Обера). Две другие оперы Обера —«Марко
Спада» и «Бронзовый консул» —были переделаны в балетные спектакли, В опере
Спонтини «Весталка» хореографические эпизоды составляют ядро каждого из
трех актов.
Балетный театр Франции XIX века был тесно связан с современной литературой.
Балетные сценарии часто возникали как переработка литературных произведений
крупнейших писателей и поэтов того времени— Скриба, Готье, Дюма, Гофмана,
Гейне, некоторые из них принимали в создании спектакля и более непосредственное
участие. Эти связи с литераторами и большой литературой'— одна из причин
рождения во Франции романтического балета, открывшего новую страницу истории
жанра. Обращение к внутреннему миру человека, стремление воспроизвести
красоту и возвышенность чувств, изменчивые состояния поэтической души
обогащают балет. Все это предъявляет к танцу и музыке новые требования.
Романтические темы и образы властно входят в искусство, объединяют, и
сближают оперу, симфонию, балет.
Знаменитые балетные композиторы XIX века А. Адан и Л, Делиб были известны
также и как авторы оперных произведений. Между ними была и определенная
преемственность. Делиб был учеником Адана в Парижской консерватории. Будучи
разносторонним музыкантом, совмещавшим творчество с исполнительской, критической,
педагогической деятельностью, Адан вошел в историю музыкальной культуры
прежде всего как создатель одного из первых романтических балетов — балета
«Жизель» (1841) 2, не утерявшего своего художественного значения до сего
времени.
Типичное для романтического балета эпическое содержание «Жизели» раскрывается
в контрасте реального и фантастического миров. Трагическая обреченность,
мечта о счастье и невозможность его достичь, чистота и сила чувств, сталкивающиеся
с жестокостью, черствостью, с губительными условностями реального и непоэтичного
мира, верность как сила, побеждающая смерть, — эти идеи и образы воплощены
в одном из вариантов поэтичной легенды о девушках-невестах, умерших накануне
собственной свадьбы.
Замысел балета принадлежал Готье, им же совместно с Сен-Жоржем был составлен
и сценарий, а источниками послужили сцена из оперы Далейрака. «Нина, или
Безумная от любви» и новелла-предание Гейне о виллисах. В «Жизели» впервые
предпринята попытка создать образ в слиянии хореографического и музыкального
начал, и драматическое содержание раскрывается не только в танцевальном
действии, но и в музыке.
Расширение сферы образной выразительности повлекло за собой и обогащение
музыкально-драматических средств. В балете Адана лейтмотив используется
для передачи изменчивых состояний души героя. Тем-лейтмотивов в балете
достаточно много, но часто они имеют местное значение или появляются как
напоминание. В основе каждого из двух актов балета — большие сцены с элементами
сквозного действия. Так, в первом акте таких сцен две— встреча Жизели
и Альберта и сцена сумасшествия. Во втором акте —Pas de willis и Pas de
deux,.
Интересная попытка объединения звучавшего уже музыкального' материала
еще не вполне удалась композитору. Один из самых впечатляющих эпизодов
музыки балета — Pas de deux второго акта и особенно первая часть его—
Adagio, где Адан создает напряженную, драматическую музыку, передающую
внутреннюю борьбу Жизели с виллисами, ради спасения своего возлюбленного
Альберта3.
Музыка балета проникнута напевностью, теплотой вокальных интонаций, в
которых ощутимы связи с оперным стилем Доницетти и-Беллини. Умело пользуется
Адан и контрастом ритмов, при этом именно ритмические трансформации лейтмотивов
в первую очередь меняют их характер. Значительна лейтритмическая и лейтобразная
функция вальса, особенно в первом акте.
Элементы сквозного действия в партитуре Адана еще не дают качественного
сдвига: проблема музыкальной формы целого оказалась нерешенной, хотя путь
наметился верный, Секрет удивительно долгой жизни балета — в сочетании
романтического содержания и новых средств хореографии (выразительности
полетного и одновременно «никнущего» танца) с изящной, искренней, мелодичной,
хотя и неглубокой по содержанию музыкой.
Следующий этап развития французского балетного театра связан с именем Делиба. Им написано три балета,
ставших одним из высших достижений французского театра («Ручей», совместно
с Минкусом, 1866; «Коппелия», 1870; «Сильвия», 1876). Содержание балетов
Делиба разнообразно, как и их жанры. Первый из них — «Ручей» —пышный постановочный
спектакль, в котором еще не вполне определился стиль композитора. В «Коппелии»,
написанной по мотивам новеллы Гофмана «Песочный человек», преобладают
жанровые сцены. Комедийные черты в фабуле, молодой задор героев —простых
юношей и девушек, появление оживших кукол как персонажей балета —все-это
расширило сюжетно-образную сторону спектакля. Кукольность же «Коппелии»
открыла своеобразную традицию, продолженную в «Фее кукол» Байера, «Щелкунчике»
Чайковского, «Петрушке» Стравинского и т. д. Противопоставление реального
и ирреального, столь свойственное литературным произведениям Гофмана,
отражено в контрасте молодости, любви Франца и Сванильды, с одной стороны,
и мрачного образа доктора Коп-пелиуса, живущего в созданном его воображением
мире,— с другой,. Балет звучит гимном радости жизни и ее земной, реальной
красоте.
Элементы симфонизации в «Коппелии» выражены более определенно, чем в «Жизели»,
и сквозное музыкальное развитие имеет самостоятельное, не подчиненное
танцу значение. Вся форма балета складывается из действенных сцен, где
на первом плане чувства и переживания героев. Естественно, что черты симфоничности
в балете связаны прежде всего с танцем-действием (а также и с пантомимой),
и стремление последовательно пользоваться лейтмотивами как средством собственно
музыкального развития приводит к рождению нового качества музыкальной
стороны спектакля, В балете есть темы-характеристики (Коппелиуса, Франца,
Сванильды и ее любви к Францу), которые появляются с выходом каждого героя
и продолжают «жить» в балете, развиваясь и отражая основной конфликт в
драматургии. Впервые лейт-ритм используется как средство создания образа.
Сванильда, например, охарактеризована вальсом.
Для музыки кукол композитор находит совершенно новые краски — механическую
равномерность ритмического пульса в сочетании с колоритной инструментовкой
(pizzicato струнных, очень высокий регистр деревянных духовых и особенно
флейты piccolo, колокольчики и арфа).
Делиб вводит в балетный спектакль танец-рассказ (балладу). Возникает свободная
инструментальная импровизация, в чем сказывается воздействие оперы.
В сценах-дивертисментах «Коппелии» музыкальный материал самостоятелен,
лейтмотивы в них не встречаются. Делиб создает серию национальных танцев,
в которых, может быть, и незаметны этнографические связи, но каждый из
них очень эффектен и одновременно изящен. В сюите звучат мазурка и чардаш,
тарантелла, гуцульский танец и краковяк (с темой из сборника Монюшко «Отзвуки
Польши», 1862), болеро с темой арагонской хоты и жига. Танцевальные сюиты
Делиба построены мастерски, и в них отражены традиции итальянского балета.
В последнем балете Делиба «Сильвия» использованы мифологические мотивы
драматической пасторали Т. Тассо «Аминтас». Герои его — пастухи и пастушки,
наяды, нимфы, фавны и боги. Музыкальная основа спектакля оказалась значительнее
сюжетно-танцевальной. Возникло губительное для балетного театра несоответствие,
и балет не имел столь долгой сценической жизни, как «Коппелия»4.
В «Сильвии» Делиб продолжил симфонизацию балетной музыки, еще более последовательно
развив принципы сквозного действия.
Сопоставляя несколько контрастных образных сфер — лирико-драматическую
(любовь пастуха Аминтаса к нимфе Сильвии), народно-жанровую (картины пастушеского
быта), фантастическую (вмешательство Ориона и Чародея в судьбу Аминтаса
и Сильвии), наконец, условно-восточную (появление и танцы эфиопов),— Делиб
мастерски подчиняет их логике музыкально-драматургического развития. Он
вводит большие сцены свободного строения из нескольких эпизодов, в которых
действие наиболее напряженно. Сцены состоят из пантомимы и небольших танцев,
тематическую основу которых составляет развитие лейтмотивов.
Лейтмотивы в «Сильвии» использованы гибче и разнообразней, чем в «Коппелии».
Помимо непосредственной связи с тем или иным образом, они характеризуют
чувства героев, отражая их изменчивость. Так, тема мольбы, страдания Аминтаса
(сначала безнадежно влюбленного в Сильвию), как и тема любви Сильвии,
наиболее подвижны и образуют в драматургии узловые моменты. С образом
Сильвии связан вальс — танец нимф. Тема вальса звучит в балете неоднократно5.
Орион охарактеризован несколькими лейтмотивами, есть в балете и лейтмотивы-символы
(рог охотника, лейтмотив бога любви) 6.
Развернутых танцевальных сюит в балете нет, но Делиб гармонично совмещает
танцевальные эпизоды с действенными сценами. Как и в «Коппелии», музыку
«Сильвии» отличает высокое мастерство композитора, пластичность выразительного
тематизма.
Известно, что последний балет Делиба вызвал очень теплый, сочувственный
отклик Чайковского.
Высокому расцвету русского балетного театра Чайковского — Глазунова —
Петипа — Л. Иванова во второй половине XIX века предшествовал сравнительно
недолгий по времени, но напряженный и сложный путь развития хореографического
искусства в России. Приблизительно около века длился процесс рождения
классического балета. В течение этого времени большие завоевания сменялись
периодами упадка, но в целом совершенно очевидно неуклонное стремление
лучших балетмейстеров к созданию действенного спектакля, в котором бы
правда выражения чувств и характера человека нашла органичное воплощение
в специфических , балетных формах. Условность балета, наиболее удаленного,
по сравнению с оперой и драмой, от воспроизведения подробностей реальной
жизни, подчас мешала поискам в раскрытии внутреннего мира человека, а
временами такая задача его создателями и вовсе не ставилась.
История профессионального русского балета начинается со второй половины
XVIII века7, а уже в начале XIX века он переживает пору большого подъема.
Деятельность передовых балетмейстеров того времени— Дидло, Вальберха и
Глушковского была продиктована стремлением к драматизации балета, к правильной
трактовке национальных и особенно русских танцев.
На русской почве находит свое претворение в жизнь и эстетика Новерра с
ее требованием содержательного танца и эмоциональности пантомимы, подчиненных
развитию драматических коллизий. Именно-в русском балете рождается действенный
танец (Pas (Taction), способный передать значительное содержание и высокую
поэзию чувств. Этот танец отличала задушевность, «напевность» и поражавшая
зрителей сердечная теплота, столь свойственные природе национальной исполнительской
школы.
Показательно желание балетмейстеров сблизить хореографию и музыку, хотя
музыке в балетах Дидло, Вальберха, Глушковского отводилась по-прежнему
подсобная роль. Так, например, Дидло не интересовала партитура балета
как художественное целое, но для нет важным было соответствие пантомимно-танцевального
действия характеру музыки. И хотя героями его балетов были Аполлон и Дафна,
Ацис и Галатея, Зефир и Флора, Амур и Психея,—-это не помешало балетмейстеру
отразить в своих спектаклях высокий накал человеческих страстей. В этом
проявились признаки нового, романтического искусства. Основой спектакля
стала драматическая танцевальная пантомима, придавшая целостность сценическому
действию.
Драматические балеты создавал и хореограф Вальберх. Он первым показал
на балетной сцене образы обыкновенных людей, а не античных героев. В балеты
«Новый Вертер», «Наказанное вероломство», «Генрих IV, или Награда добродетели»
проникают даже приметы реальной жизни, не исключавшие, правда, назидательной
нотки спектакля.
Лучшие балеты первых двух десятилетий XIX века — «Кавказский пленник»
и «Рауль де Креки» Кавоса, «Руслан и Людмила» и «Три пояса» Шольца, «Волшебный
барабан» Алябьева, поставленные Дидло, Вальберхом и Глушковским, — были
созданы средствами действенной танцевальной пантомимы; о музыкальной драматургии
этих балетов говорить еще невозможно. Однако в дальнейшем именно действенный
танец Дидло — Вальберха помог осуществить принципы симфонизации, ставшие
основой балетной драматургии классической хореографии второй половины
XIX века.
Постепенно в 1830-е годы драматизм, сильные человеческие страсти исчезают
из балетного спектакля. Творческие искания уступают место ремесленническому
духу постановок иностранных балетмейстеров Алексиса Бланша и Антуана Титюса.
Успех балета теперь решает ослепительная роскошь постановки и виртуозное
мастерство исполнителей. Однако наступивший период застоя продолжался
недолго.
Новые творческие горизонты для русского балета открылись с приездом в
Россию Марии Тальони. Балет «Сильфида» нац музыку Шнейцгоффера по мотивам
шотландской легенды, поставленный Филиппом Тальони для своей дочери, знаменует
начало новой эпохи романтического балета. Содержание его — поэтическая
мечта, гибнущая от грубого соприкосновения с действительностью. В балете
Тальони главное выразительное средство — это танец, а не пантомима. Он
передает разнообразные движения души, сложные настроения, то есть становится
самим действием. Развитие образа, чувств героини от светлой радости до
горькой печали передаются Марией Тальони с помощью новых для русского
балета танцевальных движений (так называемый «воздушный» танец).
Тальони гастролировала в Петербурге с 1837 по 1842 год, и в последний
год ее гастролей на сцене Мариинского театра состоялась премьера одного
из лучших романтических балетов — «Жизели» Адана. Этот балет оказал самое
непосредственное воздействие на развитие романтической линии русского
балета. Постановка «Жизели» на русской сцене повлияла и на создание «Лебединого
озера» Чайковского.
В середине XIX века и в период, непосредственно предшествовавший появлению
«Лебединого озера», сложными и трудными путями подготавливается почва
для реформы Чайковского. Деятельность балетмейстера Перро, композиторов
Пуни и Минкуса не способствовала в целом подъему русского балетного театра.
Положение его было нелегким. С одной стороны, расположение царского двора
ставило балет в привилегированное положение среди других театральных жанров.
И вместе с тем именно балет должен был удовлетворять вкусам наиболее реакционных
кругов, близких к царской фамилии. Бессодержательный, постановочно великолепный,
развлекательный балетный спектакль служил проявлением официальной парадности
и внешнего блеска, отвечавшего требованиям высоких покровителей.
С другой стороны, в среде передовых представителей русской интеллигенции
и деятелей культуры балет не вызывал к себе симпатии и интереса. Новые
широкие круги зрителей, заполнившие в середине прошлого века русский театр
— разночинно-демократическая интеллигенция,— стремились увидеть на сцене
правдивые, серьезные по содержанию произведения искусства. За консерватизм,
пустую развлекательность балет нередко подвергался критике в прессе. Наиболее
острые сатирические стрелы, направленные на балет, были «пущены» Некрасовым
и Салтыковым-Щедриным. Памфлет Салтыкова-Щедрина «Проект современного
балета» представлял собой пародию на бессодержательность «современно-отечественно-фантастического»
балета. В «Отечественных записках» за 1863 год Салтыков-Щедрин писал:
«Я люблю балет за его постоянство. Возникают новые государства, врываются
на сцену новые люди, нарождаются новые факты, изменяется целый строй жизни;
наука и искусство с тревожным вниманием следят за этими явлениями, дополняющими
и отчасти изменяющими самое их содержание, — один балет ни о чем не слышит
и не знает. Балет консерватор по преимуществу, консерватор до самозабвения»8.
Некрасов в сатирических стихотворениях «Балет» и «Притча о Киселе» не
только критикует балет, но, главным образом, возмущается всей системой
бюрократического правления театром, его зависимостью от «бриллиантового
ряда».
Крупные музыканты-профессионалы той поры относились к балету как к «низшему»
жанру. Музыка Пуни и Минкуса, монополистов в области балета, вызывала
неприязнь и насмешки, но ни один из серьезных композиторов и не пытался
попробовать себя в этой сфере музыкального искусства9.
Таково было положение русского балетного театра незадолго до того, как
Чайковский приступил к работе над своим первым балетом «Лебединое озеро».
Неоспоримо, что живая практика балетного театра второй половины XIX века
— итальянского, французского, русского — с его достоинствами, с его традициями
имела сильное воздействие на Чайковского. Сформировался и романтический
балет с определенным кругом образов, со сказочно-легендарным сюжетом и
фантастическими персонажами. Внимание к внутреннему миру человека, попытки
увеличить идейно-смысловую нагрузку в балетном спектакле неизбежно вели
к возрастанию роли музыки и появлению первых признаков симфонического
развития.
Параллельно с балетом процесс симфонизации танца и танцевальной сюиты
происходил и в опере XIX века как результат усиления драматургической
функции балетных сцен в оперном спектакле.
Традиция введения танцев, балетных эпизодов в оперу возникла давно, но
взаимосвязи собственно балетного спектакля и оперной драматургии интенсифицируются
в XIX веке. Это было свойственно разным национальным школам — и итальянской,
и французской, и немецкой, и русской, — поэтому нет оснований разбирать
каждую из них в отдельности, важнее обозначить некоторые общие черты.
В опере балету отводилась преимущественно сфера волшебная. Образы враждебного
человеку или манящего его к себе фантастического мира воплощались, как
правило, средствами хореографии. В области «земной» всевозможные праздники
по ходу действия оперы, на которых всегда уместны пляски и танцы, были
также связаны с введением балета. В танцевальных дивертисментах проявлялась
национальная специфика оперы, а также внимание к народному танцу других
народов.
Основной балетной формой в опере была сюита (классическая, обобщенная
по средствам выразительности как в хореографии, так и в музыке, и характерная,
жанрово более определенная). Дивертисментность сюиты, связанная с функцией
балетной сцены, с самой природой структуры сюиты постепенно преодолевается.
И основная тенденция заключается именно в том, чтобы определенная самостоятельность
(прежде всего контраст вокально-инструментального и танцевально-инструментального
начал) сочеталась с драматической функцией балетных сцен в опере. Этот
процесс и есть основа развития балетных сцен в опере XIX века. Действенность
оперной драматургии, таким образом, рождает и большую действенность танцевальной
сцены, превращающейся в средство создания образов, передачи их состояний
и т.д.
В балетной музыке властвует принцип контраста. Глубокие корни его — в
народных истоках танца, в практике веками сложившихся норм. Обилие эпизодов
балетной сюиты рождено также стремлением продемонстрировать самые разнообразные
типы танцевальных движений. Основу контраста составляет чередование танца
быстрого и медленного. Темповый, наиболее «броский» контраст дополняется
ритмическим — сменой двухдольности и трехдольности. Далее этот контраст
углубляется средствами оркестра — инструментальные tutti и отдельные группы
оркестра противопоставляются soli (танец сольный, ансамблевый и массовый).
И, наконец, контраст песенной мелодии танца и остро ритмованных эпизодов,
где мелодическое начало полностью подчинено строгости и равномерности
ритмической формулы.
В своем крайнем выражении контраст доходит до «калейдоскопа» тем, лишь
условно «закрепленных» подвижной, массовой кодой. Поэтому основной задачей
в эволюции формы балетной сюиты стало единство, композиционная цельность
ее. Эта задача решалась не без воздействия, оперных приемов, оперной драматургии
и в недрах оперного спектакля. Именно в балетных сценах оперы впервые
возникли сюиты, в которых внутреннее единство не исключало контрастности
и многотемности всей формы. Проблема единства возникла как результат движения
и развития образа, усиления роли хореографии в драматургии спектакля,
и именно поэтому в танцах оперы появляются признаки симфонизации.
Танцевальная музыка всегда широко пользуется вариационными приемами развития.
В зависимости от типа и характера вариаций образная сфера может быть постоянной,
а может и существенно меняться.
Вариационные изменения национального танца, особенно если в основе его
народная тема, не приводят к трансформации образа. Такая задача и не ставится.
Напротив, в классической сюите с ее богатым лирическим содержанием вариацпонность
подчас обогащается приемами мотивно-тематической разработки. Это явление
рсобенно типично для русской музыки. Глинка и Даргомыжский в танцевальных
сюитах наметили принципы развития и формообразования, унаследованные затем
Чайковским.
Цельность танцевальной сюите придает форма. Наряду со свободным строением
сюиты закрепляется трехчастное строение, которое усложняется введением
элементов рондообразиой структуры или концентрической трех-пятичастности.
Однако эта «закругленность» формы сочетается с непрерывностью развития,
с устремлением к общей кульминации. Интонационные связи между отдельными
частями, ритмические арки, логика тонального плана с обобщающим значением
коды как финала акта в опере — все это скрепляет форму, создает единство
целого. Разумеется, в разных операх все эти черты или отдельные тенденции
выявляются по-разному. В большей степени сказанное о зарождении симфонизма
в балетных сценах оперы относится к русской музыке10, которая испытала
сильнейшее воздействие гения Глинки, создавшего в своих двух операх совершенные
по художественному мастерству балетные сюиты.
Творчество Глинки имело особый смысл для формирования основных черт балетной
реформы Чайковского. Именно поэтому балетные сцены из «Ивана Сусанина»
и «Руслана и Людмилы» следует рассмотреть более подробно. Не сочинив ни
одного балета, Глинка создал все важнейшие формы балетного спектакля,
включив в оперу «Иван Сусанин» сюиту национальных характерных танцев (польский
акт), а в оперу «Руслан и Людмила» — классическую (танцы третьего акта)
и характерную восточную сюиту (танцы четвертого акта). Вместе с симфоническим
вариантом «Вальса-фантазии» (предшественником больших балетных вальсов
Чайковского и Глазунова) все эти сюиты могли бы составить танцевальную
основу большого балетного спектакля.
Польские танцы11 из «Ивана Сусанина» интересны как первый в русской музыке
опыт использования танца в качестве средства характеристики действующих
лиц оперы, основы драматического действия. Впервые танец занимает в драматургии
оперы равноправное положение с оперной арией, с симфоническим эпизодом
и другими формами. И с этой точки зрения танцы второго акта оперы «Иван
Сусанин» являются важнейшим и непосредственным предшественником балетов
Чайковского.
Идея сделать танец моментом развития действия была для Глинки не случайной,
так как исходила из непременного желания композитора противопоставить
в опере культуру русского народного хорового пения, как нельзя лучше передающего
все своеобразие и красоту русского национального характера, польской инструментальной
музыки, в основе
своей танцевальной. Мазурка, краковяк и полонез в том виде, в каком
они бытовали в кругах польской знати, прекрасно отражали существеннейшие
стороны характера польских шляхтичей, их внешний показной блеск, уверенность
в своей победе. Все эти черты противопоставляются в опере искренности,
душевности, простоте и скромности русских крестьян.
Монументальный и величественный стиль оперы не допускал элементов гротеска
в изображении врага. Поэтому красивая, благородная сама по себе музыка
польских танцев тем не менее по своему характеру очень удачно воспроизводит
основные черты образа поляков. Мысль ввести в оперу танец как средство
драматического действия была нова и оригинальна, и не все друзья Глинки
ее понимали и одобряли. В своих воспоминаниях Соллогуб, некоторое время
работавший над либретто «Ивана Сусанина», так пишет о причине своего отказа
быть либреттистом будущей оперы:
«. Мы разошлись по поводу второго действия. На мой вопрос, из чего оно
будет состоять, Глинка ответил, что в нем будут польский, мазурка, краковяк
и хор.
„Помилуйте же,— заметил я,— да это не действие, а дивертисмент".
Но Глинка только усмехнулся. „Ничего не изменю!"—сказал он наотрез»
12.
Польские танцы служат во втором акте оперы экспозицией образа врагов народа
— польских шляхтичей, а в конце акта на фоне мазурки происходит завязка
драматического конфликта. Полонез и мазурка — наиболее «воинственные»,
драматургически важные для характеристики поляков танцы — отражают в дальнейшем
основные этапы действия: психологический конфликт Сусанина с поляками
в третьем акте и трагическую развязку в четвертом.
Вступительный полонез и заключительная мазурка подчеркивают не только
воинственность и удальство поляков, но и самоуверенность/ может быть,
даже склонность к авантюризму. Жестокая, злая стихия мазурки неожиданно
открывается в самом конце акта.
Краковяк и вальс (средняя часть сюиты) — эпизоды контрастные это отношению
к началу и концу акта. В этих танцах преобладает лирическое начало, связанное
с образами прекрасных, гордых полячек, вдохновляющих своих кавалеров.
Полонез, вальс и мазурка построены по типу сопоставления мужественных
и лирических образов. Наиболее развернутым по форме и разнообразным по
музыкальному, содержанию является краковяк. Это сложная танцевальная форма,
предвосхищающая по типу развития «Вальс-фантазию».
Как и «Вальс-фантазия», краковяк содержит много тем, но основная тема
встречается несколько раз, благодаря чему вся форма приобретает черты
рондообразности. Основная тема экспонируется, затем она появляется, без
средней части, потом как мимолетный и разработочный эпизод и, наконец,
на значительное время исчезает вовсе, возвращаясь в небольшой репризе
и в коде. Это постепенное вытеснение темы происходит за счет обогащения
музыки лирическими образами. В противопоставлении образов и в «неконфликтном»
вытеснении напористой энергичной главной темы лирическими темами — основа
интенсивной динамики танца.
Тема-рефрен краковяка чередуется с тремя эпизодами: первый из них, C-dur,
усиливает черты мужественного, энергичного образа, во. втором и особенно
в третьем эпизодах постепенно утверждается господство грациозных, лирических
образов, еще раз появляющихся в коде наряду с основной темой танца. Естественность
вырастания одной темы из другой, необостренность основного контраста образов
подчеркнуты тональными связями, приемами использования модулирующих построений,
при котором в конце предыдущего периода модуляция подготавливает тональность
последующего периода. Формообразование сюиты подчинено методу «скрепления»
целого через репризные трехчастиые формы, неоднократно используемые композитором.
Этот прием встречается и в «Вальсе-фантазии» и в сюитах из «Руслана и
Людмилы».
Обособленность, эпизодичность частей танцевальной сюиты Глинка подчиняет,
таким образом, логике развития целого. Элементы симфонизации сказываются
в объединении и сближении различных музыкальных образов, обосновании их
связей через тематическое, интонационное, тональное развитие, что дает
основание считать сюиту из «Ивана Сусанина» одной из «прародительниц»
симфонической балетной музыки Чайковского.
Классическая балетная сюита представлена танцами из третьего акта оперы
«Руслан и Людмила». Она состоит из вступления (подвижного изящного танца),
Adagio — лирического центра сюиты и вариаций, в которых использованы ритмы
вальса, польки, галопа. Завершает сюиту виртуозная кода, сохраняющая легкий,
игривый характер вариаций.
Щедрость и богатство фантазии Глинки кажутся, неисчерпаемыми — многочисленные
танцевальные темы-образы появляются «как из рога изобилия», сменяя одна
другую.
Танцы отличает строгая внутренняя логика развертывания музыкальных образов,
подчас не совпадающая с цезурами. Вместе с тем спокойное чередование тем
не приводит к кульминации, что вполне отвечает характеру танцев, с их
безграничным спокойствием, с настроением игривой беспечности и безмятежной
жизнерадостности.
Главными средствами объединения являются тематические арки, строго и последовательно
использованные Глинкой. Все четыре части цикла уравновешены по значению
и даже по протяженности. Симметрично обрамляет сюиту вступление и кода,
имеющие общие темы, которые в коде проходят в зеркальном отражении по
отношению к вступлению 13:
Следующая тематическая арка — еще более узкий круг обрамления: тема Adagio C-dur в своем трансформированном виде звучит в эпизоде, подготавливающем коду (в тональности H-dur, доминантовом органном пункте по отношению к главной тональности E-dur); наконец, третий внутренний круг в пределах вариаций — тема первой вариации звучит в четвертой вариации. Таким образом, возникает четкость тематической конструкции, форма своеобразных «концентрических» кругов и тематических арок:
Столь же продуманным и логичным является и тональный план сюиты. Ее основная тональность—E-dur— звучит во вступлении и коде. В средних частях преобладают C-dur и G-dur, а в последовательности тональностей очевидны элементы симметрии, не совпадающей, однако, с тематическими арками:
Принцип терцовых сопоставлений сочетается в сюите и с тонико-доминантовыми
соотношениями.
В инструментовке танцев многократно использованы солирующие инструменты,
преимущественно деревянные духовые. Первые проведения тем часто звучат
у скрипок, а отдельные фразы даже небольших вариаций поручаются разным
солирующим инструментам, отчего звуковая палитра становится особенно разнообразной
и красочной.
Глинка не ставил перед собой задачи создать в танцах «Руслана» характер
действующего лица или дать представление ~ о каком-либо конкретном образе
средствами балетной музыки. Вместе с тем драматургическая функция очень
важна: танцы волшебных дев в замке Наины несут забвение Руслану и Ратмиру
и отвлекают их от цели путешествия.
Балетные сцены не только равноправны среди других эпизодов третьего акта:
они становятся своеобразной кульминацией в развитии линии контрдействия
(злых козней Наины). Характерно, что тематйзм танцевальной сюиты органически
включен в образно-тематическую сферу всего акта, разнообразные оттенки
лирики которого тяготеют к двум основным планам: маняще-игривому и маняще-томному.
Так, вступление к танцам — доминантовый предыкт к теме первого танца («взбегающие»
и «исчезающие» пассажи флейт)—образ грациозный, игривый, родствен вступлению
ко второй части арии Ратмира. Тот же образ ласки, изящества и обольщения
возникает в четвертом акте, где волшебные девы в садах Черномора стремятся
отвлечь и утешить Людмилу (хор «Не сетуй»).
Маняще-томный образ появляется в разных эпизодах третьего акта, в том
числе и в танцах. Темы вступления к сюите и первой вариации близки арии
Ратмира (со слов «Слезы жгут»), а также каватине Гориславы («О мой Ратмир»
и «Ужели мне»). В хроматическом опевании опорных тонов мелодии, поддержанных
изысканной гармонией, ощущается выразительность речевой интонации — просьбы,
мольбы:
Значительна драматургическая функция и второй балетной сюиты
в «Руслане и Людмиле». Восточные танцы из четвертого акта построены по
принципу динамического нарастания и устремления к кульминации—коде. «Покорная»
лирика турецкого танца сменяется в лезгинке воинственным, стихийным разгулом
рабов Черномора, как бы утверждающим его могущество и безграничную власть.
Тем значительнее богатырский подвиг Руслана, который побеждает в бою всесильного
волшебника и разрушает его злое чародейство.
Таким образом, балетные сцены опер Глинки заняли обоснованное, необходимое
в действии место. В них также определились основные принципы симфонического
развития сюитной танцевальной формы, использованные Глинкой в камерной
и симфонической музыке.
Именно в области инструментальной музыки кардинально решалась проблема
симфонизации танца крупнейшими композиторами первой половины XIX века.
Композиторы-романтики значительно усилили роль танцевальности в симфонической
и камерной музыке. Танец стал выразителем лирического содержания; высокая
поэзия, богатство оттенков настроения воплотились в гибкости, изменчивости,
пластичности танцевальных ритмов.
В эпоху романтизма профессиональное искусство обогатилось национальными
танцами, ранее не выходившими из сферы народного музицирования. Некоторые
из танцев становились столь популярны, что ассимилировались в разных национальных
культурах. Показательна, например, «жизнь» вальса в XIX веке, его эволюция
в различных жанрах искусства от камерного, бытового до самостоятельной
сложной формы в цикле «чистой» симфонической музыки.
Начало XIX века связано с большим распространением танца в быту, где танцевальная
музыка выполняла не только свое прямое назначение, но и предназначалась
для слушания.
В профессиональном творчестве традиции домашнего музицирования развил
Шуберт. Им написано огромное количество танцев: менуэты, экосезы, полонезы
и более двухсот вальсов. Традиционная незатейливая форма танцев Шуберта
как бы «освещена» изнутри яркой художественной индивидуальностью, благородством,
поэтичностью, художественными выдумками, теми отклонениями от шаблонов
и норм, которые придают произведению черты неповторимости. Песенно-танцевальное
начало — ключ интонационной самобытности музыки Шуберта.
Бытовой танец, так же, как и песня, оказал сильнейшее воздействие на сонатно-симфонические
циклы Шуберта — и не только на их тематизм, но и на приемы развития, строения
цикла. Танцевальное начало стало важным выразительным средством в раскрытии
общего содержания 14. Таким образом, Шуберт «освободил» танец от оков
бытовой «заземленности», придал ему черты поэмности.
Поэтизацию жанровых бытовых образов продолжили Вебер, Шопен, Лист, Шуман.
В камерной и симфонической музыке каждого из этих композиторов вальс и
другие танцевальные формы становятся лирической поэмой. Они обретают новую
жизнь в слиянии демократического и субъективного. Традиции «прикладного»
танца сосуществуют с приемами более сложного объединения частей, составляющих
цикл, а психологизация содержания танца определяет и новые принципы музыкального
развития, сближающие танцевальную поэму с другими циклическими формами
инструментальной музыки.
Отражая через танец внутренний мир человека, Вебер сочетает лирическое
действие с картинностью, с элементами театральности. «Приглашение к танцу»
(1819) —первая лирическая танцевальная поэма. Здесь композитор создает
живую сценку, как бы «подсмотренную» им в жизни. В инструментальном диалоге
медленного вступления воспроизведена немного чинная церемония приглашения
на танец15, а в вальсе (точнее — серии вальсов, составляющих основную
часть произведения) раскрыта поэзия зарождающегося чувства.
Принцип контраста лирических и бравурных эпизодов использован Бебером
многократно. В трехчастной форме всей композиции заметны признаки рондообразности.
Но знаменательно другое. Предопределенность чередования первых контрастных
эпизодов всего вальса постепенно нарушается, преодолевается -инерция равномерности.
Завершенность отдельных небольших эпизодов, их механическое повторение
сменяются более крупными построениями, непосредственно переходящими.одно
в другое и устремленными к единой, общей кульминации. В последовательности
крупных эпизодов всего произведения можно заметить и самые общие признаки
частей сонатно-симфонического цикла: энергичного, лирического, скерцозного
и бравурно-финального.
Танцевальные жанры занимают, как известно, огромное место и в творческом
наследии Шопена. Психологически обогащая танец, Шопен беспредельно раздвинул
сферу его содержания; в вальсах, мазурках, полонезах возникает огромный,
разнообразный мир образов —от сцен народной жизни, воплощения героико-патриотической
темы до тончайших движений и драматических порывов человеческой души.
Пластичность танца как бы «переливается» у Шопена в сложную гамму глубоких
переживаний и гибкую переменчивость оттенков настроений. Поэтому естественно
не только постоянное обращение композитора к танцу в произведениях малой
формы, но и использование танцевальности как важнейшего выразительного
средства в масштабных произведениях (сонатах, балладах, скерцо, фантазиях).
Насыщенность танца мелодическим песенным началом повлекла за собой и разнообразие
интонационных связей между отдельными разделами. Импровизационная свобода
развития музыкальных мыслей всегда сочетается у Шопена со стройностью
формы, и эта «свободная организованность» 16 открыла пути новых синтетических
принципов формообразования, столь важных, в частности, и для классической
балетной музыки.
Введение принципа сквозного развития в контрастную циклическую форму,
где значительное место занимает танец, принадлежит Шуману. Его опыт вошел
существенной составной частью в общий процесс симфонизации танцевальной
формы. В «Карнавале» вальс становится средством создания образа, а в композиции
цикла —элементом объединяющим, скрепляющим форму целого. Будучи своеобразным
лейтритмом, он вместе с тем создает характеры отражает переживания героев.
Стремление создать в циклах фортепианных миниатюр противоречивый, подчас
двойственный внутренний мир человека приводит к особой эмоциональной напряженности
музыки и «полярности» ее образов. Но предельные контрасты отдельных частей
всегда подчинены общей драматургии. В динамическом развитии принципы монотематизма
и вариационности, создающие единство, дополняются действенной функцией
ритма. Иногда способом объединения.становится метроритмическая общность
разнохарактерных образов, как, например, в «Карнавален или «Бабочках».
Шуман часто пользуется одновременно и приемом полиритмического контраста,
и тогда равномерный фон оттеняетс 51 изменчивостью ритмических рисунков
другого голоса. Так с помощью ритма возникает единство и контраст.
. Развитие танцевальной формы в симфонической музыке XIX века связано
с появлением в романтической симфонии танца как части цикла. «Фантастическая
симфония» Берлиоза, стала своеобразным лозунгом французского романтизма.
Программность ее имела своим, истоком оперу, хотя подобного психологического
содержания во французской опере того времени еще не было. Вторая часть
симфонии — вальс — сцена бала, на котором герой встречает свою возлюбленную,
также в основе своей оперла. Лейтмотив всей симфонии во второй части выдержан
в ритме и характере вальса, подчинен ему. Так вальс становится важным
звеном в раскрытии сюжетно-драматургического замысла симфонии. Эта трактовка
танцевальной формы в симфоническом цикле была во времена Берлиоза принципиально
новой.
В русской музыке вальс прошел особый путь развития, проложенный Глинкой,
который не только использовал ритмическую формулу танца, но и создал вальс
как музыкальную форму.
Традиция была воспринята впоследствии Чайковским и отмечена в его вальсах
индивидуальной творческой манерой. Танцевальная симфоническая форма в
классических балетах Чайковского и Глазунова стала узловым моментом в
музыкальной драматургии спектакля.
Среди множества вальсов, как камерных, так и симфонических, вальсы Глинки
и Чайковского обладают неповторимым обаянием. Особенности их музыкального
развития заключаются прежде всего в удивительной логике развертывания
музыкальных мыслей, взаимосвязи и зависимости отдельных элементов, то
есть в том, что дает основание говорить о симфонизме вальса как музыкальной
формы.
Особое место в творческом наследии Глинки занимает «Вальс-фантазия»— прямой
предшественник балетных вальсов Чайковского и Глазунова 17,
«Вальс-фантазия», появившийся в 1839 году, впору создания «Руслана», в
варианте для фортепиано16,. стоит несколько особняком среди других инструментальных
произведений Глинки. По характеру он близок лучшим лирическим страницам
романсной и фортепианной музыки Глинки. Интимность лиризма сочетается
в нем с широтой и размахом симфонического развития, пронизанного русской
песенностыо. Вся ткань произведения полна движения поющих подголосков,
обогащающих мерность трехдольного вальсового метра. Все это создает ощущение
широкого дыхания, непринужденной смены задушевных, романтически-взволнованных
образов.
Значительное число тем-мелодий сменяют друг друга и как бы вырастают одна
из другой. В этой мелодической щедрости основное своеобразие вальса и
его достоинство. Весь вальс полон движения и постепенного раскрытия одного
настроения в его сложных и многообразных оттенках.
Общий характер, настроение «Вальса-фантазии» определяет его главная тема.
В ней есть и меланхолическая грусть («ядро» темы — нисходящая интонация
увеличенной кварты, гармонизованная двойной доминантой после тоники) и
романтически-приподнятый порыв:
Мягкость мелодической линии, плавность, движения и характерное
«опевание» неустойчивых тонов, обилие задержаний на сильные доли тактов
свойственны и другим темам вальса. Мелодика, его близка романсной музыке. Глинки, и в частности
романсам «Я помню чудное мгновенье», «Песня Маргариты» и другим.
Родственность тематизма, интонационные связи, логика тонально-то плана
в сочетании с особенностями формы определяют в «Вальсе-фантазии» непрерывность
музыкального развития, взаимообусловленность всех элементов..
Отклонения от главной темы замыкаются всегда возвращением к «ей. Возникает
форма рондо, каждый эпизод которого состоит из нескольких тематических
звеньев. Первая часть вальса с широким экспонированием основной темы (изложенной
в репризиой трехчастной форме) включает в себя небольшой эпизод D-dur
и замыкается проведением темы без ее средней части. Вторая часть — эпизод
G-dur с модуляцией в D-dur. Здесь тоже звучат интонации основной темы
и подготавливается длительная кульминация на интонациях с восходящими
и нисходящими задержаниями.
Последняя часть начинается с момента появления основной темы на доминантовом
органном пункте (основной тональности h-moll). Ее напряженное звучание
находит разрядку в кульминации, завершающей раздел. Небольшое отклонение
— новая «баюкающая» тема —не снимает напряжения, особенно остро выявляющегося
в момент последнего проведения темы. Черты драматизма остаются не вполне
раскрытыми, но ощутимыми благодаря тонким штрихам в гармонии (звучание
темы начинается сразу на гармонии двойной доминанты). Таким образом, имея
значение рефрена в форме рондо, основная тема всякий раз появляется в
совершенно разных драматургических «смыслах». То она — начало развития
и завершение первого раздела с местной кульминацией, то лирическое углубление
среди более танцевальных и жизнерадостных образов, то подход к основной
кульминации на доминантовом органном пункте.
Это несовпадение формальных цезур (идущих по традиции от сочинения вальса
с несколькими «коленами») с внутренним логическим развитием еще более
способствует цельности и широте общего драматургического замысла. Развитие
возникает «волнами» с превышением кульминаций выше предыдущей.
Характерно, что Глинка не стремится оттенить темы контрастными тональными
красками. Тональные связи очень устойчивы и также родственны, как и тематические.
Основная тональность (h-moll) встречается часто и не только с появлением
основной темы. Тональность первого эпизода — параллельный мажор, который
уже звучал в средней части при экспонировании основной темы. Группа тем
во втором эпизоде написана в тональностях субдоминаитовых, а эпизод с
солирующим тромбоном звучит в тональности доминанты. Таким образом:
Т(h-moll, D-dur) —S(g-moll, c-moll) — D(A-dur, fis-moll) —T(h-moll).
Той же драматургической целостности и законченности подчинена и своеобразная
ритмика «Вальса». Вопреки традиции «Вальс» неделим на двухтакты и четырехтакты.
Трехтактовое ядро основной темы определяет и дальнейшее его несимметричное
деление, разбивающее обычную мерность, квадратную «заданность» вальсов,
что придает устремленность общему движению. Примером асимметричности может
служить хотя бы первое проведение основной темы, где первое предложение
содержит 12 тактов, а второе— 11 тактов.
Поэтическому содержанию «Вальса-фантазии» строго соответствует состав
оркестра и характер инструментовки. В полном согласии со своими принципами
оркестровки, Глинка всячески избегает виртуозности и расчета на эффект
и блеск звучания. Оркестровая ткань необыкновенно прозрачна. Нигде нет
нарочитого подчеркивания танцевального ритма. Напротив, выделяется ясная
лирическая мелодия, раскрыто песенное, мелодическое начало.
Интонационное, тематическое и образное родство, принцип волнообразного
развития всей формы, логичность тонального плана — все эти черты будут
развиты в балетных вальсах и сюитах Чайковского.
«Упрятав» балет в оперу и инструментальную музыку, Глинка тем не менее,
сумел создать качественно новую, национальную по природе, танцевальную
музыку. Он разработал новый тип музыкальной драматургии танцев, что непосредственно
подводило к созданию реформаторского балетного спектакля. Перефразируя
слова Чайковского, можно смело утверждать, что так же, как из «Камаринской»
выросла вся русская симфоническая музыка, так из танцевальных сюит Глинки
вырос весь русский классический балет.
К концу XIX и началу XX века русскому театру суждено было осуществить
то, к чему в творческой практической деятельности приближались хореографы
и композиторы разных национальных школ. Высочайший подъем в развитии мирового
хореографического искусства связан в этот период с именами Чайковского,
Глазунова, Стравинского, Петипа, Льва Иванова, Фокина, и начало ему было
положено созданием первого симфонического балета — «Лебединое озеро».