Ю. Розанова - Симфонические принципы балетов Чайковского

Чайковский (книги, литература)

Чайковский - ноты



Литература, ноты, нотные сборники

 

Глава вторая
«Лебединое озеро»
ноты

 

 

Первый балет Чайковского «Лебединое озеро» был подготовлен длительным периодом творческой жизни композитора (более десяти лет), в течение которого происходило постепенное становление стиля, определялись интересы и вкусы в области искусства, накапливался опыт и мастерство.
Одной из особенностей дара Чайковского была рано выявившаяся склонность к сочинению танцевальной музыки. Танцевальные ритмы, формы проникали во все жанры — симфонии, оперы, камерные произведения. Композитор считал, что танцевальность не снижает качества музыки, а, напротив, обогащает ее особой выразительностью и динамикой.

В многообразном и щедром использовании танцевальных ритмов проявилась и другая сторона творческих устремлений Чайковского: через танец — будь это бытовавший в городе вальс или старинный народный крестьянский хоровод, пляска — осуществлялась одна из связей с народно-бытовыми истоками музыки. Разнообразное и многочисленное использование танцевальных форм и ритмов в произведениях разных жанров было необходимой школой для Чайковского — балетного композитора. Эпизоды симфонической, оперной, камерной музыки раннего периода можно рассматривать как своего рода этюды, подготовившие создание большого полотна.

Освоение танцевальных форм, жанров и методов их развития шло несколькими путями. Среди фортепианных миниатюр встречаются части нескольких небольших сюитных циклов и отдельные пьесы (op. 1, 2, 4, 7, 9,), написанные в ритме вальса, мазурки, польки. Содержание их — лирическое переживание, раздумье или воспоминание. Чайковский пользуется сопоставлением нескольких музыкальных тем, передавая контраст окружающего мира и внутренней жизни человека. Характер сопоставления предвосхищает принципы формообразования больших вальсов.
Музыкально-пластическая образность в творчестве Чайковского формировалась и в сфере симфонической музыки. Танцевальные формы в масштабах частей симфонического цикла становились частью общего большого замысла, выразителем определенного этапа в развитии содержания всей симфонии. Такая смысловая функция танцевальной формы в симфонии непосредственно подготовила рождение балетной музыки, которая стала выражением общего большого содержания.
Как в танцевальных сюитах из опер, так и в танцевальных формах симфоний происходил чрезвычайно важный процесс — проникновение в танец симфонического метода развития. А это и помогло Чайковскому в дальнейшем создать музыку к балетному спектаклю на совершенно иных эстетических основах и с новым смысловым значением.
Уже в Первую симфонию Чайковский вводит вальс как среднюю часть скерцо. В развитии общего содержания симфонии «странствий» вальс выполняет свою драматургическую функцию. Он, как пишет Н. В. Туманина, создает здесь «поэзию жизни у семейного очага». Этот вальс непритязателен, однако развитие основной темы приводит к взволнованной кульминации, «дающей эффект порыва, как бы не находящего своего разрешения».

Значительной вехой на пути к первому балету стала Третья симфония. Созданная непосредственно перед «Лебединым озером», она сочетает в себе черты сюиты и сонатно-симфонического цикла. Сопоставление и взаимопроникновение субъективного и объективного в ней осуществлено целиком через опору на жанрово-танцевальное начало (похоронный марш, праздничное шествие, вальс, романс, элегия, фантастическое скерцо, народный танец, полонез). Единство всей формы симфонии достигается в значительной степени благодаря' связям и контрастам ритмического начала.
Драматургический принцип «через контраст к единству» воплощен в симфонии в разных аспектах. Впервые в этом произведении вальс выступает как самостоятельная часть цикла, а марш и полонез становятся жанровой основой первой и пятой частей. Чайковский подчеркнул- лирико-психологический характер вальса его названием Alia tedesca, имея в виду традиции Шумана. В вальсе происходит постепенная образная модуляция от первой, празднично-массовой части к элегии, третьей части, центральной и кульминационной;

Образный строй симфонии, ее выразительный тематизм во многом перекликаются с «Лебединым озером». Приемы развития отдельных частей цикла — второй, третьей и четвертой — предвосхищают развитие симфонизированных балетных форм. Однако значение Третьей симфонии как произведения, сочинявшегося почти одновременно с балетом заключается прежде всего в том, что в ней возник новый тип инструментального цикла, предвосхищающий циклическую форму симфонической балетной музыки.
Во всех ранних операх танцевальные сцены занимают значительное : место, хотя и носят в целом дивертисментный характер. В «Воеводе» ; это «Пляски сенных девушек» из второй картины второго акта; в «Опричнике»— «Танцы опричников и женщин» из четвертого акта; в «Кузнеце Вакуле» —«Полонез» и «Менуэт», «Танцы запорожцев» и «Русская пляска» из третьей картины третьего акта. В каждой из этих танцевальных сцен, построенных по типу балетной сюиты, есть черты той или иной балетной формы — классической и характерной сюит, Pas-(faction.
В свою первую оперу «Воевода» -(1868) Чайковский включил, как указывалось выше, «характерные танцы» для симфонического оркестра. Очевидно, национальные особенности тематизма были причиной того,. ,; что Чайковский назвал их характерными. Вместе с тем в структуре : формы —в последовательности медленного танца со вступлением (выход и Adagio) и нескольких быстрых вариаций с кодой, а также в приемах музыкального развития — ясно выражены черты классической балетной сюиты.
В танцах из «Опричника», при сохранении и акцентировании русского национального колорита — иная форма. Это —прототип характерной сюиты балетов Чайковского. Вся сцена состоит из шести обособленных эпизодов, а в пяти из них использованы русские народные хороводные и плясовые песни: «Винный наш колодезь», «Гулял Андрей-господин», «Катенька веселая», «На Иванушке чапан», «Плывет, восплывает». Каждая песня подвергается вариационному развитию. В чередовании эпизодов есть своя драматургическая закономерность: группа более плавных хороводных тем завершается двумя быстрыми плясовыми. Общая линия динамики — от лирических образов к удалым.
Танцы из оперы «Кузнец В акула» построены сложнее. Впервые у Чайковского они выполняют не только функцию дивертисмента. Третья картина третьего акта — сцена во дворце —состоит из «Полонеза», «Менуэта», «Русской пляски» и «Пляски запорожцев». Во время «Полонеза» и «Менуэта» действие оперы продолжает развиваться. Трио-«Полонеза» служит основой диалога церемониймейстера с запорожцами, а в репризе Светлейший возвещает о победах русского оружия; хор прославляет царицу. Упругие, «подъемные» ритмы «Полонеза» и «Менуэта» создают атмосферу придворной обстановки, в которой происходит действие, а вместе с тем характеризуют и Светлейшего, от которого, как известно, зависит судьба запорожцев, Вакулы и черевичек.
Так балетная сцена в «Кузнеце Вакуле» становится косвенной характеристикой действующего лица и даже моментом развития действия, что даёт основание видеть в ней предвосхищение балетного Pas (faction.
В развитие танцевальных сюит из опер органично проникают элементы симфонизма. Примером симфонизации танцевальной формы в ранний период творчества могут служить «Пляски сенных девушек» ,и «Воеводы». Тематизм танцев не содержит яркого контраста, выразительные мелодии как бы дополняют друг друга. Форма целого скреплена системой тематических арок, репризностыо на расстоянии и обладает чертами концентрической структуры:

A (a-moll)/aba В (C-dur)/aba С (e-moll)/ba Вг (H-dur)/a Ах (a-moll)/a

Существенным фактором в логике сквозного действия танцев является тональный план и характер тональных связей. Большое значение имеет e-moll, тональность темы вступления. В медленной части, возникает тональное обрамление: e-moll — f-moll — e-moll.
В тональности e-moll звучит и тема средней части (третий эпизод быстрого раздела). Однако тональность быстрой части танцев — a-molU в ней звучит и первая тема Allegro, имеющая свою тематическую и тональную репризу. Средняя часть e-moll находит свое разрешение в коде, где она проводится неоднократно в главной тональности A-dur.
Проведение второй темы Allegro в репризе в H-dur (тематическое-репризное отражение темы C-dur) создает с тональностью e-moll доминанто-тоническую связь. На эпизод H-dur приходится кульминация первой волны развития, подготавливающая основную кульминацию — e-moll на теме вступления. Тональные связи создают еще большее динамическое напряжение, большую устремленность к кульминации:: H-dur требует своего разрешения в e-moll.
В тональных соотношениях быстрой части танцев можно видеть и' элементы сонатной формы с эпизодом вместо разработки. Но рассматривать Allegro как сонатную форму нельзя, так как смысловое;
значение темы вступления очень велико, а оно-то в сонатную схему не укладывается.
Важным моментом, свидетельствующим о симфоническом развитии танцев, является их динамическая устремленность к кульминациям, вторая из которых выше первой, — типичный для Чайковского прием волнообразного развития. В пределах отдельных тем основным методом развития остается вариационный, что обусловлено характером тем. Однако при подходе к кульминации Чайковский использует приемы мотивно-тематической разработки.
В симфонизации танцев Чайковский во многом шел по пути Глинки. Это сказалось и в жанре танцев (достаточно вспомнить классическую, сюиту из «Руслана»), и в наличии большого количества тем, в отсутствии резких контрастов между ними, в концентричности форм, в характере тональных связей. От Глинки идет и общая динамизация формы, и принцип волнообразного развития.
Новым становится сам характер динамизации. У Глинки, например, нет разработочных подходов к кульминациям, темы не изменяются, не драматизируются. И в кульминациях он не,выходит за пределы эмоциональной сферы, определяемой при первом появлении темы или группы тем.
Вместе с тем своеобразие и основная особенность симфонизации танцевальной музыки и у Глинки и у Чайковского едина: музыкальные образы проходят процесс постепенного становления, между темами есть тесная логическая связь.

Балет «Лебединое озеро» (1875—1876) возник в пору расцвета творческих сил Чайковского. Он предшествует опере «Евгений Онегин» подобно тому, как «Спящая красавица» — «Пиковой даме». Но если солнечная «Спящая красавица» —антипод трагической «Пиковой даме», то «Лебединое озеро» и «Евгений Онегин», при всех индивидуальных свойствах этих произведений, имеют много общего в характере, настроении, стиле. Как в опере, так и в балете четко обозначен творческий почерк молодого Чайковского, полно раскрывается его мелодическая, песенная стихия.
Содержание произведений характеризуется преобладанием лирического начала, интимностью сюжета, особенности симфонизма выявляются в интенсивности мелодического развития, в постепенном достижении кульминации как яркого мелодического высказывания. Драматургию определяет развитие лирических образов от светлых к драматическим и трагическим, глубокий показ внутреннего мира человека, его стремления к счастью через борьбу.
Как известно, Чайковский уделял много внимания театральным жанрам, считая, что через театр композитор имеет наиболее тесное и непосредственное общение с публикой. Возможно, что это было одной из причин, побудивших его создать балетную музыку. Наряду с мастерством, известным опытом и знанием специфики жанра композитор обладал врожденным ощущением танцевальной природы музыкального искусства. И это тоже во многом определило его интерес к жанру балета.
В 1875 году Чайковский приступил к работе над новым балетом, предназначавшимся для постановки в Большом театре. К этому времени он был автором трех симфоний, фантазий «Ромео и Джульетта» и «Буря», нескольких опер. Его творческий путь приближался к первой своей вершине — созданию оперы «Евгений Онегин» и Четвертой симфонии. На подступах к этим произведениям и возник первый русский классический балет «Лебединое озеро» — одно из лучших произведений Чайковского 1870-х годов.
Первая попытка сочинить балет была предпринята Чайковским еще в 1870 году. Известно, что композитор получил заказ на балет «Сандрильона», начал работать над ним, но по непонятным причинам бросил сочинение и более к нему не возвращался. Неизвестно, куда исчезли музыкальные эскизы и что они собой представляли.
Особое значение для «Лебединого озера» имел опыт создания романтической, лирико-фантастической оперы «Ундина» (1869). Идеи, образы, характеры главных героев, особенности драматургии первой оперы и первого балета чрезвычайно близки. Не случайно несколько эпизодов, и прежде всего центральное Adagio — дуэт второго акта,— вошли органично в балет из уничтоженной композитором оперы.
Получив заказ от Дирекции московских театров на сочинение музыки к балету, Чайковский с охотой принялся за. работу. В письме к Н. А. Римскому-Корсакову от 10 сентября 1875 года он писал о своем давнишнем желании попробовать себя в этом жанре музыки6.
Театр привлекал Чайковского в это время с неотразимой силой. Его волновали замыслы новых опер. Жадно изучались предлагаемые сюжеты. Сильное впечатление на Чайковского произвело знакомство с операми «Кармен» в Париже, «Аидой» и «Фрейшютцем» в Москве, «Вильгельмом Теллем» в Вене. Формировалась собственная оперная эстетика, созревало намерение создать лирическую оперу. Интересовали Чайковского и трагические сюжеты («Отелло», «Франческа да Римини»), в которых действуют яркие значительные характеры, «кипят» страсти. Интерес к оперному театру оказал свое безусловно благотворное влияние на рождение первого балета.

Интенсивность творческой работы у Чайковского в эти годы была необыкновенно велика. Параллельно с балетом сочинялись и другие-произведения. Нередко возникали опасения не успеть высказаться, не успеть написать всего того, что было необходимо и должно. Порой, вследствие этого в произведениях раннего периода заметны следы поспешности, не всегда строгого отбора музыкально-выразительных средств.
Работа над балетом подвигалась довольно успешно. Начатый летом 1875 года, он к апрелю 1876 года, когда в театре уже полным ходом шли репетиции отдельных законченных номеров, был готов.
Известно, что первые постановки балета оказались неудачными <при жизни Чайковского «Лебединое озеро»,. бывшее в репертуаре Большого театра с 1877 по 1883 год, давалось всего 33 раза) и создали несколько превратное мнение о музыке балета, что в известной мере сказалось на излишне суровом отношении композитора к своему первому балету. Правда в прессе неоднократно появлялись статьи-рецензии Г. А. Лароша и Н. Д. Кашкина, в которых качество музыки и особенности ее развития противопоставлялись несовершенству сценического. воплощения. Тем не менее истинное рождение «Лебединого озера» произошло только после смерти Чайковского. Велика заслуга в том балетмейстеров Мариуса Петипа и особенно Льва Иванова7. Тогда-то и началась удивительная своим стойким успехом, блистательная сценическая жизнь самого популярного в мире балета.
В «Лебедином озере» обычно отмечают близость отдельных сюжетных мотивов к некоторым народным сказкам и преданиям8. Крепкими нитями литературная основа балета связана и с романтическим искусством XIX века. Авторы либретто В. П. Бегичев и В. Ф. Гельцер, не лретендуя на оригинальность, сумели в канве сюжета наметить образы, ситуации, типичные для романтической легенды. Действие балета происходит в средние века в замке, окруженном таинственным лесом с обитающими в нем волшебными существами. Основная тема — любовь 'человека и сказочной девы, околдованной злой силой. Одетта для Зигфрида — это прекрасная мечта, тот идеал, которого он не видит в окружающей жизни. Мечта манит молодого героя и вовлекает его в тяжелую и трагическую борьбу со злыми силами. Он бежит от своих друзей и незатейливых увеселений. Неудовлетворенность героя, его разлад с окружающей средой — типичная тема романтиков, ив балете она получает сильное звучание. Из этого психологического мотива вырастает основной конфликт, одна из ведущих линий драматургического развития: реальный, «дневной» первый акт противопоставлен таинственному поэтичному и волшебному, «ночному» второму акту; блестящий рыцарский бал третьего акта — трагическому «лебединому» четвертому акту. Картины реальной жизни и картины волшебного, фантастического мира нарисованы по-разному. Большей дивертисментностью обладает первый и третий акты, элементы «сквозного» действия свойственны второму и четвертому. Именно в них полнее всего раскрывается основная тема балета—тема зарождения любви и ее трагический исход. Ив реальных, и в фантастических актах большие танцевальные сюиты, массовые танцы, написанные по традиции как дивертисменты (танцы первого акта и национальная сюита четвертого акта), по существу перестают быть таковыми, ибо они несут важную драматургическую функцию (как и в операх Глинки).
Образ Одетты — девушки-Лебедя, поначалу скорее символ прекрасного, неземного, становится постепенно человечным, хотя и остается по-прежнему вне действительности. Ее робкая надежда на счастье (второй акт),трагический надлом (финал третьего акта) и оплакивание своей судьбы (четвертый) раскрывают романтическую тему несовместимости идеальной любви с коварством, расчетом, обольщением.
Приступая к сочинению музыки балета, Чайковский не предполагал ломать установившиеся традиции, подобно тому как и в опере он никогда не ставил своей главной целью сознательно произвести реформу и создать новые законы оперного действия. Не нарушая сложившихся норм и в «Лебедином озере», композитор изменил основное назначение музыки в спектакле. Он обогатил ее «изнутри», то есть коренным образом изменил ее смысл и содержание в рамках традиционной формы.

В «Лебедином озере» Чайковский использовал классическую и характерную сюиты, пантомиму, Pas (faction9, кордебалетные танцы. Каждый из завершенных эпизодов балета не только насыщался максимальным по емкости музыкальным содержанием, но и (пока еще в значительной степени интунтивио1) становился этапом в создании сквозного действия, которое еще не было таким целеустремленным, как в «Спящей красавице» и в «Щелкунчике», и не обладало широким симфоническим дыханием.
Особенности музыкальной драматургии первого балета раскрываются в преобладании лирического начала, пронизывающего балет единым музыкальным действием и как бы вбирающего и подчиняющего себе все остальные элементы. В музыке происходит постепенное развитие от светлой, элегической лирики к трагическому пафосу, к утверждению гимна верности, преданности, любви. Драматическое нарастание приводит к финалу балета через контрастное сопоставление эпизодов различного характера. Вместе с тем и в отдельных эпизодах, небольших по масштабам, есть элементы подлинно симфонического развития и драматизации лирических образов.
Основная музыкальная тема балета, связанная с девушкой-Лебедем, является его центральным лейтмотивом и служит своего рода музыкально-драматургическим стержнем балета, его главным лирическим образом. Тема претерпевает на протяжении балета значительные изменения, которые отражают основную направленность драматургии от лирики к трагической развязке. Многочисленные лирические эпизоды родственны теме девушки-Лебедя, они «помогают» ее развитию, смысловой конкретизации. Благодаря такому «опеванию» лейттемы и создается сквозная сфера музыкальных образов.
В этом — своеобразие музыкальной драматургии и симфонического развития балета. В этом же и основа его органичности, цельности единства.
Уже в оркестровом вступлении в лаконичной форме через развитие и изменение лирической темы, близкой центральному лейтмотиву, отражено драматическое содержание балета и его основная направленность. Острота и напряженность драматического развития существенно меняют образ в пределах сравнительно небольшого эпизода 10.
В начале вступления напевная песенная мелодия в своем плавном падении от самого верхнего звука к нижнему.звучит задушевно и несколько меланхолично. Элегичный тембр гобоя придает ей теплоту и выразительность человеческого высказывания. С первых же тактов начинается интенсивное развитие, увеличение напряжения. После первых: взлетов мелодии, ее устремленности к «завоеванию» квинты все действие уходит «вглубь»: тревожно и зловеще звучит один из элементов, темы, неизменно возвращаясь к своему опорному звуку, который будто после долгой раскачки сдвигается на полтона, потом еще и еще на тон, создавая этим длительное внутреннее накопление энергии, находящей себе выход в большом предкульминационном разделе. Драматические' возгласы тромбонов на восходящих секундах с акцентированным, пунктирным ритмом резко выделяются на фоне взволнованного биения триолей.
Яркое, эмоционально-открытое нарастание приводит к кульминации: всего вступления — к трагическому звучанию темы.
Новый образ, возникший в результате лаконичного и интенсивного развития, достигается простыми, но выразительными средствами. В тональном плане подчеркивается перелом от h-moll — основной тональности вступления — к d-moll в момент кульминации и завершающего звучания темы вступления. Ощущение роста драматического напряжения в ожидании нового бурного натиска создает модулирующий подход к кульминации, после которого кадансовый квартсекстаккорд звучит уже как трагическое разрешение всей борьбы. Мрачную окраску вносит сопровождение литавр (на доминанте d-moll). С драматическим' пафосом звучит последнее проведение темы у трубы.
Помимо модуляционного плана, большое выразительное значение имеют гармонии субдоминантовой группы, обладающие «взрывчатой» силой. Так, при подходе к первой кульминации элегичность, мягкость, некоторая «покорность» темы преодолевается устремленными к. вершине интонациями на субдоминантовой гармонии. Мелодия получает дополнительный импульс в отклонениях в G-dur, e-moll, C-dur, то есть, в тональности субдоминантовой группы.
Не менее существенную роль субдоминанта играет и в разделе, подготовляющем драматический взрыв. Это внутреннее накопление' энергии происходит в тональности C-dur, в свою очередь обильно оснащенной минорными субдоминантами. Одако возвращением сначала в. fis-moll, потом в h-moll подчеркивается значение всех предыдущих гармоний как функций в системе основной тональности. В последнем проведении темы особый выразительный смысл приобретает гармония: двойной доминанты с увеличенной секстой, вносящая во многие более поздние произведения Чайковского трагический оттенок.
Уже во вступлении к балету обнаруживается ритмическая и фактурная динамика. Плавность основной темы, подчеркнутая статика и однообразие ритмической формулы в начале вступления создают накопление энергии и подготавливают взрыв в средней части. Предыкт к репризе весь пронизан взволнованным непрерывным триольным движением, контрастирующим с зловещими возгласами меди. А в репризе кульминации появляется непрерывное тремоло — как бы ускоренная триольная фактура предшествующего эпизода.
Не менее важная роль в симфоническом развитии основной музыкальной мысли вступления принадлежит и разнообразным приемам, диалогического изложения. Диалог вносит активность, действенность, в музыкальное развитие, он же является одним из существенных приемов разработки. Тут и лирический диалог гобоя с виолончелью, и необычный диалог мелодии и гармонии при подходе к первой кульминации, и создающий драматическую напряженность диалог в момент подготовки кульминации. Наконец, все вступление можно трактовать как диалог лирического образа и образа энергичного, угрожающего. Взаимопроникновения и борьбы антагонистических начал здесь нет, но результат конфликта есть, и раскрытие этого процесса происходит в музыке всего балета.
Глубокий драматизм вступления вводит в атмосферу серьезных, подлинно человеческих, а не условных «балетных» страстей. Его тема! не используется в музыке балета. Этим Чайковский определяет самостоятельное значение вступления, передающего лишь общий характер» развития драмы, и подчеркивает его обобщающее значение.
Тема девушки-Лебедя впервые звучит в конце первого акта. С этого момента начинается собственно развитие драмы, завязка действия. Тема динамична и таит много возможностей для развития. Устремленность к самому высокому звуку придает ей напряженность. Начинается тема с опорного звука — квинты, неоднократные возвращения к которой создают впечатление раскачивания, разбега мелодии, преодолевающей препятствие.
Порывистость, внутренняя взволнованность темы ассоциируется со взмахами крыльев, со страстным желанием вырваться из неволи. Соло гобоя поддерживают аккомпанирующие арфа и скрипка (тремоло).
Несмотря на то что уже в пределах небольшой трехчастной формы финала первого акта тема девушки-Лебедя звучит моментами драматично и даже трагично, этот эпизод тем не менее воспринимается как лирическая экспозиция образа. Светлая лирика среднего раздела и развернутая мажорная кода побеждают драматические настроения.
С оркестрового вступления ко второму акту развитие лейттемы идет по пути все более открытого эмоционального высказывания и драматизации. Значительно изменяется и развивается тема среднего раздела, при втором проведении которой снова приходит в действие «взрывная» сила субдоминанты. Отклонение в C-dur — тональность II низкой ступени — расширяется и вырастает в довольно крупный раздел с большим драматическим нарастанием, с острыми сопоставлениями C-dur и Fis-dur. В репризе-коде после драматического кульминационного звучания напряжение несколько спадает,.но не исчезает, а будто уходит вглубь. Таким образом, лирические моменты финала первого акта, то есть первого проведения и развития лейттемы, здесь или драматизируются или вообще отсутствуют. Сама же тема в репризе-коде звучит более драматично, чем в репризе финала первого акта, на более высоком динамическом уровне.
В начале второго акта повторяется лирическое экспонирование темы и ее средняя часть из финала первого акта. Постепенная драматизация (реприза — второе проведение середины — кульминационная реприза-кода) влечет и расширение формы (вместо трехчастной — двойная трехчастная). При сопоставлении обоих эпизодов видно, как возникает типичное для Чайковского симфоническое волнообразное развитие, при котором каждая последующая волна выше предыдущей.
Далее лейттема появляется в третьем акте в тот момент, когда Зигфрид видит Одиллию. В финале третьего акта после нарушения Зигфридом клятвы, данной Одетте, лейттема звучит как результат развития всего предшествовавшего действия, его кульминация. Элементы темы вычленяются, и особенно подчеркивается самый активный, драматический из них, стремящийся преодолеть высокий звук мелодии.
Трагическим апофеозом третьего акта звучит заключение. Мажор, сопоставляемый с минорными субдоминантами, здесь особенно скорбен' он воспринимается как выражение самой высокой степени человеческого горя.
В финале балета, в сцене бури и наводнения, гибели Одетты и Зигфрида развернутый эпизод с широким симфоническим развитием строится снова на лейттеме. Волнуясь, начинает гобой свою горькую жалобу, будто задыхаясь аккомпанируют ему синкопированные струнные. По-новому развивается и средняя часть темы. Восходящие сек-венционные построения в мелодии, напряженный тембр высокого гобоя, взволнованное сопровождение в быстром темпе придают музыке характер страстной мольбы. Заключение и апофеоз балета, построенные на основной лейттеме балета, вырастают в гимн любви и верности. Гибель Одетты и Зигфрида тем не менее утверждает силу их любви. И в музыке эта идея выражена настолько значительно, звучание темы в мажорном ее варианте так торжественно, что в сценической жизни «Лебединого озера» прочно установилась традиция благополучной финальной развязки.
Итак, лейттема балета имеет свое логичное и последовательное развитие. Но ее роль в драматургии балета была бы схематичной, если -бы лирические эпизоды, связанные с ней, не образовали бы сферу сквозного музыкального действия балета.
Такие эпизоды являются центральными в каждом действии. Светлая, жизнерадостная, лирическая струя с оттенком элегичности преобладает уже в первом акте. Эпизоды Pas de trois, Большой вальс, Adagio, Pas d'action создают атмосферу юношеской мечтательности, задушевности, без тени драматизма. В этой лирике нет одухотворенности, действенности, трепетности, присущих реальному, жизненному чувству Зигфрида к Одетте.
В развитии собственно сюжетной линии первый акт занимает весьма незначительное место, но в музыкальной драматургии балета эта экспозиция сквозной лирической сферы очень существенна. Музыкальная поэма о любви, страдании и верности начинается со спокойного повествования о светлых надеждах и мечтах, после чего естественней и в то же время ярче воспринимается развитие драмы.
Лирическим центром первого акта является Andante из Pas de trois и Pas de deux. Andante — часть классической сюиты, непосредственно следующая за интрадой, то есть за вступительным танцем сюиты. В нем выявляются черты нежной элегической певучей лирики. Мелодия не слишком развернута, но ее напевность, гибкость, интонационные обороты близки русской вокальной лирике. Меланхолический оттенок вносит каноническое проведение темы у гобоя и фагота. Средняя часть экспрессивнее, интонации мелодии здесь более активны, их устремленность вверх подчеркивается страстным тембром струнных, и особенно виолончелей. Но порыв растворяется в мягкой грусти, и это настроение остается преобладающим.
Pas de deux по богатству музыкального содержания, по эмоциональной насыщенности выходит за грани сюжетной фабулы первого акта. Известно, что балетмейстеры иногда переносили его в третий акт для передачи восторженных, нежных, чистых чувств, охвативших
Зигфрида при виде Одиллии, похожей на Одетту. Тепло и прочувствованно, как человеческий голос звучит здесь тема у солирующей скрипки. Светлая, необыкновенно гибкая мелодия постепенно обогащается поющими подголосками, ритмическими вариантами, становится взволнованнее, ритмический пульс ускоряется. Вместе с тем мягкие, теплые краски модуляционных отклонений в минорные тональности (h-moll, cis-moll, fis-moll) сообщают Adagio несколько меланхолический оттенок.
При богатом мелодическом, ритмическом, подголосочном, тональном варьировании гармонический язык очень скромен. В нем преобладают тонико-доминантовые отношения, и только в репризе совсем простая субдоминантовая гармония (Sib h-moll), звучащая очень свежо и изысканно после длительного обыгрывания доминант, подчеркивает значительность кульминации всего Adagio. «Экономия» гармонии не случайна: выразительное значение субдоминант используется в балете в моменты драматизации действия.
По сравнению с первым актом, «лебединая» лирика второго и четвертого актов обогащается новыми чертами. Грани ее выразительности, оттенки эмоционального содержания богаче и многообразней. Во втором акте горячее стремление героев к свободе и любви придает лирическим образам совсем новые черты. Совершенно конкретные препятствия стоят на пути к счастью, и эти препятствия, с одной стороны, драматизируют, углубляют чувства героев, с другой стороны, делают их более действенными, активными, сильными. Песнь торжествующей любви — Adagio второго акта — выражает полноту чувств и веру в торжество добра. Танцы подруг Одетты, плавные и безмятежные во втором акте, полны внутреннего беспокойства в четвертом. Здесь преобладает настроение скрытой, затаенной тревоги, находящей выражение в песенных печальных интонациях танца в h-moll. Его задушевная русская тема — грустная песня о тяжелой девичьей доле — звучит как робкая надежда на спасение.

Все лирические эпизоды, создающие сквозную драматургическую линию балета, обладают некоторыми общими чертами музыкального языка, что позволяет говорить о них как о своеобразном лейтобразе балета. Их отличает щедрое мелодическое богатство и разнообразие, постепенное «расцветание» через варьирование мелодий и контрапунктическое соединение, песенная и романсная природа, «вокальность». Однако за исключением Adagio второго акта, заимствованного из уничтоженной оперы «Ундина», Чайковский не создает мелодий широкого дыхания, что несомненно связано с особенностями танцевальных форм, их структурной четкостью и квадратностью. Некоторые элементы, развивающиеся в лирических образах балета, и прежде всего песенные нисходящие, никнущие интонации, как бы «обобщены» в теме вступления. Интересно сравнение их с темой Лебедя. Родственность темы девушки-Лебедя и темы вступления не вызывает сомнений: общая тональность h-moll, тембр гобоя, общность ритмической структуры, начало с квинты лада и опора на нее. И вместе с тем тема девушки-Лебедя отличается существенно от темы вступления — ее определяют не никнущие интонации, а восходящие:

Ноты из балета Лебединое озеро

В теме девушки-Лебедя не меньшее значение имеет и музыкальный материал средней части; восходящее секвенционное поступенное движение устремлено к точке опоры мелодического рисунка:

Чайковский- Лебединое озеро

Тема вступления и тема Лебедя образуют как бы тему и контртему, а лирическая сфера может быть условно разделена на две группы образов: элегических и драматических, с одной стороны, и светлых, жизнеутверждающих— с другой. Так, теме вступления близки: Andante из Pas de trois первого акта, Adagio из этого же акта, выход Одетты из второго акта, «Вальс невест» из третьего:

Скачать ноты

Ноты для фортепиано

Другая группа развивает настроение темы девушки-Лебедя. Это — Adagio, «Вальс», вариации Одетты из второго акта.
Важнейшая особенность в развитии лирических образов — использование принципа подголосочно-полифонического развития, принципа диалога. От вступления и до заключения он пронизывает музыку балета, внося конфликтность или, наоборот, обогащая и развивая какое-то одно настроение. Среди диалогов встречаются «враждующие» (Pas (Taction второго акта, финал балета) и «мирные» (Adagio второго акта, его реприза).
Как всегда у Чайковского, большое выразительное значение приобретает оркестр, хотя в «Лебедином озере» еще нет строго выдержанной тембровой драматургии. Но уже и здесь есть некоторые лейттембровые характеристики. Так, с образом Одетты связан тембр гобоя: В некоторых лирических эпизодах в диалоге с гобоем выступает фагот. Трагические кульминации подчеркнуты тембром солирующей трубы. Лирические, любовные темы двух Adagio поручены солирующей скрипке. Лирические эпизоды вальсов выдержаны в мягкой звучности неполного состава оркестра с преобладанием струнных. Их нежные краски противопоставлены мощным tutti жизнерадостных, ликующих эпизодов.

С развитием действия тесно связаны многообразие и изменение ритмики, что дает основание говорить о своеобразной психологизации ритма в балете. Весь балет пронизан вальсовостыо. Ритм вальса — важнейшее средство создания лирического, романтического и элегического настроения в музыке балета. Наряду с Большими вальсами, составляющими с Adagio в первых трех актах ядро лирических сцен («Крестьянский вальс», «Вальс лебедей» и «Вальс невест»), вальсо-вость пронизывает многочисленные эпизоды музыки балета, она выступает в качестве одного из существенных признаков сквозной лирической сферы.
Драматургическое значение ритма вальса на протяжении балета меняется; самое широкое распространение он получает в двух первых актах, создавая задушевную, лирическую атмосферу действия; в третьем акте он создает лирический фон, на котором происходят решающие драматические события (в этом отношении являясь непосредственным предшественником «Вальса» из сцены бала в «Евгении Онегине»); в четвертом акте, где господствуют бурные чувства, вальса нет, мягкость вальсовых очертаний исчезает даже из «Танцев лебедей». Только небольшое обращение Зигфрида к Одетте в момент его появления на берегу озера, звучащее страстным призывом и мольбой о прощении, выдержано в трехдольном размере. Ритм вальса на протяжении балета имеет определенный драматургический смысл. Кроме того, во втором и третьем актах- вальсы лебедей и невест становятся лейтмотивами местного значения, скрепляющими форму целого акта.
Итак, ритм вальса объединяет и скрепляет форму отдельных актов и становится средством сквозного развития образов, но вместе с тем выразительность ритма выявляет контраст и даже конфликтность драматургии балета. Противопоставление реального и фантастического, «земного» и «идеального» раскрывается через контрасты ритмов танцев, первого и третьего акта, с одной стороны, и второго и четвертого — с другой. Уже в первом акте лирическое начало уравновешивается задорными танцевальными массовыми сценами, которые создают картину красочную, пеструю, но умело организованную. Вступительный марш и заключительный «Полонез» образуют массивную арку, в центре которой сменяются «Вальс», «Галоп», «Полька». В первом акте Чайковский использует ритмы наиболее распространенных общенациональных танцев; это — несколько нейтральная характеристика друзей Зигфрида, окружающей его среды. В третьем акте центром становится сюита национальных танцев, традиционная для балетов того времени. Сценическая-ситуация, рождающая эту танцевальную сюиту, тоже типична: развитие действия останавливается, на балу танцуют приехавшие гости.
'Танцы не связаны с характеристиками главных действующих лиц. Драматургическая роль их иная: своим блестящим, жизнерадостным характером они создают контраст к разыгрывающейся в конце акта трагедии.
Типичен для балетов того времени и подбор танцев по их национальному признаку: формулы венгерского, испанского, польского, итальянского танцев были наиболее популярны благодаря эффектному рисунку, темпераментности, выразительности пластики национальных источников. Но если внешняя сторона сюиты остается традиционной, то музыкальное содержание танцев существенно меняется. Основной прием музыкального развития — контрастные ритмические сопоставления отдельных эпизодов. В «Испанском танце» национальное своеобразие подчеркнуто ритмом болеро с прищелкиванием кастаньет; зажигательную, энергичную тему оттеняет плавная, но внутренне упругая вторая мелодия. Энергия и темперамент первой снова прорываются в бурном заключительном вихревом кружении.
В «Неаполитанском танце» грациозная и вместе с тем лукавая тема, основанная на интонациях подлинной неаполитанской песни, сменяется небольшой кодой, выдержанной в стремительном ритме тарантеллы. Очень близок традициям народного хореографического искусства контраст минорной медленной части и мажорной быстрой в венгерском танце «Чардаш». Наконец, тот же принцип контраста образов характеризует самый блестящий танец сюиты — «Мазурку», в которой горделивый мужской танец противопоставлен изящной, но тоже не лишенной горделивой осанки музыке средней части (женский танец). Итак, при сочетании национальных танцев в центре внимания Чайковского были наиболее яркие, и типичные особенности их народных первоисточников.
Важнейшая сторона симфонизации балета — включение в драматургию крупных танцевально-симфонизированных форм. Это прежде всего Большие вальсы, в которых творчески развиты традиции «Вальса-фантазии» Глинки. В Больших вальсах Чайковский использует тот же прием симфонизации путем постепенного мелодического расцветания и лирического обогащения музыкальных образов. Впоследствии в «Спящей красавице» и «Щелкунчике» этот прием будет использован очень широко, и не только в вальсах. Вальсы построены по принципу сопоставления лирических и жизнерадостных эпизодов при большой внутренней связи и логичном «произрастании» одного из другого. Вальсы приближаются к симфоническим формам чертами разработочности, а также волнообразным развитием. В результате происходит сближение образов, способствующее их единству. Наиболее убедительно эти приемы развития обнаруживаются в «Крестьянском вальсе» первого акта.
Первый музыкальный образ имеет в основе мелодию с мягкими, певучими очертаниями:

Ноты к балету

Неоднократное возвращение к опорному тону, «круговое» движение придают мелодии плавный, вальсовый и вместе с тем убаюкивающий характер. Оттенок некоторой меланхоличности вносит матовый тембр альтов, звучащих на фоне аккордов валторн, а при втором проведении — на фоне «сбегающих» коротких пассажей флейт и кларнетов.
Второй музыкальный образ контрастирует с первым. Это достигается посредством мелодических, ритмических, тембровых, динамических красок. Если основная тема «Вальса» предполагала плавное кружение, то во второй танцевальное движение основано на прыжках. Остроту, четкость, подчеркивание акцентов вместе с динамической яркостью оркестра (tutti) вносит ритмическая игра сильных и слабых долей такта. В то время как басы подчеркивают сильную долю, в мелодической линии акцент приходится на вторую долю:

Балет Лебединое озеро - ноты

Оба музыкальных образа при внешнем контрасте составляют две стороны единого целого — лирика первого оттеняется и обогащается жизнерадостностью второго.
Весь «Вальс» построен по принципу сопоставления и противопоставления эпизодов, однако не исключающих внутренней связи и логики развития одного из другого.
В среднем эпизоде fis-moll («Вальс» написан в сложной трехчастной форме) ощущается близость к первому лирическому музыкальному образу, что проявляется в родстве мелодических интонаций, в мягкости динамических оттенков.
Вместе с тем «спор» о сильной доле, который составлял «изюминку» второго музыкального образа, здесь находит свое продолжение и завершение: двухдольность утверждается, хотя при варьированном проведении аккордовой темы фигурации скрипок достаточно отчетливо подчеркивают первую долю трехдольного такта.

В результате лаконичного развития, в котором использованы даже элементы разработки, эпизод fis-moll кончается значительным динамическим нарастанием, завершающим первую волну развития «Вальса». После подъема вновь нежно звучит основная лирическая тема. Это — реприза первой части. Тонкий, но существенный штрих несколько меняет характер темы: мелодия проходит у низких скрипок, которые вместо альтовой элегичности и меланхоличности вносят страстность в эмоциональность. Реприза становится началом новой, основной волны, приводящей к заключительной кульминации.
Углубление и развитие лирической темы «Вальса» происходит в' средней части (F-dur — d-moll). Короткие и выразительные нисходящие интонации скрипок и кларнета звучат как мягкая просьба. В них слышны вздохи, теплота человеческих разговорных интонаций. Ответом,. утвердительным, уверенным и в то же время нежным, звучит тема у трубы с подголоском скрипки. Эпизод средней части (d-moll) развивает лирическую сторону основного образа «Вальса» и является его; «сердцевиной». Здесь песенность, певучесть, плавность, гибкость мелодических линий достигают своего наивысшего выражения:

Лебединое озеро - ноты


Значительно обогащается тема благодаря плавному кружению мелодии и опеванию опорных звуков. Сама мелодическая ячейка этого эпизода невелика, всего четыре такта, следующие же "четыре такта ритмически повторяют ту же структуру. Но если первый четырехтакт имеет нисходящее направление, то интонации второго четырехтакта — восходящие. Эти ячейки и создают волнообразное, плавное движение.
Средняя часть после значительной разработки приводит к торжественной кульминации всего «Вальса» — тональной репризе на теме середины первой части. Естественно, что динамическая волна и разработочное построение привели к ликующему жизнерадостному завершению «Вальса».
Приемы волнообразного развития, разработочности, общая устремленность от элегичности к радости в сопоставлении с контрастом чередующихся тем — все это утверждает глиикинские традиции. Велико у Чайковского и значение песенно-романсного начала, обогащенного выразительностью и теплотой речитативных интонаций. Возвышенность и одухотворенность естественно сочетаются с простотой, задушевностью. Корни русской балетно-симфонической вальсовой поэмности —в тесных связях с традициями демократического народного искусства.

Лирические эпизоды «Лебединого озера», составляющие основу музыки балета, принадлежат к жанру так называемого классического танца. Как мы видим, лирические эпизоды балета тесно связаны между собой и представляют единую и целеустремленную линию развития, что дает основание считать классический танец в «Лебедином озере» своеобразным симфоническим действием.
Наряду с классическим танцем, в балете большое место принадлежит Pas d'action. Эта форма была введена и развита передовыми балетмейстерами конца XVIII — начала XIX века взамен статичной пантомимы.
Pas (faction требует очень гибкой, чуткой и выразительной музыки, которая вместе с танцем должна рассказать о происходящих событиях и действиях. Чайковский увидел в этой форме богатые возможности для симфонизации балета и использовал их особенно широко в поздних балетах. Но и в «Лебедином озере» заметна новая роль Pas (Taction. Еще не так смело и широко, как в «Спящей красавице» и «Щелкунчике», но уже значительно развивает Чайковский финалы третьего и четвертого актов, сцену встречи Одетты с Зигфридом, как наиболее существенные моменты драматургии.
Трудно установить в музыкальном языке балета разницу между лирическими образами классического танца и Pas d'action, но зато есть очень тесная связь, подтверждающаяся развитием лейттемы балета, [происходящим в границах эпизодов Pas d'action и классической сюиты, f Необыкновенно вырастает у Чайковского содержательность и сила ? воздействия этой танцевальной формы. Даже в небольшом комическом эпизоде из первого акта — в сцене пробуждения Шута и его танце— музыка настолько содержательна, выразительна, полна глубокой, прочувствованной лирики, мелодическое богатство этого, казалось бы второстепенного, эпизода так велико, что эпизод по своему музыкальному содержанию становится значительней сценической ситуации.
И в сцене пробуждения Шута и особенно в сцене встречи Одетты с Зигфридом заметны одни и те же приемы строения и развития. И там :и тут Чайковский стремится к обобщенности, и в этом — важнейшая. сторона симфонизма балета.
В сцене встречи Одетты и Зигфрида музыка очень точно, следует за сюжетом. Приход Зигфрида к берегу озера, где он попадает в безмятежно-спокойную на первый взгляд и в то же время загадочную ; романтическую обстановку; взволнованный монолог Одетты, пугающейся юноши, и постепенно растущее доверие, одновременно тревога за его судьбу; появление Злого гения и скорбное отчаяние, охватившее Одетту, неверие в освобождение из колдовского плена — все это отражено последовательно и вместе с тем имеет единую волну от лирической без мятежности к трагическому завершению. Эта сцена — один из драматургических узлов балета, острая напряженная завязка драмы с участием основных действующих лиц.
Постепенно растущая сила чувства, волнения, вторжение извне грозной силы, трагическая заключительная часть сцены как бы отражают драматургию вступления и драмы всего балета.
После вступительной части, спокойной, несколько нейтральной музыки (G-dur) с прорывом в середине беспокойных возгласов, основанных на одном из элементов темы Одетты и передающих волнение лебедей, следует эпизод появления Одетты с трогательным и робким обращением к Зигфриду (тембр гобоя в этом обращении связывает ее появление с темой финала первого действия и начала второго действия, то есть лейттемой балета). Выразительнейший диалог передает настойчивое стремление, просьбы одного голоса и реплики другого.
Третья часть сцены (B-dur)—рассказ Одетты, уступившей настойчивым просьбам и требованиям Зигфрида, Речь ее порывиста. Скорбные интонации, смирение на миг сменяет бурный протест, рассказ становится все более взволнованным (в тональном отношении выразительная краска —полутоновый сдвиг вверх —H-dur).
Появление Злого гения сопровождается музыкой, близкой к теме вступления. Подавляющие своей силой, угрожающие аккорды приводят к заключительной части сцены, построенной на интонациях темы \ рассказа Одетты. Синкопированный органный пункт, тональный сдвиг в Hs-moll, а также и гармонизация, при которой нисходящие скорбные интонации звучат, как уменьшенный септаккорд с задержанием (от малого септаккорда к уменьшенному), еще более углубляют мрачную окраску.
На высоком динамическом уровне трагически звучит кульминаций
всей сцены (сопоставление трезвучия VI ступени и вводного двойной доминанты с пониженной терцией). Скорбь в конце снова вырастает в протест.
Эпизодичность построения сцены, контрастность разделов, ее составляющих, не нарушают внутренней слитности и целеустремленности
подлинного и богатого симфонического развития. Ее музыкальная динамизация необыкновенно четко следует за развитием живого человеческого чувства, соответствует реальному, жизненному процессу роста человеческих эмоций. Именно в таких эпизодах формировался характер, стиль, приемы развития не только балетных, но и больших оперных сцен будущих лирических драм Чайковского.


Балет «Лебединое озеро» был первым опытом Чайковского в этом жанре. Сочиняя его, композитор шел еще ощупью, во многом ему помогала сила творческого воображения и гениальное чутье драматурга.
Природное дарование симфониста и значительный опыт в области симфонической и оперной музыки привели его к попытке внедрения симфонического метода в балете.
В «Лебедином озере» симфонизации осуществлена, главным образом, в сфере классического танца. Все новое, намеченное в первом балете Чайковского во многом еще интуитивно, вполне осознанно и продуманно претворено и развито в «Спящей красавицей и «Щелкунчике».
Основное, что определяет художественную ценность и жизнеспособность музыки «Лебединого озера», это человечность образов балета, правдивость драмы чувств героев. Переживания фантастических действующих лиц настолько близки миру чувств реальных, что, по словам Б.В. Асафьева, «драма Лебедя и Зигфрида волнует как драма действительности, а не как символическое действие». В этом — главная причина неувядаемой славы самого любимого и известного балета Чайковского.