Ю. Розанова - Симфонические принципы балетов Чайковского

Чайковский (книги, литература)

Чайковский - ноты



Литература, ноты, нотные сборники

 

Глава третья
«Спящая красавица»

ноты

 

 

В течение двенадцати лет после «Лебединого озера» Чайковский не обращался к балетному жанру. В середине 1880-х годов директор императорских петербургских театров И. А. Всеволожский, большой любитель и покровитель балета, предложил ему написать музыку к балету «Ундина» по повести Ламотт-Фукэ — Жуковского. Чайковский уже давно был знаком с этой повестью и даже сочинил на ее сюжет в 1869 году оперу позже уничтоженную. По фабуле в романтической направленности содержания «Ундина» была близка «Лебединому озеру». Поэтому Чайковский с удовольствием принял предложение Всеволожского.
Размышляя о новом произведении, Чайковский пришел к выводу, что балетная музыка глубиной и содержательностью должна быть равноценна опере и симфонии, то есть будущий балет должен быть новым, решающим шагом в области балетного жанра.

В связи с этим в письме к Всеволожскому в декабре 1886 года Чайковский писал: «Мне нужно иметь достаточно досуга и достаточно сил, чтоб хорошо сделать, так как речь идет не только о том, чтоб состряпать как-нибудь обыкновенную балетную музыку. Я замышляю жанровый шедевр, и главным образом мне нужно время».
Но, по свидетельству М. И. Чайковского, либретто, составленное им, было забраковано Петром Ильичом и директором театра, поэтому балет «Ундина» так и не был написан.
В начале 1888 года Всеволжский предложил сюжет сказки Пьеро «Спящая красавица» и сообщил о своем намерении написать либретто. Чайковский согласился и обещал сочинить балет к сезону 1889/90 года. Работа началась лишь после того, как композитор получил либретто, вполне удовлетворившее его, а вслед за тем и подробную программу, составленную балетмейстером Мариусом Петипа.

Конец 80-х годов знаменовал собой пору зрелости и большого подъема творческих сил Чайковского. «Творить» было всегда органической потребностью композитора, в этот же период «жадность», «ненасытность» в работе были особенными. Быстрота, с какой сочинялись произведения, поистине удивительна. Почти невероятными кажутся сроки, в которые были написаны одно за другим такие произведения, как Пятая симфония, балет «Спящая красавица» и опера «Пиковая дама».
«Я, признаться, люблю работать к спеху, люблю, когда меня ждут, торопят. И это нисколько не отзывается на качестве моих произведений: „Спящая красавица" — едва ли не лучшее из всех моих сочинений, а ведь я написал ее невероятно скоро», — писал Чайковский П. И. Юргенсону. И действительно, только за девятнадцать дней января 1889 года были созданы Пролог и два акта этого монументального балета.
По окончании работы в рукописи эскизов Чайковский записал: «Кончил эскизы 26 мая 1889 г. в 8 час. вечера. Слава боту I Всего работал десять дней в октябре, три недели в январе и неделю теперь. Итак, всего около 40 дней».
По мере приближения работы к концу в письмах и дневниках появляются оценки композитором своего нового произведения, высказывается отношение к нему.
В письме к фон Мекк Чайковский сообщал: «Мне кажется, что музыка балета будет одним из лучших моих произведений. Сюжет так поэтичен, так благодатен для музыки, что я сочинением его был очень увлечен и писал с той теплотой и охотой, которые всегда обуславливают достоинства произведений». Высказывания о том, что «Спящая красавица» — одно из лучших среди всех написанных произведений, встречаются у композитора неоднократно.

Премьера балета, постановка которого отличалась особенной роскошью и вместе с тем тщательной продуманностью всех деталей и большим вкусом, состоялась 3 января 1890 года. Сдержанный, хотя внешне и шумный успех обидел Чайковского. Публика премьер, привыкшая к легковесной балетной музыке, не могла оценить всей сложности, тонкости, глубины музыкального содержания. Однако постепенно, становясь достоянием все более широких слоев русской интеллигенции, балет, по свидетельству многих современников, стал пользоваться исключительным успехом. Ни одно произведение Чайковского, кроме «Евгения Онегина», не нашло столь горячего отклика у слушателей и зрителей, как «Спящая красавица».
Чайковский считал свою задачу выполненной. «Жанровый шедевр», о котором композитор мечтал, собираясь писать балет «Ундина», был создан км в «Спящей красавице».
Одно из достоинств «Спящей красавицы» —удачно выбранное литературное произведение, взятое за основу либретто. Предложение Всеволожского пришлось по душе Чайковскому, любившему с детства «поэтическую, прелестную»6 сказку французского писателя конца XVII века Шарля Перро. Во времена Перро варианты сказки о спящей красавице бытовали в устной фольклорной традиции, а позже—) в литературных произведениях разных, народов. Перро первым среди французских литераторов воплотил фольклорный материал в «низком» жанре сказки. Сказка в литературе XVII века была достаточно популярна, но ее содержанием, по традициям того времени, могли служить только сюжеты из античной мифологии. Поэтому таким необычным и смелым для современников был сборник Перро «Истории или сказки былых времен (сказки моей матушки гусыни) с моральными поучениями», вышедший в 1697 году. Сборник пользовался большим успехом у читателей, оценивших свежесть, новизну и увлекательность содержания и манеру изложения.

Несложные, порой наивные, жизнерадостные сюжеты изложены в лаконичной и краткой форме, живым, близким к разговорной речи языком. Фантастические события органично переплетаются с реальными, что проявляется в логике, внутренней обоснованности и мотивировке поступков героев. Все это было очень близко к народным сказкам, и в этом заслуга Перро.
Правда, иногда сказки Перро носят следы некоторого литературного «лоска», в них чувствуется стремление к изящности слога, к галантности господствующего литературного стиля. Эти свойства отчасти присущи и «Спящей красавице», впервые появившейся в печати в 1696 году.
Сказка о принцессе, которая была заколдована злой феей, ее столетнем сне и чудесном пробуждении очень поэтична, хотя и 'Несложна, особенно в первой своей части. В ней рассказывается об основных фактах и событиях. Ни подробных описаний, ни развернутых характеристик действующих лиц в ней нет. Только о принцессе сказано, что она была «живая и немного легкомысленная», принц же—«молодой и отважный». Развитие действия подтверждает эти предельно краткие характеристики, и перед читателем встают образы живых людей, а не абстрактных сказочных героев, далеких от реальности.
Молодая принцесса, приехав в загородный замок, убежала на самый верх башни и попала в маленькую каморку пряхи. Конечно, это свидетельствует о живости ее натуры. Ей понравилось занятие старушки, и она тотчас захотела сама попробовать делать то же самое. Это было «немного легкомысленно» со стороны принцессы и привело к очень печальным последствиям.
Принц был безусловно отважным, если смело пустился в путешествие по мрачному лесу, не пропускавшему вслед за ним никого из свиты. Кроме того, принц был еще и любознателен. Тайна древнего леса волновала его, а рассказ старого крестьянина об уснувшем замке только разжег любопытство, желание увидеть прекрасную принцессу.
Живые черточки в образ принца вносит сцена в спящем замке. Зловещая тишина и фигуры людей, казавшихся мертвыми, повергли его в ужас. Но принц преодолел страх и смело отправился на поиски принцессы.
Фантастические персонажи — феи—хотя и влияют на ход событий, но появляются ненадолго. Поступки и действия их также логичны и обоснованны. Старая фея у Перро не представляет олицетворения злых, темных сил. Месть ее — следствие глубокой обиды, и не столько за то, что ее не пригласили на бал (о ней не забыли, а решили, что она умерла), сколько потому, что не подарили ей драгоценный прибор в тяжелом золотом футляре. Роль старой феи ограничивается только ее предсказанием. Естественны (также все поступки и молодой феи, покровительницы принцессы. Таким образом, волшебницы не являются той «высшей».силой, которая стоит над людьми и определяет их судьбу.
Сказка Перро привлекла Чайковского своей наивностью, детской чистотой, серьезностью и едва уловимой улыбкой автора.
Однако, чтобы приспособить сказку к условиям сцены и особенностям балетного жанра, ее надо было обработать.
Для либретто Всеволожский заимствовал только первую часть сказки, события которой завершаются свадьбой принца и принцессы. Основная задача либреттиста заключалась в том, чтобы скромное повествование превратить в литературную основу большого четырехактного балета, а также подчеркнуть и развить те стороны сказки, которые отвечали специфике театрального, хореографического жанра.
В спектакле балета-феерии, каким была задумана «Спящая красавица», предполагались обязательно фантастические сцены, волшебные превращения, пышные зрелищные, постановочные эффекты, большое количество массовых сцен и танцев. Непосредственных данных для этого в сказке нет, но зато достаточно материала для раскрытия, расшифровки некоторых, совсем скупых описаний.
. Придерживаясь сюжетной основы сказки, расширяя и дополняя ее, Всеволожский, однако, несколько сместил смысловые акценты, обострил конфликт, изменил роль отдельных действующих лиц.
Все действие сказки разбито на пролог и три акта. Пролог по протяженности и насыщенности действия может быть приравнен к целому акту. Он начинается крестинами принцессы Авроры8 и завершается грозными предсказаниями злой феи Карабос, смягченными волшебством феи Сирени. В сказке — это совсем небольшое описание, в либретто оно превращается в развернутое действие.
Учитывая жанровую специфику, Всеволожский разбивает весь пролог на эпизоды, подразумевающие введение тех или иных форм балетного спектакля (сольный, массовый танец, пантомиму, Pas (Taction). Этому подчинены и «расшифровки» сказки, дополнения, вводимые в действие.
Балет начинается с картины пышного торжества в королевском замке по случаю крестин принцессы Авроры, Это дает возможность показать обстановку истинно королевской роскоши, на фоне которой проходят красочные танцы фей, приносящих маленькой принцессе свои пожелания, поздравления и дары. Все феи получают имена в зависимости от тех свойств и черт характера, которыми они наделяют принцессу.
Прибытие старой феи Карабос снабжено подробностями, не упоминающимися в сказке. В балете появляется новый персонале, церемониймейстер Каталабют, не лишенный комических черт, вместе с тем трогательно преданный принцессе и являющийся непосредственным виновником событий. Если в сказке сказано, что старую фею не пригласили на бал, думая, что она уже умерла, то в либретто Каталабют совершает эту оплошность по своей забывчивости, тем и навлекает беду на королевскую семью. Раскаяние, страх, отчаяние Каталабюта, беспокойство короля, королевы и фей предшествуют эффектному появлению феи Карабос на колеснице, запряженной шестью крысами, в сопровождении безобразных пажей. Последующая сцена, когда Карабос издевается над Каталабютом, выдергивая из его головы по волоску, также введена Всеволожским.
Итак, в сюжетном отношении пролог незначительно отступает от сказки. Все события довольно органично укладываются в рамки хореографического действия. В либретто развита и дополнена зрелищно-постановочная сторона. Достаточно ярко показано могущество двух фей, их конфликт, определяющий завязку действия как борьбу добра и зла.
Из короткого повествования о прогулке в загородный замок, о посещении пряхи и смерти принцессы от укола веретеном либреттист сделал довольно развернутый первый акт балета, в котором, как и в прологе, сначала происходит спокойное и обстоятельное экспонирование обстановки действия и основных действующих лиц балета, в конце—острое сопоставление враждующих сил, определяющее дальнейшее развитие.
Правда, первая половина акта несколько драматизируется сценой с вязальщицами. Упоминание в сказке о грозном приказе короля (запрещение пользования острыми орудиями и предметами) в условиях театрального спектакля превращено в развернутую сцену-действие. Возмущение Каталабюта по поводу нарушения приказа, гнев короля, осуждение вязальщиц на казнь и помилование их — вся эта пантомима довольно долго развертывается в сравнении с другими эпизодами акта. Сцена, носящая несколько условный балетный характер, активизирует действие и готовит лирический танцевальный центр акта — большой массовый вальс и сюиту Pas de !quatre. Экспозиция образа Авроры (ее выход, сцена с четырьмя женихами) предшествует драматическому финалу, который является трагической кульминацией всего балета,
В сказке нет сцены <с женихами. Она введена, так же как и сцена с вязальщицами, для того чтобы показать характер, облик шестнадцатилетней принцессы Авроры — жизнерадостной, обаятельной и еще далекой от юношеской светлой печали и мечтаний о любви.
События заключительной части акта — сцена смерти Авроры — тоже значительно отличаются от сказки. Действие из комнатки пряхи перенесено в парк, но не это главное. Важно присутствие Карабос и ее активная роль в смерти Авроры. Злая фея сама выполняет свое предсказание, она намеренно держит в руках веретено и отдает его Авроре. Появление феи Сирени, как и в прологе символизирует столкновение сил добра и зла и их влияние на судьбу принцессы и всего королевства.
Изменения в первом акте, сделанные Всеволожским, обостряют и драматизируют действие.
Во втором акте появляется принц Дезире — второй из главных действующих лиц, и происходит встреча его с призраком Авроры, Начинается третья волна действия.
Всеволожский использует здесь традиции балетных либретто. Типична сцена охоты в лесу с танцами-развлечениями дивертисментного характера. Довольно традиционно и появление призрака героини, вызванного могущественной волшебницей.
Большая роль во втором акте принадлежит фее Сирени. Она сама (а не старый крестьянин, как в сказке Перро) рассказывает Дезире об Авроре и везет его в волшебной ладье в замок. Образ принца от активного вмешательства доброй феи много теряет. На его долю выпадает лишь слепое повиновение, все его действия ограничиваются поцелуем, пробуждающим принцессу от столетнего сна.
В третьем акте — балетном дивертисменте — наиболее полно проявилась природа жанра балета-феерии. Остроумное решение финала с персонажами сказок Перро, присутствующими на свадьбе у принцессы Авроры, кроме чисто зрелищного эффекта, давало широкий простор фантазии и творческому воображению композитора.
Таким образом, переработка сказки Перро с учетом требований сцены шла в двух направлениях: были введены новые сцены, усиливающие танцевальную сторону и действенно-пантомимную; увеличены роли феи Карабос и феи Сирени, благодаря чему в балете значительно обострился конфликт, драматизировалось действие. Возникла большая напряженность, но вместе с тем острое противопоставление образов волшебниц несколько нивелирует индивидуальные качества Авроры и Дезире.
Помимо либретто Всеволожского, Чайковский получил от балетмейстера Петипа программу к «Спящей красавице». Перед постановщиком стояла задача сочинения хореографического «текста» будущего спектакля, то есть всех танцев и сцен балета, а также постановка и разучивание с исполнителями этих танцев; Предполагаемое сотрудничество с Чайковским не могло не вдохновлять балетмейстера. В данном случае хореографическая сторона как никогда должна была быть на высоте, чтобы органически сочетаться с музыкой безусловных художественных достоинств. Такого рода музыкой Петипа не был избалован при постановке своих балетов.
Успех совместной работы балетмейстера и композитора во мно гом зависел от полного взаимопонимания и договоренности, чему и должна была помочь программа будущего балета, написанная Петипа еще до начала сочинения музыки Чайковским9. Составляя программу, балетмейстер, очевидно, уже представлял себе в общих чертах хореографическое решение балета.
В процессе сочинения музыки работа" Петипа оказала немалую поддержку Чайковскому. Следуя довольно точно за программой, композитор знал, что его музыкально-драматургический замысел не будет искажен при постановке, как это произошло с первым балетом — «Лебединое озеро».
Программа Петипа выполняла одновременно две функции: она давала композитору готовый план будущего балета, где все действие разбито на отдельные номера и сцены; и, кроме того, содержала указания и пожелания композитору о характере музыки.
План Петипа довольно точно следует за либретто Всеволожского, но не ограничивается содержанием каждого номера. Попутно здесь даются характеристики действующих лиц, иногда очень краткие, но важные для данного образа. Например, о фее Карабос сказано, что «фея Карабос — самая могущественная и злая во всей округе» (Пролог/№ 9).
В начале каждого акта Петипа подробно описывает обстановку действия, декоративное оформление. Так, по поводу первой картины сказано: «Зал для празднеств во дворце короля Флорестана XIV. Направо возвышение для короля, королевы и фей-восприемниц принцессы Авроры, В глубине — дверь в прихожую. Придворные дамы и вельможи, стоя группами, ожидают выхода короля и королевы»,
В ряде номеров уже зафиксированы постановочные, зрелищные эффекты: «Карабос появляется в тачке, влекомой шестью жирными крысами. За ней следуют нелепые пажи — калеки».
Очень подробно разработан в программе Петипа третий акт — танцы героев сказок Перро.
После содержания каждого номера в программе следует второй подраздел, в котором излагаются примечания и пожелания Петипа о.характере музыки данного номера. Например, об Adagio из первого акта, танце Авроры с четырьмя женихами говорится: «Порой музыка выражает ревность принцев, порой кокетство Авроры, а затем широкая и величественная музыка до окончания», Именно в этом подразделе, наряду с пожеланиями балетмейстера относительно музыки, содержится наибольшее количество указаний чисто хореографического плана. Они касаются темпа, метра, ритма, характера движения, даже динамических оттенков музыки и иногда инструментовки отдельных номеров. Почти в каждом номере встречаются указания о количестве тактов.
Казалось бы, такие детальные указания балетмейстера могли сковать творческую свободу и воображение композитора. Однако этого не случилось. Строгое задание вовсе не мешало вдохновенному сочинению композитора, мастерство которого в этот период было на -высоком уровне.
Вместе с тем и Петипа создал в «Спящей красавице» тот блестящий образец классического балетного искусства, который оказался жизнеспособным и непревзойденным вот уже почти сто лет.


Дом-музей Чайковского в Клину хранит живое свидетельство работы Чайковского над «Спящей красавицей» — эскизы балета. Они представляют собой несколько тетрадей нотной бумаги, исписанных карандашом, и содержат музыку всего балета, в его единственном и окончательном варианте, записанном в фортепианном изложении.
Уже самое беглое знакомство с эскизами убеждает в том, что балет был написан очень быстро, с большим вдохновением и увлеченностью. Творческая мысль композитора работала интенсивно. Очевидно, «устная» работа проходила непрестанно, результаты творчества были фиксированы почти без поправок, добавлений, сокращений. Следов искания, формирования музыкального образа, создания разных вариантов эта рукопись почти не содержит.
Запись музыкального текста, изложена, как правило, на двух нотных строчках, а все голоса, не укладывающиеся на двух строчках, дописываются на третьей, иногда даже на четвертой. Тогда на первой строке записана мелодия, на второй — подголосок или фактурное движение (обычно однородная фактура бывает выписана только в первых нескольких тактах). На третьей строчке излагается гармония и на четвертой — бас.
Судя по эскизам, в воображении композитора, видимо, прежде всего возникал мелодический контур танца или сцены. Именно мелодия определяла «лицо» будущего музыкального образа. Так, на обложке одной из нотных тетрадей есть наброски основной темы Большого вальса B-dur из первого акта, и рядом другой отрывок из этого же вальса (факсимиле /).
Мелодическая линия приведенных отрывков не совсем точно совпадает с окончательным вариантом, и это, пожалуй, единственное свидетельство того, что Чайковский не записывал сразу первый рождавшийся вариант будущей темы. Записи предшествовала напряженная внутренняя работа.
Интересны наброски нескольких тем на строчках, разлинованных самим композитором (также на обложке тетради). Первая из них — возможный вариант одной из тем вальса. Над распевной, несколько печальной темой рукой Чайковского сделана пометка «Trio».
Два других наброска стали впоследствии основой темы Сирени. Примечательно, что над последним наброском (будущей серединой лейтмотива Сирени) есть пометка: «2 колено». Вероятно, обе темы также возникли как «зерна» будущих вальсов, еще не связанных с конкретным образом балета (факсимиле 2).
Еще один пример: набросок мелодии будущей темы Авроры с четырьмя женихами, также, вероятно, вначале «безадресный», имеет пометки гармонических функций и едва намеченный ее будущий остов (факсимиле 3).
Но особенно любопытен эскиз будущей темы так называемого танца «головокружения» Авроры перед смертью (финал первого акта), над которым есть пометка Чайковского: «coda к чему-нибудь». Возникшая тема, ритмически четкая, несколько нейтральная по музыкальному материалу, предположительно должна была всего лишь заключить развитие танцевальной сюиты. Между тем в балете, широко развитая и ритмически трансформированная, появляющаяся в один из самых напряженных моментов развития, она выполняет важнейшую драматургическую, функцию (факсимиле 4).
В эскизах есть и другой тип записи, свидетельствующий о тщательной продуманности всех деталей.
В записи гармонии, например, соблюдено голосоведение и все аккорды выписаны с четко выявленным движением каждого голоса. Многочисленны пометки, касающиеся инструментовки.
В этом сказывалось еще одно характерное свойство Чайковского — слышать сочинение записанным как бы в партитуре в горизонтальном движении тембровых групп 10.
Пометки сделаны не только Б тех случаях, когда предполагается соло какого-нибудь инструмента (например, над мелодией Adagio из
Pas de six пролога написано «C1»), но и над подголосками, над отдельными звуками гармонии или баса.
Часто пометки касаются отдельных групп инструментов. Встречаются надписи: «стр.» (струнные — в начале выхода фей из пролога), «непременно струнные» (над речитативом финала пролога), «дух.», то есть духовые (там же). В пятой вариации из Pas de six в репризе сделана пометка: «Tamburino на слаб, время».
О том, что эскизы — это уже готовое, до мелочей продуманное сочинение, свидетельствует также и то, что помимо тщательной записи мелодии, гармонии, многочисленных указаний инструментовки эскизы содержат также записи фактуры, темпов, даже динамических оттенков (ffff — кульминация Adagio из первого акта).
В музыке балета можно различать два типа музыкальных форм: собственно танцы, воплощающие какие-то определенные танцевальные формулы (например, различные вариации, вальсы, танцы свиты Дезире из второго акта и т. д.), и эпизоды, пронизанные танцевальностью, но усложненные симфоническим развитием (Pas d'action из первого акта, финалы пролога, первого акта и т. д.).
В работе Чайковского над этими двумя типами музыкальных форм замечается существенная разница.
Так, почти все вариации, танцы графинь, маркиз, баронесс написаны очень легко, без следов усилия и напряжения. Во многих вариациях почти нет помарок, например, в вариациях фей Искренности и Цветущих колосьев.
Судя по записи, процесс работы над вариациями происходил так: сначала Чайковский записывал только мелодию и гармонию вариации. Орнаменты, трели и другие «украшения» часто вписывались потом.
Например, в третьей вариации Pas de six пролога, в вариации Феи, рассыпающей хлебные крошки, подголосок виолончели при втором проведении темы вписан позже. Трели в репризе над нотной строчкой также выписаны позже.
Нигде в вариациях нет следов переделки формы вариации, количество тактов нигде не изменяется. Повторения, которые по традиции балетной музыки часто встречаются, особенно в вариациях, здесь очень умеренны.
Ощущение «дыхания» танца, его акцентов, «знаков препинания» сразу проявляется в работе над вариациями. В одной из типичных записей эскиза шестой вариации из Pas de six мелодическая линия лишь намечена, бас и фигурация даны только в первых тактах, а подробная запись начинается с момента тональных сдвигов (такт 31). В репризе определен характер фигурации (октавные скачки) и выписаны заключительные аккорды.
Более напряженная работа видна в эпизодах с широким симфоническим развитием, как в музыке обобщенного симфонического плана (Adagio), так и в программной музыке (финалы пролога и первого акта).
В некоторых эпизодах, например в Adagio Pas de six из пролога сделаны изменения за счет расширения, большего подъема перед кульминацией (середина Adagio). Благодаря дополнениям ярче зазвучала первая кульминация, шире симфоническое развитие в малой, форме, ощутимее постепенное мелодическое обогащение (факсимиле 5).
Одна из характерных записей — эпизод в финале первого акта, Это сцена торжества Карабос и ее исчезновения после смерти Авроры. Фрагмент заканчивается появлением феи Сирени. Гармонический «остов» эскиза, отдельные намеки на фактуру впоследствии в партитуре воплотятся в плотную, насыщенную ткань, создающую образ «злой стихии». Зато последовательно и тщательно сразу же зафиксирована тембровая сторона (факсимиле 6—12).
В эпизодах программного характера (финалы пролога, первого акта, например) обязательно встречаются сделанные рукой Чайковского пометки — выдержки из программы Петипа. Каждый эпизод заключительной сцены строго соответствует развитию действия, изложенного в программе. Таков эскиз фрагмента финала пролога — появление Карабос и первые реплики фей —пометка Чайковского: «добрые феи просят о прощении» (факсимиле 13),
Впоследствии, при переложении музыки балета для клавира, Чайковский был склонен не вносить эти сюжетные пометки, считая, очевидно, что музыка должна говорить сама за себя и в таком конкретном указателе не нуждается. В письме к А. И. Зилоти от 22 июня 1891 года он писал: «Что касается перевода, то я нахожу, что даже и французского текста, объясняющего действие, вовсе не нужно» 11.
Вот как записан финал пролога (№ 4): под первым речитативом надпись «непременно струнные». Последний такт речитатива очень густо зачеркнут, мелодия записана в другом варианте. В такте 21 — 22 интонации жалобы вписаны позже. Сделано несколько перестановок отдельных музыкальных фраз (такты 32—34), эскизы содержат большое количество пометок композитора: «Вход Карабос. Картина 1-я Са-rabosso Allegro (meno mosso)». Пометки Чайковского отражают точное следование за программой. Все эпизоды содержат следы исправлений и поправок, развивающих и дополняющих наброски. Наиболее значительные добавления сделаны в тактах 160— 167 — секвенционном проведении темы танца пажей, а также в теме крыс феи Карабос,
Напряженная работа, над эскизами финала и пролога первого акта свидетельствует о стремлении композитора развить первоначальные варианты, приблизив музыкальную ткань к разработочным эпизодам оперно-симфонических произведений, преодолеть дробность пантомимы, придать общность драматургическому действию.
В статье «Инструментальное творчество Чайковского» Асафьев называет «Спящую красавицу» первым русским классическим балетом 12.
Действительно, впервые в истории хореографии Чайковским была создана музыка к балету, глубина содержания, целостность формы которой по своим достоинствам и по своему мастерству оказались равноценны лучшим произведениям оперного и симфонического жанров. В красочной, яркой партитуре «Спящей красавицы», с ее сложной формой, организующей весь музыкальный материал, все элементы находятся в теснейшем взаимодействии и взаимовлиянии. Необходимая частая смена отдельных завершенных эпизодов не является препятствием для естественного последовательного развития музыкального действия; Впервые о музыке балета, о его музыкальной драматургии можно говорить как о самостоятельном произведении программно-симфонического жанра со спецификой театрального представления хореографического искусства. Развернутые, симфонические эпизоды здесь подчинены требованиям традиционных форм балета — классического танца, танца-действия, характерного танца и пантомимы, а это накладывает свой отпечаток на характер, содержание, приемы развития музыкального целого.
Свою главную задачу Чайковский видел не в сочинений отдельных танцев, составляющих музыку балета, а в создании произведения, в котором бы отражалось развитие действия балетного спектакля, в обогащении музыки достижениями драматургии оперного симфонического жанра.
В «Спящей красавице» композитор использует все многообразие традиционных балетных форм, содержание которых, как и значение в драматургии, во многом новое. Насыщенность действием каждого танцевального эпизода, взаимосвязь-—последовательная и на расстоянии— обуславливают особенности структуры. Четыре больших действия (пролог и три акта) вполне самостоятельны и завершены, значительно отделены временем действия (между действиями пролога и первого акта проходит шестнадцать лет, между первым и вторым актом — сто лет; в третьем же акте развития сюжета как такового нет). Эта особенность придает всему балету черты эпичности, в чем проявляется воздействие традиций Глинки. Самым стройным и законченным является пролог. Здесь использованы все формы балетного спектакля: классическая сюита (Pas de six), расположенная в самом центре действия, массовый танец, пантомима, Pas (faction, элементы характерного танца. Пролог обрамлен и тематически (лейтмотивом феи Сирени), и тонально (e-moll—E-dur).
Первый акт — новый круг событий, самостоятельный и вместе с тем тесно связанный с предыдущим этапом действия. Здесь тоже использованы все формы балета, но они приобретают черты большей монументальности и масштабности. Как и в прологе, центром становится классическая сюита— сцена Авроры с четырьмя женихами. Светлая и радостная, она вместе с Большим вальсом B-dur контрастирует с обостренно драматическим финалом акта, который симфонически более развит, чем финал пролога. Сюжетно необходимое завершение акта темой Сирени вносит эпический элемент и черты рондообразности в форму всего балета.
Второй акт —лирический центр балета. Композиция его основана на сопоставлении разных элементов: реально-бытового, жанрового, лирико-патетического и сказочно-фантастического. Охотничьи сцены сменяются сценой встречи Дезире и призрака Авроры, а образ феи Сирени становится более действенным и ее тема претерпевает изменения, Момент лирического развития переключается из танцевальной сферы в собственно симфоническую. Три симфонических эпизода «Панорама», Антракт (со скрипичным solo) и «Сон», — передают разные состояния героев: зарождение любви, глубокую внутреннюю сосредоточенность, преломление реальных событий в волшебных сновидениях.
Заключительный дивертисмент третьего акта состоит из нескольких вполне самостоятельных разделов: сюита Драгоценностей, сюита героев сказок Перро и Pas de deux Авроры и Дезире. Синтез классического, характерного и действенного в каждой из них рождает новые свойства балетных форм, расширяет границы их выразительности. Весь акт обрамляют массовые танцы (вступительный марш, заключительная мазурка и апофеоз). Контрастная последовательность больших разделов и эпизодов внутри них создает в третьем акте форму* близкую к симфонической сюите.
Третий акт, так же, как и пролог, относительно замкнут, хотя это не противоречит логике сквозного действия.
Драматургический конфликт добра и зла, жизни и смерти, отраженный в балете через образы сказочных героев, весьма близок подобного рода конфликтам, воплощенным в оперных и симфонических произведениях Чайковского, и решен средствами сквозного симфонического развития. Ключом к симфонизации балета и балетных форм стал наиболее гибкий танцевальный жанр — Pas (faction (танец-действие), который занимает в «Спящей красавице» значительное место и, оказывает влияние на другие формы. Так, классическая сюита по своим внешним признакам остается традиционной, но вместе с тем она связана с моментами наиболее интенсивного развития действия и характеристиками героев. Классический танец перестает быть собранием красивых поз и движений, демонстрацией виртуозного мастерства исполнителей. В этом смысле о классическом танце в «Спящей красавице» можно говорить как о танце-действии. Не случайно сюиты первых двух актов (составляющие лирическое ядро в музыкальном содержании и драматургии этих актов) названы Чайковским Pas d'action.
Значительно обогатился под влиянием Pas d'action жанр пантомимы. Роль танца в эпизодах-пантомимах возросла неизмеримо. Очень по-казательны, например, финалы пролога и первого акта, где интенсивное развитие действия настолько неразрывно с танцем, что дает основание рассматривать их как развернутые Pas d'action.
Даже характерный танец, при его тяге к дивертйсментности и «чистой» танцевальности, превращается в «Спящей красавице» в небольшой, и.самостоятельный танец-действие, в живую картину, с яркой, обрисовкой характеров, отношений между действующими лицами с.развертыванием сюжета. Таковы танцы третьего акта,
Действенность всех танцевальных форм стала возможной благодаря симфонизации танца как в масштабах отдельных эпизодов, так и, всего балета.


Основная и центральная сфера «Спящей красавицы» —это. лирические музыкальные образы. Они характеризуют главных героев балета—Аврору и Дезире, их чувства и переживания, а также добрых фей, активно влияющих на судьбу героев. Большое значение имеют два антагонистических музыкальных образа —феи Сирени и феи Карабос, столкновение которых образует драматический конфликт. Наконец, немаловажную роль играют и живописно-изобразительные музыкальные образы, столь необходимые в зрелищно эффектном балетном спектакле.
Как, правило, лирические сцены воплощены в жанре классического танца, а сцены, где происходит развитие конфликта между феей Сирени и феей Карабос, —в жанре танца-действия, отчасти пантомимы;, живописно-изобразительная сторона связана в балете с жанром характерного танца.
Лирические сцены, Общин характер музыки «Спящей красавицы» определяют лирические сцены, утверждающие идею балета —прославление добра, света, могущества дружбы' и любви, победы жизни над смертью. К этой же сфере относятся образы феи Сирени, добрых фей, принцессы Авроры.
Танцевальный язык классического танца, с которым связаны лирические сцены балета, наиболее соответствует выражению многообразной гаммы чувств и переживаний героев. Не всегда классический танец подразумевает лирический характер музыки, так же, как й. лирические сцены решаются не только средствами классического танца. В «Спящей
красавице», где преобладает лирическое содержание и строгие классические формы, жанр и характер музыки составляют нерасторжимое единство.
Классический танец в «Спящей красавицей —это прежде всего развернутая классическая сюита, смысловой центр и танцевальное ядро каждого акта.
Оставив в неприкосновенности традиции жанра сюиты, особенности ее формы, Чайковский меняет ее*музыкальнее содержание. Центром музыкального действия становится Adagio — медленный танец, начинающий сюиту, благодаря богатству и красоте основных музыкальных образов и, главным образом, интенсивному развитию их и подлинному симфоническому размаху в пределах очень небольшой и несложной формы. Симфонизм Adagio можно охарактеризовать как постепенное лирическое расцветание, развитие от созерцательной лирики через преодоление драматических элементов к торжественному, ликующему утверждению радости и красоты жизни. Только в пределах понятия лирического расцветания, постепенного обогащения образа можно говорить о достижении нового качества в процессе симфонического развития в отдельных эпизодах.
Медленные часта классической танцевальной сюиты е их большими динамическими нарастаниями н с изменением характера основного музыкального образа напоминают лирические страницы симфонической музыки Чайковского.
Принципы развития непрограммного симфонизма вполне соответствуют обобщенной выразительности классического танца в отличие от эпизодов программно-симфонического характера (например, в финалах пролога и первого акта), воплощенных средствами Pas d'action и пантомимы, более конкретных по языку,
Наряду с возможностями широкого симфонического развития "в пределах отдельных частей сюиты, особенно в Adagio, вся форма классической сюиты содержит в себе опасность дивертисментности, исключения из общей линии драматургии, Это предполагает и завершенность формы сюиты, и вариации исполнителей, демонстрирующих по традиции виртуозное мастерство.
. Классические сюиты «Спящей красавицы органично включены в развитие действиями их значение в общей драматургии балета аналогично большим развернутым психологическим сценам в операх Чайковского, которые уводят действие ^вглубь»», раскрывая чувства, мысли, характер героя.
Четыре классические сюиты в. «Спящей красавице» составляют танцевальную основу всех актов, являясь центром в раскрытии внутреннего действия. Каждая из них— определенный этап в драматургии лирических сцен.
Сюита фей из пролога имеет несколько обобщающий смысл: это экспозиция лирических музыкальных образов со значительными драматическими осложнениями в Adagio, предвещающими далеко не безмятежный характер дальнейшего развития.
В сюите первого акта происходит экспонирование образа героини — принцессы Авроры. Ее характер, настроение, отношение к окружающему достаточно полно выявляется в небольшом эпизоде, предшествующем сюите (выход Авроры), в Adagio из сольной вариации.
Пробуждение любви Авроры и Дезире воплощено в сюите второго акта (Pas d'action). Это этап наиболее интенсивного развития лирико-драматической сферы, подготавливающей кульминацию-апофеоз—заключительную сюиту третьего акта, Pas dedeux Авроры и Дезире.
От нежной, несколько созерцательной лирики к торжественному ликующему финалу —такова линия симфонического развития лирических образов всего балета. «Волнообразная» драматургия с местными кульминациями усложнена драматизированными разработочными эпизодами.
Как упоминалось выше, уже первое Adagio насыщено драматическими моментами м. Adagio Es-dur с драматическим по характеру раз-' работочным разделом и необыкновенно яркой, праздничной кульминацией является завершением первой симфонической волны.
Вторая большая волна начинается с Adagio F-dur с его трепетной и страстной лирикой и устремлена к финальному Pas de deux. Однако характер музыкальных образов, приемы их развития здесь несколько иные, так как они связаны с конкретными ситуациями, многообразными переживаниями и настроениями героев. Экспонирование с дальнейшей конкретизацией, раскрытием образа — важная и существенная особенность симфонизма балета «Спящая красавица», благодаря чему складывается эпический характер всего произведения. Использование «волнообразного» развития сближает партитуру «Спящей красавицы» с лирико-драматическими симфониями и операми Чайковского.
Особенности музыкальной драматургии и симфонического развития в балете полнее выявляются при анализе каждой из сюит в отдельности.
Сюита фей вместе с предшествующими ей выходом фей и «Вальсом молодых. пажей и девушек» составляет центральную часть пролога. Образы феи Сирени и ее добрых сестер противопоставлены образам Карабос и ее свиты, данным в финале. После вступления это второй укрупненный пласт сопоставления конфликтных образов.
Сюита расположена между пантомимной сценой, открывающей действие, и пантомимно-танцевальным финалом. Ее чистая танцевальность оттеняет крайние части и придает структуре пролога стройность и уравновешенность.
Смысловым и композиционным центром в лирических сценах пролога является Adagio фей из Pas de six—пример весьма интенсивного симфонического развития в малой форме. В основе его — одна лирическая тема, блестяще разработанная.
При первом проведении группой деревянных духовых тема звучит задушевно, безмятежно и спокойно. Однако острые вводнотоновые тяготения в мелодии, ее устремленность к кульминации и завершение виртуозным взлетом кларнета (на гармонии уменьшенного септаккорда) создают напряженность и предполагают дальнейшее развитие. И действительно, в средней части Adagio начинается значительное динамическое нарастание. Уплотняется звучность оркестра, на фоне триольного аккордового биения валторн тема излагается- полифонически
(канон скрипок и альтов с виолончелями). Но «серьезность» и драматизм развития не завершаются ожидаемой кульминацией, Она раство-ряется в виртуозных пассажах арфы.
Самая высокая волна симфонического развития захватывает репризу Adagio. Постепенное и длительное движение к главной кульминации прерывается гармонией уменьшенного септаккорда. Музыка в этот момент звучит почти трагически. Но и тут подготовленная кульминация как бы «срезается» пассажами арфы.
Достигаемый в результате интенсивного развития драматизм всякий раз сменяется «мягкой улыбкой».
Своеобразной конкретизацией музыкальных образов пролога являются вариации фей из Pas de six. Если в Adagio дан обобщенный образ добрых сил — феи Сирени и ее сестер, то здесь показаны их индивидуальные портреты. По традиции вариация в первую очередь предназначена для демонстрации мастерства балерины или артиста балета, для демонстрации разных типов, видов, характеров сольных танцев, для показа различных сторон хореографической техники. Но главное в них — музыкальный портрет, подчеркивающий те черты, которыми феи наделяют маленькую Аврору. Поэтому в вариациях фей постепенно возникает и косвенная характеристика Авроры. Элементы изобразительности помогают наполнить той зримой конкретностью, которая делает даже второстепенных персонажей в балете запоминающимися и выразительными.
В вариациях Чайковский использует ритмические формулы тарантеллы, польки, вальса, галопа. Вместе с тем он находит своеобразные ритмические рисунки типа вариации феи Сильных страстей. Выразительная краска в каждой вариации — инструментовка. Она показывает одну внешнюю, но яркую черту. На первый план выступают солирующие инструменты, необычные и интересные сочетания нескольких инструментов.
Ласковая, убаюкивающая тема первой вариации (фея Искренности) простодушно звучит у гобоя, сопровождаемого «обволакивающими» пассажами кларнета и подголосками струнных как рельефными линиями в общем рисунке.
Вторая вариация феи Цветущих колосьев написана в ритме тарантеллы, олицетворяющей полноту жизни, энергию, живость. Вращательное движение мелодии и более «плотная» оркестровка постепенно создают нагнетание энергии.
После виртуозной тарантеллы происходит отступление в область изящной; грациозной лирики. В основе третьей вариации феи" Рассыпающей хлебные крошки— изысканная, но абсолютно ритмически ровная мелодия; pizzicato струнных: придают ей легкость и оттенок кокетства. В репризе трели гобоя и флейты поддержаны мягким и «поиожи-тельным» звучанием квартета, тяжелой меди. Большой разрыв диапазонов высоких деревянных и.низких медных инструментов задодаей ровным звучанием струнных. В четвертой вариации феи Щебечущей канарейки использован прием изобретательности: тема у флейты piccolo сопровождается колокольчиками и pizzicato струнных.
Пятая вариация—.темпераментный танец феи Пылких и сильных страстей — начинается со своеобразных перекличек скрипки и кларнета. Благодаря синкопированию мелодической линии она 'приобретает внутреннюю упругость и «взрывчатость». В небольшой средней части восходящее хроматическое движение мелодии и ее скачки на большие интервалы предполагают хореографический рисунок энергичного характера (пируэты и прыжки);
Последняя, шестая, вариация феи Сирени— кульминация сюиты, ликующий, торжественный вальс. Он несколько тяжеловат и массивен. Упрощенные линии мелодии, ритмически однообразные подголоски, постоянное tutti оркестра создают «ликующую» статичность.
При всем разнообразии вариаций, лаконизме и замкнутости форм, последовательность их имеет свою логику, которая выявляется в сочетании контраста и общей направленности к единой вершине. Так, лирическая первая вариация сменяется энергичной второй, и это —первый этап на пути к кульминации. Затем следует значительное отступление в сферу лирической скерцозности. Бурная пятая вариация— подход к кульминационной зоне — заключительной вариации и коде. Таким образом, приём волнообразного развития использован и здесь.
Классическая сюита первого акта. Драматический план первого акта во многом совпадает с драматическим планом пролога. Акт открывается развернутой пантомимой, - в которой развитие событий осложнено сценой с вязальщицами.
Безусловно родственны финалы пролога и первого акта по. характеру и роли в драматургии балета, как этапы сквозной конфликтной линии. Сцены, заключенные между вступительной пантомимой и драматическими финалами пролога и первого акта также аналогичны. Это своего рода средние лирические части, центром которых становятся классические сюиты.
Классическая сюита первого акта названа Чайковским Pas d'action. Она. состоит из Adagio—танца Авроры с четырьмя женихами, вариации молодых пажей и девушек и вариации Авроры. И если в сюите Pas de six из пролога ведущим образом была фея Сирени, то в сюите первого акта главное действующее лицо — Аврора.
Как и в прологе, сюите первого акта предшествует несколько танцевальных эпизодов, близких ей по характеру. Это Большой вальс B-dur и выход Авроры. Вместе с Adagio Es-dur классической сюиты они играют роль антипода музыкальному образу феи Карабос из финала акта. Из всех четырех Adagib балета Adagio Es-dur самое эмоциональное; накал чувств доведен здесь до кульминационного предела, свет и тень даны в непосредственном и ярком сопоставлении, торжество радости подчёркнуто. Основной музыкальный образ экспонируется сразу же, значительно и уверенно:

Спящая красавица - ноты

Тема звучит спокойно, с внутренней силой сопротивления, движения и устремленности к кульминации. В этом заложена основа для дальнейшего ее развития. Интенсивная разработка начинается в средней части с момента появления новой темы:

Ноты для фортепиано

Внешняя заторможенность сменяется настроением скрытой тревоги, которая подчеркивается тональной неустойчивостью, восходягцие секвенционные звенья приводят к напряженно звучащему органному пункту доминанты основной тональности.
Развитие настолько интенсивно, что трудно предположить, к какой кульминации оно ведет — светлой, ликующей или, наоборот, остро драматической, трагической.
Кульминацией становится реприза, где главная тема звучит еще
более торжественно и массивно, чем в первом проведении, благодаря
иной инструментовке. В мелодической линии к струнным присоединяются все деревянные духовые, за исключением фагота; в гармонии звучат пульсирующие медные духовые с ярко выделяющимися возгласами тромбонов. Квартет тяжелой меди придает музыке праздничный и торжественный характер.

Значительная по размерам кода Adagio несет в себе черты разра-боточности и завершается самой яркой кульминацией 1б.
В начале коды, как и в средней части Adagio, действие переключается в иную плоскость, вместо внешней заторможенности происходит потенциальное развитие и внутреннее накопление энергии.
Вычленение отдельных интонаций темы, их диалогизированное изложение создают волну растущего напряжения. Вновь, как и в кульминации Adagio, пролога, развитие прерывается аккордом уменьшенного септаккорда. Заканчивается Adagio фразами солирующей трубы, прорезающей звучность всего оркестра.
Длительное кульминационное завершение Adagio основано на сопоставлении первой половины основной темы и аккордов уменьшенного септаккорда, минорной субдоминанты и, наконец, вводного септаккорда двойной доминанты с пониженной терцией, имеющего очень важное и совершенно определенное трагическое значение во многих произведениях Чайковского:

Балет Спящая красавица - ноты

Эта гармония заметную роль играет и в других эпизодах балета. Она появляется в моменты наивысшего напряжения 11.
Торжественная, светлая кульминация достигается в результате драматического развития. В обобщенной форме выражен замысел всего балета, и поэтому идея Adagio по музыкальному содержанию значительно богаче сценической ситуации, сюжета, породившего его.
Вариация Авроры — ее основная музыкальная характеристика. Кокетливый, изящный характер музыки сочетается с теплотой и эмоциональностью, благодаря тембру солирующей скрипки в низком регистре. Ритм подвижного вальса при отсутствии сильной доли в басу вносит черты некоторой изысканности. Во втором проведении темы скрипку сопровождают красивые нисходящие пассажи арфы и «покачивания» флейт, кларнетов и фаготов. Существенные изменения внесены в коду сюиты. Используя традиционную форму, композитор превращает ее в сцену со сквозным развитием действия. Такая незавершенность балетных форм нетипична для Чайковского. Здесь отклонение от традиции подчеркнуто и драматургически акцентировано в момент подхода к трагической кульминации. Кода сюиты непосредственно переходит в финал акта, или, точнее, развитие действия финала начинается в пределах коды классической сюиты.


Следующая стадия развития лирических образов —это Pas d'action второго акта, сцена встречи Дезире с призраком Авроры. Здесь музыка передает глубоко человеческие чувства и настроения, а сказочность содержания уходит на второй план. И не случайно Pas d'action близко по тематизму и его развитию к средним медленным частям симфоний Чайковского. В частности, основная тема интонационно родственна одной из тем второй части Пятой симфонии:

Ноты из балета

Лирике Pas d'action, взволнованной, задушевной, присуща большая сдержанность и собранность в проявлении чувств. В ней. нет той открытой восторженности, бьющей через край радости от ощущения молодости и предчувствия счастья, какие свойственны Adagio Es-dur первого акта. Камерное по масштабам, глубокое по содержанию, Adagio F-dur целенаправленно в своем развитии, так как выражает зарождение, становление чувства, а не какое-то одно состояние.
Расцвет любви, побеждающей все препятствия, — тема, особенно близкая Чайковскому. И в этом плане музыка Adagio родственна темам любви из симфонических поэм «Буря», «Ромео и Джульетта», «Франческа да Римини», сцене письма Татьяны в «Евгении Онегине», сцене Одетты и принца в «Лебедином озере».

В общей линии развития лирических образов балета Pas d'action из второго акта — уход в область внутреннего действия. Как это свойственно Чайковскому, при интенсивнейшем проявлении жизни чувства вырастает значение мелодического начала — ведущего выразительного средства и основы музыкального образа, Тема Adagio обладает чертами, свойственными лучшим мелодиям Чайковского, в ней яркая устремленность, внутренняя динамика сочетается t плавностью очертаний, гибкостью, красотой и «бесконечностью» движения. При этом тема остается вполне балетной, ее характеризует -четкая( квадратная, структура.
Движение мелодической линии, постоянно и настойчиво, направленное вверх, не достигает определённой, высоты и вносит ощущение взволнованности в спокойно звучащую тему. Внутренние порывы мелодии«усмиряются» плавным ритмом, отчего тема как бы «растягивается» (двухдольность внедряется в трехдольный метр 6/з). Эмоциональность подчеркивает тембр солирующей виолончели.
Ясность и простота гармонического языка создают очень свежие и выразительные тональные сдвиги, определяющие «свет и тени». Так, во втором предложении модуляция из F-dur в A-dur смягчает сосредоточенность и просветляет колорит темы, точно так же, как отклонения в средней части в As-dtir и f-moll придают теме тревожный и взволнованный характер. Гармонические отклонения и модуляции происходят через Сопоставление и последующее закрепление новой тональности. Такой способ дает возможность в небольших балетных формах использовать выразительные возможности ладогармонического развития и передать оттенки чувств героев.
Сдержанность первой части контрастирует с эмоционально открытой средней частью, взволнованность которой постепенно возрастает.
Тембр солирующей виолончели настолько индивидуализирует тему, что она воспринимается как страстная речь героя — принца Дезире. Мягкость, закругленность мелодической линии первой части Adagio сменяются возгласами декламационного характера. Но в ответ на романтически-возвышенные порывы, на призывы теплого, полного чувства голоса виолончели звучат холодные, как бы истаивающие пассажи флейты. Почти зрительно встают перед глазами образы пылкого принца и
исчезающего призрака Авроры.
И здесь интенсивности развития способствует прием гармонических сопоставлений. Модуляционные сдвиги второй темы по тонам вверх (F —g—а — h) увеличивают напряжение. Длительный подход и накопление энергии приводят к очень развитой во времени кульминации—ряд ярких вершин, дополняющих друг друга. Продолжающийся диалог ведут теперь разные группы инструментов: насыщенный голос низких скрипок на струне Соль заменяет солирующую виолончель, а вместо флейты звучит смешанный тембр гобоя, кларнета и английского рожка. Их сопровождают Пульсирующие низкие медные инструменты.

Тревожен конец Adagio: долго и настойчиво обыгрывается уменьшенный септаккорд. Однако эта тревога рассеивается в коде, утверждающей светлую надежду.
Строение сюиты необычно. Она имеет только одну вариацию Авроры. В этом —ее камерность. Отсутствие вариации принца, очевидно, "продиктовано соображениями драматургического плана. Сюита называется Pas d'action, что подчеркивает интенсивность действия. «Высказывание», принца было достаточно полным в Adagio, а вариация могла «бы снизить достигнутый динамический уровень.
Вместе с тем отсутствие сольной вариации делает образ принца в некоторой степени безликим, лишает его индивидуальной характеристики и превращает в абстрактного носителя чувства к Авроре. В такой трактовке образа сказались традиции балета,
Вариация Авроры, напротив, значительно обогащает ее образ, внося в него новые черты. Это уже не беспечная, жизнерадостная девочка. Музыка рисует Аврору более женственной и манящей. Хотя грациозность, изящество, даже кокетство остаются ей присущи, но все эти свойства выявляются будто сквозь дымку печали.
Так же, как и в вариации первого акта, в новой музыкальной характеристике ощущается мелодическое богатство. Наивно и трогательно звучит у гобоя певучая, немного печальная тема с закругленными линиями. Легкий шорох скрипок в средней части вариации передает состояние шаловливой игры и кокетства. Особое изящество вносит ритм сопровождения: пауза на второй доле такта вносит ощущение «вздоха».
В коде вариации, завершающей всю сюиту, берут верх настроения беспокойства и тревоги. Чередование двух тематических элементов — аккордовой переклички и пульсации кларнетов и.скрипок—образует взволнованную восходящую линию. При этом в партитуре получается сложная ритмическая организация — одновременное сочетание пяти различных ритмических рисунков. Реприза коды совпадает с моментом исчезновения призрака Авроры. Оркестр становится прозрачным: звучат скрипки и деревянные духовые. К ним прибавляются «капающие» звуки арфы на сильную долю. Так части сюиты, включая в себя действие, преодолевают статику и дивертисментность чисто танцевальных эпизодов вариации и коды.
Классическая сюита Pas de deux из третьего акта завершает развитие лирических музыкальных образов балета: танцуют принцесса Аврора и принц Дезире. Но в драматургии второго акта Pas (faction занимал центральное место и был в неразрывной связи со сценой феи Сирени и Дезире, непосредственно «переходя» в «Панораму», то есть был частью непрерывного развития действия. Сюита же третьего акта имеет более обособленное значение, она статичнее и является торжественным апофеозом. Лирическая музыка Adagio с разных сторон ив разной степени напряжения воспроизводит одно состояние. Его ликующий характер, уже не включающий драматизирующие моменты, устанавливается, однако, не сразу. К нему подводит длительное лирическое расцветание.
Тема вступления к Adagio — выходу — по своим очертаниям несколько напоминает тему феи Сирени, и это напоминание как-то связывает счастье Авроры и Дезире с деяниями доброй волшебницы. Вместе с тем поступенные мелодические ходы, метр в/в,-ровное сопровождение шестнадцатыми, мягкие окончания фраз, задержания на сильную долю сближают тему вступления с «Панорамой».
Подводя итог всему развитию, последнее Adagio синтезирует некоторые общие черты лирических центров балета. Тематизм его вырастает из обобщения типичных интонационных зерен многих лирических эпизодов19. Приемы развития аналогичны предшествующим Adagio. Это — мелодическое обобщение первоначального образа, элементы разработочиости ^ (вычленение отдельных мотивов, их секвенцирование), волнообразный принцип строения формы с длительным подходом на доминантовом органном пункте к главной кульминации в начале репризы.
В инструментовке вновь собираются основные лейттембровые краски: гобой —в первом проведении, струнные —во втором, солирующая труба — в момент генеральной кульминации, солирующая скрипка — в вариации Авроры. Постепенное увеличение энергии происходит благодаря уплотнению оркестровой ткани, введению диалогических голосов, разнообразию ритмической пульсации и динамической функции фактуры.
Звучание оркестра достигает исключительной силы и массивности в небольшом кульминационном разделе; заключительный же раздел Adagio вносит успокоение и умиротворение.
Единственное сольное выступление Дезире в вариации не становится его индивидуальной характеристикой. Музыка выражает лишь общее чувство оживления и радости. Вариация написана в ритме тарантеллы с богатыми ритмическими рисунками и несложной мелодической линией. Постепенно темп вариации все ускоряется и доходит в коде до Prestissimo, ритм с трехдольного «сбивается» на двухдольный.
Вариация Авроры написана в ритме польки. И вновь возникает образ лукавой, грациозной, кокетливой, жизнерадостной девушки. Пикантность и изящество теме придают флажолетные взлеты солирующей скрипки — лейттембр Авроры. Особый ритмический колорит создают акорды синкопами у тромбонов с трубой. Вариация кончается виртуозным вихревым движением. Кода Pas de deux — вариации на небольшую тему, которая семнадцать раз (!) варьируется ритмически, гармонически, в оркестровке, при этом оставаясь мелодически не измененной. Кода утверждает стихию веселья, радости, безмятежности, упоения счастьем.
Лирические сцены балета не исчерпываются классическими сюитами. К ним относятся также несколько танцевальных эпизодов, обычно предшествующих сюитам, например, выход фей и «Вальс молодых девушек и пажей» из пролога, выход Авроры из первого акта.
Большой вальс B-dur во многом продолжает и развивает традиции вальсов «Лебединого озера». Он как бы вбирает в себя и концентрирует всю вальсовость балета, щедро и многообразно представленную во многих его эпизодах.
Вальс и Pas d'action Авроры с четырьмя женихами — своеобразный гимн свету, жизни, счастью. Большое вступление имеет как прикладное, так и композиционное значение (подчеркивает значительность масштабов всего вальса). Все вступление построено на чередовании неустойчивых гармоний (доминанты и уменьшенного вводного ко II ступени с пониженной терцией), что создает известное напряжение и ожидание разрядки. Гибкая, волнообразная линия мелодии пластична, ритмически упруга и вместе с тем певуча, песенна. Мелодия постепенно расширяется, захватывая все больший диапазон. Ликующий характер подчеркивается инструментовкой, с первых тактов звучит tutti, а. мелодия изложена.в четыре октавы (деревянные духовые и.струнные). Основная же тема поручена струнным с аккомпанементом низких деревянных инструментов и валторн. В середине первой части, противопоставлены два образа — женственные вращательного типа интонации и мужественные возгласы tutti. Новый тематический материал в средней части—изящная, лирико-скерцозная мелодия, звучащая несколько наивно, «Булькающие» пассажи кларнета, тембры флейты, гобоя и колокольчики создают сказочно-фантастический колорит. Общая реприза без изменений завершается монументальной кодой, перекликающейся со вступлением.
Лирические эпизоды в симфонических картинах второго, акта, по-разному отражают те образы, которые развивались в танцевально-лирических сценах — Adagio и вальсе.
Вершина сказочности и волшебности балета сосредоточена в «Панораме» (№ 17). Пейзажные картины настолько выразительны и образно связаны с. феей Сирени, что становятся обобщенным выражением идеи балета, утверждающим возвышенную красоту Добра и Гармонии. «Бесконечная» мелодия у скрипок с поступенным движением, на, фоне мягкого. баркарольного колыхания и равномерность ритма создают эффект несовпадения акцентов темы и сопровождения. Эта полиритмия (8/s на %) тем выразительнее, чем незатейливее гармония, устойчивее тональное развитие, яснее форма.
Особо, следует выделить лирический симфонический антракт с солирующей скрипкой между первой и второй картинами второго действия. Не исполненный на премьере балета и последующих спектаклях, не исполняемый.в современных, постановках, этот антракт принадлежит к лучшим страницам музыки балета, являясь своеобразным интермеццо — лирическим отступлением на фоне непринужденного сказочного действия балета.
Лирический антракт (№ 18), написанный для скрипичного, соло,— философское размышление, своего рода лирическое отступление автора перед развязкой действия, глубокая мудрая сосредоточенность, одухотворенная большой силой чувства, В теме ощутимы черты инструментальной. арии.Баха, свободно преломленные творческой индивидуальностью Чайковского. Взволнованные порывы арии близки тематически и образно лейтмотиву любви Германа и Лизы из «Пиковой дамы»., Кульминация, арии окрашена в драматические тона, в этот момент соло скрипки дополнено голосами инструментов оркестра, в основном группы деревянных духовых. Виртуозная скрипичная каденция, продолжая развитие, вместе с тем вносит в антракт черты концертности.
Контрастиее звучит тема в репризе, где, завуалированная в тонкий, как кружево, виртуозный орнамент, создает образ хрупкий и нежный. Совсем призрачной становится она в последнем проведении флажолетами скрипки.
Лирическое действие как бы модулирует в область сказочно-фантастическую, и призрачность темы подготавливает волшебные видения «Сна». Этот симфонический эпизод, в отличие от лирической обобщенности «Панорамы» и антракта, и подводит непосредственно к гимнической развязке балета.
Драматические сцены. Как уже было сказано выше, наиболее активные действующие лица балета — это фея Сирени и фея Карабос. Они оказывают решающее влияние на судьбу лирических героев — Авроры и Дезире. В их конфликте отражена и идея балета — столкновение и борьба Добра и Зла, жизнеутверждающего светлого начала и мертвящих темных сил.
Значение этих образов подчеркнуто прежде всего музыкально: в отличие от других персонажей балета фея Сирени и фея Карабос имеют лейтмотивные характеристики. Развитие их лейтмотивов является основой для драматургии важнейших сцен финала пролога и финала первого акта.
Лейттемы Карабос и Сирени впервые звучат во вступлении к балету; как экспозиция антагонистических образов. Даны они в сопоставлении, и между ними ощутима четкая грань. Более активный, поступательный характер определяет тему Карабос, образ идеальной красоты, уравновешенности и гармонии олицетворяет собой тема феи Сирени.
Контраст образов создает весь комплекс выразительных средств. Тема Карабос имеет свои прототипы в русской классической музыке в темах Наины, Бомелия, хотя в соответствии с характером феи она более энергична, угловата, причудлива. В основе мелодии темы лежат звуки напряженно звучащих уменьшенных септаккордов, а также хроматические ходы. С мелодикой тесно связана и гармония. Преобладают аккорды альтерированной двойной доминанты, в частности вводный септаккорд двойной доминанты с пониженной терцией. Эта гармония во многих произведениях Чайковского имеет определенное смысловое значение. Она характеризует силы «контрсквозного» действия. В тональном плане происходит хроматический сдвиг из e-moll в Es-dur. Почти все время оркестр звучит tutti, особенно плотно и массивно — группа медных духовых инструментов. Звучность оркестра прорезывает резкий, пронзительный голос пистонов —лейттембр феи Карабос и одновременно лейтхарактеристика образа рока, зла в драматургии балета, обостренность мелодического и гармонического языка, тональные сдвиги как бы уравновешиваются четкой, строгой формой с квадратной структурой. Вместе с тем расчлененность, «разрезанность» формы также имеет свое выразительное значение. Она способствует еще большей «броскости» темы, резкости, активности.
В пределах лаконичной простой трехчастной формы тема Карабос развивается с подлинным симфоническим размахом. Собственно тема имеет два элемента: первый —острые короткие аккорды с хроматическим возгласом, «зловещие», «колючие» скачки на уменьшенную квинту. Второй— взлет струнных с поддержкой деревянных на педали медных инструментов:

Скачать ноты

В средней части оба элемента темы значительно развиваются, Острые акцентированные аккорды звучат здесь с еще большей настойчивостью. Синкопированная педаль валторны и тромбонов символизирует то препятствие, о которое разбиваются все усилия зловещей, но энергичной темы.
Возгласы тромбонов и валторн—это образы рока, злой силы, которые встречаются у Чайковского в симфониях и операх (Четвертая симфония, вступление к «Иоланте» и т. д.). Развивается в средней части и второй элемент темы. Взлет струнных и деревянных инструментов, который теперь будто для разбега имеет еще и нисходящую линию движения, воспринимается как накопление энергии перед- бешеным натиском.
Короткое, но интенсивное развитие в средней части приводит к динамической репризе. В нетональной репризе звучит только первый элемент темы, вычленяются сначала акцентированные аккорды с хроматическим возгласом, а потом скачки с мелодическим ходом на уменьшенную квинту. Безудержное усилие сломить препятствия остается безрезультатным.
Итак, в экспозиции образа феи Карабос путем интенсивного развития выявлены главные его черты: действенность и целеустремленность.
В сопоставлении с темой Карабос звучит тема феи Сирени:

Балет, ноты

Лейттема феи Сирени основана на развитии мелодии идеальной красоты и пластичности. Ей свойственны глубокая уравновешенность, спокойствие, мягкие, плавные линии при постепенном мелодическом и тембровом расцветании. В гибкой «волнообразной» мелодической линии подъемы уравновешиваются спускали. Преобладает поступенное движение без хроматизмов. Подголоски (поющая гармония) придают теме объемность, выпуклость и вместе с тем характер задушевности. Плавность, пластичность подчеркивает и размер 6/s, слабые окончания в мелодических цезурах, а также преобладание одной, устойчивой тональности Es-dur с мимолетной модуляцией в конце первого периода в gis-moll Отсутствуют острые, резко звучащие гармонии, напротив, очень важны консонансные гармонии в момент развернутой победно звучащей кульминации.
Большое значение для драматургии темы имеет ее значительное тембровое развитие. В оркестре происходит постепенное расцветание, заполнение всей его звучности. Общая линия его — от тембра деревянных духовых к господству струнных и мощному tutti в кульминации.
В первом проведении тема звучит в октаву у флейты и английского рожка. Ощущается некоторая фантастическая призрачность и застылость,
В сопровождении — сочетание струнных с нежными пассажами арфы, однако струнные лишены обычной своей эмоциональности, он лишь статичный фон, не лишенный оттенка фантастического света.
В развивающей средней части мелодия звучит в три октавы: у флейты, английского рожка и кларнета, в сопровождении поющих подголосков виолончели.
Динамизм репризы темы феи Сирени совсем' иной, чем темы Карабос. Тембровое расцветание и новые гармонические краски момент кульминации — вот его основа. Тепло и полно звучит тема у струнных в три октавы. Пульсирующая аккордная фактура четырех валторн -создает глубокий «перспективный» фон. Второе, расширенное предложение—кульминация темы феи Сирени и всего вступления.1 Здесь и появляется новая гармоническая краска —тональный сдвиг в C-dur (VI низкая по отношению к главной тональности). Ликующий, торжественный характер кульминации придают трубы, квартет медных и фанфары валторн.
Финал пролога — это симфоническая картина, в которой музыка точно отражает все стадии действия: вторжение Карабос на крестины принцессы Авроры, ужас и страх королевского двора и добрых фей, предсказание Карабос. Весь финал построен по принципу диалога: небольшие эпизоды, сменяющие друг друга, выражают состояния и действия двух враждующих групп. Король, Королева, их свита, добрые фен охарактеризованы темами с певучими, мягкими, пластичными линиями. Даже в моменты всеобщего волнения, беспокойства, отчаяния (после предсказания Карабос) мелодии не теряют своих трогательных и благородных очертаний:

Ноты из балета Спящая красавица

Лейттема Карабос в прологе становится все более зловещей и причудливой: обостряется ритмика, интонации приобретают угловатость, тембровые краски сгущаются.
Каждый из эпизодов, как бы мал он ни был, имеет свою местную кульминацию, а все вместе они устремляются к общей. Это объединяет их и включает в общую орбиту движения, единый поток развития. Генеральная кульминация сцен-поединков Карабос и Сирени наступит позже, в финале первого акта. В прологе их борьба еще не завершена,
Принцип волнообразного развития, характерный для драматического симфонизма Чайковского, как и прочное скрепление всех эпизодов: финала рондообразной формой, где рефреном является лейттема Карабос, придает музыке финала черты программной симфонической картины с непрерывным, сквозным развитием основных музыкальных образов.
Особенно показательно в этом отношении развитие лейттемы Карабос. При первом своем появлении она звучит мрачно в низком регистре у кларнета, флейты, английского рожка и гобоя на фоне валторн. Такая тембровая окраска вызывает ассоциации с музыкальными темами в операх и симфониях Чайковского, связанными с образами зла, рока (темы вступления Пятой, Шестой симфоний, вступление к «Иоланте» и другие), хотя гармония и особенно ритм подчеркивают черты фантастичности, характерности. Так же; как и во вступлении к балету, тема Карабос повторяется на малую терцию выше и с новым музыкальным материалом. Угрожающе звучат нисходящие интонации у кларнета с противодвижением фагота. Вместе с тем в этих интонациях есть что-то фальшиво-вкрадчивое (мягкие окончания мелодии в сочетании с диссонирующей гармонией уменьшенного септаккорда). Кульминация эпизода— триольные трели— смех Карабос, прерываемый умоляющими репликами Короля и Королевы.
Во втором эпизоде тема полностью завершает круг тональностей, расположенных по звукам уменьшенного септаккорда; в первом эпизоде она звучала от звука соль и си-бемоль, во втором — от до-диез п ми п.
Третье проведение темы Карабос — кульминационное, это уже настоящая оргия безобразной свиты Карабос. После упоения своим могуществом для феи Карабос наступает самый торжественный момент — предсказание. Весь ЭПИЗОД, по сравнению с предыдущими, довольно велик;- так же, как и последний, основанный на теме феи Сирени. Показательно, что в развитие основных тем внедряются противоположные антагонистические элементы. В теме Карабос появляется тема мольбы Короля и Королевы, а в развитии темы Сирени — тема Карабос. Такое взаимопроникновение обостряет конфликт и создает то разработочное напряжение, которое устремлено к общей вершине.
Финал первого действия по типу развития, по строению похож на финал пролога. Так же, как и в финале пролога, короткое дыхание отдельных эпизодов здесь мастерски объединено в едином потоке симфонического развития.
В драматургии всего балета финал первого акта является первой и трагической кульминацией: смерть Авроры от укола веретеном, которое протягивает ей бедная старушка —фея Карабос
Музыка финала, говорящая об ужасе надвигающейся смерти, настолько серьезна и значительна, что выходит за рамки данной сценической ситуации. Она передает глубину человеческого горя, скорбь и боль утраты, недоумение перед неумолимостью смерти. Особенно впечатляющи эти страницы в сопоставлении с жизнерадостным, лучезарным:
характером всего балета.
В трагической кульминации «Спящей красавицы» есть много общего с симфоническими и оперными произведениями Чайковского, особенно соседними — Пятой симфонией и «Пиковой дамой». Так, образ катастрофы-— страшной губительной силы, перед которой человек бессилен, — композитор создает средствами гармонии и тембра. Это — последовательность аккордов, в которой основное значение имеют аккорды альтерированной двойной доминанты с пониженной терцией. Как правило, они инструментованы густыми и зловещими тембрами низких медных и деревянных духовых инструментов.
Особенно наглядно сопоставление трех тем; сцены смерти Авроры, сцены смерти Графини из «Пиковой дамы» и темы рока из второй части Пятой симфонии (эти же образы можно встретить и в кульминации средней части «Франчески да Римини», сцене смерти Ленского и других, более ранних произведениях):

Ноты для фортепиано

Типичен для произведений Чайковского и другой музыкальный образ финала первого акта, связанный с драматическим нарастанием, ведущим к трагической кульминации. Нисходящим секундам с задержанием на- сильную долю в мелодической линии противопоставлено неумолимое по характеру восходящее движение (тромбонов). Ровность, однообразная поступь оттеняются пунктирным ритмом нисходящих задержаний. От этого образа тянутся нити к кульминациям первых частей Четвертой и Шестой симфоний:

Скачать нотные сборники

Наконец, третий музыкальный образ связан с отношением окружающих персонажей к происходящей катастрофе. В основе его — скорбные нисходящие ходы, интонации плача. Перекличка отдельных фраз и мотивов у разных групп инструментов создает впечатление участия многих голосов. Одновременно у труб звучат триольные возгласы, знакомые по многим произведениям Чайковского и связанные с образами фатума, судьбы, неумолимой силы, подавляющей жизнь:

Чайковский, ноты к произведениям

Развитие действия начинается еще в пределах виртуозной коды, предшествующей финалу классической сюиты, которая вместе с финальной сценой образует сквозную линию развития. Такое преодоление завершенности отдельных номеров нетипично для форм балета у Чайковского, но тем более оно драматургически акцентировано в момент особенно напряжённого развития действия — в подходе к кульминации.
Кода большой танцевальной сюиты представляет собой тип живого ансамблевого танца. В подобных эпизодах ведущее значение имеет четкая ритмическая формула, обычно двухдольная, определяющая подвижной характер общего танца. Именно с ритма и начинается в этой сюите изменение. Мелодия у деревянных духовых с четырьмя валторнами как бы прорезается триольными возгласами труб и тромбонов, Постепенное изменение метра приводит к утверждению ритма вальса на первый взгляд радостного — Аврора танцует с веретеном, но на самом деле очень тревожного. Неожиданный тональный сдвиг (D-dur — Es-dur), обыгрывание полутоновых интонаций приводит к "высшей кульминационной точке — звучанию «гармоний смерти». Характерно, что драматическое нарастание с нисходящими скорбными интонациями и восходящей поступью тромбонов сопровождается вопросительными интонациями, передающими растерянность и недоумение Авроры:

Скачать ноты для фортепиано

На этих интонациях основан предсмертный танец Авроры, Так воедино спаянными оказываются небольшие по размерам эпизоды благодаря тому, что самый важный и выразительный штрих последующего оказывается подготовленным, выросшим из предыдущего. Вместе с тем основное тематическое ядро связано и с лейтмотивом феи Карабос. И этим еще более подчеркивается зависимость судьбы принцессы от злой волшебницы. Неуклонное движение к катастрофе завершается смертью Авроры. Этот эпизод особенно близок к лейттеме Пятой симфонии, появляющейся во второй части;
Следующее за ним Andante — реакция всех присутствующих на смерть принцессы. Возгласы плача, отчаяния, скорби достигают здесь особенно сильного выражения. Так заканчивается развитие той музыкально-драматургической линии, которая наметилась еще в пределах финала пролога.
Завершает свое развитие и тема Карабос: она звучит здесь победно. Ее начальные интонации гармонизованы так же, как и" «аккорды смерти», — с расходящимися крайними голосами (хотя сами гармонии здесь иные — уменьшенные септаккорды с проходящим тоническим квартсекстаккордом). И этим снова подчеркивается «причинно-следственная связь» феи Карабос и смерти Авроры.
Важное значение в объединении всей сцены, в непрерывности ее развития имеет тональный план: Es-dur — e-moll — f-moll — F:dur. Происходит лсак бы постепенное сгущение тонального колорита, причем F-dur воспринимается более трагически, чем if-moll.
Лейттема феи Сирени появляется, как и везде, в своей лейтто-нальности — E-dur. Внезапная модуляция из f-moll в E-dur через общий звук as-gis воспринимается как просветление и безмятежный покой. Тема феи Сирени в финале первого акта звучит особенно полно и широко; богаче становится фактура, в сопровождении ее —более пышный оркестровый наряд, торжественней и шире кульминация, построенная на длительном утверждении тонического квартсекстаккорда и его сопоставлении с квартсекстаккордом низкой VI ступени. В момент кульминации на ffff звучит тема заколдованного сна —последовательность расходящихся аккордов. Такой же прием мы встречали в теме феи:Карабос и в «аккордах смерти». Терцовое сопоставление трезвучий С —As — а ((кадансовый квартсекстаккорд) и проходящий двойной доминанты вводный септаккорд связаны с агрмонической основой темы феи Сирени.
Реприза темы феи Сирени, по существу, выполняет функцию коды всего акта. Умиротворенно звучит она на фоне шелеста струнных — замок постепенно зарастает высокими деревьями и лианами. Исключительный колористический эффект придает своей волшебной и завораживающей звучностью тембр пистона с сурдиной в сопровождении закрытых валторн. Развитие конфликта, связанного с непосредственным участием феи Сирени и феи Карабос, этим исчерпывается. Однако отголосок трагических событий, происшедших в финале первого акта, прозвучит еще в двух эпизодах балета —сцене феи Сирени и принца Дезире из второго акта и симфоническом антракте «Сон» перед третьим актом.
Сцена феи Сирени и Дезире — важный в драматургическом отношении этап, момент связи предшествующих событий, уже завершившихся кульминацией и развязкой, с событиями последующими. Рассказ феи Сирени об Авроре, как эхо, воспроизводит трагические события и передает вместе с тем скорбные чувства. Здесь нет эпизодичности, многотемности, определяемой программой, вся сцена построена на интенсивном развитии темы феи Сирени. Изменения в ней связаны лишь с событиями, о которых рассказывает принцу фея, и отношением к ним. Появление феи в перламутровой ладье перед Дезире неожиданно и поэтично, так же, как и ее рассказ о прекрасной принцессе, манящей к себе, как мечта. Фея Сирени чарует принца. Единственный раз в балете тема ее звучит не в E-dur, а в Des-dur — тональности, с которой связан мир поэтичнейшей, возвышенной лирики в произведениях русских (да и не только русских) композиторов.
В мелодической линии темы изменяется только один звук, но это изменение вносит существенный штрих в характер ее звучания, она становится, еще более диатоничной:

Спящая красавица - ноты

Совсем новый колорит вносит и инструментовка. Тремоло скрипок и, альтов создают ощущение зыбкости, призрачности. На этом фоне холодно, волшебно звучит тема в высоком регистре у флейты с подголосками piccolo и английского рожка. Они лишь подчеркивают эмоциональность скрипок на фоне пульсирующих валторн в репризе. Реприза включает значительный эпизод разработочного характера. В нем находится и кульминация всей сцены, очень драматичная и перекликающаяся с трагическими страницами первого акта.
Симфоническое развитие сцены от поэтической тонкой лирики к драматическому взрыву в пределах миниатюрной формы происходит очень быстро и логично. Основные приемы, которыми пользуется Чайковский,— это тональные сопоставления (Des-dur, E-dur, c-moll, G-dur, ges-moll, cis-moll), мотивно-тематическая разработка, секвенцирование отдельных мотивов. Средняя часть темы Сирени в репризе связана с появлением призрака спящей Авроры. Сцена непосредственно переходит в Pas d'action принца Дезире и призрака Авроры.
Наконец, последний эпизод, где появляются темы феи Сирени и феи Карабос,— это симфонический антракт перед третьим действием — «Сон». Название антракта определяет характер музыкального развития —тема сна имеет лейтмотивное значение, она же и объединяющий элемент, рефрен в рондообразной форме. Обилие тематического материала создает некоторую мозаичность, однако в целом возникает единая линия от образов застывших, призрачных к эмоциональным, живым, связанным (в пределах сказки) с реальной действительностью; в зачарованном замке появляется принц и, целуя Аврору, пробуждает ее и все царство от столетнего сна.
Отдельные эпизоды антракта контрастны друг другу: живописно-изобразительная тема сна, картина спящего замка, облаков, постепенно рассеивающихся, соседствуют с эпизодами появления в царстве сна феи Сирени и принца Дезире, пылкой устремленности его к Авроре и т. д.
Помимо лейттем сна, Карабос, Сирени, весь антракт объединен и своего рода лейтгармонией, многократно встречающейся в разных эпизодах, двойной доминантой, переходящей непосредственно в тонику:

Нотные сборники

Начальный мотив темы Карабос появляется в антракте неоднократно, но без той активности и угловатости, которые характеризуют лейтмотив. Гармонии двойной доминанты и тембр арф придают теме ощущение нереальности, зыбкости.
В целом во всех программных сценах балета выявляются некоторые общие черты: многотемность, элементы звукописи и изобразительности, быстрое чередование небольших контрастных эпизодов. Всему этому -«противостоит» логика симфонического развития, проявляющаяся в наличии конфликта, в применении лейтмотивов, их широкой разработке. В балет проникают не только методы развития оперы и симфонии, но и родственная им музыкально-образная сфера, В результате и возникает то необыкновенно чуткое, гениальное сочетание принципов изобразительности и обобщения, которое рождает особый вид программной симфонической музыки.

Живописно-изобразительные сцены. Лирическую и драматическую сферы в балете оттеняют живописно-изобразительные сцены; они в «Спящей красавице» занимают значительное место и отвечают требованиям и особенностям жанра балета-феерйи.
Живописность и изобразительность в разной степени присущи всей музыке «Спящей красавицы». Элементы изобразительности в музыке лирических сцен подчинены их основной образно-смысловой направленности. В сценах действия, пантомимах они имеют гораздо большее значение, но и там помогают выявлению драматического конфликта (финалы пролога, первого акта).
Великолепные образцы лирико-пейзажной и лирико-фантастической живописи представлены в симфонических миниатюрах «Панорама» и «Сон».
Наиболее самостоятельно и многосторонне живописно-изобразительная сфера выявлена в дивертисментных танцах третьего акта. Так же, как лирические музыкальные образы воплощены в классических танцах, живописно-изобразительные — связаны с характерными танцами. Характерные танцы «Спящей красавицы» по содержанию разнообразны, и именно это стало существенным нововведением Чайковского.
По традиции, характерные танцы в балетах ограничивались серией национальных танцев с весьма условной спецификой.
Дань этой традиции Чайковский отдал в «Лебедином озере», хотя новым было содержание и качество музыки.
В «Спящей красавице» характерный танец — это прежде всего портрет. Конкретность образов настолько присуща музыке балета, что портретность проникает даже в классический танец, например, в вариации фей из пролога. Однако выразительное здесь довлеет над изобразительным, так как каждая вариация призвана передать какое-то свойство человеческого характера или эмоцию,
В вариациях фей Драгоценностей из третьего акта, несмотря на 'форму типичной классической сюиты, преобладают изобразительные элементы, которые превращают вариации, по существу, в характерные танцы26.
Самыми интересными являются характерные танцы героев сказок Перро. Здесь характеры действующих лиц выявляются в действии, в движении, во времени. Асафьев называет их «рассказанными, сказками». Красочность, живость музыкальных образов сочетаются с мягким юмором.
В танцах. Кошечки и Кота, Голубой птицы, Красной Шапочки и Серого волка и других изобразительность не становится самодовлеющим моментом; элементы звукоподражания вызывают лишь самые общие ассоциативные связи. Голоса зверей, птиц становятся лишь контуром для создания красивых музыкальных, в первую очередь мелодических ^образов. Безусловно : большую роль играют тембровые краски и ритм.
Дивертисмент третьего акта состоит из двух классических по форме сюит Pas de quatre и трех характерных танцев-сценок. В классических сюитах совмещаются признаки классического танца и характерного. Создание портрета персонажа, черт его характера, свойств предмета, например в сюите Драгоценностей, естественно, предполагают острую характеристичность музыкального образа.
Во взаимовлиянии классического и характерного танцев, конкретизации, реалистичности образов классического танца и, наоборот, «олиричивании», одухотворенности характерного танца—большая заслуга Чайковского.
В сюите Драгоценностей вступительный медленный танец близок по характеру к Adagio классических сюит пролога, первого акта. Вместе с тем мелодический образ вступительного танца родствен образу феи Сирени, которая как бы незримо присутствует на празднике, благословляя молодых влюбленных. Как и в прологе, феи Драгоценностей открывают бал гостей на свадьбе Авроры и Дезире. По отношению к сюите фей из пролога это — своеобразная реприза, подчеркнутая общей тональностью B-dur.
Однако, в отличие от сюиты пролога, центром здесь становятся вариации, каждая из которых воспроизводит какое-то свойство драгоценного камня или металла. В вариации фен Золота подчеркиваются черты властности, могущества, торжественного утверждения силы, в вариации феи Серебра несколько холодноватый блеск металла, в вариации феи Сапфира —его пятигранность (пятидольный ритм) и мягкие краски (выразительные мелодические очертания), в вариации феи Бриллианта — ослепительное сверкание, игра.
Для этого Чайковский в первую очередь использует красочность оркестра. Так, массивность и торжественность в вариации феи Золота достигаются плотной инструментовкой: струнные, флейты и английский рожок на фоне медных духовых, а во втором предложении торжественный, победный блеск золота воспроизведен звучанием четырех валторн с английским рожком. Совсем иное звучание в вариации феи Серебра. Образ звенящего, холодного металла создают тонкие, изящные краски оркестра. Мягкая педаль вторых скрипок и альтов сопровождает звон колокольчиков, поддержанных звуками скрипки с форшлагами; в высоком регистре звучит фортепиано с флейтами, а в репризе и с флейтой plccollo.
С плотной, массивной и изысканной инструментовкой контрастирует вариация Сапфира, в средней части которой появляется еще один характерный тембр;— треугольника.
Апофеоз блеска, сверкания, игры наступает в кульминационной четвертой вариации Бриллианта и образном ее продолжении—коде сюиты. Вариацию отличает яркая экспрессивность и динамизм. После изящных звонов треугольника энергично звучит струнная группа вместе с флейтами и кларнетами, в сопровождении мягких голосов валторны. Упругость вносит тембр английского рожка в средней части. Прозрачный светлый колорит возникает в начале репризы, однако в конце вариации и особенно в коде снова утверждается стихия виртуозного блеска всех красок оркестра.
Итак, инструментовка в сюите едва ли не самый существенный момент в создании «сверкающих» образов, объединяющих сюиту.
В вариациях важны еще два штриха: использование ритмических формул наиболее популярных и бытовых танцев — вальса (первая и третья вариации), польки (вторая вариация), галопа (четвертая вариация) и красочное сопоставление тональностей, в основном терцово-квартовое (B-dur, Es-dur, As-dur, c-moll, g-moll, E-dur).
Вторая классическая сюита — Pas de quatre из третьего акта — также сочетает черты характерного и классического танцев. Pas de quatre Голубой птицы, принцессы Флорины, Золушки и принца Фортюнэ состоит из Adagio, двух парных вариаций и коды.
Наиболее интересными получились образы Голубой птицы и принцессы Флорины. В сюите отражены их нежные взаимные чувства, ласковые воркования в Adagio, щебетанье и грациозная игра — в вариации, торжество и упоение любовью, ощущение «полетности» чувств — в коде сюиты.
Изобразительность — подражание пению птиц — подчинена созданию лирического образа, поэтому в основе птичьих трелей и переливов — песенная тема, незатейливая и трогательная:

Скачать ноты

Слабые окончания, задержания в цезуре роднят ее с темой феи Сирени, а виртуозные пассажи сообщают черты благородства, красоты, легкости и романтической приподнятости. Однако широты мелодического дыхания здесь нет: всю музыкальную ткань заполняют краткие диалогические фразы флейты и кларнета.
Вариации развивают основной образ медленного танца. Преемственность сохраняется благодаря родственности тематизма, единству оркестровой «тональности» (лейттембры — флейта, кларнет на фоне струнных), доминанто-тоническому сопряжению медленной части и вариаций (C-dur, F-dur).
Лирическая выразительность всей сюиты органично сливается с изобразительностью, сказочно-фантастические персонажи и их состояния «очеловечены», поэтому дивертисментная по замыслу сюита-танец-действие органично подготавливает генеральную кульминацию лирико-латетической образности балета — Pas de deux Авроры и Дезире.
Жемчужинами живописно-изобразительной музыки в балете являются три танца Pas de deux (Кот в сапогах и Белая кошечка), Pas de caractere (Красная Шапочка и Волк), Pas de berrichon (Людоед и Мальчик-с-пальчик с братьями). Все танцы развивают определенный сюжет, к в этом смысле они являются миниатюрными Pas d'action. Действенность делает их образы конкретными, живыми. Основа музыки — изобразительность, но изобразительность иного свойства, чем в сюитах Драгоценностей и Голубой птицы.
Характеры героев танцев даны не в абстрактном обобщении каких-то наиболее важных черт, а в действии и показаны через него. Две сценки аналогичны по содержанию — танцы Красной Шапочки и Мальчика-с-пальчик. В основе сюжета — конфликт детей со сказочными злыми силами. Серьезность и острота переживаний сочетаются с мягким, добродушным юмором. Как в «Детском альбоме», обо всем рассказано понятным для детей языком и с точки зрения детей.

Столкновение антагонистических образов лежит в основе Pas de caractere Красной Шапочки. Танец изображает встречу Красной Шапочки с Волком. Две темы создают образ девочки. Одна — жизнерадостная, игривая, полная непосредственности и детского очарования (скеррозность ее подчеркивают тембры деревянных духовых инструментов). Другая в виде незатейливой веселой детской песенки. Безмятежную прогулку Красной Шапочки нарушает устрашающий рев Волка (восходящие интонации у всех низких струнных с поддержкой валторн).
Изменение первой темы, ее секвенцирование и тональная неустойчивость передают смятение. Тема Волка становится менее угрожающей (ведь в программе Петипа сказано, что Волк ласкается к Красной Шапочке и старается ее успокоить), но звучит до конца пьесы одновременно с темой Красной Шапочки. Изобразительность здесь иного свойства: не звукоподражание (как в Голубой птице) и не отражение качества (Драгоценностей), а создание характера через действия персонажа, Красная Шапочка идет, и по движению можно определить, что это маленькая, беспечная попрыгушка девочка. Она поет, и создается впечатление о веселом, добродушном характере.
Развитие действия связано здесь и с изменением темы, внедрением элементов разработанности.
В Pas de berrichon также сопоставлены два образа — Людоеда и семи братьев.
Остроумно изображены в музыке семимильные шаги Людоеда: скачки на широкие интервалы. Эмоциональное воздействие образа усиливает тембровая окраска: звучат кларнеты с фаготами в низком регистре, четыре валторны, низкая флейта, английский рожок, две трубы и т. д.
Образ мальчиков, как и Красной Шапочки, дан в движении. Сначала звучат жалобные интонации, затем мотивы становятся спокойными и уверенными, а один из них совсем беспечный, по-детски наивно торжествующий: ведь Мальчик-с-пальчик перехитрил злого Людоеда.
В ответ на грозное ворчание Людоеда слышны совсем испуганные, дрожащие крики убегающих малышей (аккорды у деревянных духовых инструментов с форшлагами).
Но совершенно исключительное место в сфере живописно-изобразительной музыки балета принадлежит танцу Кота в сапогах и Белой кошечки. Прием звукоподражания здесь лишь яркое и оригинальное средство для создания остро характерных и комических образов. Меткость, лаконизм выразительных средств, сочность оркестровых красок направлены на создание образов, близких портретной живописи «Картинок с выставки» Мусоргского. Тут и нежное, ласковое мяуканье Кота и Кошечки (интонации гобоя и комически звучащего фагота), и настороженное наблюдение друг за другом (тревожные тремоло засурдиненных струнных), и капризы хорошенькой Кошечки, моментальная драка и шипение друг на друга.
Постепенно оркестр обогащается новыми красками. К гобоям и фаготам присоединяется английский рожок. Нисходящая тема гобоя с ее мягкими мяукающими интонациями звучит одновременно с неуклюжей, робкой восходящей темой фагота. В заключительной части основная тема у кларнета, а потом у большой и малой флейты проходит в живом темпе и завершается кульминацией — уменьшенным септаккордом, имеющим тут ярко выраженный комический эффект. Танец заканчивается ссорой и царапаньем.
При всей меткости, красочности, лаконизме музыкального языка сила художественного воздействия танцев-дивертисментов заключается в их динамике, развитии, тесной связи с Pas d'action.


В начале главы говорилось, что Чайковский впервые в балетном жанре смело использует важнейшие достижения оперы и симфонии, что он блестяще сочетает специфические требования балета с его тенденцией к завершенным, лаконичным формам, приемы и методы оперной и симфонической драматургии. Отмечалось, что: лирическая сфера не только определяет общий характер музыки, но и объединяет ее, создает своеобразную сквозную линию развития. Однако это же качество характеризовало и музыку балета «Лебединое озеро». Что же отличительного и качественно нового в «Спящей красавице»?
Важным моментом в непрерывности, логике развития лирических, образов являются интонационные связи их тем. Вершина-источник развития, своеобразный эпиграф, главная музыкальная мысль балета — это, безусловно, тема феи Сирени. Гибкость, красота, уравновешенность мелодической линии, поступенное движение мелодии, стремление к вращательному движению и, наконец, трехдольный метр — вот черты, которые объединяют главнейшие лирические темы балета.
В приводимых ниже нотных примерах можно увидеть, как одна, тема вырастает из другой, обыгрывает и развивает ее отдельные мотивы и мелодические зерна:

Произведения Чайковского

Балет, ноты

Трехдольность характеризует не только лирические сцены балета. Любимый Чайковским ритм вальса пронизывает всю музыку балета и также становится одним из объединяющих средств ее. И хотя по отношению ко времени и месту действия балета ритм вальса является, явным анахронизмом, тут нельзя не вспомнить слова Лароша, который первым чутко подметил, что «„Спящая красавица" — это „французская сказка", сопровождаемая музыкой на русский лад». Действительно, ни в одном произведении Чайковского стихия вальса так полновластно не утверждается, как в этом балете. В интродукции и прологе ритм вальса (тема феи Сирени) образует своеобразные концентрические круги вокруг драматического центра — Adagio. Это одна арка. Вторая, внутренняя, образуется от выхода фей (F-dur, %) и вальса пажей (A-dur, 3/4) к вариации феи Сирени (шестая вариация из сюиты, C-dur, ZU)-
В первом акте вальсовость прежде всего связана с образом Авроры—это Adagio (E-dur, 12/g), сольная вариация Авроры (G-dur, 3/s). и вальс в коде сюиты перед тем, как Аврора укалывает палец веретеном. Кроме того, в первом акте есть единственный «чистый» вальс — так называемый «Большой крестьянский вальс» B-dur, который развивает традиции вальсов «Лебединого озера», вальсов Глинки и предваряет, в свою очередь, большие концертные вальсы Глазунова. Все остальные эпизоды с трехдольным метром служат в балете средством характеристики или для создания определенной атмосферы. Важную роль ритм вальса играет в третьем, акте, где он становится основой многих танцев.
В тональном плане всего произведения существенное значение имеют тональности e-moll — E-dur. Это лейттональности тем Карабос и феи Сирени. В этих тональностях начинается балет, завершается пролог, начинается и кончается первый акт. Во втором акте тональность E-dur звучит только однажды — в момент появления призрака Авроры, все же остальные номера связаны с F-dur (тональность II низкой ступени по отношению к E-dur) и тональностями в его системе (B-dur, C-dur, Des-dur, d-moll). В третьем акте E-dur появляется дважды и тоже в драматургически важные моменты — две основные сюиты кончаются в этой тональности —сюита Драгоценностей и Pas de deux Авроры и Дезире, Весь круг тональностей, который использован Чайковским в балете, как бы экспонируется в прологе; это тональности, родственные E-dur (A-dur, C-dur, fis-moll, D-dur) и его II низкой —F-dur (B-dur, C-dur, Es-dur), преимущественно мажорные.
В финале первого акта появляются минорные, бемольные тональности c-moll— f-moll; во втором акте, как уже отмечалось, преобладают романтические возвышенные тональные краски и особенно Des-dur; а в третьем акте устанавливается своеобразная тональная реприза: все тональности, использованные в прологе, звучат и здесь. И последний штрих: линия Авроры — Дезире, то есть их Pas de deux, кончается в E-dur. А после сюиты звучит еще сарабанда и апофеоз a-moll, D-dur, g-moll (французская песенка «Да здравствует король Генрих IV»). Этот каденционный тональный оборот обособляет два последних эпизода как дополнение, уже не имеющее отношения к истории, рассказанной в балете.
В ходе разбора и анализа различных эпизодов балета не однажды говорилось о необычайно яркой,- красочной партитуре балета, о блестящем использовании Чайковским колористических возможностей инструментов. Пышная, декоративная манера инструментовки, щедрость и многообразие красок связаны как с замыслом постановки балета-феерии, так и в большей степени с романтическим, радостно-взволнованным тонусом всей музыки. Достаточно вспомнить лирические кульминации балета— Adagio пролога (с его динамическими оттенками в кульминациях),.Adagio первого акта с экстатическим тембром трубы, прорезающим грандиозное tutti всего, оркестра, кульминации в теме феи Сирени и т. д. Все это черты барокко в музыке.
Создав в «Спящей красавице» новый, особый вид программной симфонической музыки, Чайковский внес в балетную музыку основные принципы симфонического развития. Интенсивность, драматизм развития, прием «волнообразного» движения к кульминации, наконец, общность средств музыкальной выразительности в момент кульминации приводят к мысли об аналогии с первыми частями драматических симфоний Чайковского (особенно Четвертой и Шестой).
Лирическая сфера, особенно связанная с любовью, мечтой о счастье через преодоление невзгод, круг, образов, который выявляется через постепенное мелодическое раскрытие многих и разных сторон, тонких оттенков чувств и настроений, отражающих богатство и красоту духовного мира человека, ассоциируется с медленными частями симфоний Чайковского (прежде всего Первой, Пятой, отчасти Третьей),
Характерные-, преимущественно скерцозные образы танцев дивертисмента третьего акта тяготеют к симфоническим скерцо с их разнообразным характером —от лирико-фантастического в Третьей симфонии до народно-жанрового в Четвертой.
Наконец, торжественное, апофеозное завершение балета, утверждение победы жизни, любви, светлого начала связано с трактовкой финала многих симфоний Чайковского, Особенно близка парадность третьего акта финалу Третьей симфонии.

Многим обогатила балет и опера. Проявления ее воздействия различны, но основные и наиболее существенные сказались в чрезвычайна возросшей роли песенно-распевного начала, которое проявляется не только в характере мелодического развертывания, в особенностях тематического развития балета, но и в голосоведении, поющих подголосках, в развитой мелодизированиой ткани всего оркестра. Через инструментальное пение в балете выявляется жизнь чувства, глубокая, эмоциональная. Богатство и разнообразие мелодического развития насыщает психологизмом музыку всего произведения и оказывает «внутреннее-сопротивление» статике завершенных танцевальных форм. В некоторых эпизодах песенно-мелодическое начало выступает на первый план, отвергая гегемонию ритма. Так возникают своего рода инструментальные монологи и диалоги, близкие к оперным формам. Выразительные инструментальные речитативы и ариозо, как и в опере, возникают на основе слияния русской песенности и речевого начала. Функция речитативно-ариозного элемента укрепляет в драматургии балета и сквозную линию действия.
Естественно, что в связи с появлением инструментальных речитативов, ариозо и даже арий чрезвычайно вырастает роль тембрового развития как психологического фактора. Оно становится (без поддержки человеческого голоса) важнейшим средством создания образов балета. Возникает своеобразная персонификация инструментов, в основе своей не отличающаяся от принципов трактовки оркестровых тембров в оперной и симфонической музыке.
Балет «Спящая красавица»- написан в последний период творчества. В нем Чайковский использовал все мастерство и опыт симфониста-драматурга. Однако, в отличие от симфонических и оперных произведений, созданных в тот же период, в которых в полный голос звучала трагическая тема,. «Спящая красавица» — гимн свету и радости жизни. Глубокий оптимизм и светлая вера в прекрасное нашли выход в создании лучезарных, вечно юных произведений со сказочным сюжетом — балетов «Спящая красавица» и «Щелкунчик».