Ю. Розанова - Симфонические принципы балетов Чайковского

 

Глава четвертая
«Щелкунчик»
ноты

 

 

Первые упоминания о новом балете появляются в письмах Чайковского сразу же после премьеры «Спящей красавицы». Известно, что директор императорских театров И. А. Всеволожский задумал осуществить замысел смешанного балетно-оперного спектакля (по примеру Парижской оперы), и с этой целью начал переговоры с Чайковским. Композитор принял предложение и остановил свой выбор на пьесе Терца «Дочь короля Рене» для оперы «Иоланта» и сказке Э.Т.А. Гофмана «Щелкунчик и мышиный король» для балета «Щелкунчик». Переговоры в театральной дирекции состоялись в конце 1890 года и продолжались еще некоторое время. В начале февраля 1891 года Чайковский получил от Петипа— будущего постановщика балета план первого действия. В феврале же была начата работа, и в течение нескольких дней (между 12 и 18 февраля) были созданы эскизы двух номеров балета и сюиты национальных танцев, которые впоследствии были перенесены во второй акт («Китайский», «Испанский», «Тарантелла», «Английский» и «Трепак»). Узнав от Всеволожского, что в первом акте национальной сюиты не будет, Чайковский продолжал сочинять балет, последовательно сцена за сценой, то есть в основном по плану Петипа; Усиленная работа продолжалась весь конец февраля, и до начала марта была закончена первая"картина балета. Перед концертным турне за границу Чайковский встречался с Петипа, и, видимо, тогда определились контуры второго действия балета. План был отослан Чайковскому в конце марта в Руан, куда композитор приехал на несколько дней после первых концертов. Здесь он докончил несколько эпизодов первой картины. Уезжая из Европы в Америку, Чайковский письменно договорился с Всеволожским об отсрочке постановки спектакля до следующего сезона. Только по возвращении домой, в начале июня 1891 года, композитор вновь принялся за сочинение второго действия. Вся работа была окончательно завершена 25 июня 1891 года, «С лихорадочной по спешностью и с, постоянным сомнением в годности своих авторских сил окончил начерно балет.» — писал Чайковский в письме к Танееву ,27 июня 1891 года.
Инструментовку «Щелкунчика» композитор сделал уже после того, как полностью закончил оперу «Иоланта». Сначала он инструментовал лишь те номера, которые вошли в сюиту, исполненную еще до постановки балета, а затем и все остальное.

25 марта 1892 года вся работа была закончена, а в декабре того же года состоялась премьера балета в постановке Л. И. Иванова под управлением В. Дриго.
Такова вкратце история создания балета. Предметом обсуждений и догадок в музыковедческой литературе стал вопрос об отношении Чайковского к предложенному сценарию «Щелкунчика», безусловно, оказавшему воздействие на драматургию балета.
Впервые Чайковский прочитал сказку Гофмана «Щелкунчик и мышиный король» в 1882 году, о чем он сообщил в письме из Рима3, назвав сказку «превосходной» и похвалив ее перевод4. Ю. И. Слонимский в своей книге «Балетный театр Чайковского» высказывает предположение, что мысль о создании балета именно на этот романтический сюжет гофмановской сказки с ее психологическим подтекстом могла принадлежать самому композитору. Связи с гофмановскими образами могли возникнуть и через музыку Шумана, столь любимого Чайковским, Безусловно, Гофман был знаком Чайковскому и как автор первой романтической немецкой оперы «Ундина», а эта сказка Фуке, как известно, дважды привлекала внимание композитора.
В творчестве Гофмана Чайковскому была особенно близка тема романтического порыва, стремления человека к своей мечте через борьбу и страдания, импонировала экспрессивная манера писателя, эмоциональный накал его произведений, а в «Щелкунчике и мышином короле»— мягкая улыбка и искренняя серьезность.

Судя по письму М. И. Чайковского к Ларошу от 9 сентября 1894 года5, Всеволожский составил и рассказал сценарий будущего спектакля, каким он хотел бы его видеть. (имея в виду небольшие размеры и жанр феерии). Именно этот вариант сказки с учетом требований-балета был написан Модестом Чайковским и лег. в основу плана Петипа, по которому и стал работать композитор. Фабула сценария близка своему.литературному первоисточнику, однако действие значительно сокращено, изъят рассказ Дроссельмейера о волшебном королевстве принцессы Пирлипат и ведьме Мышильде. К сожалению, при сохранении видимого сходства со сказкой у сценария оказалась изъятой «душа». Психологический подтекст, глубокие мысли и идеи сказки либо оказались вынесенными за скобки, либо предельно упрощенными. Ведь традиции постановочного развлекательного балета, жертвующего многим во имя примата исполнительской виртуозности и яркой зрелищности строго диктовали свои требования. Чайковский протестовал, но потом приходилось и соглашаться с этим.
Из письма Всеволожского к Чайковскому от 9 августа 1891 года6 видно, что композитор выражал свое неудовольствие сценарием балета и якобы лишь по доброте своей не отказался от заказа театральной дирекции и предложенной литературной основы балета. Однако хорошо известно, что Чайковский при всей мягкости характера и деликатности бывал тверд и непримирим, когда дело касалось его творческих планов и замыслов. К тому же обращает на себя внимание и дата письма: ведь к этому времени балет уже был в эскизах готов.

Модест Ильич Чайковский свидетельствует, что композитору мало нравился сюжет, это же подтверждают и его письма. Выяснить причину недовольства по имеющимся материалам не представляется возможным, поэтому в работах, освещающих этот вопрос, содержатся догадки и предположения. В частности в цитируемой книге Ю. И. Слонимского высказывается предположение, что причиной скептического отношения композитора был второй акт, «чуждый его вкусам и склонностям, навязанный волей дирекции». Думается, что сам дивертисмент второго действия не вызывал у Чайковского возражения. Ведь таков и финал «Спящей красавицы», и аналогий в чередовании и характере эпизодов, в структуре балета возникает немало. Вряд ли возражал Чайковский и против самого Конфитюренбурга, ведь все это «кондитерское» царство не выдумано Всеволожским —Петипа, оно есть у Гофмана, причем мотивы будущего царства Сластей появляются в сказке исподволь и развиваются логично. Скорее Чайковского не устраивала несоразмеренность первой действенной части балета и его феерического завершения. Слишком сжатой оказалась та часть, которая должна была представлять развитие образов сказки, их взаимодействие, их изменение. А вот здесь Чайковскому уже трудно было что-то переделать, потому что небольшие размеры балета были оговорены в заказе театральной дирекции. Вероятно, главная победа Чайковского в работе над «Щелкунчиком» и заключалась в том, что, будучи в тисках плана и требований дирекции, во многом вопреки своему видению балета, он создал новый тип лаконичного балетного спектакля, в котором появились элементы новой драматургии, ростки, новой балетной эстетики, которым было суждено развиться и укрепиться в балетном театре XX века.
Детская сказка «Щелкунчик и мышиный король» принадлежит к одному из самых светлых произведений Гофмана.
Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776—1822), один из родоначальников немецкого романтизма, оказал огромное воздействие на литературу и эстетику XIX века. Его творческий путь продолжался немногим более десяти лет. Однако за это время, работая в самых неблагоприятных условиях, Гофман создал не только шедевры в области литературы, но также оперу «Ундина» и произведения живописи. Будучи обремененным постоянной заботой о куске хлеба, он вынужден был работать, судейским чиновником. Разносторонняя одаренность, особая, постоянная тяга к музыке и стремление стать композитором тесно связаны с -формированием поэтического стиля писателя.
Все немецкие романтики воспринимали музыку как самое возвышенное из искусств. По их мнению, литература, и в частности поэзия, могли лишь приблизиться к отражению тонкой и сложной души художника. Этот мир возникал в произведениях Гофмана, обогащенный его «музыкально-живописным» восприятием действительности.
Гофман — художник сложный и не сразу открывающийся читателю. Его новеллы, сказки, повести полны причудливой игры воображения в тесной связи с реальными событиями. Кажущаяся, разорванной сюжетная линия и беспорядочность в развитии фабулы между тем строго организованы. Романтические описания, красочность и буйство контрастов подчинены главному —сочетанию и одновременно противопоставлению реального и сказочного. Мир зла, несправедливости, тупости и стяжательства подавляет личность человека —художника, который вынужден бежать от унижения и страдать в одиночестве. Человек обыкновенный и стоящий совсем невысоко на социальной лестнице в созданном мире фантазии становится могущественным чародеем, всесильным волшебником. Так возникает двойственный мир его души. Разлад мечты и действительности, как основная тема романтического искусства, приобретает у Гофмана чаще всего трагический характер. Поэтическая мечта не может преодолеть, сломать жизненный уклад, коверкающий душу людей, убивающий их чувства и способность видеть, воспринимать прекрасное. Поэтому лишь в некоторых его произведениях светлый сказочный мир не тускнеет от соприкосновения с реальностью.
Гофману в высшей степени свойственно ироническое отношение к своим персонажам-врагам, ограниченным немецким бюргерам, филистерам, он их бичует не только иронией, но и сатирой. Оттенок авторской иронии, горечь от сознания безнадежной борьбы возвышенного, и низменного сквозят в образах друзей-художников. Гофман всегда субъективен. Личное выражено не только в характере повествования, которое часто построено как монолог, как исповедь души, не только в том, что некоторые герои, и особенно Иоганнес Крейслер, имеют автобиографические черты, но прежде всего в постоянно присутствующей авторской интонации ив разных оттенках смеха: добродушного юмора, мягкой улыбки, грустной иронии, едкой сатиры, зловещего сарказма, устрашающего гротеска. Зло приобретает гиперболические размеры, и тогда возникают видения больной фантазии — страшное наступает на человека. Гофмана мучает боль за страдающих и униженных, боль за мятущихся между тем, кем они были в жизни, и тем, кем могли бы быть. Таковы образы архивариуса Линдгорста из сказки «Золотой горшок», доктора Альпануса из «Крошки Цахеса» и другие.
Основным жанром в творчестве Гофмана была сказка. Интерес к ней в начале XIX века резко возрос, особенно в связи с приходом в литературу романтиков и их интересом к народному творчеству. Именно в сказке Гофман нагляднее всего раскрывает свое двойственное видение окружающего, его реальную сущность со всеми признаками современной немецкой действительности и мир, созданный воображением, отражающий сложную жизнь духа. Недаром одно из произведений Гофмана имеет подзаголовок «Сказка из новых времен». Сочетание фантастики и жизненного правдоподобия продиктовано глубоким убеждением писателя в том, что обыденное должно пройти через сознание художника, обогатиться его внутренним миром и отношением, прежде чем стать художественным образом.
Наряду с другими детскими сказками в сказке «Щелкунчик и мышиный король» (1816), как и в сказках «Королевская невеста» и «Чужое дитя», Гофман создает прекрасный фантастический мир, который в глазах детей столь же реален, как и окружающая их действительность. Сказка написана с доброй улыбкой и вместе с тем с величайшей серьезностью. Она светла и радостна, хотя образы Ночи возникают и здесь. Добро, Справедливость, Верность, Храбрость побеждают Зло и Коварство в нелегкой борьбе. Поэтому, облеченная в форму захватывающего рассказа, сказка обращает мысль и чувство к вопросам вечным и значительным. Основная фабула осложнена введением сказки о принцессе Пирлипат и ведьме Мышильде, которую Дроссельмейер рассказывает больной Мари уже после первой битвы Щелкунчика и мышиного короля. Форма «сказки в сказке» помогает убедительней и логичней вверти в конце описание еще одного волшебного королевства и его столицы Конфитюренбурга. Так возникают несколько самостоятельных разделов, объединенных Действующими в них героями.
Сферы волшебного и реального едины. Мир фантастики живет по законам человеческого общества. Он населен существами добрыми и злыми, богатыми и бедными, справедливыми и несправедливыми, но в этом мире случаются чудеса, и добро побеждает. Проникнуть сюда может не каждый даже хороший человек. Жизнь природы и, казалось бы, неподвижных вещей способны познать только самые тонкие, поэтичные натуры, а для этого надо быть Художником, Мечтателем. Взрослые не могут познать этот мир, даже если в детстве они были восприимчивы к поэзии и красоте. С годами они становятся к ней все более слепы и глухи.
Так возникает в сказке образ слушателей-детей, к которым постоянно обращается автор. Он раскрывает перед ними мир детской души как нечто тонкое, чистое, поэтичное и деятельное. И этот гимн человеку еще не испорченному и не подавленному суровой жизнью становится основной, хотя и не подчеркнутой мыслью всего произведения.
Гофман создает в сказке мир сложный и полный контрастов. Основная -линия, связанная с семьей советника медицины Штальбаума, камерна. Действие происходит в их доме, хотя и в разное время, но кроме родителей, трех детей (Мари, Фрица и старшей Луизы) и их крестного, советника суда Христиана Дроссельмейера, в этой истории нет других действующих лиц. В жизни кукол, оживающих по ночам, все значительно многообразней. Здесь возникают сражения, решаются судьбы целых родов и даже королевств, действуют законы мести. Тут страдают, мучаются, умирают. И в этот мир входит совсем юная девочка, от которой зависит судьба и жизнь Щелкунчика, несправедливо обиженного и преданного принцессой Пирлипат.
Покой и уют бюргерской семьи контрастируют с мятежными ночными сценами, в которых Мари из свидетеля превращается в активного участника. В свою очередь королевство принцессы Пирлипат — антипод кукольному королевству со столицей Конфитюренбург, где король и королева — Щелкунчик и Мари. Сатирические моменты сказки, остроумная язвительность и пародийность в описании королевства Пирлипат контрастируют с лукавой серьезностью и грустной ноткой в описании сказочного (как несбыточная мечта) королевства Конфитюренбурга. Ведь совершенное общество не существует, и даже над жителями сладкого идеального королевства висит рок в образе таинственного кондитера. «Тогда никто уже не помышляет о земном, о тумаках и шишках на лбу, всякий погружается в себя и говорит: „Что есть человек и во что он может превратиться?"».
Мари входит в мир волшебный, а, Щелкунчик— в мир реальный для того, чтобы навсегда увести с собой Мари. Лишь Дроссельмейер объединяет эти два мира и незримо помогает своим юным друзьям. Его образ типичен для Гофмана и очень важен в выявлении идейного замысла и эстетической позиции писателя. В Дроссельмейеде есть и автобиографические черты—не в смысле внешних примет 'жизни, а ее духовного содержания.
Советник суда крестный Мари и Фрица Дроссельмейер любит возиться с механизмами, чинить часы и делать затейливые игрушки. Ок добр, ласков и немного, внешне смешон. Но вместе с тем (это не только фантазия Мари, но и истинная реальность в представлении и автора) Дроссельмейер —волшебник, он жил и живет в другом мире, где судьба ,его необычна и трагична. Мудрый и одаренный, он вынужден, повинуясь злой, капризной воле короля, скитаться вдали от родины ив течение пятнадцати лет разыскивать волшебный орех Кракатук, способный снять волшебство Мышильды. Испытывая вечный страх за свою жизнь, обвиненный в несчастьях принцессы, он становится невольным пособником в несчастьях племянника Щелкунчика.
Двойственность Дроссельмейера убедительна и раскрывается че-, рез его отношение к детям, его реальное «я» и ту судьбу, о которой он сам рассказывает Мари в сказке о принцессе Пирлипат. Великолепный мастер и изобретатель, создатель прекрасного и необычного вынужден подчиняться обстоятельствам, а творческие возможности его не могут быть выявлены вполне. Все самые невероятные сказочные ситуации объяснимы и будничны с точки. зрения реальных событий, и потому Дроссельмейер все время остается загадочным и одновременно привычно обыденным, заботливым крестным и сказочным волшебником. Через этот образ писатель выявляет важнейшую мысль: скрытая жизнь, подавленная существованием, и есть настоящее творческое, истинное начало в человеке.
Характер и облик Мари в сказке раскрывается постепенно. Гофман нигде не дает ее внешнего портрета, и в начале сказки вырисовывается образ обычной девочки, доброй, послушной, чуткой. Известно, что ей всего семь лет, но потом этот факт становится маловажным. Постепенно через реакцию Мари на события, происходящие в доме Штальбаумов, возникает образ незаурядной, поэтичной натуры, обладающей художественным видением мира и большой душой.
С первых же страниц повествования Гофман подчеркивает глубокую убежденность Мари, что Щелкунчик и чудесный замок, сделанный мастером Дроссельмейером, — все это реальное. Незаметно, через отношение Мари к Щелкунчику писатель переходит к серьезному тону. В сказке остается неясным, откуда появился Щелкунчик, но Мари уверенно связывает его появление с Дроссельмейером, который для. нее — поэзия и сказка в их реальности.
Мари помогает Щелкунчику, бросив в мышиного короля башмачок, но не спасает его окончательно, потому что решающая битва происходит за пределами сказки, и об этом лишь упоминает Щелкунчик. Спасение Щелкунчика из страшного заколдованного плена происходит благодаря верной и преданной любви Мари, преодолевшей колдовскую злую силу 8. Предчувствуя необычную судьбу Мари, Дроссельмейер еще до появления Щелкунчика говорил девочке: «Ты прирожденная принцесса!»
"Фриц, брат Мари, тоже восприимчив к сказке, но, как говорит его сестренка, совсем «огрубел от военной жизни», и это лишает мальчика той чуткости и человеческой доброты, которые могли в нем развиться. Он вовсе не выглядит у Гофмана маленьким злодеем, и зубы у Щелкунчика сломал он из-за шалости, а вовсе не от злого умысла сделать дурно. Но пути Фрица и Мари расходятся, он остается в более глухом и черством мире, и постепенно его образ исчезает со страниц сказки. Фриц уходит в мир взрослых.
Таковы основные гофмановские образы, перешедшие не без изменений в план Петипа.
Балетмейстерская разработка будущего балета определила основные отличия сюжетной канвы от литературного первоисточника. У Гофмана сказка начинается с праздника елки в тесном семейном кругу, в балете —это большой бал, на котором присутствуют дети и их родители. Изъят в балете рассказ Дроссельмейера о принцессе Пирлипат и ведьме Мышильде, поэтому сражение игрушек и мышей происходит не из-за «родовой» мести мышиного короля, как это было у Гофмана, а потому что мыши хотят съесть пряничные игрушки и лакомства, висящие на елке. Неясным становится в плане Петипа и факт превращения Щелкунчика в прекрасного юношу. Это можно отнести за счет чудес, которые всегда происходят в сказках. Не связано с повествованием Гофмана и появление юных героев в зимнем заснеженном лесу, а затем плавание по розовому морю — все это принадлежит к тем же чудесам сказки (образ розового моря у Гофмана есть). Совершенно неясным остается, почему так ожидали в Конфитюренбурге Щелкунчика и его избранницу, откуда появились сестры Щелкунчика. Жители Конфиткренбурга тоже плод фантазии авторов сценария. Добрый Дроссельмейер превратился в злого всемогущего и таинственного волшебника. В сценарии балета не раскрыто противоречие и сложность его натуры.
Частичному изменению подверглись и имена героев: Мари превратилась в Клару, а фамилия ее родителей стала Зильберх:ауз.
В плане Петипа большой дивертисментный второй акт не уравновешивает первый, действенный акт. Чтобы получилось- гармоничное целое, нужен был еще один акт, фантастический или действенный. Этот основной просчет авторов сценария композитору предстояло компенсировать чисто музыкальными средствами.
J Все действие балета в плане Петипа разбито на два акта и три картины. Каждый небольшой эпизод под своим порядковым номером содержит описание действия, характеристики -персонажей и музыки, какой представляет ее себе хореограф. Иногда это общие пожелания, например, «шумная и ликующая музыка, 125 тактов на 3Д,. очень увлекательных и горячих», или «8 тактов тихой и таинственной музыки». Указаны количество тактов, темп, размер или тип танца, например: «Дьявольское па заводных кукол. Довольно быстрые и синкопированные 2Д — 48 т.».
Интересно стремление Петипа подсказать композитору процесс развития музыкального образа. Это сделано подчас наивно, и Чайковский, усложняя, бесконечно обогащая основную мысль Петипа, внося какие-то коррективы, вместе с тем послушно следует за тем, что предлагает -балетмейстер. Например, о. выходе Дроссельмейера 6н пишет; «Музыка очень серьезная, немножко пугающая и даже комическая. Движение широкое от 16 до 24. т,» — и дальше: «.Музыка мало-помалу изменяет характер 24 т. Она делается менее грустной, более светлой й, наконец, --становится веселой». В' иных случаях Петипа даже оговаривает введение тех или иных инструментов: «16 т. для колыбельной, которая прерывается 8 т. фанфары рогов, труб и других медных инструментов».
В первом акте заметно стремление балетмейстера сочетать танцевальные сюиты с большими действенными сценами. Сюиты, по мысли Петипа, должны выявить характеры персонажей. Первая большая сюита — маскарад детей — включала несколько национальных танцев. Однако по требованию Всеволожского, эта сюита была изъята и замелена галопом детей и выходом родителей. Вторая сюита (кукольная) вводит в мир таинственного и непонятного детям «оживления» кукол волшебником Дроссельмейером. Большие действенные сцены завершаются массовыми танцами; второй раздел первого акта — сцена ночью — представляет собой грандиозное Pas (Taction, в котором значительная мимическая роль принадлежит Щелкунчику. В первом акте у него нет самостоятельной танцевальной характеристики, хотя он возглавляет кукольное войско во время двух сражений и участвует в больших заключительных танцах акта — во второй картине.
Второй акт, видимо, по мысли Петипа, как бы возмещает недостаток сюитной танцевальности первого. Основу его составляет дивертисмент, большая пантомимная сцена встречи Щелкунчика и Клары в Конфифитюренбурге, представление Клары сестрам Щелкунчика и его рассказ о сражении с мышиным королем и о благородном поступке Клары. Рассказ —это самая неблагодарная форма для балета, так как он ведет либо к чистой пантомиме, либо к введению действия в действие. Чайковскому удалось преодолеть и эту трудность. Основное место во втором акте, как сказано выше, занимает сюита национальных танцев, частично перенесенная из первого акта (танцы маскарада), сменяющаяся массовым вальсом и классической сюитой, в свою очередь завершающимися большим апофеозом — общим массовым танцем. Лишив второй акт действенности, Петипа рассчитывал на исполнительское искусство артистов, на великолепную музыку Чайковского и на эффекты сценического характера.
С легкой руки Асафьева сценарий «Щелкунчика» часто упрекают в отсутствии вкуса Петипа и Всеволожского, называют Конфитюренбург пошлым и т.д. Думается, что, идя от Гофмана, авторы сценария и плана остроумно решили традиционный дивертисментный финал нового балета. Портретные же описания всяких «кондитерских изделий» относятся к зрелищно-постановочной стороне, наименее устойчивому и недолголетнему компоненту спектакля. Если музыка живет вечно, танец в классическом своем варианте живет столетия, то жизнь оформления спектакля коротка. И думается, что Чайковскому мешали при сочинении второго акта не эти детали, а ощущение негармоничности целого, отсутствие логики в развитии образа, нарушение пропорций формы.
Отсюда и возникли поиски новых путей и средств создания целостности всего произведения.
План Петипа стал для Чайковского отправным моментом для собственного, как всегда очень индивидуального прочтения фабулы балета.
На сей раз в театральной музыке композитора появлялась новая тема-тема детства, впрочем, для творчества вообще не новая. Детская " фантазия, наделяющая все волшебное чертами реальности и поднимающая эту реальность, обыденность до высот большой чистой поэзии, —тема нелегкая для сценического воплощения, и Чайковский увидел в плане Петипа не сказочную феерию, эффектную и поражающую, имеющую лишь внешние признаки сходства с литературной основой Гофмана, а серьезное, глубокое по содержанию произведение. В нем раскрывается не. только детская душа с ее особым видением окружающего, но и показан решительный перелом, момент качественного изменения и преобразования человека на пороге юности, нового открытия мира, его радостей и тревог и прежде всего огромной уверенности в счастье, Этот психологический подтекст и стал основным содержанием музыки. Зрелый мастер, работающий в области трагедии, решающий самые сложные, общечеловеческие проблемы, художник, в произведениях которого зловеще звучат темы рока и неизбежности смерти, обращается со всей серьезностью к далеким, на первый взгляд, от основных образам детства. Эта тема давно жила в творчестве Чайковского, не выступая на первый план в крупных произведениях и циклических формах, пока не подготовила рождение «Щелкунчика»,
Среди произведений о детях и для детей, написанных до «Щелкунчика», есть два цикла небольших пьес и песен — «Детский альбом» (1878) и «Детские песни» (1883).
«Детский альбом» состоит из двадцати четырех пьес самого разнообразного содержания. В них отражен мир ребенка, тут и впечатления от окружающей жизни, отношения со взрослыми и подражание им; игра с куклами у девочки, игра с лошадками и солдатиками у мальчика.
В детстве душа особенно восприимчива и открыта навстречу музыкальным впечатлениям, навстречу песне. Поэтому в цикле много песен и танцев. Наконец, в жизни ребенка занимает огромное место сказка и мир чудес, населенные добрыми и злыми силами.
«Детский альбом» можно представить себе как маленький балет из жизни детей. И этому подтверждение не только содержание и образный строй цикла, но и огромная роль танцевальное™, жанровой основы и метроритмических контрастов.
В цикле намечаются определенные тематические группы пьесок; в некоторых из них есть элементы характерных сюит, много собственно и танцевальных эпизодов («Вальс», «Мазурка», «Полька» и второй вальс — «Шарманщик поет»). Цикл обрамляют пьесы, близкие по содержанию и настроению («Утренняя молитва» и «Хор»). Такую же арку составляют два музыкальных пейзажа («Зимнее утро» и «Песня жаворонка»). Маленькие зпизоды-игры можно представить как танцы-действие («Игра в лошадки», «Мама», «Марш деревянных солдатиков», «Болезнь куклы», «Похороны куклы», «Новая кукла»). Затем следуют две характерные танцевальные сюиты: народная русская («Русская песня», «Мужик на гармонике играет», «Камаринская») и сюита песен разных национальностей («Итальянская песенка», «Старинная французская песенка», «Немецкая песенка», «Неаполитанская песенка»).
Наконец, таинственный образ возникает в двух музыкально очень ярких эпизодах —«Нянина сказка» и «Баба-яга». Интересен один из последних эпизодов — «Сладкая греза», в котором живет тема мечты, предчувствия новой радости.
Таким образом, в «Детском альбоме» оказывается намеченным чуть ли не весь образный строй будущего «Щелкунчика». Можно провести и более непосредственные аналогии и связи, образные и даже интонационные. Полька Клары из первой картины «Щелкунчика» вырастает из Польки «Детского альбома»:

Примечательны тут интонационные совпадения (скачки на сексту) и близость ритмической формулы. Уловимы связи между «Вальсом» из «Детского альбома» и праздничным танцем в финале балета (№ 15).
Широкие ходы мелодии, начинающейся со второй доли ??? и
мелкий ровный бег восьмыми —из сопоставления этих двух ритмических образований рождаются основные темы вальсов:

 

Тема «Сладкой грезы» имеет в основе своей восходящее движение и секвендионное развитие. Тот же тип мелодического развертывания к секвешшонного изложения ив теме роста елки в «Щелкунчике»:

Возникают и более опосредованные связи: между «Трепаком» из национальной сюиты второго действия «Щелкунчика» и двумя пьесами из «Детского альбома» — «Мужик на гармонике играет» и «Камаринская». Безусловно, прообразом оригинального трепака послужила народная камаринская, мелодическое зерно которой варьируется в детской пьесе. Здесь основным объединяющим моментом становится не тема и ее развитие, а ритмическая структура. Таковы связи к «Марша деревянных солдатиков» с маршами увертюры и первой картины «Щелкунчика».
Пьеса «Баба-яга» с ее угловатыми интонациями, «бегом» к неустойчивой, остро звучащей гармонии предвосхищает образ Дроссельмейера,: который' сложнее и богаче, но создает то же впечатление манящего, таинственного и злого9.
Наконец, характерная национальная сюита, о которой упоминалось выше, из «Детского альбома» еще «тяготеет» к национальной сюите «Лебединого озера» и вместе с тем предшествует более экзотической (в окончательном варианте) национальной сюите из второго действия «Щелкунчика»,
В «Детских песнях» на тексты Плещеева10 в несколько морализующем тоне Чайковский подчеркнул тему сочувствия и доброго, чуткого отношения к страдающим. Значительное место заняли в цикле и образы природы в их слиянии с мыслями и чувствами детей. Впоследствии образ Клары будет обогащен именно этими чертами, которые проявятся в отношении к Щелкунчику.
Образы детства возникали в инструментальной музыке Чайковского (в Первой, Третьей симфониях, в Первом квартете, в Первой и Второй сюитах)" как части или фрагменты частей цикла.
В скерцо Первой симфонии впервые у Чайковского появляется вальс. Его теплые лирические интонации, мягкость мелодических линий и вместе с тем непритязательность дают основания исследователям высказывать предположение, что в скерцо и особенно в трио отразились воспоминания композитора о раннем детстве, о жизни в кругу дружной любящей семьи п.
Удивительную одухотворенность придает простой ласковой теме секвенционное развитие с восходящим движением. И это устремление звучит как ожидание радости. Такое же ощущение возникает и в секвенциях роста елки из «Щелкунчика».
Основная часть скерцо —причудливая, ритмически прихотливая, оживленная и одновременно внутренне грустная музыка, близкая образу будущего «Вальса снежных хлопьев»:

В трио скерцо Первого квартета появляется один из первых сказочно-фантастических образов. Остинато виолончели создает несколько угрожающий фон, а тема со скачками и синкопами имеет изобразительный характер. Такого типа движение есть и в одном из эпизодов балета— сцене сражения игрушек с мышами.
Сюиты, написанные в более поздний период, после Четвертой симфонии, открывают новые черты в симфоническом творчестве Чайковского. Здесь сильно увеличивается роль жанрового, характеристического начала. Принцип контраста осуществлен в значительной мере через контраст ритмов.
В сюитах ощущаются черты камерности, гармоничности и равновесия стиля. В Первой и Второй сюитах детские образы составляютоснову самостоятельных частей. Так, четвертая часть Первой сюиты — миниатюрный марш, в котором «игрушечность» подчеркнута высоким регистром всего оркестра.
Из струнной группы заняты только скрипки, разделенные divisi на четыре группы, деревянные духовые без фагота, а также треугольник и колокольчики. К такой прозрачной, хрупкой инструментовке Чайковский обращается впервые. Основная тема марша имеет в основе волевое, решительное движение по звукам тонического трезвучия; ходы на кварту, квинту, восходящие фанфары. При первом проведении тема звучит у флейты piccolo, в дальнейшем она приобретает новую краску у колокольчиков, на фоне струнных. Середина первой части всей формы основана на ровном движении восьмыми. Это ритмический контраст главной теме. Такой прием Чайковский использовал в больших балетных вальсах и в массовых танцевальных эпизодах. Трио имеет более певучую тему (по типу соотношения главной и побочной партий из увертюры к «Щелкунчику»). При ее повторении колокольчики звучат в три октавы, а струнные создают фон тянущимися звуками флажолетов. Возникает сказочный, игрушечный образ, но не механичный, а теплый, человечный. От темы трио ведут нити и к маршам «Щелкунчика», а также к теме Щелкунчика и его гвардии в сцене сражения.
Впервые появляющийся в симфонической музыке детский марш этой сюиты открывает как бы серию игрушечных маршей, встречающихся в произведениях разного жанра позднего периода творчества Чайковского. Один из них —хор мальчиков из первой картины «Пиковой дамы», написанный в ритме марша, подчеркнуто простой и удобный для исполнения. В оркестр введены детская труба (in С) и детские барабаны. Сопровождение каждого куплета варьировано, и особую мальчишескую лихость придают взлеты деревянных духовых параллельными секстаккордами в высоком регистре. Фанфары, трубы поддержаны аккордами четырех валторн. Ритмический рисунок ???) остается все время выдержанным.
Другой мир детских образов возникает во Второй сюите. В четвертой части под названием «Сны ребенка» Чайковский сопоставляет два плана — реальный (основная тема с колыбельным припевом) и фантастический—быстро мелькающие и как будто логически не связанные -образы сна.
. Большое значение в этой части приобретает причудливая игра ритмов и инструментовка:. отсутствуют трубы, тромбон и туба, зато увеличена группа деревянных.
Основная тема подвергается вариационному развитию, и ее звучание приобретает разные окраски, как будто образы реальные продолжают жить в сознании спящего ребенка.
В новом эпизоде появляется тема природы, слышится пение птиц, шорохи леса, перекличка охотничьих рогов и пастушьи наигрыши. Это редкий у Чайковского пример звукописи, и дан он в преломлении светлых грез, ребенка. В целом в этой части сюиты нет пугающих, зловещих образов.
Интересно прослеживается в творчестве Чайковского и еще одна важная для «Щелкунчика» тема —тема духовного роста человека, юношеского предчувствия любви, ожидания счастья и огромного доверия и любви ко всем людям. Она появлялась неоднократно в ранних театральных произведений* композитора: в «Ундине», в «Снегурочке», позже наметилась, но не была осуществлена в оперном замысле «Ромео и Джульетты», зато отчасти раскрылась в симфонической картине «Буря».
Правда, эта тема внутреннего бурного роста ребенка, перехода от детства к юности не была Чайковскому так близка, как тема расцвета любви и утверждения ее, как тема великой радости или великой трагедии в жизни человека. И, наверное, не случайно некоторые из оперных замыслов, где эта тема была важна, остались в ранний период творчества неосуществленными.
В музыке к сказке Островского «Снегурочка» образы юношеских грез, мечты о счастье органически сливаются с образами пробуждающейся весенней природы. И хотя доминирует народно-жанровое начало, 'тема личная, связанная с духовной жизнью героев, раскрывается в полной гармонии, единении и «взаимопонимании» с окружающим миром и природой.

Работа над сочинением музыки к последнему балету происходила несколько необычно для Чайковского — от первого номера к последнему12.
Эскизы к «Щелкунчику» изложены в двух нотных тетрадях. Способ записи таков же, как и в эскизах к «Спящей красавице», в его основе— двухручное фортепианное изложение, преимущественно на двух, трех, а иногда и четырех строках.
В ходе работы возникали некоторые перестановки, изменения, подвергались доработке отдельные эпизоды. Так, начало балета (до появления Дроссельмейера), сочиненное композитором в феврале 1891 года, завершалось национальной характерной сюитой, которая должна была составить танцевальное ядро всего первого акта13. Чайковский написал «Китайский», «Испанский», «Английский» танцы, «Тарантеллу» и начало «Трепака». «Трепак» не записан до конца, и на том же листе рукой композитора сделана следующая запись: «Не докончил, ибо, побывав в Петербурге, узнал, что Всеволожский танцев здесь не хочет и, вероятно, они будут перенесены во 2 действие» (факсимиле 14),
Не все танцы вошли во второй акт. Из сочиненной сюиты, например, не вошел «Английский танец» (факсимиле 15).
На странице, где кончается эскиз детского марша с обозначением; «al Fine с вариантами»14, также есть запись рукой Чайковского: «дальнейшие танцы будут перенесены во 2-ое действие. Теперь petit galop смотри гораздо дальше стр.».
Эскиз маленького галопа для детей (одноголосный) записан в углу страницы, где прерывается запись «Трепака» из характерной сюиты. Основная тема его возникла первоначально как будущая кода сюиты, о чем свидетельствует пометка Чайковского: «Это начало коды, соч. в. Питере на гулянии».
Оставшаяся вместо сюиты ее кода — маленький галоп детей—непосредственно переходила в танец родителей; завершающий весь раздел— «Гросфатер» — Чайковский написал значительно позже.
Характерна запись композитора по этому поводу: «Насчет Гросфатера поговорить с Петипа, сколько раз нужно повторить его и нужны ли варьяции» (факсимиле 16).
Как и при сочинении «Спящей красавицы», продолжительность каждого танца, его характер, даже количество тактов заранее должна было быть определено хореографом. В известной мере решался с ним; и вопрос формы («нужны ли варьяции»).
Интересна страница рукописи, где в одноголосном изложении содержатся наброски всех основные тем первого акта. Очевидно, весь тематический материал возникал до того, как композитор записывал & эскизах музыку по плану Петипа. На страницах рукописи —фрагменты тем Дроссельмейера, «Марша» с пометкой «для олов. солд.», «Вальса снежных хлопьев», «Польки», «Колыбельной» и т. д. (факсимиле 17),
Обращают на себя внимание наброски вальса на нотных строчках, разлинованных наскоро самим Чайковским. На одной из них — нисходящий звукоряд почти на две октавы. Сверху написано: «Вальс — гамма для 2 д.». Потом этот замысел был воплощен не в «Вальсе», а: в Pas de deux, центральном эпизоде второго действия (факсимиле 18).
Пропустив сцену сражения игрушек и мышей, а также Adagio C-dur (первый эпизод второй картины первого действия), Чайковский стал сочинять «Вальс снежинок» сразу же с основной- темы (с четырьмя тактами аккордового вступления). Позже было написано другое большое вступление. О характере этого вступления, как эпизоде, в котором постепенно формируется основной образ «Вальса», упоминается в анализе балета. Эскиз носит следы переработки, поисков наилучшего варианта. Не сразу, например, определилось нисходящее движение во вступлении, напоминающее одну из тем первой части Первой симфонии (факсимиле 19).
Напряженная работа заметна и в эскизах эпизода роста елки. Здесь наибольшее число помарок и исправлений. Уже при подходе к изложению основной темы видно, как Чайковский стремится облегчить фактуру, создать лаконичными и выразительными средствами картину волшебного превращения праздничной елки.
В записи основной темы на верхней, третьей строчке сразу же помечены партии сопровождающих голосов, тот динамизирующий фон, который появляется при повторном проведении темы. На дополнительных строчках записаны пассажи арф.
Диалогическое изложение темы в первом варианте было более протяженным— два голоса имитационно проводили основную тему. В окончательном варианте диалог не трех, а двух голосов стал напряженнее, он устремлен к кульминации. Сокращения коснулись и момента кульминации (факсимиле 20—23).
Эскизы второго действия, созданные летом 1891 года, написаны строго по плану Петипа. В работе над сюитой второго акта Чайковский особое внимание обращал на инструментовку. В целом в эскизах «Щелкунчика» мало пометок, относящихся к будущей оркестровке. Они появляются лишь там, где композитор находит особые эффекты, где особенности того или иного танца часто определяет тембровая «изюминка». Так обозначено появление челесты (помимо вариации сюиты еще и в: финальном вальсе, а также в апофеозе), флейты frullato, кастаньет и другие пометки. Интересны подобного рода обозначения и в эскизах первого акта: «детские инструменты: барабан, кукушка (sol, tni), тарелки, как в симфонии Гайдна» (факсимиле 24).
Большинство страниц эскизных тетрадей к балету «Щелкунчик» имеет вид переписанной рукописи, что свидетельствует о высочайшем уровне мастерства, на котором находился композитор ко времени создания последнего балета.
То обстоятельство, что «Щелкунчик» создан между «Пиковой дамой» и Шестой симфонией, не могло не оказать воздействия на образно-смысловой строй балета. Самостоятельность симфонического развития: музыки оказалась значительно выше и содержательней довольно примитивно изложенной фабулы новеллы Гофмана. Чайковский перешагнул через условности и определенные несоответствия и несовершенства сценария, «протянув руку» Гофману. Задуманный как постановочный, так называемый детский, кукольный спектакль по существу оказался лирико-философской поэмой о мечте и жизни, в которой конфликты и противоречия неизбежны, а на пороге юности они скорее угадываются-, предчувствуются, чем ощущаются как реальность. Жизненная, философская позиция Чайковского остается неизменной в симфонии, в опере, в балете. Взгляд на мир, ракурс видения жизненного пути и жизненного' назначения иные; ведь у героев балета впереди открытие мира.
Философская значительность содержания «Щелкунчика» (по сравнению с предыдущими балетами) должна бы противоречить, на ^первый взгляд, и не совмещаться с развлекательностью внешне незатейливого сказочного представления. Однако эти два плана не оказались взаимоисключающими, й в музыке балета возникло в новом качестве слияние конкретного и обобщенного, изобразительного и выразительного, характерного и лирического начал.
Два акта балета неравнозначны по своей драматургической нагрузке. Первый насыщен множеством разных событий, второй по сценарию танцевально-статичен, в нем почти ничего не происходит. Отсюда и приемы и методы собственно музыкального развития здесь совсем, разные.
В первом акте преобладает принцип многопланового контраста: бытовые и фантастические сцены, разнообразные события внешней, реальной жизни и бурная, насыщенная значительными событиями ночная жизнь, В сценах реальных — безоблачный детский праздник, незатейливое веселье взрослых контрастируют с загадочной фигурой Дроссельмейера. В ночных сценах война игрушек и мышей контрастирует с чарующим колдовством роста елки. Серьезный тон тут соседствует с добродушным юмором, реальное возникает рядом с условным, а в структуре целого акта сцены непрерывного, длительного развития контрастируют ^небольшим завершенным эпизодом. Однако все виды контрастов (образных, тематических, структурных и других) строго подчинены логике единой волны драматургического развития. С этой целью используются средства и приемы, заимствованные из оперы и симфонической музыки, примененные к специфике балетного жанра.
Если балетную музыку рассматривать *как одну из разновидностей программной симфонической музыки, то в первом акте «Щелкунчика» Чайковский находит новые принципы соединения программности описательной— берлиозовской и обобщенной — листовской.
Первый акт имеет незамкнутую структуру. Он членится на две картины, но образно-смысловое деление не совпадает с официальным, формальным. Два самостоятельных мира возникают в первом акте — реальный и фантастический, между тем истинное развитие возникает во взаимоотношении внутреннего мира и окружающей действительности. Именно поэтому фантастика здесь предстает как продолжение реальной жизни. Соотношение этих двух частей (детский праздник и ночные сцены) в драматургии балета то же, что первая и вторая картины «Евгения Онегина»: в недрах реальной, бытовой обстановки рождается могучий" толчок для остро эмоционального отклика во внутренней жизни, обогащения духовного мира. Взаимодействие объективного и субъективного составляет основу содержания почти всех симфоний Чайковского, хотя ни в одной из них нет темы открытия мира и предчувствия его радостей и тревог.
В драматургии лирико-драматических симфоний Чайковского развитие действия начинается в сфере внутренней жизни человека с последующим выходом «вовне» — к объективной реальности, к событиям окружающей действительности, таковы, например, драматургические концепции Первой, Четвертой, отчасти Пятой симфоний. В балете все действие, устремлено к осознанию напряженной жизни человеческого духа, то есть отражен как бы первый ее этап, а готовят его жанрово-бытовые сцены первой картины.
Картины детского праздника елки в балете имеют достаточно обособленный характер. Все первые пять номеров тяготеют к образно-сценической репризности: приготовления к елке, момент ее зажигания и танцы детей и родителей — это экспозиция первой части жанрово-бытовых сцен (№ 1, 2, 3). Средняя, центральная часть —появление Дроссельмейера; раздача подарков и знакомство с Щелкунчиком (№ 4). Здесь возникает образ таинственного, волшебного и непонятная для главной героини связь его с Щелкунчиком.
И, наконец, № 5 —реприза первых трех номеров: снова танцы детей и родителей, прощание и уход гостей. В этом разделе преобладают завершенные эпизоды — «Марш», «Галоп», небольшие танцевальные сюиты, «Гросфатер» и т. д.
Следующий раздел первого акта —несколько симфонических поэм, в которых постепенно возрастает роль танцевальности с устремлением к «Вальсу снежных хлопьев». Основой же всего первого акта становится сцена, которая включает в себя и танцевальную сюиту, и пантомиму, и танец-действие. Возникает структура, единица деления которой масштабнее и определяется собственно музыкальным, симфоническим развитием.
В драматургии первого акта типичный для Чайковского принцип волнообразного симфонического развития естественно и точно отражает этапы сценического действия. Каждая из кульминаций сценически вырастает из тех чудес, которые появляются в сказке.
Сцена украшения елки вся устремлена к моменту ее зажигания и веселому маршу. Это первая кульминация и первое чудо в восприятии детей.
Вторая кульминация — сцена оживления кукол, завершающаяся небольшой танцевальной сюитой (второе чудо).
Следующее чудо —ночная сцена роста елки, затем — превращение Щелкунчика в прекрасного принца и лирическая кульминация — следующее за ним Andante (C-dur). Рост елки, битва, Andante и «Вальс» (№6,7, 8,9).
Это три грандиозные кульминации, составляющие три контрастных эпизода и вместе — единство кульминационной зоны.
Утверждение танцевальности в кульминациях первого акта последовательно, и после каждой динамической волны собственно танцевальные эпизоды становятся все более масштабными («Марш», танцевальная сюита, Andante и «Вальс снежных хлопьев»).
Два детских марша, (в увертюре и в сцене № 2) создают в начале спектакля атмосферу светлого мира детства. Увертюра только вводит в действие, отнюдь не предвосхищая событий фантастических, сказочных. Лирико-скерцозный характер ее тематизма подчинен созданию одного образа — грациозного, чистого, радостного.

Главную и побочную тему (увертюра написана в форме сонатного allegro без разработки) объединяет песенно-мелодическое начало, создающее лирический тонус и четкость, единообразие двухдольной метрической пульсации. Энергичная первая тема контрастирует с более плавной, полной внутреннего движения второй. Образы действия и мечты как бы дополняют друг друга, но развития их в увертюре не происходит. При повторениях звучание тем обогащается подголосками, а также новой, более разнообразной фактурой сопровождения.
Классическая стройность, лаконизм, совершенство формы увертюры оттеняется ее оркестровкой. Из медных духовых Чайковский оставляет лишь две валторны, струнные, разделенные на группы, вместе с деревянными духовыми создают прозрачную, гибкую ткань. Стилистически увертюра развивает классицистские традиции 1б.
Второй детский марш тоже основан на сопоставлении мужественного и женственного элементов. Форма сложная трехчастная, тематизм менее обобщен и лиричен, чем в увертюре. Фанфары первой темы (триоли на вторую долю такта), прихотливый, «подпрыгивающий» ритм тиарша во второй теме создают конкретные, зрительные ассоциации с мальчишеской воинственностью и девичьей грациозностью16. Возгласы «военных» труб поручены медным инструментам, вторая тема —струнным; этим подчеркивается контраст тем, хотя, безусловно, права Н. В. Туманина, говоря о единстве образа, состоящего из двух тем.
«Марш» — это уже момент игры, момент действия, и в нем сконцентрированы основные черты обобщенного образа детей — подвижность, жизнерадостность, здоровье, активность. Эти же свойства еще более утверждаются в следующем эпизоде —в галопе. Праздник достигает апогея, и вместе с детьми веселятся родители, наряженные в костюмы эпохи Директории.
Беспечность и радость, а также некоторый оттенок юмористического отношения и плохо скрываемой чопорности взрослых подготавливают перелом в эмоциональном строе действия. Появление загадочного, таинственного Дроссельмейера воспринимается особенно заинтересованно, потому что после незатейливой, но бурной радости наступает тревожащий воображение момент ожидания чудес.
Детский галоп и танец родителей составляют три контрастных эпизода. Галоп продолжает развитие образа скерцозного, изящного, который утвердился и в увертюре и в марше. При той же двухдольной метрике в галопе найдено очень выразительное («веселое») ритмическое ядро— ???. Простота, незамысловатость и одновременно пластичность, «дансантность» мелодической фразы —один из примеров «видения» Чайковским танцевального образа при сочинении музыки. Танцы родителей — менуэт-шествие и тарантелла— несколько стилизованы. В основе тема старинной французской песенки «Добрый путь, г-н Дюмол». Галоп, менуэт и тарантелла — вот все, что осталось от первоначального замысла характерной сюиты.
Наряду с танцевальными эпизодами, создающими радостное, праздничное настроение, завершенными по своей структуре, в экспозиции балета сцена № 1 сразу же вводит и в обстановку ожидания, тревоги и неясных предчувствий. Основная тема статична и однообразна в своем постоянном возвращении к исходному звуку (ля). На этом фоне появляется диалог кларнета и фагота. С возвращением основной темы завершенная трехчастность создает замкнутость первого раздела. Однако в этот' безмятежный мир врываются более напряженные эмоции: взволнованные дети с нетерпением ждут начала праздника, елка вот-вот будет зажжена и настанет чудо.
Во втором разделе первой сцены (piu moderato) действие переключено, оно отражает внутреннюю жизнь детей, эмоциональный тон, связанный с растущим напряжением чувств ожидания и беспокойства. Несколько восходящих хроматических волн, окрашенных мрачным колоритом тембров низких кларнетов и фагота, вызывают к жизни зловещие образы, но это кратковременное сгущение растворяется в безмятежной музыке марша, отстраняющего все тревожное.
Так завершается первая, еще «невысокая» волна драматического действия первого акта. Хроматическое движение баса, гармония уменьшенного септаккордах пониженной терцией, взволнованное «биение» «секундовых интонаций и создают тот комплекс средств, который будет использован в дальнейшем.

Средняя часть в трехмастной структуре первого «реального» раздела всего акта — это сцен а № 4, появление Дроссельмейер а и танец заводных кукол.
Начало сцены (альты на фоне тромбонов) звучит ладово и тонально неопределенно. После ровного танцевального движения предшествующей сцены возникают угловатые контуры темы, не укладывающиеся в мерность ритмической пульсации.
Впервые в этом балете появляется инструментальный речитатив, обычно связанный с жанром пантомимы. Тема — речитатив. Дроссельмейера —один из немногих лейтмотивов балета, оказывающий воздействие на тематизм нескольких эпизодов первого акта.
Пантомимная сцена, подчиненная сюжету, строится в трехчастной форме с динамической репризой, то есть сторона игровая органично воплощается в форме музыкальной.
Речитатив Дроссельмейера в сравнении с речитативами из «Лебединого озера» и «Спящей красавицы» несет большую смысловую и драматургическую нагрузку. Неоднократные проведения этой темы связаны с тембром фагота и бас-кларнета и вызывают ассоциации с мрачными образами оперной и симфонической музыки Чайковского. Правда, здесь есть черты гротеска, несколько внешней «зловещности» и фантастической причудливости. Появление, точнее — внедрение этого образа в атмосферу праздника до некоторой степени аналогично внезапному появлению Графини в комнате Лизы (вторая картина «Пиковой дамы») или темы рока во второй части Пятой симфонии.
Заводные куклы, которых дарит детям Дроссельмейер, таинственным образом связаны с ним. Ведь Дроссельмейер не просто мастер, а мастер-чародей, и поэтому тематизм танцев основан на его теме. Вновь возникает мерность метрической организации, но при этом подчеркивается бездушность и. враждебность этого образа. Виртуозно пользуется Чайковский в первом танце ритмической формулой мазурки, во втором — механического вальса, лишенного выразительности и человеческой теплоты. Скованность, застылость выражены в зерне вальса, его первом двутакте со скачком на нону.
Последний танец —Presto —типичный кодовый галоп, основанный на синкопированной теме, неожиданно оказывается родственным демоническому трепаку.
Если первая маленькая характерная сюита («Галоп», «Менуэт», «Тарантелла») создавала вместе, с маршем радостную беспечную атмосферу праздника, то вторая («Мазурка», «Вальс», «Галоп») вместе с эпизодом появления Дроссельмейера. внесла таинственное конфликтное начало, и лишь после утверждения образа таинственного и страшного начинает вырисовываться образ главной героини — Клары. Ее характеристика складывается постепенно через отношение к событиям, которые продолжают развиваться. Вновь происходит совмещение функций музыкального развития — отражения внешней стороны действия и одновременно экспозиции образа, начала становления личности, роста и движения человеческой души.
В сцене № 5 и отчасти в «Гросфатере» на первый план выступает образ Клары (партия ее пока нетанцевальна). Здесь же появляется Щелкунчик, определяется отношение к нему детей, и, одновременно завершается праздник (следовательно, первая фаза действия).
Ласковый и нежный образ главной героини связан с медленным вальсом (A-dur) лирико-элегического склада с «говорящей» интонацией просьбы-обращения:

Впервые подчеркнуты песенные, распевные интонации, в которых ритмическое начало уходит на второй план.
В большом Pas (Taction — сильно трансформированной классической сюите, завершающейся «Гросфатером», — элементы - Pas (Taction внедряются в танцевальную форму, когда Фриц отнимает игрушку-Щелкунчика у Клары и ломает ее (piu mosso). Вычленение первой мелодической фразы польки, ее восходящее секвенционное движение приводит к драматической кульминации.
Второй разработочный эпизод (на теме средней части «Польки»,
Andante) подводит к «Колыбельной», самой важной, лирической характеристике маленькой героини балета.
Интересны приемы интонационных связей, создающих непрерывность музыкального развития в пределах одной сцены и между ними. Сцена № 5, состоящая из отдельных эпизодов и близких по характеру тем, имеет некоторые сквозные нити. Во-первых, метрическая структура этой сцены симметрична: 6/s — «Вальс», 2Д — «Полька», 2/4 — «Колыбельная», 6/s и 3/s — предыкт и «Гросфатер». Во-вторых, возникают интонационные общие зерна между отдельными темами:

Устремленный ход второй темы -польки прямо подводит к рождению темы «Колыбельной»:

Второй тип интонационных связей сложнее; он возникает между основной темой «Польки» и лейттемой Дроссельмейера, Появление игрушечного мастера производит на девочку такое впечатление, что в ее сознании возникает связь между куклой и кукольных дел мастером. Однако то, что было пугающим, причудливым, тревожащим в образе Дроссельмейера и его механических созданий, стало чистым, светлым, грациозным в образе Клары (см. пример 25а и 34):

 

Позже вариант лейттемы Дроссельмейера в ночной сцене еще более приблизится к «Польке» (первый нисходящий интервал совпадет — см, сцену № 6, Allegro gulsto).
Вторая фаза действия.— ночные сцены начинается с № 6 и переключает в сферу внутренней эмоциональной жизни, отраженной в фантастической форме. Обе большие сцены, завершающие первую картину первого акта, задуманы как. Пантомимно танцевальные эпизоды, где значительно возрастает роль музыки и о симфонической поэмности которых уже было много написано, особенно в связи со сценой роста елки Ч Исследователи отмечали лирико-философскую глубину в отражении темы становления духовного роста человеческой личности, проводили аналогии основной лирической темы (роста елки) с несколькими образами, имеющими возвышенный этический смысл в музыке Чайковского (темы любви Лизы и Германа и любви из «Франчески да Римини», скрипичное solo из «Спящей красавицы»). Действительно, поразительный художественный эффект этих сцен возникает из контраста и сопоставления взаимоисключающих элементов; единства и множественности в форме целого (непрерывность процесса и завершенность малых по размерам эпизодов); предельно контрастного чередования лирических и изобразительных разделов:

«Колыбельная»
Появление мышей
Рост елки
Битва
Andante
«Вальс снежных хлопьев»

совместимости в одной теме изобразительного, зрительного эффекта и одновременно обобщения лирико-патетического характера (почти схематическое секвенционное «бесконечное» движение восходящих мелодических фраз темы роста елки); точнейшего, скрупулезного отражения всех перипетий программы и вместе с тем музыкального содержания, далеко выходящего за рамки сюжетности. Многозначность музыкального образа и его развития обусловлены высочайшим мастерством владения законами драматургии, умения использовать сложную Цепь ассоциаций.
Две заключительные сцены первой картины и вторая картина составляют в балете его лирико-философское зерно. Слова Асафьева о том, что «Щелкунчик» — это симфония о детстве, в первую очередь должны быть отнесены к самым действенным и глубоким его страницам.
Ночные сцены (№ 6 и № 7), как и путешествие Клары и Щелкунчика по заснеженному лесу (вторая картина), есть наиболее разнообразное и последовательное раскрытие эмоциональной жизни человека. Здесь многое еще в сфере предчувствий и наивных представлений, но основные этапы борьбы с самим собой, мужания, победы над жизненными бурями отражены в процессе и именно во внутренней, неопровержимой логике развития образов. В этом — подлинный философский смысл всего произведения.
После «Колыбельной», вновь звучащей в начале № 6 и выполняющей связующую функцию (тематически, сюжетно20) и одновременно вступительную к новой фазе действия, начинается первый этап напряженной внутренней жизни: острое ощущение страха от соприкосновения с непознанным и таинственным (ночные шорохи, возня мышей, бой часов, превращение совы в Дроссельмейера). Это смятение, почти отчаянная борьба со своими чувствами рождает волю, уверенность в себе, мечту и стремление к ней (рост елки — второй этап действия).
Познав любовь и сострадание, человек идет навстречу борьбе и становится ее участником (сцена битвы— третий этап). Однако радость победы неотделима от смутной тревоги и оттенка печали (четвертый этап —Andante и «Вальс», завершающие первый акт).
Не есть ли последовательность этих этапов концепции, весьма близкой в чем-то Четвертой, Пятой и Шестой симфониям? Не есть ли это отражение памятных вех в жизни многих людей?
Разделение на сцены (этапы действия) соответствует логике сонатно-симфонического цикла, а средства музыкальной выразительности имеют много общего с драматическими симфониями Чайковского и оперой «Пиковая дама». С ними сближает и исподволь входящая трагическая нота, звучащая по-разному, но настойчиво.
Весь эпизод ночных шорохов, боя часов и появления мышей построен на коротких темах и мотивах, объединенных постоянным ровным фактурным движением — фоном, который приобретает иногда тематическое значение. Отдельные короткие фразы, разбросанные по разным регистрам и инструментам (неопределенные стуки, шорохи, попискивания у солирующих бас-кларнета, флейты и флейты piccolo, арфы, тубы), ла-дово неопределенные, постепенно звучат настойчивее, заполняя весь объем звучности оркестра и подводя к трагически звучащей фразе. Эта фраза интонационно и гармонически близка к темам рока Чайковского, Здесь она отражает состояние страха и отчаяния, которое овладевает девочкой. На ровном стаккатированном движении восьмых появляется вариант темы Дроссельмейера. Таинственное обретает черты конкретности, маска с чародея сорвана, предчувствия оправдались: судьба Щелкунчика связана с волшебником, так же, как и мышиное царство, которое готовится к битве.
Как издевательская усмешка звучит тема Дроссельмейера у кларнета и фагота (устанавливается остинатность гармонии уменьшенного септаккорда). Появление мышей сопровождается ровным бегом шестнадцатых, и эта неумолимость движения подчеркнута восходящим его направлением и возникающим в отдельные моменты звукорядом тон-полутон. Волна завершается короткой, выразительной фразой-страданием (на доминантовом органном пункте перед появлением e-moll— первоначальной тональности эпизода).
Начинается еще одно чудо сказки —рост елки и игрушек. Восходящие фразы основной темы этого раздела сначала после подъема двумя уступами имеют нисходящее завершение. Однако развивающая часть строится только на восходящих фразах. Мерное триольиое пульсирование гармонии-фона разбивается двухдольностью метра. Все движение темы состоит из бесконечного устремления вверх, а ее обогащение, заполнение происходит за счет тембрового, фактурного, гармонического, ритмического развития. Тональный план придает логичность трехчастной структуре этого эпизода и подчеркивает три волны в развитии. Долгое пребывание в сфере e-moll сменяется во второй волне b-moll (на доминантовом органном пункте), затем доминантовым органным пунктом к A-dur и, наконец, репризой-кодой A-dur. От начала к концу возникает арка D —Т от e-moll через b-moll (II низкая к A-dur) и длительный; доминантовый органный пункт к A-dur.
Начиная со второй волны Чайковский использует свой излюбленный прием диалогического изложения основного мотива-секвенции. Секвенционные звенья захватывают две с половиной октавы, а изложение темы звучит в октаву, потом в две, в три и создает таким образом: ощущение роста. Диалогическое изложение у струнных, как догоняющие друг друга мысли, захлестывающие чувства, создают лишь дополнительный динамический импульс. Но когда вступают медные инструменты^ колорит мрачнеет, фразы у тяжелой меди получают неожиданно трагическую окраску. Однако торжественная кода, завершающая гигантскую-волну развития поглощает эти реплики и своим ликующим характером утверждает стихию света и радости.
Третья фантастическая сцена—битва —построена как изобразительная картина. В ней несколько волн, и они точно отражают все этапы борьбы, ее напряжение и спады. Н. В. Туманина пишет: «Музыка картины битвы может быть названа фантастическим скерцо». И дальше: «Обаяние этой сцены заключается в ее двойственности: с одной стороны, она рождает ощущение «кукольности», «игрушечности» битвы, с другой, стороны, поражает жуткой и мрачной остротой образов».
Эту картину следовало бы назвать скерцо-маршем, потому что вся она пронизана равномерной пульсацией маршевого ритма. В последовательности намеченных четырех этапов, близких к симфонической цикличности, эта сцена подобна скерцо симфонии, причем его образная: сфера уже возникала в симфонической музыке Чайковского — в Третьей симфонии, отчасти во Второй сюите.
Сцена состоит из двух динамических волн. Первая из них заканчивается победой мышиного войска, вторая—поединком Щелкунчика и мышиного короля во время которого Клара бросает башмачок в короля и тем спасает Щелкунчика.
Тематизм сцены основан, на разных вариантах фанфар и сигналов на фоне маршевой остинатности и темы мышей, которая уже знакома по предыдущей сцене.
Игрушечность подчеркнута в фанфарах тембров высокого регистра деревянных духовых — гобоя, кларнета, флейты. В наиболее напряженные моменты битвы возникает типичное для Чайковского столкновение восходящего и нисходящего движения двух враждебных тематических сфер. Именно в эти моменты появляются медные духовые инструменты (тромбоны). Они привносят неожиданную серьезность, отчего возникает та мрачность образов, о которой пишет Н. В. Туманина.
Сцена заканчивается гибелью мышиного принца. Момент смерти передается постепенным замедлением движения и его остановкой22 в секундовом сопряжении терцовых последовательностей:

Завершает картину, точнее, начинает предыкт к следующей выразительнейшая речитативная фраза со скачком на сексту, которая должна воспроизвести превращение Щелкунчика в прекрасного принца.
Доминантовый предыкт разрешается в C-dur — тонику сцены № 8, с которой начинается вторая картина первого акта. И только перемена декорации является единственным признаком, нарушающим непрерывность развития.
Действие переходит к своему последнему этапу — светлому торжественному финалу, который тоже неоднороден по характеру и настроению и отражает разные грани радости.
Тема Andante — спокойный размеренный трехдольный вариант темы роста елки. В ней то же поступенное восходящее движение, тоже секвенционное развитие. Несколько вариационных проведений основной темы не меняют ее характер, но значительное обогащение фактурой тембром и гармоническим колоритом подведет во втором проведении темы в репризе к монументальной кульминации, {второй по масштабу после роста елки), которая помечена fff, marcatissimo. Триольные унисонные возгласы двух труб и их восходящее движение по звукам трезвучия C-dur перекликаются с солирующими эпизодами трубы в первых балетах Чайковского. В небольшой колористической коде появляются две арфы. Красочная гармоническая последовательность по звукам мажорных трезвучий (Des, D, Es, Е, F, основная тональность — C-dur) отражает как бы те восходящие хроматические ходы, которые имели существенное тематическое значение в сцене сражения.
Оркестровый стиль ночных сцен отличается от стиля предшествующих сцен. Две экспрессивные кульминации (рост елки и Andante C-dur, № 8) своей монументальностью, красочностью, романтической чрезмерностью резко контрастируют, с прозрачным классическим оркестром начала балета (первой фазой его действия).

Жемчужина всего первого акта—«Вальс снежных хлопьев» (№9). Это первый массовый классический танец, который после многочисленных пантомимных сцен естественно обогащает танцевальностью все действенные сцены первого акта балета.
Тема странствий, намеченная в заключительном (четвертом) этапе ночных сцен (с ее выходом из, сферы напряженной внутренней жизни), раскрывается в полноте жизнеощущения, в слиянии с природой и вместе с тем несет в себе смутную тревогу, может быть, связанную с предчувствиями новых испытаний на пороге «взрослой» жизни.
Асафьев в работе «Русская природа и русская музыка» подчеркивает естественность для Чайковского общения с зимней природой, с ее завораживающей неподвижностью и одновременно динамикой—падающим снегом.
В раннем творчестве Чайковского образам русской зимы, теме, странствий и раскрытию внутреннего мира человека в единении с природой посвящена Первая симфония. Наибольшая образно-тематическая связь этого произведения и «Вальса снежных хлопьев» возникает в скерцо (третья часть симфонии — основная тема) и в главной партии первой части (ее втором элементе, выполняющем весьма действенную функцию в развитии этой части).
В сравнении с написанными уже балетными вальсами Чайковский находит здесь новые краски, новые средства выразительности и драматургического развития. Этот вальс стоит несколько особняком среди других подобных сочинений. Композитор отказывается от принципа сопоставления нескольких контрастных эпизодов, из суммы которых возникает целостный образ.
«Вальс снежных хлопьев» невелик и однообразен по музыкальному материалу, который в свою очередь и многозначен. Ни в одном эпизоде балета не возникает такой удивительной гармонии изобразительного и выразительного.
В большом вступлении помпезного характера, служащем прежде всего для практических целей (кордебалет занимает свои места и готовится к танцу), происходит постепенное интонационное формирование темы. Впервые это сделано по оперно-симфоническому. принципу, без отклонений в «дансантность». Так же постепенно формируется в речитативных фразах Сурина и Чекалинского, а затем возникает в оркестре тема ариозо Германа («Я имени ее не знаю»). То же мы видим и в Шестой симфонии Чайковского, хотя содержание, характер самого формирования и' «взаимоотношений» вступления и главной партии иные —значительно более сложные.
Начало вальса вызывает ассоциации с поземкой, с кружением, и завьюженностью снежных вихрей. Не только основная фраза со скачком на квинту, но и хроматические нисходящие ходы напоминают второй элемент главной партии первой части Первой симфонии:

Еще более их сближает тембр флейты в перекличке со струнными. Основная тема (b-moil), — «колыхание» терцовых и квартовых интонаций. Это нисходящее движение, точнее, его опорные точки предвосхищают основную тему Pas de deux из второго акта. Так окажутся интонационно связанными две танцевальные вершины.
Особую неповторимость и своеобразие придают теме ритмические особенности, которые заключаются в синкопировании темы: ее основные фразы возникают как бы с опозданием на восьмую (см. нотный пример 33 б), отчего совсем исчезает акцент первой сильной доли вальса. Размеренная трехдольность метра нарушается двухдольным пульсом аккордов и баса с мягким ниспаданием от гармонии к басу.
Асафьев называет метр вальса двойным трехдольным (двутакт вальса — это один такт с метром.
В репризе (до трио) тема, переходя от флейты к струнным, приобретает трепетность и тревожность. Более нейтральна тема середины (первая часть всей формы).-В ней устанавливается четкая (традиционная) трехдольность с ритмической формулой J J Проведение ее у троомбона интонационно подготавливает хоровую тему трио и как бы
одновременно связывает и с началом, вальса, воспроизводя основные
контуры главной темы:

Основной эффект трио — введение хора мальчиков, поющего без слов за сценой. Хоровой тембр лишь усиливает холодноватый, призрачный, фантастический характер всего вальса. Это могут быть голоса.природы25. Постепенно благодаря варьированию темы и красочному тембровому расцвечиванию возникает яркая динамическая устремленность к общей кульминации вальса, наступающей с началом репризы всей формы. Сначала детские голоса в трио звучат на фоне арф и колокольчиков и скрипок divisi, затем присоединяются медные инструменты.
Активнее и энергичнее становится ритм; энергичная фигура П1 У у валторн и скандирование одного звука у труб одновременно с триолями треугольника и ударами литавр на первую и третью долю (опять биение двух- и трехдольности).
, В.репризе, когда. основная тема звучит в три октавы (скрипки, альты, кларцет, флейта), у тромбонов появляется восходящий подголосок, который пронизывает звучность всей партитуры и одновременно с темой «кружения» (нисходящей в своей основе) создает контрапункт противодвижения двух образов. Подобное противодвижение есть у Чайковского в операх и симфониях как острейший момент столкновения человеческого и «рокового»,.Основные мотивы темы звучат совсем смятенно, и хотя грозный голос тромбона вскоре исчезает, чередование гармонии уменьшенного вводного двойной доминанты и тонического квартсекстаккорда (и каденция арф на ней) вносит драматическое начало в вальс, которое, воспринимается как отражение недавней сцены битвы, где возникало то же столкновение, рожденное противопоставлением двух тематических образований.
. Восходящее движение тромбонов перекликается с подголосками основной темы у того же инструмента в кульминации сцены роста елки'; противодвижение двух линий отмечалось и в кульминации битвы, наконец, на нем строится кульминация Andante (C-dur). Эта общность, не случайна и является еще одной связующей нитью всего цикла.
Значительна по масштабам и необычна по строению кода вальса. Первый ее раздел увеличивает напряженность кульминации, хотя характер музыки меняется: основная тема вальса, как бы сжатая, звучит в темпе presto и в двухдольном размере. Введение хора с измененной темой не меняет общего настроения. Завьюжерность, кружение метели доходит до предела и сменяется спокойным торжественным апофеозом— собственно кодой. Показательно, что чисто танцевальная быстрая («галопирующая») массовая кода уступает место симфонической коде — не на новой теме, как в балете, а на лирической, приобретающей черты дифирамба в размеренном движении26, строится большой раздел, завершающий весь цикл ночных сцен и—шире—весь первый акт.
В коде тема трио звучит в главной тональности одноименного мажора, благодаря чему возникают признаки сонатности в форме целого.
Основная тема вальса e-moll
Трио G-dur
Реприза e-moll
Кода главной темы e-moll
Триоl E-dur

Следует учесть и появление в репризе большого эпизода, гармонически неустойчивого, подводящего к описанной выше генеральной кульминации и имеющего черты разработочности.
Таким образом, первый акт балета, включающий в себя две фазы развития, имеет разные драматургические функции. Экспозиция с ее обстоятельным показом быта, среды, фона подводит к собственно действию—переключению во внутренний мир и напряженному развитию духовной жизни героев. Такое строение значительно больше напоминает драматургию опер Чайковского, чем сюжетные схемы балетных спектаклей. И в «Евгении Онегине», и в «Пиковой даме», и в «Иоланте» мы встречаемся не только с бытовыми сценами в начале оперы, но и с зарождением в их пределах того эмоционального импульса, который дает начало интенсивнейшему развитию центральных сцен. «Иоланта» чрезвычайно близка «Щелкунчику» той же концентрацией, лаконизмом, обострением контрастов и трактовкой по-новому сцены, которая становится центральным разделом в одноактной опере и ведущей формой в балете. Если оперная сцена 27 представляет по существу трансформацию традиционной арии или дуэта, то в балетных сценах «Щелкунчика» (а в первом акте они становятся основной композиционной единицей) концентрируются черты и признаки всех основных балетных форм — характерной и классической сюит, Pas (Taction и пантомимы.
С оперной, а также с симфонической музыкой роднит в драматургии «Щелкунчика» и использование приема резкого, внезапного внедрения рокового начала в размеренное течение действия. Это предельное обострение контраста вызвано и чисто оперной, отстраняющей функцией: безмятежной по характеру сценой перед появлением враждебно-зловещего образа (персонажа).
Как и в опере, Чайковский скрепляет здесь структуру целого логикой тонального движения. Главная тональность первого акта — c-moll. В ней звучит тема Дроссельмейера (№ 4), рост елки (№ 6) и «Вальс снежных хлопьев» (№ 8), то есть узловые в драматургическом отношении эпизоды. Второй сквозной тональностью становится C-dur. Он как бы объединяет обе фазы действия: появляется в детском «Галопе» {№ 3), в танце родителей («Гросфатер»), в № 5 и № 6, в «Колыбельной», в Andante (№7).
В первой фазе существенное значение имеет A-dur, а потом и в завершении эпизода роста елки во второй фазе. Таким образом, возникает терцовая последовательность тональностей (e-moll, C-dur, A-dur) при доминировании e-moll. Все остальные тональности не выходят из этой сферы.
Особый смысл приобретают множественные связи между разными по характеру актами. Одна из них осуществлена в «Вальсе». Поэтому прежде чем перейти к рассмотрению драматургических особенностей второго акта, надо дать оценку «Вальсу» не только как завершающему ^определенный этап действия, но и как воздействующему на дальнейшее развитие.
Уже "отмечалось, что «Вальс» отражает сложный по содержанию мир детской души, в котором произошел перелом от детства к юности. Устремленность к радости и полноте жизнеощущения неотъемлемы от грусти, чувства раскрываются в тесной связи с природой. Восприятие ее через призму внутренней жизни человека еще более органично, чем в ранних произведениях Чайковского (например, в Первой симфонии). «Вальс» естественно связывает первый и второй акты, как бы передавая последнему очень важную тему всего произведения —мужания и открытия мира. Утверждение некоторых исследователей о бездейственности второго акта и несвязанности его с первым актом кажутся совершенно-неубедительными, если воспринимать не внешнее, а внутреннее действие, которое во втором акте напряженно и продолжается логично, несмотря на известные несуразности фабульной ситуации. Но ведь в. детском сознании даже подчас неестественные явления приобретают неожиданную стройность, взаимосвязь й логическое обоснование.
Драматургия второго акта при всем отличии от первого имеет и некоторые общие черты. Его большая завершенность, самостоятельность и дивертисментность подчеркнуты обрамлением. Вступительный и заключительный эпизоды построены на одном тематическом материале. Это образ прекрасного волшебного города, в который вступают герои, как в мечту.
Два больших раздела составляют второй акт. Первый — дивертисмент, характерная национальная сюита: герои входят в мир удивительный, чужой, интересный, но не враждебный. Открытие мира продолжается. Второй раздел — лирическая танцевальная сюита (Pas de deux), окаймленная двумя большими массовыми вальсами.
От характерно-контрастного к обобщенно-симфоническому —таков путь развития и в первом акте, однако во втором достигается большее равновесие этих двух начал и большая развернутость каждого из них.
Образные, тематические, драматургические арки возникают между центрами лирического действия: рост елки, «Вальс снежных хлопьев» и Pas de deux.
Вступление (сцена № 10) вносит новый образный\оттенок в лирическую сферу балета, хотя его тема своим ласковым созерцательным характером сначала напоминает «Колыбельную» из первого акта. Происходит изменение несколько нейтральной (безмятежной ^идиллической) лирики. Пентатонические обороты и мягкие очертания мелодии, размер 7s —все это создает образ гармонический и волшебный, напоминающий
тему феи Сирени из «Спящей красавицы». Еще более пленительным он становится в коде (по программе здесь появляется фея Драже) —тема звучит у челесты на фоне двух арф, флажолетов скрипок и выдержанных звуков валторны, придающих изысканному сочетанию тембровых красок теплоту и глубину. Так уже во вступлении возникает и спокойно объективный тонус повествования, и волшебный колорит, и элементы
драматического напряжения, которые также будут присутствовать в
развитии второго акта.
В небольшом пантомимном эпизоде (№ 11) — в рассказе' Щелкунчика о битве и чудесном опасений его Кларой — Чайковский пользуется приемом сопоставления небольших разнородных Эпизодов, объединенных в одну сцену. Композиция здесь замкнута, в форме ощущаются элементы симметрии: центральный эпизод, основанный на теме мышей, в рассказе Щелкунчика звучит как реминисценция, его обрамляет тема Щелкунчика — обращение к «именитому двору».
Краткие же части этой пятичастной структуры, с одной стороны, развивают лирический образ вступления (плавание fro розовому морю), с другой — вводят в дивертисмент (торжественные фанфары возвещают о начале «парада сластей»).
Мысль авторов либретто ввести танцевальную сюиту «сластей» (то есть жителей этого сказочного города), отталкиваясь от образов гофмановского Конфитюренбурга, реализовалась в великолепную характерную сюиту, в основе которой лежат национальные танцы,
«Мне предстоит сделать очень смелый музыкальный фокус. Второе действие балета можно сделать удивительно эффектно, но. оно требует тонкой, филигранной работы.»28, — писал композитор И. А. Всеволожскому, придавая большое значение музыкальной стороне дивертисмента; И действительно, эта сторона стала много выше и значительней зрелищно-хореографической.
Почти все танцы дивертисмента имеют два названия-: «Шоколад» («Испанский танец»); «Кофе» («Арабский танец»); «Чай» («Китайский танец»); «Трепак» («Русский танец») 29, в танце «Мамаша Жигонь и паяцы» использована подлинная французская песенка «Жирофле-Жирофля», поэтому ее национальный колорит тоже (весьма определен.
Последовательность танцев вновь вызывает ассоциации- с симфоническим циклом: . энергичный, темпераментный «Испанский», медленный, томный «Арабский», скерцозный «Китайский» и плясовой «Русский». «Танец пастушков» —это еще одно скерцо, и финал — «Мамаша Жигонь и паяцы».
Сюитно-симфоническая цикличность здесь лишь подчеркивает полную самостоятельность и оригинальность каждой части, то есть каждого танца. Все танцы лаконичны, формы однообразны —трехчастные с контрастной или развивающей средней частью, В каждом есть свой тембровый или ритмический эффект.
Темпераментный. «Испанский ' танец» осноаан на контрасте двух тем —мужественной волевой и женской грациозной, певучей. Разнооб-разиеритмов и богатство оркестровых красок как бы,уравновешивается тональной устойчивостью (Es-duf.без модуляций и отклонений)- и гармонической (чередование Т.и D вплоть до маленькой коды, где впервые появляется S). Игра ритмических акцентов придает своеобразие и неповторимость танцевальной мелодии^ В основной теме (ее продолжитрлыюеть восемь тактов) акцент на вторую долю приходится в первом,
третьем и седьмом тактах, а в пятом-, шестом и. восьмом/ ;тактах4-г.на
первую долю, при этом возникает структура членения 2+2 +1-+ Г+2, Щ-висимая от ритмической акцентности.
В начале выразительного танцевального мотива Акд прихрдищая на вторую долю, он как бы «отстает» от аккомпанемента на четверть, потом он совладает с сильной долей, а в конце восьмитакта найденное равновесие вновь теряется.
Вторая тема с пометкой «Соп grazia» основана также на ритмическом несовпадении двух- и, трехдольности. Мелодия, изложенная в терцию, имеет в первых двух тактах однообразную ритмическую структуру J.1 J) J J) 1 двухдольность которой контрастирует с четкой-трехдольностью аккомпанемента.

Звучность оркестра камерна., При первом проведении тема возникает у солирующей трубы, затем начинается варьирование оркестровых тембров. Основная «изюминка» заключена в использовании кастаньет. «Арабский танец» — -пример редкого использования Чайковский образов Востока. Здесь звучит мелодия грузинской колыбельной, записанной М, М, Ипполитовым-Ивановым. Томный, грустный, вместе с тем страстный танец, тонко -воспроизводит особенности народного музицирования. «Качающееся» и одновременно неподвижное остинато квинты создает, фон для постепенного, медленного развертывания песни, которое как бы тормозится постоянным возвращением -выразительного оборота, своеобразного рефрена — припева песни.
Приемы свободного импровизирования, свойственные народному творчеству, использованы- в развитии мелодии. Основная тема в каждое новом проведении варьируется, возникает ее расширение благодаря постепенному «завоеванию» высоких звуков при неизменном поступенном возвращении к тонике с затейливыми каденционными орнаментами. Третье проведение начинается на терцию выше и достигает еще более высокого звука, а нисходящее движение замедляется, и оно уже не поступенное, а хроматическое.
Привлекательнейшим средством выразительности в «Арабском танце» я является смещение акцентов в: теме: сначала, на первую, долю такта, в следующем такте — на вторую а далее — на третью. Это создает затейливый ритмический узор, который резко контрастирует с абсолютно ритмически-ровным фоном:

 

Ладовая организация темы очень богата: звучит гармонический, натуральный и. мелодический миноро-мажор. В инструментовке Чайковский использует национальный колорит и особенности звучания народных кавказских ансамблей, состоящих из трех тембровых красок,— струнных (в качестве фона), солирующих деревянных духовых (тема у кларнетов, английского рожка и бас-кларнета, фаготов) и ударных (один из приемов извлечения звука — проведение пальцем по коже барабана).
Интересны динамические обозначения в музыке танца — почти все время р и рр, самая громкая звучность — mf, а последние аккорды —на ррррр.
Быстрое скерцо сюиты — «Китайский танец» —основано на комическом противопоставлении высокого регистра (флейты) и низкого (фаготы).
Динамика танца — постепенное увеличение количества ритмических рисунков, их «наслоение» приводит к кульминации — коде со сложным контрапунктом.
В русском танце подчеркнут его массовый характер. Здесь звучит наиболее полно оркестр, а противопоставление tutti и низких струнных (мужской группы кордебалета) составляет контраст основной и средней части.
При единообразии ритмической танцевальной формулы (J J~)y
особое выразительное значение приобретает смещение акцентов и в : динамических контрастах.
Во втором скерцо сюитного цикла — в «Танце пастушков» — грациозную песенную тему ведут три флейты на фоне pizzicato струнных. Особую изысканность придают теме виртуозные взлеты флейты. Размеренное движение темы продолжается и в средней части, но здесь благодаря тембрам медной группы она приобретает черты маршевости.
Заключающий сюиту танец «Мамаша Жигонь и паяцы» также состоит из контрастных эпизодов — танцевального и песенного. Реприза выполняет функцию коды всей сюиты.
Таким образом, основой сюиты становится принцип контраста, многообразно воплощаемый^ цикле. И вместе с тем есть некоторые объединяющие моменты, касающиеся прежде всего приемов развития. Помимо» стройности тональных сопоставлений (движение по терциям Es—g—В и далее по квинтовому кругу G—D—А)—многократное использование ритмических остинато; тембровая характеристичность (инструментальные находки почти в каждом танце) и удивительное ритмическое разнообразие, проявляемое в переменной акцентности; лаконизм и однообразие музыкальных форм, использование трехчастных структур с контрастной средней частью, использование принципа варьирования.
В дивертисменте с его филигранной отделкой всех элементов музыкальной речи особенно ощутимы связи с глинкинской традицией. Прямые аналогии возникают между «Испанским танцем» и «Арагонской хотой»30» между «Арабским танцем» и арабским танцем из «Восточной сюиты» «Руслана», между «Трепаком» и «Камаринской».

Завершающий этап действия балета состоит еще из одной циклической формы. Два вальса обрамляют большое Pas de deux—единственную в балете традиционную по форме классическую сюиту, выходящую по своему содержанию и особенностям развития, как будет- видно из анализа, далеко за пределы собственно балетной музыки.
«Вальс цветов» (№ 13), в отличие от «Вальса снежных хлопьев», продолжает традиции больших массовых вальсов «Лебединого озера» и «Спящей красавицы». Сближают те же приемы постепенного мелодического обогащения и лирического расцветания основного образа через сопоставление нескольких тем, контрастно дополняющих друг друга. На смену прозрачному звучанию оркестра IB сюите, тонкой детализации приходит красочная декоративная манера широкого мазка, полного, яркого звучания оркестра и его сочных тембров.
Развернутая каденция арф на нейтральном музыкальном материале, вводимая для построения кордебалета, создает атмосферу торжественного ожидания, и первая тема у валторн с движением по тонам мажорного трезвучия звучит величаво и празднично. Классически стройная форма сложной трехчастности основана на сопоставлении четырех тем. Движение выразительных тем направлено от импозантной первой, имеющей подчеркнуто гармоническую основу, к песенно-романсной теме: средней части:

Устремленность тематического развития к яркому мелодическому зерну была свойственна вальсам и в ранних балетах (особенно в «Лебедином озере»).
Активному мужскому началу первой темы противостоит «женское» плавное хроматическое движение темы средней части. В ее задушевных интонациях ощущается близость к «онегинскому» стилю. «Можно предположить, — пишет Н. В. Туманина,— что, работая над произведением, воспевающим детство и юность, Чайковский вспоминал светлые образы произведений, созданных им'в юности»31. Не только сходство с вальсом из «Онегина», как отмечает Туманина, но прежде всего близость к вокальной партии этой оперы ощущается в первой теме средней части, в частности — к фразам и репликам Ленского (и особенно ритмическое сходство с ариозо «Я люблю вас»).
Вторая тема средней части —лирический центр вальса — сочетает в себе удивительную пластичность, танцевальность (небольшой диапазон, плавность, «вращательность» движения мелодии) - с романсовой распевностью. Зерно темы —нисходящие секундовые интонации с задержанием и акцентом на первую долю — создают образ эмоционально насыщенный, несколько элегический.
Велико значение ритмических контрастов в сопоставлении разных тем вальса. Ровность движения, четкость, акцентов на сильную долю в первой теме вальса внутренне нарушаются совершенно несимметричным ее строением. Первый период состоит из семи тактов, а его членение— 4 + 3. Второй элемент основной темы имеет структуру: 2 + 2+5, то есть состоит из девяти тактов, а в середине первой чисти возникает равномерность опять-таки несимметричного деления 3 + 1, Между тем там, где песенно-романсное начало выступает на первый план, возникает и ритмическая четкость, единообразие и квадратность строения.
Общая композиция вальса обладает стройностью, в ней есть черты симметричности. В каждом из разделов соблюдается парность музыкальных элементов, тем, образов. Структурная «строгость» нарушается только однажды — в репризе при подходе и в момент кульминации.
Динамика вальса, таким образом,—в движении к песенно-романсному началу в средней части и к кульминации репризы.

Кульминационная зона прежде всего выделена тонально— после длительного пребывания в сфере D-dur (главной тональности вальса) происходит внезапный сдвиг сначала в B-dur, а потом и в F-dur. В разделеА очень светлое праздничное проведение основной темы в F-dur с устремлением к звуку b резко выделяет этот момент: и вместе с тем внутренне связывает с основным вариантом темы, в которой это b было своего рода «камнем преткновения». Ведь безмятежность движения по трезвучию D-dur нарушалась «препятствием» — септаккордом двойной доминанты с акцентом на VI низкой ступени. Тот же b появлялся и во втором элементе — теме, тоже значительно подчеркнутой:

 

Единство и внутренние связи при контрастах тем проявляются й в Ш интонационном родстве. Два элемента имеют «сквозное» значение: 1);?од.по звукам разложенного мажорного трезвучия; тема А, В, родства В и второго такта С, D'; 2) хроматическое опевание устойчивых тонов: второй элемент А; четыре такта темы В; начало С, D (как расширение триольной фразы изтемы В).
Объединяющим. моментом служат и близкие родственные связи» в тональных отношениях между отдельными частями вальса.
Торжественно начавшийся «Вальс цветов» имеет необычную для
монументальных массовых балетных вальсов коду. В эпизоде вычленяется триольная фраза, которая вносит скерцозное начало, легкость и воздушность. Вальс непосредственно переходитвPas dedeux (№ 14) — симфоническую и танцевальную кульминацию всего балета. По содержанию, то" есть насыщенности внутренним действием, оно близко к эпизоду роста елки и является своеобразным его продолжением и завершением. Бели рост елки звучит как вопрос (устремленность в незнакомое), то Pas de deux — это ответ (устойчивость эмоционального состояния от полноты жизнеощущения, в которое органично включено и драматическое видение, потому, что вряд ли есть цельность восприятия без ощущения контрастов жизни).
Тема первой части Pas de deux, Andante maestoso, предельно проста — это нисходящий звукоряд в пределах октавы. Повторяемый несколько раз, он окрашивается то минорным, то мажорным ладом. Выразительность и экспрессивность темы зависит и от ее гармонической окраски, полноты звучания, и от ритмического рисунка. Фигурации фона придают черты декоративности и вносят трепетность, размах и «дыхание».
Особое значение в Pas de deux имеет средний раздел, Росо piu mosso, где появляются образы драматического напряжения и даже трагического отчаяния, которые, как и в сцене роста елки, выходят за пределы балетных образов.
Необыкновенный размах симфонического развития в лаконичной форме, использование приемов, свойственных оперной и симфонической музыке Чайковского, внедрение конфликтного начала \ в эпизод позволяют выделить его, как наиболее яркий пример воздействия симфонических принципов Чайковского на балетную музыку,
В среднем разделе появляется новая песенная тема. После двух ее диалогических проведений секвенционная разработка одного из мотивов приводит к генеральной кульминации, звучащей, как голос скорби и огромной душевной боли.
Процесс мелодического развертывания «зерна» и его развития по складу счень близок к рассказу Франчески из «Франчески да Римини» (их сближает тембр кларнета). Первый элемент повествователен, элегичен, второй — страстный, устремленный к кульминации, порыв которой приводит к превращению, лирического образа в трагический.

Очень сжат и «взрывчат» подход к кульминации — проведение основной темы Pas d'action. Значительный по размерам доминантовый органный пункт (он устанавливается с. момента появления второго, восходящего элемента темы средней части) захватывает как бы и начало репризы, то есть проведение основной темы. Этот прием, известный по разработкам Четвертой и Шестой симфоний в масштабах больших развернутых построений, здесь приобретает особую выразительность. Неожиданность, «прорыв» трагической эмоции подготовлен и одновременно внезапен. Стремительное «низвержение» возвышенной патетической темы неуклонно. Равновесие восстанавливается на короткий момент <с появлением в начале репризы тонической гармонии, и снова продолжается разработка темы, кульминационная зона расширяется, захватывая, по существу, всю репризу Adagio: неоднократно проводится нисходящая тема, ускоряется ритмический пульс, вычленяются отдельные элементы темы, а на их фоне неумолимо движется восходящий мотив низких медных инструментов. Так возникает эффект противодвижения двух музыкальных образов, известный по трагическим кульминациям симфоний и опер Чайковского:

Основная тема в этот момент приобретает черты мужественности, настойчивой решительности. Это ощущается ив ритмической поступи, и в утверждении тональности G-dur. «Здесь развивается мысль о сопутствующей мечтам и надеждам юности страстной борьбе за жизнь»,— писал Б. В. Асафьев об Adagio32. :Кода Pas de deux на тоническом органном пункте снимает драматическое напряжение кульминации, хотя как отголосок ее звучит быстрое восходящее хроматическое движение всего оркестра, растворяющееся в заключительных трелях и арпеджированных сопоставлениях минорной S и мажорной Т.
Такое переключение из симфонического в танцевальный план встречалось и раньше в Adagio «Спящей красавицы» (Adagio Pas d'action из пролога), однако подлинно трагедийный размах в пределах столь лаконичной формы нигде еще не был достигнут с таким совершенством. Возвышенная патетика, элегическая мечтательность, внезапное развитие трагических образов, как бы «укрощенных» волевым, импульсом, и, наконец, умиротворение и, может быть, обманчивый покой — такой диапазон чувств, мыслей безгранично расширяет и углубляет образно-смысловую нагрузку симфонически-танцевального искусства.
Отблеск тревожного света Adagio ложится и на вариации солистов этой классической сюиты 33. Мужская вариация написана в ритме тарантеллы. В нисходящих, падающих и прерывистых фразах заключен неожиданный для темпераментного итальянского танца оттенок печали:

Знаменитая женская вариация феи Драже возникла из замысла Петипа, в программе которого указывалось; «Надо, чтобы было слышно падение капель воды в фонтане». Колористическое «чудо» заключается в использовании нежного и чистого тембра челесты. Нисходящие мотивы бас-кларнета вносят настороженность и тревогу;, тусклый, почти мрачный тембр его создает враждебный, неумолимый образ, который так экспрессивно раскрылся в медленной части сюиты. Сложное содержание вариации феи Драже —это последний этап в развитии линии внутреннего действия, составляющего основное, непрерывное и само стоятельное развитие музыки балета, когда сюита, «Финальный вальс и апофеоз» переключают вновь действие в сферу праздничности, массовой танцевальности.

Кода всего балета тонально, тематически и ритмически имеет крепкие связи со всем предыдущим материалом и не выделена в отдельное, дополнительное звено, как в «Спящей красавице». Прежде всего характерны связи сюиты и «Финального вальса». Показательна интонационная близость тематического «ядра» сюиты к мелодии «Вальса снежных хлопьев», с которым связывает также и тональная общность вариаций феи Драже и Adagio, Нисходящие (хотя и завуалированные)" мотивы вариаций тяготеют к минорному варианту темы Adagio e-moll. Единство развития подчеркивается тональным планом сюиты:

Adagio e-moll G-dur
I вариация h-moll
II вариация e-moll
Кода D-dur

В высшей степени справедлива мысль А. А. Альшванга о новых чертах театрального стиля в «Щелкунчике»: «. Идея — представить человеческую жизнь в.виде чередования музыкальных образов страдания, борьбы и просветления — высказана тут в новой и оригинальной форме представления, а не психологических переживаний действующих лиц, как, например, в операх Чайковского и отчасти в двух предыдущих балетах. Однако полное преобладание внешних признаков жанра, то есть полное господство сценической условности, не было и не могло быть задачей Чайковского».