Ю. Розанова - Симфонические принципы балетов Чайковского

Чайковский (книги, литература)

Чайковский - ноты



Литература, ноты, нотные сборники

 

Заключение

 

 

Достижения Чайковского в области балетной музыки были тесно связаны с эволюцией его оперного и симфонического творчества. Осуществление реформы и создание русской балетной классики стало возможным благодаря тому, что Чайковский рассматривал музыку балета как равноправную среди других музыкальных жанров и как равноценный компонент балетного спектакля. Самостоятельное воплощение средствами музыки содержания произведения и его идеи, создание характеров и развитие их предъявило к балетному театру новые требования, с честью выполненные.хореографами и исполнителями — современниками композитора. Чайковский отнюдь не автономизировал музыку в спектакле, но, напротив, самостоятельность ее потребовала новых связей с хореографией, и они возникли. Задача отразить в танце не состояние, а процесс была поставлена впервые, и, решенная, она открывала новые пути развития симфонического танца.
Чайковский обогатил балетную музыку симфонизмом, неотъемлемым свойством своего музыкального мышления. Симфонизм как метод отражения действительности одинаково свойствен произведениям Чайковского во всех жанрах: и в оперном, и в симфоническом, и в балетном. Использование его стало необходимым прежде всего вследствие юбщей направленности содержания всего творчества Чайковского, воплощения и раскрытия значительных проблем человеческой жизни, Балеты как особая часть наследия композитора в специфических формах и образах отражают серьезные и глубокие идеи, высокий пафос -борьбы человеческой личности против насилия и зла.
Как оперный композитор Чайковский обогащал балетную партитуру приемами и -методами оперной драматургии, В связи с этим для него очень важным был вопрос о драматической основе балета. И если «Лебединое озеро» с его «перепевами» многих и разностильных литературных источников (легенда, сказка, поэма) и лишь намеченными образами неразработанной фабулы было принято композитором, то только потому, что музыкой он мог доразвить, конкретизировать ц создать самостоятельную версию драмы. В «Спящей красавице» качество литературного источника совсем иное. Великолепная сказка Перро хотя и подверглась переработке с учетом сценических требований, но не утратила своих достоинств, и Чайковский создал более значительные характеры, герои его интересны как человеческие личности. В основу. третьего балета положена новелла крупного писателя XIX века, родоначальника немецкого романтизма. Сложность, внутренний подтекст, многозначность образов были воплощены в балете через оригинальное сквозное действие, развертывающееся в форме сказочного повествования.

Подходя к балету, как к драматическому произведению, Чайковский в музыкальном воплощении пользовался средствами, общими и для оперы и для программной симфонии.
По высказываниям композитора известно, что сказочно-фантастический сюжет он считал возможным для себя воплощать только в жанре балета, тогда как опера должна быть связана с жизнью реальных людей в конкретной обстановке. Обращение к сказке в балете вызвано не только тем, что язык танца как искусства обладает большей условностью, но также той ролью, которую должен был сыграть балет в утверждении основной темы творчества Чайковского — стремления человека к счастью и победа над мраком и злом.
В отличие от оперных героев Чайковского, которые часто трагически завершают свой жизненный путь, герои балетов достигают желанной цели и приближаются к своей мечте.

Сказочные герои балетов близки оперным образам, и в этом невозможно не видеть претворения глинкинских «русланистских» традиций. Вполне уместны проведенные в труде Ю. И. Слонимского театральные и литературные аналогии Одетты, Авроры и Клары с Татьяной, Иолантой и другими женскими образами Чайковского, а также с некоторыми героинями произведений Толстого, отчасти Тургенева 2.
Вместе с тем само понятие «образ героя» в балетном спектакле, в сравнении с оперным и тем более литературным, несколько иное, f Балетный образ имеет более обобщенный характер и в этом смысле ближе к симфоническому. Действительно, образ Одетты — образ любви, надежды, радости, томления и страдания —складывается не только из музыки сольных эпизодов партии героини, но и всей лирической сферы балета, раскрывающейся прежде всего в «лебединых» актах. То же самое можно сказать и об Авроре: в сюите Pas de six из пролога феи награждают различными добродетелями маленькую принцессу, и их танцы уже становятся ее характеристикой, полной и разнообразной.
Вся атмосфера детского праздника создает в «Щелкунчике» образ его» героини, прежде чем она сама начинает действовать в балете.
В параллелях с оперными и литературными героями раскрываются и другие важнейшие особенности балетных образов. Их человеческая (а не фантастическая!) сущность, мир чувств, несмотря на все окружающие их атрибуты, уводящие в глубь «веков»3, очень современные а характер (как и весь стиль произведений в целом)—русский, несмотря на нерусские сюжеты. На это обстоятельство обратил внимание еще Г. А. Ларош в своей статье, посвященной первой постановке «Спящей красавицы», и меткое его замечание по поводу особенностей национального стиля балета, который -раскрывается «во внутреннем строении музыки преимущественно в основании стихии мелодии» 4„ можно распространить на все балеты Чайковского, что подтверждается анализом элементов музыкальной речи, а также доказательством разнообразных связей с оперной и симфонической музыкой.
Один из важнейших принципов оперной драматургии Чайковского— показ образа в движении, постепенное изменение и обогащение характера — лежит в основе его балетных спектаклей. Лирический-, образ превращается в трагический (в «Лебедином озере»), лирико-созерцательный — в патетический (в «Спящей красавице»), детские мечты — в юношески-мечтательные (в «Щелкунчике»). Балетному действию свойственна значительная степень симфонической обобщенности», и сцены, отражающие «жизнь духа»6, смыкаются с лучшими страницами лирико-драматических симфоний.
Как и в программных симфонических произведениях, подход композитора к балетной музыке определяется стремлением не иллюстрировать литературную основу, а передать основное содержание в собственно музыкальном развитии, в самостоятельном и обобщенном выражении идей и образов.
Так, балетный образ, обладая конкретностью, психологической достоверностью оперного, одновременно более обобщен как симфонический, и в этом синтезе рождаются новые качества и особенности театрально-симфонической музыки Чайковского.
Драматургическое действие всех трех балетов заключено в. конфликте Добра и Зла, движущем действие сказок. Момент столкновения? антагонистических сил и развязки —этапы драматического действия — основаны на развитии контрастных музыкальных сфер, их взаимодействии и сопоставлении. ,
Чайковский пользуется в балетах лейтиитонационными связями, лейтмотивами, лейтгармониями, лейттембрами, логикой тонального движения, то есть всей суммой средств, выполняющих драматургические функции. В анализе неоднократно отмечалась близость музыкальных образов и отдельных тем (как и приемов их развития) опер, балетов симфоний. Например, образ рокового начала — через лейтгармонйи, лейттембры, образ любви и счастья —через интонационное сходство и-особенности развития, драматические кульминации — через противодвижение двух образных пластов, «персонификацию» лейттембров,. противопоставление песенно-мелодического для характеристики положительного начала и инструментального речитативного, как образа Зла.
В драматургии балетов большое значение имеет и принцип контраста, без которого невозможно драматическое театральное действие. Прием сопоставления массовых сцен с лирической экспозицией главных героев постоянно используется композитором как в операх, так и в балетах. В момент широкого показа лирического образа происходит - внезапное вторжение враждебного начала, чем достигается огромное драматическое напряжение. Так, появление Графини во второй картине «Пиковой дамы», феи Карабос в финале первого акта, мышиного войска в сцене роста елки, Злого гения во втором акте, лейтмотива в медленной части Пятой симфонии образуют узловые, собственно симфонические центры развития действия и становятся переломными моментами в драматургии театральных спектаклей или симфонических циклов.
Чрезвычайно важно воздействие вокальных оперных форм и песенного начала на музыкальный стиль балетов. Насыщенный эмоциональный тонус, лирическое действие связано прежде всего с напряженным мелодическим развитием музыкального образа путем вариационных преобразований. Опорные моменты драматургии балетов — Adagio, Pas faction, вальсы —связаны прежде всего с выявлением ариозной выразительности и «пения» оркестра. Стилистические черты инструментальных речитативов, ариозо, арий, дуэтов в балетах неотъемлемы и от принципов лирического песенного симфонизма Чайковского. Такие важнейшие признаки симфонического стиля, как внедрение в лирическую 'сферу драматических элементов или перерастание лирического образа в трагический, возникали параллельно и в непосредственной связи с симфоническим творчеством.
Особое значение для балета приобретает вопрос взаимоотношения мелодии и ритма. Как известно, метроритмическая сторона в балете до Чайковского доминировала и подчас вовсе подавляла все остальные средства музыкальной выразительности. Ритм наделен важнейшей функцией и в балетах Чайковского., Именно его драматургическая роль определяет коренное отличие балета от других жанров, и одна из особенностей функции ритма —в его взаимодействии с мелодией.
В балете обязательно соблюдение принципа четкой ритмической, акцентуации."Чайковский создает новый тип соотношения ритмических акцентов по горизонтали и особенно по вертикали. Там, где на первый план выступает характерное начало, роль ритма увеличивается и подчеркивается. В чередовании ритмических рисунков проявляется неистощимая фантазия Чайковского.
В лирической сфере регулярность акцентировки уступает место более свободному ритмическому развитию. Равномерность пульсации нарушается, хотя при этом почта никогда не меняется метр. Эпизоды Pas (Taction, пантомимические подходы к драматическим кульминациям предполагают большую широту и меньшую размеренность ритмической организации.
В лирических танцевальных эпизодах на первый план выступает мелодия. Однако ее особенности неотделимы от четкого биения пульса. Сам характер интонирования выразительных пластичных мелодий вследствие своей танцевальное™, то есть слитности и взаимообусловленности с ритмической и метрической равномерностью, обладает своеобразием, что отмечалось, в частности, в главе о «Спящей красавице».Это особенно проявляется в мелодике вальсов, и не только в эпизодах, связанных с большим массовым, танцем, но и везде, где вальсавый ритм — важнейшее средство создания образа (например, в теме феи Сирени). Значение вальсового ритма как своеобразного лейтритма чрезвычайно велико во всех балетах. Он является одним из важнейших средств формообразования, стилистического единства и симфонизации балетов.
Три балета Чайковского, обладая общими чертами, вместе с тем значительно отличаются друг от друга. Лирико-драматический, романтический балет «Лебединое озеро», лирико-эпический — «Спящая красавица» и лирико-характерный — «Щелкунчик» различны по жанровой природе, определяющей особенности их драматургии, музыкального стиля и симфонического развития. Каждое из произведений возникало в разные периоды творческой деятельности Чайковского, и поэтому взаимодействие и взаимовлияние с оперой и симфонией наглядней прослеживается на конкретных примерах.
«Лебединое озеро», сочиненное в московский период, было последним опытом в области театральной музыки перед созданием «Евгения Онегина», и многие черты лирической драмы, нашедшие совершенное воплощение в опере, сформировались именно в балете. Ни в одном из предыдущих оперных произведений нет таких непосредственных и прямых связей с «Онегиным», как в* балете «Лебединое озеро». Это — сквозное развитие лирических образов и зарождение в их сфере драматического элемента; сопоставление внутреннего действия и внешних картин окружающей действительности; лейтинтонационные связи; романсно-песенная, ариозная основа мелодического стиля; использование в напряженных моментах форм сквозного развития — сцен-монологов и диалогов.
Интересны связи «Лебединого озера» с Третьей симфонией — произведением хронологически самым близким к балету. Именно в сюитно-симфонической композиции, «в.опоре на танцевальные формы, в установлении единства целого через контрасты и связи ритмического начала возникает новый тип инструментального цикла, предвосхищающего логику симфонического развития балета. Контрастное сопоставление разных образных сфер с опорой на жанр составляет пеструю картину, уравновешенность отдельных сторон которой и вместе с тем цельность, симметричность всей формы представляют в творчестве Чайковского не совсем обычное явление.
В этом отношении (через контраст — к единству) Третья симфония стала значительной вехой на пути создания театрально-симфонической драматургии балета. Многие ее темы непосредственно предвосхищают тематизм «Лебединого озера», а приемы развития ов отдельных частях цикла — развитие балетных форм.
Таким образом, Третья симфония, сочиненная накануне работы над балетом, сознательно или интуитивно стала произведением, сочетавшим в себе черты сюиты, программности и театральной музыки. Этот синтез определил драматургические и стилистические особенности первого балета 6.
«Спящая красавица», одно из лучших и совершенных произведений Чайковского, возникло также в период творческого подъёма, на рубеже 80-х и 90-х годов, после Пятой симфонии и перед «Пиковой дамой». В главе об этом балете отмечалась полярность балета, с одной стороны, оперы и симфонии — с другой. Однако есть и важнейшее качество, сближающее эти произведения. Оно сконцентрировано в балете и выражено по-своему в сложных трагедийных концепциях симфонии и оперы. Это — постепенное расцветание, обогащение и устремленность динамической волны к грандиозной драматической (трагической) кульминации. Монументальность формы, соотношение разноплановых пластов музыкального развития не исключают и психологической точности, тонкости и введения характерного элемента. В этом случае балет обогащает оперу и даже симфонию.
В связи с «Щелкунчиком» важным представляется вопрос о возникновении малой формы в балете, параллельно с оперой. Принципы сжатой драматургии «Иоланты» и «Щелкунчика» схожи. Симфоническим центром в опере является диалогическая сцена Иоланты и Водемона — большой оперный дуэт с напряженным развитием действия, со сложным взаимодействием лирического и трагического начала. Дуэтная сцена состоит из нескольких разделов, которые представляют собой как бы несколько традиционных малых оперных форм, сжатых в единую развернутую форму. Несмотря на свободное сквозное строение, в ней соблюден принцип репризности. В «Щелкунчике» весь первый акт состоит из сцен, которые становятся своеобразной единицей деления общей структуры и включают в себя сжатые традиционные формы балета — классическую, характерную сюиту и даже массовые танцы, входящие как эпизод или небольшой раздел. Одновременно вся сцена приобретает черты огромного Pas (Taction. В симфоническом центре балета последовательность сцен близка драматургии сжатого четырехчастного цикла симфонии. Принцип взаимодействия, а не сопоставления характерного и классического начал здесь подобен более сложному и органичному слиянию лирического и жанрового элемента поздних симфоний Чайковского.
Лаконизм формы, концентрированность развития музыкальной мысли как средство выявления лирического, действенного — вот что передает «Щелкунчик» новому балету XX века.


Балетная реформа Чайковского наметила основные направления развития этого жанра в XX веке и обусловила его расцвет. Пути развития балета разнообразны и подчас как будто не имеют непосредственных точек соприкосновения с балетной эстетикой Чайковского, однако все крупнейшие явления балетного искусства возникли на почве творческого преломления основного принципа реформы — симфонизации балетной партитуры.
Сам факт обращения самых талантливых, ярко одаренных композиторов и крупнейших мастеров к созданию балета после Чайковского воспринимается уже как явление, закономерное. В творчестве Глазунова, Стравинского, Прокофьева балет равноправен с другими жанрами, а временами становится и главным (как, например, в русский период у Стравинского) или важнейшим (90-е годы —у Глазунова; советский период —у Прокофьева). Характерно, что в балете не только преломляются эстетические принципы композиторов, но формируются и наиболее полно раскрываются. Творческую эволюцию Стравинского и Прокофьева можно проследить по их балетным партитурам; многие особенности стиля Глазунова могут быть выявлены через его балетное творчество.
Вместе с тем композиторы конца XIX —начала XX века, обращавшиеся к созданию балетной музыки, использовали принцип действенного симфонического развития, утвердившегося в балетной музыке Чайковского, хотя само понятие симфонизма, в силу индивидуальных особенностей, творческих возможностей, как и общей эволюции музыкального искусства, отнюдь не однозначно, и проявления его разнообразны Л
Наиболее непосредственным и по времени первым продолжателем Чайковского в русском балете стал Глазунов8. Уже в раннем-симфоническом творчестве композитора выявились определенные черты стиля, которые естественно отразились в его балетных произведениях, созданных в зрелый и самый интенсивный период деятельности. По свидетельству Асафьева, в создании симфонического цикла Глазунов особо выделял не только драматургическую сторону, но и принцип ритмического развития, «ритмостановления» 9. Танцевальность как важнейшее свойство в создании музыкального образа и его развития становится «сквозным» фактором симфонической музыки Глазунова, а балеты являются как бы всеобъемлющим, естественным выражением этих сторон симфонической музыки: они органично вырастают из симфоний и в них продолжаются. Как балетам, так и симфониям свойственно значительное лейтмотивное развитие, а также синтетическая функция финалов (циклов — в симфонии, сюит —в балетах) с использованием полифонических приёмов развития.
Глазунов создал три разных типа балета10, которые объединены и некоторыми общими признаками. Большой трехактный романтический балет «Раймонда» написан в традициях «Спящей красавицы», изящная пастораль «Барышня-служанка» и бессюжетный балет «Времена года» одноактны (они утверждают общую для оперы и балета тенденцию конца XIX — начала XX века). Глазунов отказывается от сказки, хотя сюжеты из рыцарских времен первых двух балетов почти легендарны <и фантастические элементы «Раймонды», также, как и символические «образы природы, очень поэтичны, возвышенны и, по существу, не выходят из образной сферы сказки. Все три партитуры богаты разнообразием красок тембровых, ритмических, выразительным инструментальным пением, в области которого особенно ощутимы связи Глазунова и Чайковского. Это своеобразие столь щедро и полно, что декоративно-зрелищная сторона начинает довлеть над лирической, а эпическая широта, уравновешенность различных сторон спектакля рождают статику. Одно из свойств балета — постанавливать мгновение»— подчас преобладает.
. В балетах Глазунова, которые прежде всего воспринимаются как продолжение традиции Чайковского, появляются некоторые приметы (будущего, и в частности — черты предвосхищающие балетный стиль раннего Стравинского. Так, движение к кульминации возникает не через внедрение драматического начала или трансформации лирического в драматическое, а в результате накопления ритмического напряжения и создания сложных вертикальных ритмических сочетаний.
В пасторальной музыке балета «Барышня-служанка» Глазунов создает музыкальную атмосферу эпохи рококо путем стилизации. И в атом отношении балет. прокладывает путь к балетам Стравинского J920-х годов.
В «Раймонде» и «Временах года» (в характерных сюитах первого балета и в финале второго) кульминационными зонами становятся массовые танцы, передающие стихию движения. Это предвосхищает их роль в балетах Стравинского, а опосредованно и в советских балетах1.
В начале XX века одним из творцов нового русского балета стал Стравинский. Его «Жар-птица» поразила современников оригинальностью замысла и новизной музыкального содержания. Однако истинно новые горизонты открылись с появлением «Петрушки» и особенно «Весны священной». Сила воздействия последнего балета была огромной и более значительной в целом для музыкального искусства XX века, чем собственно для данного жанра.
Таким образом, русскому балету потребовалось менее сорока лет, чтобы пройти путь от «Лебединого озера», первого опыта «серьезного» балета, к «Веснесвященной», оставившей позади балетный театр с его высокой в то время балетмейстерской, исполнительской, хореографической культурой, и ставшей знаменем новейшего искусства. Действительно, балеты Глазунова закрыли последнюю страницу истории русского романтического балета, а уже в первые годы XX века появились одно за другим произведения, благодаря которым балетный театр вынужден был опять, как и во времена Чайковского, совершить гигантский рывок вперед, чтобы идти в ногу с музыкой. С именем Стравинского в классический балет входит русская национальная тема: через сказку, картины ярмарочного балагана и древние языческие обряды композитор охватил разные пласты народного творчества. Возникшие в атмосфере «Мира искусства» и предназначенные для дягилевской антрепризы в Париже балеты Стравинского прежде всего поражали не столько свежестью темы, сколько новым отношением к образам народного творчества. Как и многих художников того времени, фольклор привлекает композитора своей художественной стороной и самобытной стилистикой. Не отражение в образах сказок глубокого идейного содержания, раскрытия психологии человека или отношения его к окружающей действительности, а любование красотой, неповторимостью и оригинальностью художественной формы, способ познания прекрасного — важнейшая сторона эстетики «Мира искусства»—.имеет непосредственное отношение к увлечению балетом как жанром наиболее условным.
Музыкальное содержание балетов Стравинского ошеломило современников. Уже в первом балете, в котором очень ощутимы связи с кучкистскими традициями, на первый план выступают ритмо-тембро-фактурные элементы при нейтральном тематическом и отнюдь не новом ладогармоническом факторе. Сам Стравинский уже в 1960-е годы в беседах с Р. Коафтом отмечал близость оркестрового, и гармонического колорита «Жар-птицы» к эстетике позднего творчества Римского-Корсакова, а в лиризме — Чайковского 12, Однако есть еще одна образная сторона балета, своеобразно преломляющая традиций кучкистской линии русского искусства и сыгравшая свою существенную-роль в следующих балетах. Речь идет об образах стихийного необузданного пляса, динамика которого составляет основной образный и стилистический контраст к фантастическому, жанровому и лирическому элементам драматургии балета 13.
Стремление Стравинского к объективности содержания, его позиция стороннего наблюдателя жизни несколько нарушаются в балете-«Петрушка», где в образах кукольного театра развертывается типичная для романтического искусства драма личности, одинокой и отвергнутой, целиком поглощенной стихией ярмарочного разгула. Страдания. Петрушки и веселье толпы — вот две параллельные сферы, которые имеют самостоятельную динамику движения и, не сталкиваясь в развитии сюжета, образуют драматургический конфликт. В балете возникает совершенно новый тип массовой сцены, корни которого не в балете, а в русской опере и связаны с трактовкой образа народа. Отсюда новые стилевые признаки.
В работе «Ранние балеты Стравинского» И. Вершинина пишет, что вслед за русскими живописцами Стравинский вводит в «Петрушку»-массовые сцены как выхваченный и остановленный момент жизни, и. они становятся «зрелищем, захватывающим не только гармонией цвета и ритма, которую вдохнула в него жизнь, но и утверждающим постоянством эмоционального содержания, чаще всего спокойно-радостного» и.
Это «постоянство эмоционального содержания» имеет тенденцию к. нагнетанию, которое осуществляется благодаря «бесконечному» повторению, возвращению и утверждению темы и ее вариантов. Сам прием имеет глубокие корни в народном инструментальном творчестве и: вместе с тем в стиле Стравинского становится одной из важнейших примет драматургии массовых сцен балетов.
Расцвет стихийной, неудержимой силы, варварской и первозданной: становится содержанием «Весны священной». Сюжета в балете нет. Есть последовательность сцен, воспроизводящих древние обряды. Все подчинено динамике движения, и эта направленность музыкальной драматургии двух картин балета определяет особенности симфонизма. Само понятие «симфонизм» как «непрерывность музыкального тока» (по' Асафьеву) здесь более чем необходима, но достигается эта непрерывность совсем иными средствами, чем у Чайковского. Огромное нарастание возникает из количественных постепенных накоплений и расширения музыкальной ткани, а не качественного ее преобразования. Стравинский показывает не процесс развития чувства, а отдельные
-состояния, из суммы их данных в сопоставлении возникает образ, его различные грани — не столько развитие, сколько раскрытие образа. Отсюда возникают и иные задачи перед балетом, иная танцевальная лексика, иные принципы формообразования.
Форма одноактного балета прочно утверждается в балетном театре XX века. Концентрация танцевальное™, освобождение от «рамплиссажей», относящихся к области полного отключения от действия ради показа виртуозных возможностей исполнителей, были тому основной причиной. Стравинский в балетах не использует традиционные балетные формы, хотя, естественно, номерной принцип последовательности эпизодов остаётся. Он отказывается от сюиты и, в основном, от принципа чередования: ансамбль — солисты -г- ансамбль (Adagio — сольные вариации — кода).
Если в «Жар-птице» традиционный сюжет направлял композитора по пути традиционного использования форм, то в «Петрушке» основой контраста трех сцен становится сопоставление: массовая сцена —солисты— массовая сцена. Строение первой картины «Петрушки» аналогично первому разделу (в первом действии) «Щелкунчика» (массовая сцена — фокус— общая пляска). Та же трехчастность характерна и для формы всего балета.
Балет «Весна священная» задуман как массовое действо, где только в момент кульминации возникает неистовый танец избранницы, но •он органично включен в общее действие.
Рост жизненных сил, «которые могут расти и развиваться до бесконечности» (по выражению Стравинского), отраженный в динамике массовых сцен 'балета совершенно по-новому и самостоятельно, в другом ключе, «перекликается» с патетикой роста елки в «Щелкунчике».
Стравинский открывает в танце новые выразительные возможности
массового действия, массовых сцен, что станет одной из особенностей
советского балета.
Итак, русский классический балет второй половины XIX— начала XX века стал высшим достижением балетного театра прошлого. В нем возник синтез музыкальных и танцевальных форм, возникло сквозное развитие музыкально-танцевального действия, при котором замкнутые номера воспринимались как звенья циклической формы.
Наследниками традиций классического балета стали советские композиторы. В критическом освоении опыта, в развитии традиций — основа движения советского балета вперед. Лучшие наши балеты возникали как результат содружества композиторов, балетмейстеров, художников и балетной труппы, и заслуга этих коллективов в том, что они придавали огромное значение музыкальной драматургии, находящейся в теснейшем взаимодействии с хореографией. Эти два плана существуют в советском балете параллельно, и каждый из них достаточно самостоятелен.

Советский балет расширил жанровое многообразие хореографического спектакля. Значительность идеи произведения рождала большую циклическую форму, по композиционным принципам родственную высшим видам музыкальных форм — сонатно-симфоническим и оперным.
Героический, драматический, исторический балет требовал не только осмысленного сквозного действия, но и интересно решенных характеров действующих лиц. Их мироощущение должно было стать и становилось близким современникам и соотечественникам.
Естественным представляется в этой связи и процесс обогащения средств выразительности — как музыкальных, так и хореографических. Воздействие оперно-симфонической культуры движет поисками в создании новых приемов драматургии балетного спектакля.
Советский балет, ставший гордостью отечественной музыкальной культуры, нельзя представить себе без творчества Глиэра, Асафьева, Крейна, Хачатуряна, Кара Караева, Щедрина и многих других. Высшим достижением советского балета, безусловно, являются произведения Прокофьева. Его деятельность в этой области началась enie в дореволюционный период и была связана с дягилевской антрепризой вплоть до конца 1920-х годов. Однако лучшие балеты, как известно, относятся к советскому периоду. Отражая в известной мере всю эволюцию стиля композитора, они неотделимы от оперного театра Прокофьева, от общих основ его эстетики.
Семь балетов Прокофьева, написанных в разные периоды его творческого пути, охватывают огромный диапазон тем, образов, сюжетов. Отсюда и жанровое разнообразие (от скоморошьей комедии до шекспировской трагедии), богатство творческих решений. Молодой Прокофьев, бунтарь и ниспровергатель эстетики XIX века, связан с традициями искусства этого века. Эта почвенность очевиднее всего выявляется в произведениях позднего периода. Будучи художником объективного склада, он ближе кучкистской направленности и отнюдь не имеет как творческая индивидуальность, непосредственных контактов с Чайковским. Создавая картины окружающей жизни, Прокофьев редко выявляет свое личное отношение к изображаемому. Ему, как правило, несвойствен показ в музыке непрерывности процесса, борьбы, характеризующей напряженную жизнь человеческого духа. Через контраст, сопоставление разных сторон действительности возникает в музыке Прокофьева целостный, логический звуковой мир.
Уже в ранний период огромный волевой напор, темперамент и энергия прокофьевской музы вели к слиянию столь свойственного ему токкатно-моториого начала с динамикой танца. Тогда же возникла и впоследствии укрепилась привязанность к сказочным, фантастическим образам, в сфере которых пока еще робко раскрывалась лирика композитора. Очень рано проявилось и великолепное щедрое дарование Прокофьева создавать яркие характеры, гениальная способность рисовать краткими выразительными штрихами музыкальный портрет.
Путь Прокофьева к балетному театру был естествен. Композитор вошел в историю как создатель русского сказочного комического балета «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего» (1915—1920). Этот балет имеет много общего с оперой «Любовь к трем апельсинам»: их роднит озорство, безудержное веселье, порою небезобидная насмешка, обращение к истокам народного театра и акцент на игровом моменте! Форма занятного представления вуалирует полемический задор, она помогает «утверждению через отрицание», то есть выражению эстетического кредо молодого Прокофьева. Сближают оперу и балет настойчивые поиски острой выразительной интонации, возникающей от внешне пластической изобразительности. Прокофьев стремится в комедийном спектакле к лаконизму, ясности и действенности. Прием чередования относительно самостоятельных сцен, картин, эпизодов придает драматургии ранних театральных произведений те свойства, которые впоследствии критики будут сравнивать с методом «монтажа» в кинематографе. В балете «Шут» нет единой линии драматургического развития. Сцены появляются как следствие повествовательное™ литературной основы (описание проказ Шута). Однако принцип контраста* который как. бы разрушает единство действия, лишенного общей кульминации, рождает особые свойства музыкального симфонического развития, имеющего в основе своей логику лейтмотивных, лейтинтонационных, лейттембровых связей. Повествовательность (по аналогии с эпическим симфонизмом) драматургии проявляется не только в уравновешенности динамики каждой картины, но и в формообразовании (пять антрактов балета, основанных на лейттеме Шута, соединяют шесть картин и придают форме целого черты рондообразности) и приемах развития (виртуозное владение техникой вариационных изменений лейтмотивов).
Иной тип драматургии, а следовательно и иные приемы симфонического развития в балете трагедийного содержания «Ромео и Джульетта» — одной из вершин творчества Прокофьева.
Если в области балетного театра все три одноактных балета. 1920-х — начала 1930-х годов «устремлены» к «Ромео» (хотя «устремленность» совершенно разного характера), то в области оперы на этот балет падают «отсветы» оперы «Огненный ангел». Острота конфликта и трагическое его разрешение, напряженность эмоционального тона внутренней жизни героев подчинены раскрытию большой серьезной темы и идеи, во многом перекликающимися с «лейтмотивом» всего творчества Чайковского.
Обращение Прокофьева в балете к театру Шекспира было подготовлено опытом оперного композитора, а также композитора-симфониста. Тем не менее специфика хореографического действия требовала создания нового типа балетного спектакля. В опере «Огненный ангел» сквозное непрерывное действие образует огромные пласты симфонического развития «единого дыхания», а в «Ромео и Джульетте», как и в ранних балетах, использован принцип деления, на сцены-действия, сцены-портреты, которые создают широкие волны общей динамики. Прием контрастного сопоставления (а в этом балете — и противопоставления) небольших «ячеек» как бы включен в единый процесс развития и взаимодействия музыкальных образов. При этом контраст в «Ромео и Джульетте» представлен многообразно: от противопоставления грандиозных и важнейших в драматургии сцен (народного праздника— поединков и траурного шествия), что отражает особенности шекспировского театра, до передачи тончайших оттенков чувств или разных граней характеров через сопоставление («Джульетта-девочка», «Сцена у балкона» и т. д.). Основной же контраст двух сфер —лирико-психологической и жанровой — имеет свою закономерность: в начале балета жанровые сцены преобладают над лирическими, затем этот контраст достигает равновесия, и к концу балета жанровое начало оказывается совершенно вытесненным лирико-пеихологическим.
Применительно к лирической сфере Прокофьев использует в балете систему лейтмотивов. Основные из них, взаимодействуя и развиваясь, существенным образом меняют свой смысл, свое значение. Так, лирические образы перерастают в трагические, и здесь вновь уместна аналогия с Чайковским (с некоторыми его симфоническими произведениями, а также с преобразованием основной темы в балете «Лебединое озеро»).

Как и в ранних балетах, в «Ромео и Джульетте» Прокофьев отказывается от традиционных балетных форм, что, как и в его операх, продиктовано стремлением к действенности, концентрированности, освобождению от собственно танцевальных эпизодов, не несущих прямой драматургической нагрузки.
Отказ от формы классического танца (классической сюиты) аналогичен отказу в опере от завершенных форм арии, ансамбля (например, в операх «Огненный ангел», «Семен Котко», окружающих балет), и точно так же, как в оперном жанре, мелодико-песенное начало, наполненное богатством и гибкостью интонационной выразительности речитатива, воплощается в завершенные по форме традиционные эпизоды («Дуэнья», «Война и мир»), так и в поздних балетах обращение к собственно танцевальное™ как симфоническому обобщению, создающему целостный образ, отражает новую ступень творческой эволюции Прокофьева.
Ни в одном произведении связи Прокофьева с Чайковским не возникают столь тесно, как в «Золушке». Возвращение к сказке знаменовало для Прокофьева в данном случае приятие и одновременно творческое преломление традиций балетного театра Чайковского. Принципы лирико-эпического симфонизма «Спящей красавицы»1Б с использованием сюиты в качестве основы для формообразования всего балета оказали воздействие непосредственно не только на «Золушку», но и более опосредованно на «Сказ о каменном цветке». В этом балете Прокофьев вновь обратился к национальным образам русской сказки, Возникла своеобразная арка между «Шутом» и «Каменным цветком». Последний балет Прокофьева не отрицал, а утверждал жизнеспособность и непреходящую эстетическую ценность основ балетной реформы Чайковского.
Если взаимодействие оперы и балета в творчестве Прокофьева постоянно возникало в процессе эволюции обоих жанров, то связи балета с. симфонией и симфонической музыкой на разных этапах творчества то укреплялись, то несколько ослабевали. Более прочными они-были в ранний период, когда принципы жанрово-эпического, картинно-повествовательного симфонизма оказывали свое воздействие на балет и одновременно балет влиял на симфонию, на ее драматургию, пластичность образов, в отдельных случаях на тематизм 16.
Тогда же в творчестве молодого Прокофьева появились балетные сюиты, живущие самостоятельной жизнью, вышедшие на концертную-, эстраду из балетного театра.
В поздних балетах непосредственные, «видимые» связи с симфонией ослабевают. И если возможны отдельные образные параллели (лирико-романтический и сказочно-фантастический мир «Золушки» и Седьмой симфонии; эпические черты Пятой симфонии и «Сказа о каменном цветке»), то принципы симфонического развития проявляются не столько в форме целого балета, в его строении и соотношении частей, сколько в напряженности эмоционального тона лирических кульминаций. В каждом из балетов Прокофьев находит меру соотношения театрального и симфонического начал. В «Ромео и Джульетте»-театральное и симфоническое (и танцевальное!) совмещаются в нерасторжимом гармоническом единстве.
Многие особенности балетного творчества Прокофьева отражают процессы, происходившие в масштабах развития всего советского балетного театра. Расширение идейно-образного содержания в советском балете (обращение к литературной классике и особенно к героической теме через эпос и современность) раздвинуло границы его жанровой природы. Это повлекло за собой обновление средств выразительности, приемов драматургического развития, принципов формообразования. Балет с его особым свойством синтетичности—взаимопроникновением: театральности (зрелищности и конкретности образов) и обобщающего симфонизма —побуждал и, побуждает композитора еще смелее и свободнее обращаться к симфонии и опере, ища как в театре, так и в; области инструментальной музыки те ресурсы, которые помогли бы» будучи перенесенными в сферу хореографического представления, создать образы значительные, способные отразить широкую панораму реальных жизненных явлений, раскрыть большие темы и идеи.
Так в героико-драматических балетах наиболее острым стал интонационный и тематический конфликт антагонистических образов, его последовательное проведение, а также взаимодействие враждебных образных сфер (например, в балетах «Спартак» Хачатуряна, «Тропою грома» Караева, «Жанна д'Арк» Пейко), что рождает напряженное чисто симфоническое развитие. Следствием его стало и более гибкое и многообразное использование системы лейтмотивов.
Изменились драматургические функции и отдельных сторон балетного спектакля. Неизмеримо возросла роль массового танца, который утверждает прежде всего героико-романтический пафос всего-произведения или средствами народного (характерного) танца создает национальную специфику, атмосферу исторической достоверности, а подчас становится и средством социальной характеристики. Увеличение - роли массовых сцен наметилось еще в" балетах Глазунова и Стравинского, однако образные и смысловые связи их в советском балете крепче с массовыми хоровыми сценами русской классической и советской оперы. Именно в опере возник и утвердился образ народа, отражена его жизнь и борьба. Традиции оперного театра помогли созданию этого нового образа в балетах «Красный цветок» Глиэра, «Пламя. Парижа» Асафьева, «Спартак» Хачатуряна, «Берег надежды» Петрова, «Тарас Бульба» Соловьева-Седого.

Стремление к психологической достоверности обогащает и характеристику образов отдельных героев. Сольный и ансамблевый танцы, органично включаются в развернутую сцену, в которой возникает непрерывность музыкального развития благодаря свободному переход ду пантомимы в танец и наоборот. Единство действия сцены, в музыке: которой могут отсутствовать непосредственные связи с жанровой основой (ее пластичность — не обязательно следствие постоянства метро* ритмической формулы), помогает достичь слитности и в конечном счете общей динамики спектакля. Наряду с традиционными сценами-дуэтами и трио в советском балете возникали своеобразные танцевальные диалоги, в которых развертывается психологический поединок героев («Бахчисарайский фонтан» Асафьева, «Отелло» Мачавариани,. «Сказ о каменном цветке» Прокофьева и т. д.). Появление героических женских образов (Лауренсия, Жанна д'Арк) также обогатило балет введением новой музыкальной и танцевальной образности.
Развитие и усложнение танцевальных форм в советском балете, как и богатство драматургических решений, неотделимо и от своеобразного воздействия на балет драматического театра и кино. Наиболее радикальные опыты не всегда приводят к успехам, однако в целом сфера театральности становится более разнообразной и гибкой. Она оправданна и необходима при использовании музыкальной драматургии симфонического типа с применением, системы лейтмотивов.
Благодаря творчеству основоположников советского балета — Глиэра, Асафьева, Прокофьева, а также наших современников —Хачатуряна, Караева, Мачавариани, Цинцадзе, Юзелюнаса, Жиганова, Щедрина и других советский балетный театр поднялся еще на одну, более высокую ступень эволюции этого жанра. Успехи советского балета, несомненно, не были бы столь значительны без опоры навечно живые традиции симфонической балетной музыки Чайковского.