Ю. Розанова - О симфонизме в балете Чайковского "Спящая красавица"

Чайковский (книги, литература)

Ноты



В помощь педагогу-музыканту

Книги, литература, ноты, нотные сборники
Спящая красавица

 

 

Скачать книгу
Ю. Розанова
О симфонизме в балете Чайковского "Спящая красавица"

"Музыка", 1965г.
(pdf 3.49 Мб)

Содержание:

 

Ведь балет — та же симфония.
П. И. Чайковский

ВВЕДЕНИЕ


Музыка в русском балете до Чайковского по традиции играла вспомогательную, чисго служебную роль. Чаще всего она представляла собой определенные ритмические схемы, сопровождающие и организующие танец, в ней соблюдались размеры, темпы, акценты, соответствие ритмов танцевальным движениям. В самых общих чертах эта музыка отражала и характер танца: лирический, резвый, бравурный и т. д. Непритязательность, примитивизм музыки пагубно влияли и на хореографию — балет превращался в развлекательное зрелище, в котором действие подчинялось внешним эффектам. Сюжетная канва спектаклей обычно укладывалась в рамки двух-трех излюбленных схем. Основная цель многих балетов середины XIX века сводилась к тому, чтобы угодить публике «бриллиантового ряда» (по выражению Некрасова), то есть балетоманам из среды великосветской знати. Даже высокое профессиональное исполнительское мастерство русских артистов не могло вывести балетный театр из состояния упадка. Балет в 60—70-е годы прошлого века не без оснований считался самым консервативным видом искусства. Едкие сатирические стрелы памфлетов Салтыкова-Щедрина и Некрасова попадали не в бровь, а в глаз.
Среди балетных композиторов России середины XIX века наиболее известными были итальянец Ц. Пуни и австриец Л. Минкус. Музыку они сочиняли с необыкновенной легкостью и в течение жизни написали очень большое количество балетов: так, один Пуни написал их более трехсот. Удобная для танцев, а потому удовлетворявшая танцовщиков и балетмейстеров, она обладала весьма невысокими художественными достоинствами. Мусоргский в письме к Балакиреву от 10 февраля 1860 года писал: «Сегодня мы с Кито были в балете («Пакеретта»), очень милый балет., но музыка, Милий, музыка ужаснейшая. Пуни —это музыкальный Скиф».

Обращение крупного драматурга-симфониста, каким был Чайковский, к сочинению балетной музыки было в те времена явлением необычным, между тем для самого композитора — вполне закономерным. Дарованию Чайковского -присуще врожденное свойство ощущения танцевальной природы, пластичности музыкального искусства. „Танцевальные эпизоды встречаются в операх и симфониях; танцевальные ритмы пронизывают музыку романсов, квартетов, отдельных тем симфоний и опер.
В отличие от многих крупных и талантливых композиторов своего времени Чайковский уже в ранний период творческой деятельности проявляет интерес к балету. Он увлекается хореографическим мастерством русских танцовщиков, изучает и высоко ценит балетную музыку Делиба, а в письме к Н. А. Римскому-Корсакову от 10 октября 1875 года прямо пишет о своем давнишнем желании написать балет.
Как композитора, Чайковского многое привлекает в этом жанре. Балет давал возможность целиком «окунуться» в стихию танца. Подход же к музыке балета как к симфоническому программному произведению со своими специфическими особенностями развития раздвигал границы ее выразительных возможностей, сближая с оперой и симфонией. Вместе с тем балет как театральное представление, наряду с оперой, способствовал более тесному и непосредственному общению композитора с народом. Ведь известно, что Чайковский подчеркивал преимущества театра как искусства демократического.
Уже в первом своем балете «Лебединое озеро» (1875— 1876) Чайковский создал новаторское произведение, в котором есть симфоническое единство целого, сквозное музыкальное развитие, яркие индивидуальные характеристики. «Лебединое озеро»—это первая хореографическая драма, в которой музыке принадлежит главенствующая роль.
Юношеская взволнованность, лирическая одухотворенность гениальной музыки балета, несмотря. на некоторые шероховатости и неровности партитуры, роднят этот балет с лучшими произведениями Чайковского 70-х годов — оперой «Евгений Онегин» и Четвертой симфонией, а драматическая коллизия его близка многим симфоническим произведениям, например «Ромео и Джульетте» и «Франческе да Римини».
Идея борьбы за счастье против сковывающих, враждебных сил, за любовь как высшее проявление духовных сил человека проходит через все творчество Чайковского. Именно эта идея привлекла композитора к сочинению музыки на либретто, далекое от совершенства Драма любви, ревности, невольная измена, раскаяние, отчаяние, то есть сложная гамма человеческих чувств отражена в либретто балета довольно примитивно. Однако для Чайковского главное было не в сюжетной канве, а в значительности идеи — любовь побеждает смерть. Схематизм либретто не помешал наполнить произведение глубоким содержанием: музыка раскрыла и психологически развила его основные положения.
Постановка «Лебединого озера» в 1S77 году была осуществлена балетмейстерам московского Большого театра В. Рейзингером, который не только не сумел оценить и понять музыку Чайковского, но в процессе постановки заставил композитора согласиться на многочисленные купюры, новые вставки, перемену мест отдельных номеров и т. д., что разрушало целостность драматургии балета. Чайковскому пришлось столкнуться с рутиной, отсутствием вкуса и непониманием своей музыки. Необычность музыки, ее «небалетность» определила соедини успех и премьеры балета, и последующих спектаклей. В репертуаре театра, считаясь заурядным, он продержался до 1883 года, потом был снят и при жизни автора уже не возобновлялся.

Между тем время определило место «Лебединого озера» в истории музыки и театра. Поставленный балетмейстерами М. Петипа и Л. Ивановым в Мариинском театре уже после смерти Чайкавокого, балет начал заново свою сложную, богатую сценическую жизнь. С течением времени он стал самым любимым и популярным балетом, пользующимся неизменным успехом и в паши дни.
В «Лебедином озере» Чайковский не стремился изменить установившиеся традиции жанра. Напротив, он очень тщательно изучал музыкальную структуру балетных партитур и в «Лебедином озере» не допускал отклонений от существовавших норм. Изменение роли музыки, ее обогащение начиналось как бы «изнутри»: коренным образом менялся ее смысл, ее содержание в рамках традиционной формы и при этом использовались некоторые приемы и методы развития оперной и симфонической музыки; лейтмотивное значение тем и особенно основной темы балета, связанной с образом девушки-лебедя; родственность лирических музыкальных образов;
строение больших сцен, приближающееся к формам оперных сцен; тональные связи и т. д.
Основу драматургии в балете определяет лирическая драма Одетты и Зигфрида, развивающаяся -под воздействием враждебных сил как внешнего импульса. Поэтому конфликт Одетты и Зигфрида со злым гением не становится основой музыкального развития. Довольно условно можно говорить об определенной музыкальной характеристике злого гения, недостаточно индивидуализированной и не получающей яркого развития.
Особенности музыкальной драматургии связаны с преобладанием лирического начала, как бы подчиняющего себе все остальные элементы. В музыке происходит развитие от светлой, элегической лирики к трагическому пафосу, вырастающему в конце балета в гимн верности, преданности любви. Драматическое нарастание, приводящее к трагическому финалу, выражается через сопоставление эпизодов лирического и драматического характера.
Единственная лейттема.балета, связанная с образом девушки-лебедя, является центральной. Тема претерпевает значительные изменения на протяжении балета, которые отражают основную направленность драматургии от лирики к трагической развязке. Тема служит своего рода музыкально-драматическим стержнем балета, Многочисленные лирические эпизоды, родственные теме девушки-лебедя по характеру, музыкальному языку, служат раскрытию ее смысла и способствуют ее развитию. Благодаря такому «опеванию» лейттемы и создается сквозная сфера музыкальных образов.
Считая «Лебединое озеро» неудавшимся балетом, Чайковский не оставлял мысли о новом произведении в этом жанре. Он очень ярко представлял себе балет, в котором при всей специфике сюжета и драматургии можно было бы использовать достижения оперы, особенно симфонии. Композитор хотел, чтобы создание его стало решающим шагом в развитии русского балетного театра.
Все эти намерения были блестяще осуществлены Чайковским в «Спящей красавице», монументальной хореографической симфонии.

В последнем, третьем своем балете-«Щелкунчик» — Чайковский ищет и находит новые пути в области симфонизации балета. В нем он обращается совсем к иному кругу образов — сложному миру детской души. С удивительной психологической чуткостью передает Чайковский сильные и одновременно тонкие чувства и переживания своих совсем еще юных героев, прощающихся с детством и вступающих в пору отрочества.
Вместе с тем идея «Щелкунчика» близка другим произведениям Чайковского, и в частности его первым двум балетам. Здесь то же преодоление зла силой дружбы, преданности, человечности. Губительному фантастическому царству мышей и крыс противостоит мир детей с их инстинктивным стремлением к добру, справедливости, сердечности,
В «Щелкунчике» мир реальный и мир фантастический находятся в теснейшем единении. И это тоже отражает своеобразие детского восприятия жизни. Условности, о которой как бы «договариваются» взрослые в «Лебедином озере» и в «Спящей красавице», воспринимая волшебный сюжет, в «Щелкунчике» нет. Здесь все «серьезно», потому что для детей опоэтизированная действительность и мир воображаемый почти тождественны реальной действительности. Отсюда и фантастика в балете становится особенно «мотивированной». Вся музыка от первой до последней ноты выражает чувства и настроения детей, их отношение к происходящим событиям. Чайковский все время как бы говорит от лица детей, везде оставаясь естественным и серьезным.
«Щелкунчик» — вершина театрально-программного симфонизма Чайковского, С особенным мастерством проявилось в балете умение композитора совместить конкретность, убедительность каждого музыкального образа с обобщением большой глубины и силы, при экономии средств и вместе с тем их выразительнейшем использовании. Характерность образов, изобразительность сочетаются с насыщенным лирическим действием. И это слияние «выразительного и изобразительного в «Щелкунчике» предельно органично.
Сцена появления Дроссельмейера, Сон Маши, Рост ёлки, Война игрушек и мышей, Вальс снежных хлопьев — все это вдохновенные симфонические поэмы, в которых чисто симфоническое развитие определяет характер хореографического действия. Очень смело использует Чайковский гибкую балетную форму pas d'action (танец-действие), которая является в самые напряженные и ответственные драматургические моменты. Pas (faction становится одной из основных форм в балете (имеется в виду прежде всего первый, действенный акт), образуя сквозную драматургию его. Этим Чайковский открывает в «Щелкунчике» еще большие возможности симфонизации балета.
После балетов Чайковского интерес к этому жанру чрезвычайно возрастает. Русские композиторы развивают завоевания Чайковского. Первым среди них был Глазунов, создавший «Раймонду», «Барышню-служанку», «Времена года», в которых интенсивное симфоническое развитие сочетается с красочностью и живописностью музыкального языка.

В творчестве советских композиторов балет стал одним из ведущих жанров. И этому, в первую очередь, способствовала балетная реформа Чайковского, утвердившего принцип симфонизации балета. Она открыла широкие просторы для обогащения и развития балета. Уже в 20-е годы наблюдается стремление композиторов выйти за рамки сказочно-романтического сюжета, В расширении выразительных возможностей жанра балета — одна из основных тенденций развития современного советского хореографического искусства.
Советская музыкальная культура справедливо гордится целым рядом высокохудожественных произведений на историческую и современную тему, балетов народно-героических, лирико-психологических с глубокой разработкой музыкальных образов, с их непрерывным последовательным развитием, с новыми интересными принципами драматургии, то есть с широким претворением и творческим осмыслением балетной реформы Чайковского.

Скачать книгу Скачать книгу