Л. - Николай Григорьевич Рубинштейн

 

Глава четвертая
ПЕРВЫЕ ГОДЫ ДИРЕКТОРСТВА В МОСКОВСКОЙ КОНСЕРВАТОРИИ
(1866—1871)

В качестве очевидца я знаю, каких: трудов стоило гениальному Николаю» Григорьевичу Рубинштейну создавать великое учреждение, явившееся' колыбелью и питомником лучших, русских, музыкальных и вокальных: сил.
К Станиславский:

В должности директора консерватории

 

В пятилетие с осени 1866 года по осень 1871 года начала набирать силы только что открытая Московская консерватория, любимое детище Рубинштейна. Но одного этого обстоятельства было 'бы недостаточно, чтобы отнести указанные годы к отдельной фазе в биографии Николая Григорьевича. Наша периодизация обусловлена и другими причинами, в том числе и психологическими. Что касается первой границы периода, то тут все просто: она определяется началом директорской работы. Рубинштейна в Московской консерватории. А другой рубеж — середина 1871 года? И, он вырисовывается с большей или меньшей явственностью, но не столь четко, как первый: по ряду причин, о 'Которых будет сказано в конце главы, прочная нить, связывавшая Николая Григорьевича с Московской консерваторией и вообще с Москвой, в 1870-м и первой половине 1871 года готова -была вот-вот оборваться. Намечался резкий перелом в его жизни. Казалось, не сегодня-завтра он оставит столь успешно начатое дело. Правда, нить не оборвалась, перелом не произошел, и дело свое он не бросил. И все же отметина на жизненном пути Рубинштейна осталась.

Николай Григорьевич и его окружение с самого начала организации музыкальных классов рассматривали их как зародыш, из которого способна развиться будущая консерватория. Все шло к тому: открывались новые учебные -курсы, приглашались новые педагоги, в их числе Чайковский, количество учащихся увеличивалось и перевалило чуть ли не за двести человек. Особенно интенсивно стали готовиться к учреждению консерватории с конца 1864 года, конца Московское отделение Русского музыкального общества получило относительную самостоятельность, было до известной степени избавлено от повседневной опеки петербургских руководящих деятелей Общества и московские «уполномоченные» были возведены в ранг «директоров».

В декабре 1865 года пришло официальное разрешение: на открытие второй в России консерватории. Несколько позже—в феврале 1866 года — ее директором был утвержден Рубинштейн. Он почти что -никуда летом 1866 года из Москвы не отлучался, так как, по словам -старшего брата, был «чрезвычайно занят необходимыми приготовлениями к открытию консерватории» (3/с). В конце августа прошли первые приемные испытания, а с сентября в консерватории, занявшей помещение на углу Воздвиженки и Арбатского проезда в доме Черкасовой (туда же переехал Рубинштейн), начались учебные занятия. Торжественная церемония по случаю открытия консерватории и последовавший за речами тут же сымпровизированный небольшой концерт, в.котором приняли участие Рубинштейн, Б. Косман, Ф. Лауб, Ю. Венявский и Чайковский, многократно описывались в литературе. Ограничимся тем, что привлечем внимание к тезису, который развивал в краткой речи Рубинштейн: главная цель (консерватории будет заключаться в том, чтобы «возвысить значение русской музыки и русских артистов» (см.: 2256).
К началу директорства в Московской консерватории устроительский дар Рубинштейна окреп — сказался опыт, приобретенный за годы руководства Московским отделением Общества. Он сумел столь блестяще и притом за короткий срок поставить консерваторию прежде всего потому, что своей музыкально-исполнительской деятельностью добился непререкаемого авторитета и по праву стал общепризнанным артистическим и педагогическим лидером руководимого им коллектива; а затем уже потому, что был прирожденным организатором — разбирался в людях и способен был на них воздействовать, умел намечать далекие планы и тонко вести оперативную работу по их осуществлению, обладал смелостью и волей.
Равнодушие и безучастное отношение к делу были чужды его натуре. Он выказывал неослабное внимание ко всему, большому и малому, что касалось консерваторской жизни, — будь то программа и метод обучения «или комплектование библиотеки, разучиваемый репертуар или отопление в классах, приглашение нового педагога или судьба отдельного ученика. До всего ему было дело, все его глубоко затрагивало, ,ко всему он проявлял кровную заинтересованность. Сохранилось немало коротких записок и телеграмм Рубинштейна, адресованных инспектору консерватории iK. К. Альбрехту (см.; 21 и 26). Каждое из таких посланий, в которых ставились какие-то практические вопросы, само по себе, быть может, не заслуживает внимания. Но до чего же показателен этот элистолярий в своей целостности! В нем нервный пульс, взволнованность и беспокойся во по поводу консерватории (или Общества), не покидавшие Рубинштейна и в дни, когда он ненадолго оставлял Москву. Ни на мгновение не переставал он думать и заботиться о консерватории—о чем-то напоминал, давал какие-то советы, настаивал на немедленных телеграфных ответах.

Если благополучие консерватории того требовало, Рубинштейн не считался ни с какими, даже самыми близкими дружескими связями. Примером может служить его разговор с Альбрехтом, в котором последнему была предложена должность инспектора консерватории. Альбрехт с юных лет служил виолончелистом в Большом театре, и по тогдашним правилам ему недолго оставалось до пенсии. «Николай Григорьевич, — вспоминает Кашкин, — предложил инспекторство Альбрехту в моем присутствии и тут же прежде всего поставил ему на вид рискованность принятия этой должности и несовместимость ее со службой при театре: „Ты, приняв место, лишишься верного обеспечения, а если окажешься не совсем пригодным инспектором, то ты знаешь, что я не стану колебаться и потребую твоего ухода"» (47ж, 42).
Сам Николай Григорьевич, как и его старший брат в Петербурге, подавал педагогам и учащимся пример поразительной, прямо-таки педантичной пунктуальности во всем, что касалось консерваторских дел. Соблюдать такую аккуратность -ему было вовсе не легко, если принять во внимание многообразие его занятий и сложную, неупорядоченную личную жизнь.
Рубинштейн обладал гибкостью и пластичностью мышления, и это позволяло ему выбирать, осознанно или неосознанно, стиль директорства, который больше всего отвечал возникавшей ситуации. Он умел, когда была нужда, приказывать или убеждать, выполнять намеченное дело сам или поручать другим, брать ответственность на себя или возлагать ее на помощников. Стиль его руководства, особенно на начальном этапе работы консерватории, вовсе не был, как иной раз писали, единоличным и -чуть ли не деспотичным. Если воспользоваться современной терминологией, стиль этот можно было бы назвать консультативным: Рубинштейн, конечно, всюду и везде проявлял инициативу и активность, но одновременно любил привлекать к выработке окончательных решений всех, кому доверял, и умел советоваться с другими. Чтобы в этом убедиться, достаточно' просмотреть один за другим журналы заседаний Совета профессоров консерватории за первые годы ее существования (см.: 38).

Николай Григорьевич возглавил Московскую консерваторию в год, когда его старший брат стал подумывать об уходе: из Петербургской консерватории. Весной 1867 года, после того как «11 условий» Антона Григорьевича, при соблюдении которых, он готов был продолжать свою деятельность в Петербургской консерватории, были отклонены, он покинул свой пост (см.: 31а,, 347'—348). Младший брат, натура не столь прямолинейная в своих поступках и более искусно умевшая, когда того требовали обстоятельства, применяться к обстановке, не одобрял ухода Антона Григорьевича, полагая, что ради служения русской культуре старшему Рубинштейну надо было приспособиться к создавшейся ситуации и пойти на компромисс. Позиция, занятая младшим братом, раздражала Антона Григорьевича, и не без* ноток иронии он писал матери спустя несколько месяцев после отъезда из Петербурга: «Николай <..> рассматривает все происшедшее с точки зрения великого гражданина, который причиненные мне оскорбления оставляет в стороне, раз сие может способствовать благу России!? Это очень красиво в книге „Описание великих характеров", но мне не нравится, так как указывает на холодность и даже на комедию. Однако излишне об этом говорить, он таков, каков есть, и если это может составить его счастье, пусть будет так!» (4а).
Таким образом, только лишь в течение одного— 1866/67 — учебного года во главе двух русских консерваторий одновременно стояли оба брата Рубинштейны. После же того, как в Петербурге А. Г. Рубинштейна сменил на посту директора Н. И. Заремба (знающий музыкант-теоретик, но личность в артистическом и -музыкально-общественном отношении бесцветная), на» ряд ближайших лет единственным консерваторским директором, кто способен был задавать тон дальнейшему развитию русского профессионального музыкального образования, оставался Николай Григорьевич.

 

Поиски средств для консерватории
Приглашение педагогов

 

 

Из множества вопросов, которыми в период с 1866 по 1871 год приходилось заниматься директору Московской консерватории, три представлялись ему наиглавнейшими: обеспечение консерватории материальными ресурсами, комплектование педагогического состава и программы обучения.
Финансовое положение консерватории было неприглядным. Рубинштейн не переставал испытывать беспокойство и искать выход из создававшейся всякий раз неблагополучной ситуации. С момента учреждения Музыкального общества в Москве он и его соратники принялись собирать пожертвования в пользу будущей консерватории. Наскребли таким путем невеликий капитал. А с тех пор, как успех симфонических вечеров начал возрастать, некоторый избыток доходов с концертов над тратами стал идти в фонд консерватории. Музыкальные собрания начиная приблизительно с середины 1860-х годов получили, таким юбразом, двоякую цель: они должны были просвещать и одновременно давать некоторые средства неимущей консерватории. Но всего этого не хватало. Деньги, вносимые за право обучаться, не могли ни возместить издержки на оплату педагогов, ни купить сумму, нужную на хозяйственные расходы и наем помещения. Субсидия со стороны города Москвы была мизерной, а призыв к другим русским городам отозваться на нужды консерватории остался без отклика (см., например, 219з). Рубинштейну приходилось затрачивать немало сил на организацию благотворительных концертов в пользу консерватории. И в этом случае даже поступаться своими репертуарными принципами: чтобы привлечь побольше публики, он исполнял итальянскую музыку. Ларош, хоть он понимал, что итальянские программы— дело вынужденное, все же не смог удержаться от упреков и предостережений. «Замечу только,—писал он,— что ^все направление Русского музыкального общества как раз противоположно итальянской музыке и что теперешняя уступка с сего стороны очень и очень велика. Место прежних „общедоступных" концертов с программами русских и германских произведений заняли в последние два года концерты менее общедоступные по ценам, но гораздо более общедоступные по содержанию— итальянские концерты» (163). Справедливости ради надо сказать, что в этих концертах исполнялась отличная музыка (в частности, Месса и «Stabat mater» Россини). Но для передовых -русских художников тех лет итальянская музыка являлась символом «красивого», но пустого искусства. Рубинштейну она была не по душе, и он соглашался с Одоевским, что «итальянская музыка проходит мимо жизни» (см.: 105,-246). Скрепя сердце он шел ради спасения консерватории на компромисс со своей артистической совестью. Экономить на оплате педагогов он решительно отказывался, опасаясь, что такая бережливость приведет к уходу из консерватории ряда первоклассных художников. Сам он по сравнению с другими ведущими педагогами консерватории получал скромное жалованье — 3000 рублей в год, которыми оплачивалась его работа как дирижера, солиста, директора консерватории и профессора фортепианной игры. Только после смерти Николая Григорьевича узнали, по словам Кашкина, насколько расчетливостью в расходах и разумным умением вести финансовые дела консерватория обязана была Рубинштейну (см.: 6и).

И все же к концу рассматриваемого пятилетия над консерваторией, которая разрослась и готовилась перейти в новое, большее помещение (в дом князя С. М. Воронцова на Большой Никитской), из-за полного безденежья нависла угроза закрытия. «В разговорах между собой в консерваторском кружке,— пишет Кашкин,—[мы] касались грозящей нам печальной необходимости расстаться и разойтись в разные стороны, ибо денежные средства иссякали <.>» (6и). Пришлось, хоть это было мучительно и унизительно, пойти с протянутой рукой и объявить, что без «усиленного сочувствия» членов Общества и города Москвы «дальнейшее ее [консерватории] существование в самом близком будущем сделается невозможным» (216, 6). Жизнь консерватории была тогда спасена: кроме пожертвований меценатов помогла полученная год спустя небольшая правительственная дотация.

Невзирая на материальные трудности консерватории, Рубинштейн безбоязненно шел на финансовый риск и не прекращал работы, которую полагал наиважнейшей, — формирование педагогического персонала: он хотел привлечь в консерваторию» самые выдающиеся силы, русские и зарубежные.
Не всегда его переговоры с тем или другим крупным музыкантом приводили к положительным результатам. Но показателен самый выбор художников, к которым он обращался. Одним из них был, как это ни покажется неожиданным, Антон Рубинштейн. Достаточно ему было покинуть Петербургскую консерваторию, как младший брат от имени Московской дирекции-Общества стал склонять его принять специально для него учрежденную должность главного художественного инспектора иг профессора фортепианного класса с жалованьем в 5000 рублей при условии пятимесячного ежегодного пребывания в Москве. Антон Григорьевич с благодарностью отклонил предложение,, находя, что двух братьев для Москвы слишком много (ом.: 47з,. 53). Чуть раньше, в начале 1867 года, Николай Григорьевич сделал попытку «завлечь» в Москву другого выдающегося артиста— Г. Бюлова. И это предложение ни к чему не привело, так как у немецкого музыканта намечались тогда другие планы (см.: 7, 84). Наконец, в 1871 году (а затем вторично в 1874-м) Рубинштейн стал вести аналогичные переговоры с Полиной! Виардо, одной из самых замечательных и музыкально образованных певиц прошлого века. Но и здесь его инициатива не увенчалась успехам: Виардо в силу обстоятельств личной жизни вынуждена была, как она писала, «отказаться, но крайней мере сейчас, от почетного и блестящего предложения.» (см, 7, 84).
Итак, Антон Рубинштейн, Бюлов и Виардо (а несколько позже и Балакирев) — вот те музыканты, которых Николай Григорьевич хотел видеть в стенах Московской консерватории. А кого он сумел привлечь к работе?

Начнем с молодого поколения. Тут раньше других надо назвать Чайковского.
Как отмечалось, курс теории музыки (включая гармонию) в музыкальных классах вел (Рубинштейн. Занятиям этим он не мог уделять должного внимания, да они его и не интересовали. Попытки передать теоретические курсы Серову не привели к успеху. И тогда Николай Григорьевич: обратился за советом и помощью к брату и профессору Петербургской консерватории — музыканту-теоретику Н. И. Зарембе. Из двух своих учеников — Г. Г. Кросса и П.И. Чайковского, оканчивавших в декабре 1865 года Петербургскую консерваторию, — Антон Рубинштейн и Заремба отдали предпочтение Кроссу, как музыканту более зрелому и опытному. Николай Рубинштейн, который умел выслушивать советы, но подвергал их собственной проверке, подробно побеседовал в отдельности с обоими кандидатами и сделал свой выбор. Он оказался провидцем и первым оценил масштаб дарования и личности Чайковского, композиторские успехи которого были еще только впереди.
Характерно, что, приглашая в консерваторию педагогов исполнительских специальностей, Рубинштейн выбирал их из широкого круга зарубежных и русских артистов. Что же до теоретиков, в руках которых находилось формирование будущих композиторов, то здесь он обращался исключительно к русским музыкантам. И не только из-за языковых трудностей, неизбежных в работе иностранца с русской молодежью, но главным образом по другой причине: от педагога, воспитанного в России, он ждал определенного отношения к русским творческим школам и вообще к русской музыкальной культуре.
Вот почему спустя небольшой срок после Чайковского (;в январе 1867 года) в Москве появился другой питомец Петербурга— Г. А. Ларош, ««молодой человек с огромным талантом и обещающий очень многое», как отозвался о нем Рубинштейн в письме к Одоевскому (116, 115). Ларош, который среди другого стал вести также курс полифонии, поражал окружающих не только блеском ума, универсальными музыкальными и общими знаниями, смелостью суждений и брызжущим остроумием, изяществом и красотой речи, редкостным литературжнпиеа-телиским талантом, но и недюжинным композиторским даром и мастерством. Рубинштейн поселил Лароша у себя, всячески за ним, человеком болезненным, ухаживал и всемерно поощрял его музыкально-критическую деятельность, связав с газетами и журналами. Но Ларош, натура переменчивая и (Капризная, стал тяготиться учебной работой и манкировать классами. Не в правилах Рубинштейна было проявлять к такого рода вещам безразличие, и между ними на какое-то время возникло обоюдное недовольство: В конце 1869/70 учебного года Ларош переселился в Петербург.
И снова примечательный факт, характеризующий.позицию Рубинштейна: пригласив взамен Лароша в конце весны 1870 года воспитанника немецкой музыкально-теоретической школы Ю. К. Арнольда (проявлявшего, правда, известный интерес к русскому древнецерковному и народному пению), Николай Григорьевич, воспользовавшись затем какими-то формальностями и пойдя на резкий конфликт как с самим Арнольдом, так и с покровительствовавшими ему сановными руководителями Общества, пересмотрел свое решение и предоставил должность профессора контрапункта и теории музыки И. А. Губерту, выученику русской (Петербургской) консерватории. Совет профессоров поддержал директора, поскольку Губерт прошел школу теоретического образования, одинаковую с Чайковским и Ларошем, и это сочтено было важным «в интересах единства преподавания» (см.: 47и, 59).

Когда же дело шло об исполнителях, Рубинштейн стремился для их обучения привлечь в консерваторию первоклассных артистов — по возможности представителей разных школ.
Так, из пианистов л р ешдава ли воспитанник Фильда А. И. Дюбюк, сам Н. Г. Рубинштейн, А. Доор (ученик К. Черни) и.питомец Парижской консерватория Ю. Векявашй (вскоре, впрочем, покинувший Московскую консерваторию). Но и такой педагогический состав представлялся Николаю Григорьевичу недостаточным. Он хотел видеть в Московской консерватории не только своего брата (о чем шла речь), но и питомцев лнстовской школы. Велись, как указывалось, переговоры с Г. Бюловом, но они не дали результатов. По совету Листа с осени 1868 года в Москву был ангажирован другой его ученик (и друг Вагнера) —К. Клиндворт, который завоевал репутацию скорее как превосходный музыкант и педагог, чем как пианист-интерпретатор. Здесь уместно обратить внимание еще на один проницательный шаг Рубинштейна: консерватория испытывала острую нужду в талантливых учителях начальной стадии фортепианного обучения, и в 1870.году Николай Григорьевич пригласил педагогом младших фортепианных классов Н. С. Зверева (в прошлом ученика А. И. Дюбюка и А. Л. Гензельта), сйгравшего большую роль в истории русской детской фортепианной педагогики.

А у вокалистов? И здесь Рубинштейн стремился расширить диапазон педагогических направлений. Наряду с русскими педагогами— замечательной певицей А. Д, Александровой-Кочетавой, а также В. И. Кашперовым и А. Р. Осбергом — он "Привлек к работе Дж. Гальвани, продолжателя рубинневских традиций в итальянском вокальном искусстве. Кстати, и это приглашение было сделано по совету Листа, которого Рубинштейн посетил летом 1870 года в Риме,
А разве дальний прицел и зоркость не проявились у Рубинштейна и тогда, когда он выбирал руководителей классов скрипки и виолончели? Разве и здесь не сумел он одних педагогов, ярких и зрелых артистов, выискать в чужеземных странах (Ф, Лауб, Б, Коеман), других, хороших и опытных музыкантов, найти в России (Л. Ф. Минкус), а в некоторых молодых людях угадать будущих выдающихся виртуозов и педагогов (Г. Шрадик, И: В. Гржимали, В. Ф. Фитценгатен)? Разве, наконец, и тут не были привлечены к работе воспитанники разных школ — чешской, немецкой, австрийской, бельгийской?

 

 

Подготовка «музыкантов в обширнейшем смысле этого слова»

 

 

Была еще одна—кроме двух рассмотренных — область деятельности, которая требовала неустанных забот Рубинштейна в первое пятилетие работы консерватории: надо было продумать множество программно-методических вопросов — чему обучать и как обучать, какие предъявлять к учащимся требования и как выставлять экзаменные баллы. Всем этим был занят Совет профессоров под руководством Рубинштейна с первых же дней существования консерватории. Что только не обсуждалось на его заседаниях — программы занятий (по современной терминологии— учебные планы) и программы отдельных учебных курсов, учебные пособия, представлявшиеся для апробации, и проблемы, возникавшие в связи с исполнительской и педагогической практикой учащихся, узкие частные методические вопросы и занятия в научных (то есть общеобразовательных), классах. Если не считать трехлетнего опыта Петербургской консерватории, практики такой учебно-методической работы в России не было, и очень многое приходилось делать заново, в частности. выискивать подходящие русские слова для обозначения музыкально-теоретических понятий. «Покойный Э. Л. Лангер,— вспоминал С. И. Танеев, — рассказывал мне, как они с Николаем Григорьевичем и князем Одоевским устраивали совещания для того, чтобы установить русские термины для элементарной теории» (цит. по: 36а, 67).

К концу первого учебного года в Москве были созданы свои, несколько отличные от петербургских, программы преподавания по ряду предметов, в частности по фортепиано, пению и элементарной теории музыки. Нашего изучения заслуживает первая из названных программ (утвержденная Советом профессоров 25 марта 1867 года — см.: 25, 84—86), так как Николай Григорьевич, стоявший во главе одного из профессорских фортепианных классов, принимал непосредственное участие в ее составлении.
В этом методическом документе, излагающем шестилетний курс обучения (три младших, или «адъюнктских», и три старших, ИЛИ «профессорских», класса), примечателен ряд моментов:
во-первых, роль, которая уделялась на младших курсах воспитанию фортепианно-технического умения (связано это было, по-видимому, с борьбой, которая велась Рубинштейном и его соратниками с дилетантской небрежностью игры);
во-вторых, специальная оговорка о внимании с первого же года обучения к качеству звукоизвлечения («обращается внимание на свойства удара»);
в-третьих, ремарка, на первый взгляд странная: по технике «каждый учащийся экзаменуется отдельно» (ремарка, вне сомнений, направлена против коллективных технических тренировок и испытаний, получивших распространение в зарубежной «школе И.-Б. Ложье и его последователей);
в-четвертых, исключение с первых же шагов обучения из числа проходимых сочинений салонных пьес (изучаются -«легкие пьесы, не салонные, а классические»);
в-пятых, составление репертуара в профессорских классах из произведений трех типов — классического («к классическому роду принадлежат авторы: Beethoven, Schumann, Mendelssohn, Hummel, Bach и тому подобные»), виртуозного («трудные пьесы авторов вроде: Liszt, Litolff, Hummel, КиПак, Weber и т. п.») и жанрового («пьес de genre вроде: Lieder ohne Worte par Mendelssohn, nocturnes de Field et Chopin, transcriptions d'airs de Schubert par Liszt и т. п.»);
наконец, в-шестых, требование к экзаменующимся в профессорских классах: не только соответствовать определенным фортепианно-техническим запросам, но и показать умение логически музыкально мыслить и передавать характер исполняемой музыки.
Спустя короткий арок после того,- как рассмотренная программа была «принята, Рубинштейн внес на Совете профессоров предложение (оно было одобрено) «устроить для специалистов по фортепианной игре на пятом и шестом году преподавания особый общий класс совместной игры, 'Чтения с листа как фортепианных, так и оркестровых и вокальных [сочинений], транспозиции с листа всякого рода вещей, заполнения камерной музыки и т. п.» (38а, 22 об.).

И еще один из тогдашних проектов Рубинштейна, принятых Советом, включить в учебную программу и в программы ученических вечеров ансамблевую игру ученика со своим профессором «для оживления и облагораживания игры учеников, которые в технике оказали уже значительные успехи» (38а, 22 об.).
В конце 60-х- годов Николая Григорьевича занимали такие методические вопросы, как формирование с малолетства (в частности, с помощью совместной игры) чувства музыкального времени, воспитание способности находить нужный («верный») темп и ощущать непрерывность ритмического движения («играть в такт»). В этой связи он не только поддержал на Совете профессоров апробацию учебного пособия Лангера-старшего («Собрание ритмических упражнений для двух фортепиано в 4 руки»), но и предложил «учредить особый класс под руководством [Л.] Лангера для тех из учащихся, которые окажутся слабыми в такте» (38г, 71).

Не обошел Рубинштейн вниманием и вопросы практики — педагогической, оркестровой и хоровой. С января 1868 года он положил начало так называемому «педагогическому классу»— занятиям учащихся-пианистов старших курсов под руководством профессоров в начальные классах «обязательного» фортепиано (см., например: 36д, 155—155 об.). Инструменталистов (преимущественно скрипачей) в тот период, когда еще невозможно было организовать класс оркестровой игры, он назначал «в видах необходимого для них практического упражнения» участвовать в оркестре симфонических вечеров Общества. По инициативе Рубинштейна участие в хоре стало обязательным на многие годы для учащихся Московской консерватории: в хоре пели вокалисты начиная с третьего (курса, а. все остальные ученики и ученицы (кроме игравших в оркестре) —с того момента, когда приступали к изучению гармонии (см.: 45, 17).
Нет нужды останавливаться на всех методических предложениях, вносившихся молодым директором Московской консерватории. Мы стремились лишь проиллюстрировать примерами методическую инициативу Рубинштейна и обратить внимание на методический склад его ума.
Будучи сам теоретически образованным музыкантом, он того же требовал от других и с первых лет работы консерватории стремился поднять уровень теоретических знаний учащихся. На одном из заседаний Совета он произнес речь о том, «как оживить самодеятельность учеников теоретических классов, преимущественно гармонических», и внес ряд конкретных предложений. «В речи своей,—.оказано в протоколе, — г. Рубинштейн указал на большую ответственность, лежащую на Московской консерватории, которая обязалась перед лицом государства и народа приготовить не только специалистов по тому или другому инструменту, но и музыкантов в обширнейшем смысле этого слов а» (386, 43; разрядка моя. — Л. Б.).
«Музыкант (в обширнейшем смысле этого слова» должен был, по мысли Рубинштейна, обладать познаниями, выходящими за пределы одной лишь музыки. Поэтому в консерватории было обращено серьезное внимание на общеобразовательную подготовку учащихся, и ее уровень был относительно высок. Благодаря не прекращавшимся связям Николая Григорьевича с университетом ему удалось и для «научных классов» пригласить отличных педагогов во главе с видным профессором университета К. К. Герцем, с которым было заключено такое соглашение: он обязывался не только читать лекции «по эстетике в соединении с историей всех искусств и мифологией», но также «выбирать учителей для консерватории» и «следить за правильным ходом преподавания» (50, 142).

Наконец, еще об одном учебном курсе. В дневнике Одоевского имеется запись, сделанная 18 апреля 1866 года: «Обедали: Разумовский, Рубинштейн, Потулов, — речь о том, чтобы Разумовский был законоучителем в консерватории и взял также класс истории церковного пения в России. Разумовский отказывается, боясь решиться без позволения своего начальства.» (цит. по: 5, 87). Николай Григорьевич, понявший, сколь важна новая дисциплина для развития русской музыкальной культуры,. разделявший мысль Одоевского о связи -церковного пения с народными «мирскими» напевами и знавший, что в лице Д. В. Разумовского культовая музыка имеет своего первоклассного знатока, ухватился за возникшую в кругу Одоевского идею и выхлопотал у церковных властей дозволение на введение нового курса и на допущение Разумовского к проведению занятий. Таким образом, благодаря инициативе и энергии Рубинштейна в Московской консерватории (и только в ней одной) со дня ее открытия для всех учащихся старших курсов читалась история церковного пения в России.

 

Спор с Шуйским
«Иван Сусанин» силами учащихся

 

 

К театру, драматическому и оперному, Рубинштейн проявлял неослабный интерес. Со студенческих лет был близок к Малому театру и связан с его выдающимися артистами. Как художник сформировался под воздействием этого театра, стиля игры его актеров и их мастерской интонационно-выразительной речи. Поэтому манера сценического поведения многих оперных певцов, русских и итальянских, их небрежное отношение к слову, бесхарактерное пение и погоня за красивым «звучком» раздражали Николая Григорьевича. Не по душе ему была и рутина оперных постановок на казенной сцене. Воспитанным консерваторией певцам предстояло, по его мысли, внести новое в русское оперное сценическое искусство и по мере сил повести борьбу с оперными штаммами.
Вот почему с самого открытия консерватории Рубинштейн уделял большое внимание классам пения, хотя с точки зрения вокального профессионализма они были поставлены довольно высоко и в этом смысле вмешательства со стороны директора не требовали. Его заботило другое: произносимое певцом слово и создаваемый им сценический образ.
Спустя некоторое время после открытия консерватории (по-видимому, в 1868 году) Николай Григорьевич собрал специальное совещание педагогов-вокалистов и выступил с речью о ток, сколь необходимо, чтобы ученики хорошо понимали и осмысленно произносили словесный текст, лежащий в основе исполняемого музыкального произведения. В сухом протокольном изложении предложение Рубинштейна, принятое единогласно, выглядит так: «Г-н директор консерватории предложил, чтобы г-да профессора пения при употреблении в классах музыки с текстом обращали внимание на осмысленное произнесение слов, выражение лица и всего, что можно требовать при артистическом исполнении музыкальных произведений, не ожидая и не возлагая этого на класс декламации» (38в, 65).
Класс декламации, который упомянут в процитированном протоколе и который было бы точнее назвать классом сценического искусства, Рубинштейн предложил вести известному актеру Малого театра С. В. Шуйскому, продолжателю традиций М. С Щепкина и первоклассному учителю сцены, внимательному и умному. Шуйского новое дело так заинтересовало, что он взялся за преподавание бесплатно. К работе своей он отнесся деятельно и с энтузиазмом. Но поначалу, недостаточно считаясь со спецификой оперного актерского искусства, вел занятия: с вокалистами так же, как в обычной театральной* школе: обращался к репертуару драматического театра, выискивал из учащихся лиц с характерным драматическим амплуа и детализировал рисунок ролей. Тогда Рубинштейн, человек прямой, обратился к московской знаменитости с большим письмом программного характера, в котором изложил свои взгляды как на особенности сценической игры оперного артиста в сравнении с драматическим, так и на характер сценических занятий с певцами. Письмо заканчивалось следующими рассуждениями: «.Ваша система преподавания не вполне соответствует той цели, которую преследует консерватория <.> Руководствуясь принципом натуральной школы, Вы -имеете в виду развить драматический талант в пределах того характера, который Вы замечаете в природе того или другого учащегося; таким образом,1 Ваша цель — выработать известное драматическое амплуа; между тем как о драматическом амплуа певца или певицы, которых должна образовать консерватория, не может быть и речи, их амплуа в их голосах; одно и то же сопрано должно будет выполнять самые разнообразные драматические роли, начиная от Дочери полка [Г. Доницетти] и кончая Маргаритой [из] „Фауста" [Гуно]; от оперного певца невозможно требовать виртуозности в игре, какая требуется от драматического артиста; драматический артист только и пользуется своей игрой, чтобы воссоздать известную личность, известный момент в ее настроении; ишра оперного артиста восполняется музыкой, которая главным образом и выражает то, что выражает мимика и движение голоса драматического артиста; таким образом, для оперного артиста нужно лишь усвоение общих форм и приемов игры ввиду самых разнообразных ролей; все прочее будет относиться к идеальным требованиям, которые может выполнить уже гениальная личность и чему нельзя научить декламацией <.> Позвольте надеяться <.> что Вы устраните все указанные мною неудобства каким-либо иным приемом преподавания, который бы, не нарушая Ваших убеждений, в то же время больше соответствовал целям консерватории» (25, 2—2 об.)*.
Мы не знаем, согласился ли Шуйский с положениями Рубинштейна или отверг их. Но так или иначе, спустя короткое время (после того, как это письмо было написано, занятия в классе Шуйского дали столь разительные результаты, что ранней весной 1869 года удалось силами учеников поставить под фортепиано отрывки из какой-то комедии с музыкой и две сцены из «Ивана Сусанина». Конец же учебного года был ознаменован крупным событием в жизни консерватории: впервые силами учащихся был поставлен целый оперный спектакль и впервые за пультом оперного дирижера появился Николай Григорьевич.
Для постановки избран был глинкинский «Сусанин». И подобно тому, как музыкальная часть на торжестве открытия консерватории в 1866 году была начата Чайковским исполнением фортепианного переложения увертюры к «Руслану и Людмиле» '(«чтобы первыми звуками в консерватории было бы произведение гениального родоначальника русской школы» —см.: 45, 12), так и теперь Рубинштейн руководствовался желанием начать оперную жизнь консерватории с исполнения сочинения, являвшегося краеугольным камнем русской оперной классики. Поставив силами консерваторцев оперу Глинки, Николай Григорьевич, вне сомнения, выступил с определенной эстетической декларацией.

Но не только! Идея исполнить «Ивана Сусанина» почти что целикам i(пришлось лишь по необходимости — не позволяла небольшая сценическая площадка, сооруженная в Большом зале Благородного собрания, — отказаться от двух массовых сцен и дать заключительный хор «Славься» в концертном оформлении) была обусловлена и другим: Рубинштейн, попытавшись показать произведение Глинки в его первоначальной авторской версии, хотел подать пример того, как должна была бы исполняться эта опера, и противопоставить ученический спектакль, подготовленный им и Шуйским, постановке Большого театра, где первая глинкинская опера шла тогда не только небрежно в
музыкальном и сценическом отношениях» но и с рядом недопустимых купюр.
Известную роль в обращении Рубинштейна к оперному спектаклю играли и личные мотивы. Он давно уже искал случай проявить свой дирижерский опыт на оперном поприще. В свое время, как отмечалось, он не 'был допущен к работе в Большом театре по причинам главным образом политического характера. К тому же, как пишет Кашкин, театральные бюрократы знали, что, попади в театр такой человек, как Рубинштейн, «вся их канцелярская система управления уже давно была бы отброшена и разбита, как бессмысленное и вредное для искусства порождение человеческой тупости и своекорыстия» (4, -34). Официально же отказ Рубинштейну в должности был мотивирован отсутствием у него опыта театральной работы. Его тогдашнее, в 1864 году, предложение продирижировать тремя пробными спектаклями в качестве помощника капельмейстера оставлено было без внимания. Теперь, работая с консерваторской молодежью, Рубинштейн, которому вовсе не чуждо было артистическое честолюбие, бросал вызов чиновной братии: смотрите, чего мы смогли добиться скромнейшими средствами!

Подготовлявшемуся спектаклю Рубинштейн отдавал все силы. Он не жалел ни труда, ни времени, чтобы добиться законченности исполнения, — разучивал с учениками-солистами партии, устраивал под фортепиано многочисленные хоровые спевки, проводил общие репетиции с участием оркестра, составленного из учащихся, профессоров и приглашенных членов театрального оркестра. Сценический ансамбль (был налажен Шумоким, вложившим в режиссерскую работу свой талант и энтузиазм.
Спектакль имел успех и вызвал широкий резонанс в московском обществе и в печати. К примеру, один из рецензентов ни-«сал: «Мы назвали этот спектакль замечательным потому, что вое, что мы в нем видели и чему удивлялись, создано в -.весьма короткое время упорною волей и устойчивою энергией одного человека <.> при весьма ограниченных средствах и несмотря на противодействия <..> Публика <..> обратила особенное внимание на исполнение оркестра. Такого совершенного исполнения во всех отношениях мы не слышали ни в.предоставлениях Большого театра, ни даже в наших концертных вечерах» (178). А спустя много лет, вспоминая первый консерваторский оперный спектакль, явившийся '«живым протестом против рутины», Кашкин указал, на поучительную роль, какую он :мог бы оказать на оперную сцену, мог бы, но неоказал из-за косности императорских театров (см.: 47и, 52).

 

Неосуществленные проекты

 

 

У Рубинштейна было множество обязанностей и забот, сопряженных с развитием русской музыкальной культуры, которые выходили за рамки его непосредственной работы в Русском музыкальном обществе и консерватории. Да и сам Николай Григорьевич полагал, 'что после отъезда старшего брата первейшую ответственность за все русские музыкальные дела и попечение о них несут два художника — Балакирев в Петербурге и он, Рубинштейн, в Москве.
В этой связи остановимся на двух рубинштейновских проектах, пусть и неосуществленных (не но его вине), но характеризующих ©го устремления и замыслы.

В 1872 году по случаю двухсотлетия со дня рождения Петра I намечалось организовать в Москве научно-образовательную Политехническую выставку. -Подготовка к ней началась загодя, и в начале 1871 года учредительный комитет ее пригласил Рубинштейна стать председателем музыкального отдела. Николай Григорьевич согласился, взялся за дело, как всегда, рьяно и разработал широкую и своеобразную программу. Судить о ней позволяет сохранившийся протокол заседания, на котором: Рубинштейн докладывал свой проект. Он предлагал устраивать, «два рода музыкальных исполнений». Первый — ежедневные оркестровые и сольные концерты «в центральном месте выставки <.> в полуоткрытом помещении». Но наибольший интерес: вызывает проект другого рода концертов. Их «(предполагается устроить в отдельном здании с помещением от двух до трех тысяч человек, где будут даваться ежедневные же концерты по преимуществу этнографического характера для ознакомления-публики с народными мотивами всех племен, населяющих Россию». Показ в середине XIX века в Москве музыки всех., национальностей России! Что и говорить, грандиозный план был предложен Рубинштейном! Для его осуществления он намечал предварительно послать авторитетных музыкантов в разные уголки России для того, чтобы отыскать народных певцов и исполнителей на народных инструментах. Продумал он и финансовую сторону дела и ввиду отказа Комитета выставки «ассигновать какие-либо суммы» заявил, что «музыкальная комиссия' позаботится приисканием лица, которое взяло бы на свой риск затратить эту сумму (в 33 000 рублей. — Л. 5.), долженствующую покрыться сбором с продажи мест в концертах». Но было поставлено непременное условие >«не стеснять программы музыкальных исполнений и предоставить ее в полное распоряжение музыкальной комиссии».
Предложения Рубинштейна были отклонены, «как слишком' обременительные для Комитета». Вежливый реверанс в его сторону, записанный в протоколе, не менял существа дела: «Хотя' и весьма желательно осуществление в художественном отношении высказанных предложений об устройстве музыкального отдела, который, конечно, был бы одним из самых богатых украшений выставки, но та независимость и особые условия, в которые предполагает Николай Григорьевич поставить музыкальный' отдел. <..> едва ли будет принят Комитетом без ограничений» (51, 25—28).
Пойти на ограничения Рубинштейн не захотел, устранился «от участия в Политехнической выставке, и дело было передано К. Ю. Давыдову. Впрочем, не сыграло ли в этом отказе известную роль намечавшееся весной 1871 года намерение Николая
Григорьевича покинуть Москву?

А вот другой пример, свидетельствующий об ответственности, которую возлагал на себя Рубинштейн за судьбы русской музыки. Когда опера «Каменный гость» по изъявленному Даргомыжским перед смертью желанию была закончена Ц. А. Кюи, а Н. А. Римский-Корсаков инструментовал ее, на пути к ее постановке на петербургской казенной сцене возникли препятствия: театр отказывался заплатить наследникам назначенный покойным композитором гонорар в 3000 рублей (ото тогдашним ^бюрократическим правилам, сумму свыше 1143 рублей дозволялось выплачивать только иностранным авторам). Опекун наследников не соглашался отдавать театру рукопись за столь низкое вознаграждение. Тогда с открытым письмом по поводу позиции театральной дирекции выступил в печати Кюи. Письмо заканчивалось словами: «„Каменный гость" лежит до сих пор у меня л пролежит еще, быть может, неопределенно долгое время, пока не окажется возможным дать русскому более 1143 рублей шли же признать Даргомыжского иностранцем» (140, 178). Спустя два дня с пламенным воззванием к петербургским художникам помочь делу выступил В. В. Стасов. «Что может (быть, —писал он, —ужаснее для художника мысли, что лучше-то, самого дорогого произведения его не хотят знать, что на не-то обращают столько же внимания, как на какой-нибудь шкап или стул <,.> Приобретите вы „Каменного гостя'4 сами и потом подарите его русскому театру, русскому народу» (146, 707).
Русская художественная общественность не осталась безучастной к посланиям Кюи и Стасова. И одним из первых, кто -откликнулся на их призывы, был Николай Григорьевич. Спустя /несколько дней после газетных публикаций Кюи и Стасова он пишет Балакиреву письмо по поводу приобретения «Каменного гостя», а затем посылает ему телеграмму: «Музыкальное общество желает приобрести манускрипт партитуры полное право собственности как издания, так и театральных ад-елок оперы.„Каменный гость" за три тысячи, письмом уведомьте о подробностях, телеграфом немедля, согласны или нет» (71, 41). Ради искусства Николай Григорьевич шел на риск: ему было хорошо известно, что сама консерватория, детище Музыкального общества, стоит перед финансовым крахом!

Рубинштейн, как мне представляется, не только стремился помочь появлению оперы Даргомыжского на петербургской сцене, но и сам хотел поставить в Москве консерваторскими силами это смелое произведение, открывавшее новые пути развития «русского музыкального искусства. Но инициатива Николая Григорьевича не дала результатов: наследникам была предложена более высокая денежная сумма, на которую Рубинштейн пойти не мог.

 

Приглашение Чайковского. «Консерваторский кружок»
Рубинштейн и «балакиревцы»

 

 

Состав группировавшегося вокруг Рубинштейна дружеского консерваторского кружка, в который входили: К. К. Альбрехт,. 3. Л. Лаигер и Н. Д. Кашкин и где своим человеком был П. И. Юргенсон, во второй половине 1860-х годов расширился. Первым, кто его пополнил, был П. И. Чайковский.
Здесь еще не время подводить итог дружеских и одновременно сложных отношений между Рубинштейном и Чайковским. Не |будем выходить за рамки изучаемого пятилетия, Но для начала предоставим слово Модесту Чайковскому, на глазах которого прошла вся жизнь его брата: «Никто не имел большего» значения в артистической карьере Петра Ильича, никто, и как; великий , художник, и еще более, как друг, не содействовал так; могуче расцвету его славы, никто не оказал более мощной поддержки, не выказал большего участия робким начинаниям молодого композитора. Имя Н. Рубинштейна вплетается во все подробности как частной, так и публичной жизни Петра Ильича. В-каждой подробности их можно найти следы благотворного влияния этого лучшего из друзей. В первые годы, без преувеличения, для Чайковского вся Москва —это Н. Рубинштейн» (60а,. 206).

И вместе с тем, вглядываясь в прошлое и ясно представляя себе оклад этих двух натур, не перестаешь поражаться тому, как столь противоположные и во многом несовместные психические типы могли ужиться под одной крышей и в повседневном" общении без малого целых четыре года! Было, следовательно, нечто единящее этих художников! Музыка? Преданность русской художественной культуре? Взаимное восхищение редкостным талантом каждого из них? Один представлял собой личность во всем первенствующую, властную, сильную и притом склонную к общительности; другой был человеком уступчивым», но не поддававшимся в чем-то для него главном ничьему влиянию, испытывавшим потребность в независимости, мягким в житейских делах, чуть скептическим и тяготевшим к уединению. Они могли оставаться и оставались друзьями. Однако в их отношениях были неизбежны не только периоды взаимного недовольства и отчуждения, но и взрывы и грозы. И они действительно наступили, но позже, в 70-х годах. А пока на небосклон набегали лишь облака, а не тучи.
Рубинштейн поселил у себя Чайковского потому, что испытывал потребность, в силу своей доброты и неиздержанного чувства семьянина, печься о близком ему — если не по крови,.
то по духу — человеке, да еще о таком, в композиторский дар которого он уверовал тут же и всей душой. Чайковский не сразу распознал масштаб личности Николая Григорьевича, о чем свидетельствуют его первые письма из Москвы. В одном из них сказано; «Живу я у Рубинштейна. Он человек очень добрый и симпатичный; с некоторою неприступностью своего брата ничего общего не имеет, зато, с другой стороны, он не может стать с ним наряду как артист» (128а, 91). Тот же мотив повторяется и в другом письме: «Вообще это удивительно милый человек, — только я не понимаю, чем он заслужил здесь свой громадный музыкальный авторитет. Музыкант он очень обыкновенный, с братом его и сравнивать нельзя» (128а, 97). Доступность и простота были приняты за ординарность музыкальной личности? Впрочем, взгляд этот еще в том же году уступил место преклонению перед (великим артистом.
Николай Григорьевич был пятью годами старше Чайковского. Вел он себя по отношению к гостю то ли как пылкий родитель, жаждущий увидеть в своем ребенке раскрытым тот дар-(разумею — композиторский), которым он, Рубинштейн, не сумел воспользоваться; то ли как любящий взыскательный брат, отвечающий за судьбу младшего; то ли, если обратиться к чуть ироническим словам Чайковского, как нянька, которая «хочет непременно исполнять при мне эту должность» (128а, 97). Рубинштейн устраивал его быт, следил за внешним обликом и даже одаривал одеждой. Вводил в разные московские дома, возил в загородные поместья, знакомил, чаще всего в стенах Артистического клуба, с художниками, актерами и литераторами, свел и с Островским. Вмешивался (всегда ли с должным тактом?) в-, интимную жизнь Чайковского и принял даже вместе с другими--членами консерваторского кружка энергичные меры, чтобы расстроить намечавшийся план его женитьбы на певице Дезире-Арто («.Ты, — говорил Николай Григорьевич, по словам К. Н. Де-Лазари, Чайковскому, — нам, пойми, нам, России нужен, а не в прислужники знаменитой иностранки» — 85).

В 60-е годы Рубинштейн всячески побуждал Чайковского, композиторский талант которого еще не вполне окреп, к творчеству, ибо считал, что оно, если перефразировать приведенные слова его, «России нужно». Самое главное, что было им, Рубинштейном, сделано для Чайковского, — нравственная поддержка и артистическая помощь, которые он оказывал еще безвестному композитору, не избалованному таким к себе отношением' со стороны его петербургских учителей. Притом Николай Григорьевич был взыскателен и до придирчивости строг в вопросах; искусства как к себе, так и к другим, и Антон Григорьевич был прав, сказав Ларошу (опять-таки в связи с Чайковским) О' младшем брате: «Ну да, на этого „каналью" трудно, очень трудно [угодить]» (60а, 226). Критический склад ума Николая Григорьевича Чайковскому довелось испытать на себе в первые же дни пребывания в Москве. Но ум этот, склонный вскрывать
недостатки и ошибки, сочетался у Рубинштейна с сердечным сочувствием, когда дело шло о творческом даровании. И «критикан» Рубинштейн, стремясь побыстрее познакомить публику с талантом нового профессора консерватории, весной 1866 года исполнил на своем бенефисном концерте, собравшем уйму народа, увертюру F-dur Чайковского, переработанную к этому концерту по настоянию Николая Григорьевича.
С тех пор Рубинштейн стал первым наполнителем всех симфонических и, за единичными исключениями, фортепианных сочинений Чайковского, написанных до 1881 года. Даже тогда, :когда первая опера Чайковского, «Воевода», ставилась на сцене Большого театра (дирижировал Э. Н. Мартен), Рубинштейн, непричастный к делам казенной сцены, но пользовавшийся правом присутствия на репетициях, посещал их, надеясь *через Чайковского своими замечаниями и советами оказать помощь постановке. Как известно, успеха опера не имела. И тогда, как вспоминает одна из мемуаристок, А. И. Соколова, <«Н. Г.Рубинштейн <..> всеми, силами старался окуражить гиконец разочарованного в своих силах Чайковского, утверждая, 'что те, кто не нашел достоинств в его композиторском опыте, ничего „не хотят смыслить" в оперной музыке» (118, 537). В ^русской бытовой опере по сценарию Островского, в которой еще не раскрылась оригинальность композитора, Рубинштейн расслышал нечто такое, что позволило ему пророчески предсказать будущее Чайковского как оперного драматурга!
А история многострадальной» (по характеристике Чайковского) Первой симфонии, написанной в 1866 году по совету ^Николая Григорьевича и забракованной в двух ее редакциях (во всяком случае, как целостное произведение) учителями Чайковского А. Г. Рубинштейном и Н. И. Зарембой? Кто, как не ^Николай Григорьевич, оказал тогда моральную поддержку 'Чайковскому, находившемуся в период сочинения симфонии в полнейшем расстройстве нервов, в депрессии и, по словам врачей, «на шаг от безумия» (см.: 60а, 248)? Кто, как не Рубинштейн, вселил в композитора уверенность в свои силы, исполнив сначала по частям, а затем и целиком его симфонию, встретившую в публике горячий отклик?

Итак, Чайковский был первым, кто пополнил собой начавший -складываться несколько раньше дружеский кружок, центром которого был Николай Григорьевич. Спустя некоторое время в 'число его близких друзей вошли еще два консерваторских педагога— Н. А. Губерт и Н. С. Зверев.
Губерт, однолетка и однокашник Чайковского, завоевал дружбу Рубинштейна не только высоким музыкальным профессионализмом, широкими теоретическими знаниями и серьезнейшим отношением к педагогическому делу (все это Николаю Григорьевич высоко ставил), но и умом, довольно широкой образованностью и, главное, благородством устремлений. Как. только Чайковский в 1871 году разъехался с Рубинштейном тот, как он любил делать по отношению к симпатичным ему людям, поселил Губерта в своей квартире, где он и прожил довольно долгое время.
Другого типа личностью был Зверев. Он вступил на путь-музыканта-профессионала сравнительно поздно, успев до того-> быть студентом Московского университета, прослужить в каком-то департаменте и неожиданно для себя получить большое наследство. Но сердце его тянулось к музыке. Он занимался ею-» как любитель с юных лет, прошел отличную фортепианную« школу, а свое музыкально-теоретическое образование пополнил.; благодаря урокам Чайковского (хотя учитель и был по возрасту моложе ученика). Зверев был прирожденным педагогом;, человеком, влюбленным в фортепианно-преподавательское дело, и способным полностью ему отдаваться. Его учительское дарование, умение тонко разбираться в жизненных обстоятельствах, и людях, такт и проницательность, сдержанность и немногословие, за которыми чувствовался ясный ум,—все это сблизило* Зверева с участниками узкого рубинштейновского кружка музыкантов.
Разумеется, консерваторский кружок, состав которого сложился как-то сам собой в течение 60-х годов, не носил никакого» официального характера, и его участники не были стеснены какими-либо формальностями. Попросту то была группа людей,., ощущавших взаимную расположенность, доверие в свободно» связанных друг с другом одинаковостью или близостью взглядов на музыкальное творчество и исполнительство, на музыкальное просветительство, на пути развития русского (профессионального музыкального образования, с одной стороны, и общностью музыкальных занятий, с другой. Они содействовали* друг другу советами и критикой, поверяли свои намерения. Порой собирались все вместе, иной раз группами у Рубинштейна или у Кашкина. Кружок не носил замкнутого характера: до« отъезда в Петербург в него входил Ларош, в музыкальных собираниях кружка участвовали иногда Лауб, Косман, Клиндворт. Коротали время в долгих разговорах, в опорах и в музицировании. Иногда бражничали. Что до самого Рубинштейна, то ему в его личной одинокости консерваторский кружок нужен был до крайности, как живительный воздух: благодаря кружку он отдавался чувству товарищества, слышал около себя искренние и. сердечные голоса, ощущал тепло дружеской поддержки и получал, когда требовалось, бескорыстную помощь.

Конец 60-х и начало 70-х годов— период дружеской консолидации Рубинштейна и группировавшихся около него московских музыкантов -с Балакиревым и некоторыми членами его кружка. Приблизительно в те же годы сходится с «балакиревцами» и Антон Рубинштейн (см.: 31, 348—354). Но тут имел место резкий перелом в отношениях между людьми, стоявшими.и продолжавшими стоять на несхожих позициях. Не то было с Николаем Григорьевичем: они с Балакиревым тяготели друг к.другу еще со дня первого знакомства в 50-х годах. Теперь, в 1867—1871 годах, Рубинштейн и Балакирев сближаются друг с.другом и между ними намечается творческий союз.
Их дружеское единение оказалось прежде всего в концертном деле. После того, как Балакирев стал во главе симфонических собраний музыкального общества в Петербурге, он и Рубинштейн на одной из встреч (в феврале или марте 1868 года) условились о том, что Николай Григорьевич будет дирижировать отдельными концертами в Петербурге, а Балакирев в Москве и что москвич будет исполнять наиболее интересное из музыки «балашревцев», а петербуржец — новые сочинения Чайковского. Из этих планов осуществлено было не все. В сезоне 1868/69 года Рубинштейн действительно продирижировал в.Петербурге симфоническим концертам (среди прочего были исполнены танцы из «Воеводы» Чайковского) и выступил в нем как пианист, Балакирев же, выбравший для себя последнее симфоническое собрание того же сезона в Москве, приехал на репетиции, но какие-то препятствия помешали ему дать концерт (см.: 94а, 574). В Петербурге за короткий срок, в течение -которого он руководил концертами Музыкального общества, Балакирев успел исполнить лишь одно сочинение Чайковского — симфоническую поэму «Фатум». Что касается Рубинштейна, то он продирижировал рядом произведений членов «Могучей кучки»: увертюрой на три русские темы, увертюрой на три чешские песни и музыкальной картиной «1000 лет» Балакирева, а также Сербской фантазией, фантазией «Садко» (дважды) и хором из оперы «Псковитянка» Римского-Корсакова. Должна была быть исполнена (весной 1864 года) и Первая симфония Бородина, незадолго до того прозвучавшая в Петербурге, но по неизвестным нам причинам это не осуществилось. После исполнения «Садко» Балакирев писал Рубинштейну: -«Мы все очень радуемся успеху „Садко", и еще более радуемся, что новая русская музыка нашла в Вас себе друга» (71, 24; разрядка моя. — Л. Б.). Примечательно, что первую свою музыкально-критическую статью Чайковский, очень близко стоявший в те годы к Рубинштейну, посвятил защите Сербской фантазии Римского-Корсакова, на которую излила хулу одна из московских газет, и предрек петербургскому композитору, тогда еще юноше, «сделаться одним из лучших украшений нашего искусства» (147, 27). Нет сомнения, что того же мнения был Николай Григорьевич.

В те годы Балакирев не раз приезжал в Москву, ставя своей задачей закрепить единение двух групп музыкантов—петербургской и московской. Об одной из таких встреч рассказывает Кашкин: «В феврале или марте 1868 года Балакирев приехал в Москву со специальной целью поближе познакомиться с московским музыкальным кружком и условиться с Н. Г. Рубинштейном относительно обоюдного содействия в будущем концертном сезоне. Мы собрались человек пять-шесть из консерваторского кружка у Н. Г. Рубинштейна <..> в этот вечер раз*.говоры постоянно сопровождались музыкой и за фортепиано -садились то Рубинштейн, то Балакирев <.> Вечер прошел очень оживленно, и мы сразу почувствовали себя как будто давно знакомыми с Балакиревым» (94а, 573—574). Римский-Корсаков, вспоминая о другой встрече, замечает, что, как ему тогда казалось, целью поездки в Москву «было сближение с Н. Г. Рубинштейном», которого Балакирев ставил как пианиста выше брата и которому даже прощались «артистическая лень и бесшабашная жизнь», рассматривавшиеся как следствие «чудной московской жизни» (111, 66 и 67). Помнил о тогдашнем приезде петербургских музыкантов (в их числе был и Бородин) в Москву и Кашкин. По его словам, Рубинштейн и Балакирев в присутствии других участников московского консерваторского кружка «строили разные предположения относительно предстоящих концертов и вообще музыкальных дел» (94в, 130).
Одним из таких «дел» была написанная тогда Балакиревым «специально для Рубинштейна и ему посвященная фортепианная пьеса «Исламей», которую московский пианист вскоре исполнил в обеих русских столицах. Чайковский называл «Исламей» — вслед за Балакиревым — армяно-грузинско-иерихонской, иными словами, армяно-грузинско московской фантазией (Иерихон — прозвище, данное Балакиревым Москве); второе темой восточной фантазии послужила татарская песня, которую композитор услышал во время посещения московского консерваторского кружка (ее напевал актер К. Н. Де Лазари) (см.: 128а, 174 и 175, а также 946, 594). Балакирев в письме к Рубинштейну писал, что посвящает ему «свою Иерихонскую (то есть Московскую. — Л. Б.) рапсодию <.> в знак начавшегося нашего тесного сближения, которое, надеюсь, не прекратится между нами, а, напротив, будет усиливаться» (71, 28).
Смещение Балакирева с поста руководителя петербургских симфонических концертов Музыкального общества, подготовленное интригами против него и осуществленное сановной «покровительницей» Общества, до последней степени возмутило Рубинштейна и окружавших его музыкантов. Через два-три дня после того, как Николай Григорьевич получил от Балакирева письмо (оно датировано 29 апреля 1869 года), в котором сообщалось, что его, Балакирева, отстранили от деятельности (в Музыкальном обществе, и описывалось, как это было сделано (см.: 71, 27), -в первопрестольной столице раздался «Голос из московского музыкального мира»: так была озаглавлена опубликованная 4 мая 1869 года статья Чайковского, в которой выражался гневный протест против учиненного в Петербурге произвола. Сам Рубинштейн надумал было во всеуслышание зашить о своем решительном несогласии с действиями великой княгини. Отговорил его Балакирев. «Теперь хлопотать об моем возвращении в Русское музыкальное общество уже поздно,—писал он Чайковскому.—Дело зашло слишком далеко, и удержите Рубинштейна <.> от всяких препирательств с высокой покровительницей, или, лучше сказать, управительницей. Иначе он легко может повредить себе, а себя он обязан беречь ради дела» (73, 253)*.
.Вскоре Балакирев приехал в Москву. Рубинштейн выказал желание выступить в следующем сезоне в концертах Бесплатной /музыкальной школы с целью (помочь ей, а также выразить, таким путем публичную поддержку Балакиреву и протест против действий Петербургской дирекции Общества (см.: 946, 592). Балакирев в письме к. Римскому-Корсакову говорит о подчеркнуто дружеском по отношению к нему поведении Николая Григорьевича: «Видел я и другого иерихонского Ловеласа, сиречь Н. Рубинштейна. Он в высшей степени сочувственно меня встретил и по обычаю иерихонскому закатил мне обед в „Эрмитаже" с покушениями меня поить вином <.> С моим выходом из Музыкального общества он не хочет иметь с ним никакой связи и в Москве дело будет вести совершенно отдельно, если вздумают утверждать новый устав, сочиненный немецкой компанией. Он даже заявил Главной дирекции, что в случае, [если] устав пройдет, несмотря на их протест, то они все выйдут вон. Он мне обещал приехать для участия в одном из концертов школы. Одним словом, я им доволен по горло. Он в самом деле «честный артист. Об Чайковском говорить нечего. Одним словом, они меня очаровали и пленили» (72, 95).
Спустя несколько месяцев Рубинштейн выполнил свое обещание и выступил в концерте Бесплатной музыкальной школы„ сыграв к тому же «Исламей» Балакирева. Его приезд в Петербург к «балакиревцам», как писал Бородин жене, «громом поразил Музыкальное общество» и довел Елену Павловну до бешенства. Характерно продолжение этого письма: «А Николай: Григорьевич молодец. Он ни к кому из Музыкального общества не (поехал <..> В то время, когда здешняя консерватория (имелся в виду прежде всего Заремба. — Л. Б.) ехидствует по отношению к нашему кружку, Московская ухаживает за нами <..> Отношениями Рубинштейна к нашему кружку вся консерваторская петербургская клика недовольна и злобствует с пеною у рта, не щадя никого и ничего» (109, 175—176).
Репертуарные симпатии Рубинштейна-дирижера. Рубинштейн-пианист конца 60-х годов

Хотя руководство консерваторией отнимало у Рубинштейна тьму времени и сил, артистическая деятельность его не только не сократилась, но, напротив, возросла. Он несколько раз появлялся на концертных эстрадах Петербурга — продирижировал симфоническим собранием Музыкального общества (25 января 1869 года) и в тот же вечер исполнил концерты Литольфа (Четвертый, d-moll) и Листа (Второй, A-dur); выступил в конверте Бесплатной музыкальной школы (30 ноября 1869 года),.сыграв концерт Листа (Первый, Es-dur) и пьесы Ласковского ([Колыбельная), Чайковского (Романс, ор. 5) и Балакирева («Иоламей»); принял участие в концертах некоторых артистов, в том -числе и в авторском вечере А. Г. Рубинштейна (28 февраля 1871 года). В марте 1868 года Николай Григорьевич давал концерты, обычно благотворительные, в губернских городах (Тула, Воронеж и другие), которые были уже связаны с Москвой железной дорогой (это позволяло ему всякий раз отлучаться из консерватории всего на один-два дня). Город Кенигсберг (ныне Калининград), отмечавший в июне 1870 года 100-летие со дня рождения Бетховена, пригласил Рубинштейна быть руководителем музыкальных празднеств. Московский артист продирижировал здесь Девятой симфонией, сыграл Пятый фортепианный концерт и какие-то сонаты, принял участие как пианист да камерных ансамблях и в исполнении цикла песен «К далекой возлюбленной». Весной 1871 года он один раз появился перед венской публикой («Николай,—писал А. Г. Рубинштейн матери,— принял ангажемент сыграть в Вене в филармоническом концерте <. -> Он правильно сделал, хотя ему только оплати--ли проезд туда и обратно» — 46). Имеются сведения об отдельных концертах Николая Григорьевича в летнее время в Бадене и некоторых других местах.

Таким образом, круг городов, в которых выступал Рубинштейн, несколько расширился. Но масштаб его артистических поездок ни в какое сравнение не мог идти с размахом концертных турне его старшего брата. Как и прежде, основная исполнительская деятельность Николая Григорьевича продолжала протекать в его родной Москве.
Здесь, в Москве, оркестр, которым он дирижировал, заметно улучшился благодаря постоянному в нем участию в качестве концертмейстеров таких музыкантов, как Ф. Лауб, Г. Шрадик и Б. Косман. Появилась возможность начиная с сезона 1869/70 -года периодически представлять публике наиболее талантливых питомцев консерватории. Первой выступила ученица Рубинштейна А. Ю. Зограф с концертом Es-dur Литольфа. По отзывам прессы, дебют консерваторской ученицы прошел отлично. 'Но волнение ее учителя и директора консерватории, человека впечатлительнейшего, было столь велико, что после концерта, которым он дирижировал, «с ним сделался страшный нервический припадок», он «не в состоянии был подняться с места» и* у него на несколько часов «отнялась левая сторона» ('212а).
Одним из самых ярких событий в московской музыкальной жизни второй половины 60-х годов был приезд Берлиоза (1867—1868). Рубинштейн и консерваторский кружок ожидали1 прибытия французского музыканта с особым интересом. Тому были две причины: во-первых, Берлиоз почитался как родоначальник новейшего направления в музыке, как один из триады: «Берлиоз — Лист—ИЗагиер», и творчеством его Николай Григорьевич был увлечен; во-вторых, Берлиоз был гениальным капельмейстером, способным столь же сильно воздействовать своим искусством, как Лист игрой на фортепиано. В Москве французский артист дирижировал не только своими сочинениями, но и Пятой симфонией Бетховена, отрывками из «Иуды Маккавея» Генделя, «Офферториумом» Моцарта и хором «Славься» из «Ивана Сусанина» Глинки. У такого дирижера Рубинштейну было чему поучиться. Он мог осуществить свое намерение тем легче, что к приезду Берлиоза подготовил с оркестром и хором отдельные номера из его программы, а во время репетиций и самого концерта в огромном здании Экзерциргауза «исправлял при нем обязанности второго капельмейстера, то есть повторял движения его палочки для оркестра, сидевшего позади большого хора, помещавшеюся в передней части эстрады» (см.: 47з, 65).

Спустя год с лишним после московских гастролей Берлиоз-умер. Последнее музыкальное приветствие он принял от Николая Григорьевича, когда находился на смертном одре: 22 февраля 1869 года, за несколько дней до его кончины, Рубинштейн исполнил с огромным успехом ряд номеров из «Осуждения Фауста», послал об этом композитору телеграмму и успел 'получить от него благодарственный ответ. Рубинштейну суждено было совершить в России и артистическую панихиду по Берлиозу: 22 апреля 1869 года он исполнил в том же зале Экзервдргауза,. в котором выступал французский композитор, его грандиозный Реквием для смешанного хора, оркестра и четырех дополнительных оркестров медных инструментов и ударных. К этому концерту Балакирев прислал Рубинштейну дирижерскую палочку Берлиоза, которую тот когда-то подарил петербургскому музыканту. Палочка должна была служить символом близости эстетических взглядов «балакиревцев» и московского консерваторского кружка.
Репертуарная политика Рубинштейна-дирижера, начатая им с первых симфонических собраний Музыкального общества, не претерпела сколько-нибудь существенных изменений. Пожалуй, следует лишь указать на три характерные для конца 60-х и начала 70-х годов тенденции: во-первых, в программах несколько чаще, чем раньше, стали встречаться имена Листа и особенно Берлиоза; во-вторых, большое внимание уделялось музыке «балакиревцав» (о чем уже говорилось); в-третьих, исполнено было все, что написал в те годы для оркестра (частично и для хора) Чайковский,— танцы из оперы «Воевода» (1867), Первая симфония ('«Зимние грезы», 1868), симфоническая поэма «Фатум»
-(1869), увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» (1870) и «Хор цветов и насекомых» из предполагавшейся оперы «Мандрагора» (1870).
В чем проявлялись особенности дирижерского искусства Рубинштейна? Пресса тех лет не дает ответа на поставленный вопрос и обычно ограничивается выражением изумления по поводу того, как неузнаваемо меняется оркестр театра под палочкой Рубинштейна. Лишь один Бородин после петербургского концерта Николая Григорьевича попытался в нескольких словах сопоставить дирижерское искусство обоих братьев. Он отдал предпочтение младшему. Почему? Потому, что «у него в оркестре все ясно, определительно, (все на месте» (150; разрядка моя. — Л. Б.). Примечательны также слова Одоевского, обращенные к русским капельмейстерам: «Заметьте, какой живой темп Рубинштейн и Берлиоз дают Глинкиной музыке; поучитесь у них, господа!» (1446, 337; разрядка моя.— Л. Б.).

Как пианист Рубинштейн продолжал участвовать в ансамблях на квартетных вечерах Общества, выступать с оркестром на симфонических собраниях и давать ежегодно по одному бенефисному концерту. Приводим программы бенефисных концертов:
1867, 31 марта. Шуман. Увертюра к опере «Геновева».— Бетховен. Конверт № 4, G-dur.,— Мендельсон. Песня без слов. —Шопен. Экспромт.— Шуман. Романс. — Мендельсон. Финал из неоконченной оперы «Лорелея». т-. Лист. Пляска смерти; парафраза, на «Dies irae». — Дюбюк. Колыбельная.— Балакирев. Салонная пьеса.— А. Рубинштейн. Экспромт. —Ласковский. Рассказ старушки. — Чайковский. Каприччио (позже названное «Русское скерцо», ¦ op. 1 № 1),
1868, 27 февраля. Бетховен. Увертюра к опере «Фиделио». — Лист. Конверт № 2, A-dur. — Обер. Ария из оперы «Фра-Дьяволо» (исп. А. Меньшикова).— Бах. Хроматическая фантазия и фуга. — Вебер. Увертюра к опере «Эв-грианта». — Шуман. Симфонические этюды. — Глинка. «Песня Маргариты».— Шуберт. «Приют» (исп. А. Меньшикова). —Вагнер — Бюлов. Парафраза «Мейстерзингеры».— Чайковский. Скерцо F-dur, op. 2 (из «Воспоминаний о Тапсале»).— Мартини. Гавот. —Лист. «На берегу ручья» (на бис: Шопен. Долыбельная). — Бетховен — А. Рубинштейн. Марш из «Афинских развалин».
1869, 4 апреля. Ларош. Увертюра к неоконченной опере «Кармозина».—."Литольф. Концерт № 4, d-moll, op. 102. —Шопен. Фантазия f-moll. — Берлиоз. Отрывки из драматической легенды для солистов, хора и оркестра «Осуждение Фауста».— А. Рубинштейн. Шесть национальных танцев для ф-п.
1870, 27 марта. Ларош. 1-я часть неоконченной симфонии.— Бетховен. Концерт № 5, Es-dur. — Глюк. Сцена из 2-го акта оперы «Орфей» (исп. ученица консерватории Н. Гуреева). — Фильд. Ноктюрн. — Глинка — Лист.-Марш Черномора. — Шопен, Соната b-moll, op. 35. — Гуно. Ария из оперы «Фауст» (исп. ученица консерватории А. Андронова). — Мендельсон. Песняг без слов. — Глинка — Балакирев. Арагонская хота.
1871, 18 марта. Бетховен. Увертюра «Кориолан».— Шопен. Концерт № 1т e-molL — Даргомыжский. «Не скажу никому». — Глинка. «Я помню чудное* мгновенье» (исп. ученик консерватории). — Бетховен. 32 вариации, с-гпо11.— Даргомыжский. Женский хор из неоконченной оперы «Рогдана» («Тише лейтесь, ручейки»). — Гретри. Хор из оперы «Двое скупых».—Шуберт. Музыкальные моменты. — Вебер. Соната № 2, As-dur, op. 39.—Таузиг. Вальс-каприс для ф-п. (Венские вечера, № 2).

Обратим внимание на некоторые особенности этик программ: как и раньше, Рубинштейн выступает в бенефисных концертах также и в качестве дирижера, но теперь музыка, предназначенная для фортепиано, начинает занимать все больше и больше места;
B рубинштейновский репертуар входит почти все наиболее интересное, 'Что было написано в те годы русскими композиторами для фортепиано (пьесы Чайковского, Балакирева, А. Г. Рубинштейна);
наконец, Николай Григорьевич использует свои концерты, на которые стекалось множество людей, для того, чтобы Представить публике неизвестных еще русских авторов (в рассматриваемые годы — Лароша, в -композиторский талант которого он верил) и даровитых учеников консерватории (в приведенных программах певиц и певцов).
Газеты тех лет уделяли Рубинштейну-пианисту немало внимания. О чем же они писали?
О громадном виртуозном мастерстве Рубинштейна («техника исполнения доведена до высшей степени», «высшее обладание механизмом», «необыкновенная сила октавных пассажей»); олоэтичности его игры («в исполнении своем г. Рубинштейн снова блистал тем обилием чарующей поэзии, которую» он умеет сообщить как самому «крупному, так и самому незначительному произведению»);
о драматической контрастности, характерной для его искусства («контраст между энергическими и воздушно-фантастическими элементами <.> был передан г. Рубинштейном с совершенством драматизма, делающим всякое описание недостаточным»);
о мастерском использовании фортепианных колоритов (^большое мастерство владеть педалями и этим самым давать инструменту как бы разные регистры»);
об умении, когда музыка того требовала, «петь» на фортепиано («он поет на своем ударном инструменте в лирических пьесах», «мягкое туше, делающее из фортепиано инструмент певучий»).
Впрочем, обо всех этих чертах -не раз писалось и в критических статьях о пианистическом искусстве старшего Рубинштейна. В чем же своеобразие младшего? В там, что в его игре «нервная энергия, в которой сказывалось вдохновение и увлекающая сила таланта», сочеталась:
с «поразительной отчетливостью и рельефностью высказывания» («ясность каждого пассажа <.> отчетливое исполнение трудностей современной техники», «каждая фраза в каждом голосе выступала так отчетливо и рельефно, как будто играют не две, а несколько рук»);
со «строгостью мысли» («все здесь строго, правильно л все изящно и художественно»);
«с гармоничностью того, что он делал («если вникнуть в красоты его игры, то заметишь в них гармоническое сочетание, которое и составляет основное достоинство таланта этого пианиста»);
со спокойствием исполнения («даже самое спокойствие исполнения здесь не во вред эффекта, а, напротив, как нельзя (более кстати»).

В одном из писем того времени И. С, Тургенев заметил (тут сказался, конечно, определенный музыкально-эстетический вкус писателя), что «г. Рубинштейн играет лучше брата, проще и чище» (124а, 186; разрядка моя. — Л. Б.). Начали сравнивать в те годы игру обоих братьев многие. В их числе был я Кюи: «Николай Рубинштейн — один из лучших пианистов, каких только Петербургу пришлось слышать. Весьма естественно и всего ближе сравнивать его со старшим братом, г. Антоном Рубинштейном. Сила и полнота звука у обоих одинаковы, огонь исполнения и стремительность игры — одинаковы, и если старший брат превосходит младшего /в законченности и неподражаемой деликатности piano, в местах сильных игра г. Н. Рубинштейна несравненно отчетливее» (158; разрядка моя. — Л. Б.),
Случилось так, что в марте 1870 года в Москве один за другим сыграли Пятый концерт Бетховена Карл Таузиг и Николай. Рубинштейн. Критики, естественно, сравнивали разные интерпретации концерта. При таком сопоставлении в пианизме Рубинштейна обнаружились некоторые новые стороны, о которых в нашей работе еще не шла речь: '«Концерт Бетховена, тот самый, который играл в своем концерте г. Таузиг, вышел совсем другим в наполнении г, Рубинштейна. Таузиг <..> придает этому "концерту характер строгой классичности, исполняет его, так сказать, объективно. Г. Рубинштейн, наоборот, придает всему концерту характер некоторого романтизма и мечтательности <.-.> играет его теплее и, если можно так выразиться, «субъективнее» (184).

 

Первая газетная антирубинштейновская кампания

 

 

Рубинштейн был любим в Москве до чрезвычайности. Но» сложная и многосторонняя деятельность «любимца Москвы», «баловня Москвы», «фаворита Москвы», как его нередко именовали в.периодике, в письмах и в мемуарной литературе, протекала на фоне всякого рода наскоков на его личность, поступки и поведение со стороны падкой на сенсацию газетной и журнальной братии. Здесь было все — от булавочных уколов и мелких придирок по пустякам до систематических и длительных гонений. Нашли подтверждение мудрые слова индийской пословицы: камни бросают только в плодоносные деревья. Антон Рубинштейн умел в таких случаях невозмутимо идти своим путем. Младший брат также не менял направления выбранной им дороги, но не обладал столь же устойчивой и крепкой, как: старший Рубинштейн, нервной организацией и остро реагировал на каждый выпад газетчиков.

Все началось с язвительных замечаний по поводу выхода» Рубинштейна по принципиальным мотивам из состава старейшин им же (совместно с Островским) организованного Артистического кружка. Вскоре последовали оскорбительные выпады по адресу открывавшейся консерватории со стороны неких «Обскурантов» в газетенке «Антракт». Нет, тут не было споров о путях организации русского профессионального музыкального» образования (как это случалось в период организации Петербургской консерватории). Попросту имело место низкое стремление злобствующих мещан уязвить и поиздеваться -(см., например: 201а; 2016 и др.). Через полгода после открытия консерватории в прессе возникла острая полемика, наделавшая много шуму, по поводу выхода из состава ее профессоров пианиста Юзефа Веннвского, выхода, вызванного тем, что Рубинштейн: настаивал на соблюдении пунктов подписанного профессором: контракта - (см., например: 225в; 201в и др.). Защищавшая позицию Николая Григорьевича газета писала: «Омело говорим, что без г. Рубинштейна консерватория в Москве немыслима,. Много говорунов, но деятелей мало. Тем непростительнее становится легковерие тех, кто вольно или невольно вторит вздорным рассказам на его счет, выдуманным мелкими музыкальными самолюбиями и распространяемыми праздными болтунами <. ,> И находятся еще голоса, которые готовы подхватить хором: „А! Что! Видели? Вот он, деспот!" Другого обвинения: придумать не могли, зная бескорыстие и преданность делу г. 'Рубинштейна» (208а). -Спустя некоторое время Совету консерватории пришлось исключить из консерватории двух учениц, (в их числе очень способную ученицу самого Николая Григорьевича) из-за их неэтичных поступков то отношению к профессору Дюбюку. И снова в прессе началось поношение консерватории и ее директора (см., например: 226а; 222а и др.)-.
Атмосфера накалялась. Кипение страстей достигло кульминации во время судебного процесса, возбужденного против Рубинштейна действительным статским -советником П. К. Щебальским, отцом одной из учениц консерватории. Суть дела сводилась к следующему. В. П. Щебалыская, избалованная девица 'из сановного дома, манкировала занятиями. Рубинштейн вызвал ее для объяснения в директорский кабинет и, выведенный из: себя ее вызывающим поведением, крикнул ей: «Ступайте вон!»-Ученица сочла себя оскорбленной, и отец ее заявил жалобу мировому судье. Здесь, у мирового судьи, Рубинштейн был признан (в декабря 1869 года) невиновным. Щебальский перенес дело в высшую инстанцию — в так называемый Мировой съезд, а там в происшедшем усмотрели оскорбление, нанесенное низшим чином (выше губернского секретаря Рубинштейн так и не поднялся) генеральской дочери. «(Губернский секретарь» (сиречь директор консерватории) был признан виновным и приговорен (2 марта 1870 года) «к штрафу в 25 рублей, в случае же несостоятельности к аресту при московском арестантском домена 7 дней» (205). Рубинштейн не мог согласиться с судебным постановлением, унижавшим '©го достоинство, и подал кассационную жалобу в Сенат. Но до ее разбора прошло /много месяцев.
А пока, если воспользоваться словами Чайковского, «вся! Москва помешалась на этом деле» (128а, 208). И не одна толь-* ко Москва: почти все русские газеты подробно или вкратце освещали рубинштейновский процесс; часть прессы смаковала детали и стремилась очернить Рубинштейна. Вот два примера. Одна (из петербургских газет писала: «Сей почтенный виртуоз очень плохой педагог. Известно, до какой степени он вспыльчив, а потому и дерзок <,..> Темные стороны его педагогической деятельности хорошо известны москвичам» (2126; разрядка моя. — Л. ?.). А вот что было напечатано в другой петербургской газете: «Г. Рубинштейн сознается, что он человек нервный и вспыльчивый; вряд ли эти качества могут мирно уживаться с тою педагогической деятельностью, которую он себе устроил. От педагога требуется более, чем от кого-либо другого, сдержанности и внешнего приличия, приобретаемый только воспитанием. За отсутствие этих достоинств нынешнего представителя названного учреждения особенно много винить нельзя, потому что, как известно, к педагогической деятельности он себя не готовил и только случайно вступил на эту, по-видимому, весьма трудную для него карьеру» (218а; разрядка моя.— Л. Б,).
Шипение и жужжание осиного гнезда и болезненные укусы сказались на здоровье—и без того некрепком — Николая Григорьевича. В частности, глубокий обморок и временный паралич после дебюта его ученицы Зогракф 6 февраля 187/0 года (о чем: уже говорилось) пали на время, когда аитирубинштейновский: поход газетчиков был в самом разгаре.

Москвичи и московские музыканты не остались безучастными к развернувшейся кампании и выказывали сочувствие Рубинштейну и согласие с его консерваторской деятельностью. Это проявилось как в демонстративных овациях, которыми встречали и провожали Рубинштейна на концертах, так ,и в сочувственных адресах, которые, по славам Чайковского, на него сыпались (см.: 128а, 208). Пресса же нередко в издевательском тоне писала и об этих манифестациях сочувствия, и об этих адресах.
Не было сил терпеть дольше свистопляску, затеянную вокруг :.него. Единственную форму протеста Рубинштейн видел в том, чтобы оставить Музыкальное общество, консерваторию и покинуть Москву. Он не скрывал своего намерения, л о нем извести-. л а общественность сочувствовавшая Рубинштейну печать: «.т. Рубинштейн, находя <..> приговор Московского мирового -съезда выражением неодобрения его деятельности как директора консерватории, намерен покинуть это учреждение, и вместе с ним выходят многие другие профессора <..> После Рубинштейна в Москве решительно не на ком остановиться для должности директор а консерватории» (204, 251).
Николай Григорьевич был тверд в своем решении. Ни обращение дирекции Московского отделения Музыкального общества, ни письма родителей учащихся не поколебали его. И только -после того, как сами ученики и ученицы стали упрашивать его
остаться, юн сдался на уговоры и обратился к ним с письмом, большую 'часть которого позволим себе привести:
«Я так близко принял к сердцу последнюю постигшую меня :неприятность не из личного самолюбия, а из чувства глубокого уважения и любви к искусству,. к нашему учреждению и ко всем вам; мне казалось недостойным Музыкального общества и 'консерватории в общем ее составе иметь своим представителем человека, на деятельность которого общественное мнение, выраженное несколькими лицами, набросило заслуженно или незаслуженно тень. Вот почему я объявил Дирекции мое намерение оставить консерваторию и Русское музыкальное общество. С тех нор я удостоился со стороны публики, со стороны ваших -родственников и, наконец, вас самих различные заявлений сочувствия моей деятельности; я увидел, что не мне одному (как -я прежде думал) будет тяжело расставаться с вами, но что и большинство общества желает, чтобы я продолжал начатую мною деятельность, и я признаюсь вам, что все это поколебало мое прежнее намерение. Товарищи мои приискали меры, которыми можно гарантировать наше учреждение впредь от подобных недоразумений, и я согласился остаться <.> У вас же, Милостивые государыни и Милостивые государи, есть средство еще гораздо сильнейшее меня удержать, это — более серьезный взгляд на искусство, неусыпный труд к достижению возможного совершенства и вследствие этого неминуемые успехи. Ваше искреннее сегодняшнее заявление дает мне право надеяться, что ваши занятия будут служить мне ежедневным, постоянным! заявлением сочувствия моей деятельности и стремления сделаться в скором.времени моими сотрудниками но делу развития, музыкального искусства в России. Я нисколько не охладел к моим обязанностям и нисколько не изменил мой взгляд на консерваторию. Ни я, ни мои товарищи не обращались и не будут" обращаться с вами как с чужими, имеющими за известную плату право на получение известного числа уроков. Вы с нами составляли и составляете одну музыкальную семью, и пока я буду в консерватории, я постараюсь поддержать именно эти отношения между нами, учащими, и вами, учащимися. Отдельные случаи недоразумения не могут нарушить этой господствующей между нами связи. Только при таких условиях я считаю возможным достижение нашей общей цели, а именно развитая музыкального искусства в нашем дорогом отечестве. С другой стороны, ни я, ни другие наши профессора не считали и не считают вас своими подчиненными, а смотрели и смотрят на вас: как на своих младших товарищей и будущих сотрудников в общем деле. Если этот взгляд разделяется вами всеми, я готов и даже обязан принести в жертву чувство личного оскорбления; и хладнокровно переносить всякие нападки, делаемые на менян в печати; если мы все держимся этого взгляда, то я даю вам слово, насколько это от меня зависит, не расставаться с вами иначе, как в случае смерти или совершенного расстройства монета здоровья» (48, 133—133 об.).

Все, казалось бы, прояснилось. «.Очень радуюсь, — писал! Рубинштейну Балакирев, — что Ваши истории благополучно докончились и что Вы остаетесь в Иерихоне» (71, 34). Летом 1870 года после бетховенеких концертов в Кенигсберге Николай Григорьевич отправился на лечение в Висбаден. Нервы его были еще возбуждены, и так как он привык и умел снимать нервное" напряжение азартной игрой и риском, то в Висбадене пристрастился к рулетке. Вопреки его твердой вере, что в конце концов он сорвет банк, Николай Григорьевич проигрался в пух и прах. Нисколько не расстроенный, он в конце августа, бодрый и отдохнувший, но без копейки в кармане, вернулся в Москву и приступил к повседневным делам.
Но 1870/71 учебный год принес ему сюрпризы, заставившие его вновь задуматься над своей дальнейшей судьбой и решать вопрос, не придется ли ему все же уехать из Москвы. Нападки прессы, правда, прекратились, и к тому же Сенат (27 ноября* 1870 года) отменил приговор московского Мирового съезда. Но теперь, в первой половине 1871 года, консерватории грозило закрытие из-за отсутствия денежных средств. Такова была новая, беда. О ней говорили тогда все члены консерваторского кружка,, в их числе и Чайковский: «Дела нашей Консерватории еще колеблются, и будущность ее неизвестна <..> для дела я буду жалеть и возмущаться, если она лопнет.» (Г28а, 265). Сверх, того Рубинштейн остро реагировал на то, что на его очередном «бенефисном концерте (на таких концертах зал обычно ломился от множества слушателей) народу было очень мало. «В нынешний же год, — писал Ларош,— совершилось чудо: в концерте г. Рубинштейна (18 марта) зала была более чем наполовину пуста. Неужели и эта популярность, так прочно стоявшая среди стольких колебаний вкуса, дожила до своей кончины» (164), При его впечатлительности и мнительности Рубинштейн усмотрел в материальной неудаче концерта выражение общественно-то недоверия к его музыкально-административной и педагогической деятельности. К тому же его очень обеспокоило, что его номинальная жена, с которой он давно разъехался, вернулась в Москву (см.: 26а).

И снова Рубинштейн стал подумывать, не придется ли искать пристанища в каком-либо другом городе. В этой связи он принял предложение безвозмездно выступить в Вене (надо было завоевать (положение и за границей) и давал летом 1871 года с Лаубом и Косманом концерты в Бадене, О неопределенности его жизненных планов свидетельствует письмо А. Г. Рубинштейна (к матери: «Он (Николай] должен на будущую зиму пригласить антрепренера для концертного турне (так как думает оставить Москву). Может быть, великая княгиня Елена Павловна последует наконец моему совету и пригласит его директором в Петербург (Заремба уволен, а его место временно занял Азанчевский). Однако все это только предположения, точнее и определеннее ничего узнать не удается» (4в).
Но и на сей раз, добившись кое-как укрепления финансовых дел Московской консерватории, Рубинштейн не бросил родной город и вступил в последнее десятилетие своей недолгой жизни обитателем Москвы.