Л. Баренбойм - Николай Григорьевич Рубинштейн

Часть третья
Последнее десятилетие

Музыкальная литература



Книги о музыке, музыкантах, ноты

Кто близко знал Н. Г. Рубинштейна, тот не может без чувства обиды читать скудные строки, в которых музыкальные словари упоминают о нем как о виртуозе, дирижере, директоре консерватории, — так несоразмерна тощая биографическая заметка с тою богатырскою фигурой, имя которой она носит.
Г. Ларош

 

Глава пятая
В РАСЦВЕТЕ СИЛ
(1871—1880)

Я еще застал в Москве обаяние почти что культ имени Николая Рубинштейна,
кого вся Москва звала не называя фамилии, — Николай Григорьевич.
А. Гольденвейзер

Культ Николая Григорьевича в Москве

 

 

Последнее десятилетие недолгого века Рубинштейна пришлось на 1870-е годы. Скучная жирность застоя конца 60-х годов закончилась. Жизнь эпохи была полна нарастающих противоречий, столкновений, борьбы, потрясений и знаменовалась распространением в среде демократической интеллигенции утопических идей, «хождением 1в народ», крупными -судебными политическими процессами, жестокими репрессиями властей предержащих, попыткой правительства лавировать в накаленной обстановке, рядом индивидуальных террористических актов. В период русско-турецкой войны 1877—1878 годов происходило сильнейшее брожение умов, оживилось либерально-оппозиционное движение, распространилась лицемерная славянофильская 1 шумиха и одновременно волонтерское движение передовой русской молодежи, сочувствовавшей славянским народам и отправлявшейся на Балканы помогать восставшим. Внутренние и внешние события привели к тому, что в 1879—1880 годах в России сложилась обстановка, которую принято именовать второй * революционной ситуацией.

Такова «была общественно-политическая атмосфера, в которой протекала в 70-е годы деятельность Николая Григорьевича. Замечал ли он то, что происходило вокруг него? Пустой вопрос! Конечно, замечал. К тому же можно ли усомниться, что разобраться в общественно-политической жизни помогала ему младшая сестра Софья Григорьевна (он с ней общался, правда, реже, чем старший брат), связанная с русским революционным * движением и находившаяся несколько позже под надзором полиции? В политической жизни страны братья Рубинштейны непосредственного участия не принимали. Антон Григорьевич откликался на общественные события в письмах к разным лицам, в дневниковых записях («Коробе мыслей») и в творчестве (романс «Узница» на слова Я. П. Полонского и «Десять сербских песен» на тексты В. Караджича). Младший же Рубинштейн * имел обыкновение хранить молчание по поводу того, что происходило в социальной жизни вокруг него: то ли потому, что никого не впускал в мир своих размышлений о современности, а в переписке взял себе за правило не касаться острых проблем текущей политической жизни и ограничиваться деловыми вопросами либо скупыми сообщениями о своем житье-бытье; то ли потому, что не склонен был или не. давал себе труда, в отличие от Антона Григорьевича, обращаться к отвлеченным, философским рассуждениям, переступать за очерченный им для -себя круг и выходить за пределы - своего дел а, за (границы своей главной и неизменной жизненной темы — музыкального просветительства. Пожалуй, единственным видимым: откликом Николая Григорьевича на общественно-политические события 70-х годов были его благотворительные концерты в русских городах, предназначенные для сбора средств в помощь раненым в русско-турецкой войне.


К 70-м годам Рубинштейн достиг апогея зрелости. Слава его гремела по всей первопрестольной столице. Популярность «хозяина музыкальной Москвы» (Н. В. Давыдов), «первого консула по части музыки в Москве» (Н. Ф. Финдейзен) дошла здесь до своего зенита. Имя его было на устах у всего света. Мемуаристы в один: голос рассказывают, что достаточно было приезжему человеку справиться о месте жительства Николая Григорьевича (даже не называя его фамилии) у извозчика, городового, а то и у первого встречного, и любой указывал его адрес, даже тогда, когда ан не жил уже в самом здании консерватории 11. Теперь он был не только «любимцем» города; он стал кумиром Москвы и пользовался привязанностью и поддержкой её жителей, каких не знал до него ни один московский музыкант 1;
«Для тех, — писал Ларош, — которые, подобно, автору этих строк, долгие годы жили в Москве, никакое увлечение, никакие размеры культа Николая Григорьевича не были неожиданностью; популярность его была установлена давно и неоднократно оказывалась <.> с тем характером пылкости и энтузиазма, который в этих случаях свойственен Москве и придает ее духовному облику нечто южное» (9).
Любовь и преклонение перед Рубинштейном консерваторцев «обнаруживались в той форме его чествования, которая по инициативе педагогов и при восторженной поддержке учащихся была заведена в день его именин с 1872 «года: 6 декабря, Николин день, почти ежегодно ознаменовывался ученическим спектаклем, "который подготовлялся сюрпризом для виновника торжества. Первой такого рода постановкой была пьеса Шекспира «Сон в летнюю ночь» с музыкой Мендельсона. Так как Шумский из-за многосложной работы в Малом театре (но вовсе не из-за разногласий с Рубинштейном то методическим вопросам, как иногда указывается) вынужден был прекратить занятия в консерватории (см.: 45, 28), то учащиеся по собственному почину привлекли к сценической работе над шекспировской комедией другого замечательного актера Малого театра — И. В. Самарина, вскоре приглашенного Николаем Григорьевичем профессором: драматического класса.

Если же обратиться к широким кругам Москвы, то прославление Рубинштейна <и овации по его адресу достигли высшей точки во (второй половине 70-х годов, и притом трижды: весной 1876 года, когда отмечались (е опозданием) пятнадцатилетие со дня начала в Москве симфонических собраний Музыкального общества и одновременно десятилетие со времени занятия Рубинштейном поста директора консерватории *; в 1877 году — после благотворительного турне Рубинштейна по русским городам— и в 1878 году, вслед за триумфальным успехом его как дирижера и пианиста на концертах Всемирной выставки в Париже.

Итак, Николаю Григорьевичу довелось испытать восторженную к себе любовь, чтобы не сказать обожание, консерваторцев; быть объектом небывалых оваций, которым, как писали газеты, «позавидовал бы любой колосс музыкального мира, от его гениального брата <.> до самого Франца Листа» (15); выслушивать адреса и речи или читать статьи, в которых ему расточались похвалы и он признавался одним из самых выдающихся общественных деятелей и гениальным художником; присутствовать на воскурениях фимиама в его честь. Но одновременно— об этом речь впереди — он подвергался в те же годы неслыханным нападкам, переходившим порой в оголтелую травлю со стороны части русской прессы и падкого на сплетни мещанства.

 


Внешний облик
Черты личности

 

 

Рубинштейн приближался к сорокалетию. В ту пору его зрелости и расцвета окончательно оформился его внешний облик, который вслед за тем как-то застыл и не менялся вплоть до последних месяцев его жизни. 'Вглядимся в фотографии, воспроизводящие его внешность на склоне третьего десятка лет, вслушаемся в голоса людей, изо дня в день его наблюдавших.
Был он сравнительно невысок, коренаст и плечист. Но благодаря величавой и твердой поступи — ходил он по городу, слегка опираясь на свою любимую трость с набалдашником из слоновой кости в виде группетто,— производил впечатление, особенно издали, рослого мужчины. Движения его, обычно только до тех агор, пока он не приступал ас какому-нибудь делу или не начинал. кого-либо в чем-то убеждать, казались поначалу чуть вялыми и далее сонными (он и впрямь постоянно недосыпал). На старшего брата не походил нисколько — ничего в нем не было «мощного», «могущественного», «бетховенского», что характерно 1было для Антона Григорьевича. Увидев в первый раз Николая Григорьевича, Э. Зауэр изумился и подумал: «Неужели этот человек, в облике которого я напрасно искал хотя бы отдаленные черты сходства, (был родным братом Антона? Яйца чибиса и голубя не так несхожи между собой, как эти два человека» (90, 11).

Лицо Николая Рубинштейна — с четко вырисовывавшимися чертами, потерявшими былую округлость, с небольшими пушистыми ниспадавшими усами, прикрывавшими верхнюю губу, с широким умным лбом и чуть заостренным, несколько крупным с легкой горбинкой носом, с сосредоточенным и одновременно задумчивым взором, с поредевшей со лба, посветлевшей и казавшейся уже не светло-каштановой, а светло-русой копной волос, — выражало энергию. Волевой облик лица вступал в какие-то моменты в противоречие с его —до поры до времени!—чуть ленивой и представлявшейся кое-кому избалованно-барственной манерой произносить слова. Но каким подвижным было выражение его лица и как часто оно менялось! То озабоченное и отрешенное, то живое и заинтересованное, то — благодаря спокойной и милой улыбке — просветленное и обаятельное. На всем лежала печать изящества, естественности, достоинства без тени высокомерия, уверенной в себе силы и значительности.
Николай Григорьевич очень заботился о своей внешности, носил элегантную одежду небрежно и свободно. Говорил немного в нос, иногда тихим усталым голосом, но чаще громким, властным тоном.
Дать характеристику личности Рубинштейна, окончательно сложившуюся к 70-м годам и представлявшуюся многим современникам -«прямо легендарной» (Н. В. Давыдов), непросто, ибо он не 'был человеком одного измерения: не вел себя ни как «положительный герой» без слабостей и изъянов, каким его обрисовывали одни, ни как тиран с присущими тому пороками, каким пытались его представить другие. Николай Григорьевич был человеком большого размаха во всем — в делах, в искусстве и в повседневной жизни, был личностью крупного калибра.
И как всякий индивидуум такого масштаба, он был многомерен и многосложен, состоял из самых поразительных контрастов» (Чайковский), из «соединений качеств, которые мы привыкли считать взаимоисключающими» (Ларош). Он вобрал в себя несметное число противоположных черт, множество «я», и к тому же даже тогда, когда характер его: ствердился, непрерывно преображался и вовсе не являл собой нечто застывшее и постоянное. Тут, как, впрочем, всегда и.всюду, где перед нами выдающаяся личность, нужны пластические характеристики, - а не жесткие формулы. Надо попытаться изнутри понять поступки и.помыслы героя нашей монографии; понять в контексте с трудами, которым он отдал жизнь, и с эпохой, сыном которой был. -Но вынесем сначала -за скобки самое, существенное в нем, его сокровенную и неизменную мечту, его, если угодно, «психологический инвариант»: Николай Григорьевич мог служить и. служил для окружающих примером человека, беззаветно и бескорыстно преданного делу и притом делу огромной жизненной -важности, духовной и практической; он обладал истинным характером большой личности — для себя хотел брать и брал несравненно меньше, чем давал другим; и, наконец, — воспользуемся словами. Лароша —-«по высоте нравственного идеала, по чистоте замыслов, по отвращению, (не только теоретическому) к житейской грязи он стоял наряду <..> с людьми, составляющими по. их внутреннему содержанию цвет России» (9). Всеобщая симпатия к нему москвичей была вызвана этими коренными, и неизменными чертами его личности, а не только тем, что он был великим артистом и выдающимся общественным деятелем.

Современников поражала неистовая работоспособность Рубинштейна. Она не перестает изумлять исследователя его жиз-1ни и деятельности и сегодня. Такая работоспособность требовала неуемной энергии, внутренней собранности и напряжения воли, способного преодолевать возникавшие препятствия.«Стремиться».и «хотеть», были в.его представлении, синонимами «действовать», «добиться» и «выполнить». К нему могла бы быть отнесена формула Ромена Роллана о тех общественных деятелях, которым ведом был полный смысл слова «хотеть» и которые понимали различие между «я хотел бы» и «я хочу», знали, что «я хочу» означает «я действую». В любой работе, административной и артистической, он не знал усталости. Газеты 70-х годов не раз писали о его неутомимости. Вот один из множества примеров: «Нельзя не изумляться деятельности нашего Николая Григорьевича. Возьмем дневник прошлой недели: в воскресенье он участвовал в квартетном собрании Русского музыкального общества; во вторник после 'занятий в консерватории выехал в С.-Петербург, где в среду был а репетиция его концерта, имевшего такой громадный успех в четверг; в субботу прямо из вагона Рубинштейн отправился на репетицию концерта г. Безекирско, в котором участвовал и как исполнитель, и как дирижер оркестра; воскресенье, в 10 часов утра, репетировал квартетное исполнение, которое состоялось в тот же день в ива часа. Для такой деятельности (мало личной энергии; нужна сила воли и крепость здоровья» (209и). О его работоспособности и артистической выносливости говорят и программы некоторых его концертов: после исполнения труднейших фортепианные пьес он нередко дирижировал сложнейшими симфоническими сочинениями. «Не было, кажется, ни одного концерта, дававшегося в пользу действительно достойного общеполезного дела,—вспоминал Н. В. Давыдов, — в котором Николай Григорьевич не выступал бы в качестве дирижера оркестра или солиста» (84, 84). А его прямо-таки исступленная и безудержная работа в консерватории? Обо всем он заботился, обо всем помнил, всюду поспевал, знал подноготную любого ученика, его слабости и достоинства, обстоятельства жизни и нужды. Достаточно было Рубинштейну выполнить что-либо одно из своих предначертаний, как он начинал строить более широкие планы или обращался к усовершенствованию уже сделанного и сразу же «с бешеной энергией» (Чайковский) брался за осуществление задуманного. Уж не отдавался ли он работе круглые сутки?—такой вопрос возникает, когда вспоминаешь, что и сколько он сделал за свою короткую жизнь. Нет, не отдавался и отверг бы, если бы знал, гиперболическое изречение своего младшего современника В. О. Ключевского: «Кто неспособен работать по 16 часов в сутки <.> не имел право родиться и должен быть устранен из жизни, как узурпатор бытия». Больше того, людям, недостаточно хорошо его- знавшим и наблюдавшим только внешнюю сторону его жизни, чудилась в нем «артистическая беззаботность, переходящая в положительную лень» (118, 532—533; разрядка моя, — Л, ?.). Да, по 16 часов в сутки он не работал и не хотел работать. Но не по той причине, что /«был ленив», а потому, что не нуждался в таком рабочем дне: он умел дорожить каждым часом, владел секретом интенсивной и продуктивной работы, обладал даром работать исключительно быстро (но спокойно, без поспешности!) и одновременно делать или продумывать множество разных дел.
Рубинштейн, великий трудолюбец, не был, однако, ни анахоретом, ни затворником. Напротив, несдержанный в своих страстях, порывах и увлечениях, он жил полной жизнью, не отказываясь от земных радостей и наслаждений. Всего за месяц до смерти, скрывая от матери свое серьезное заболевание и продолжая, как всегда, (подтрунивать над собой, он повторял в письме к Калерии Христофоровне свой привычный рефрен: «Ничего нового в моем житье-бытье; здоров, много работаю, но не забываю также игру в карты, вино и женщин, ибо в ином случае был бы (по Лютеру) дураком» (22в). Он был человеком общества и редкий вечер проводил дома. Наносил визиты многочисленным знакомым и посещал разные дома, в том числе и дом его большой приятельницы С. А. Бернар (Бернард), где проводил время особенно часто и где, по словам знавших его, находил «семейный уют и душевный отдых» (Геника). Бывал на балах и в маскарадах. Ездил в.московские клубы — в Английский, Купеческий, а иногда, по старой памяти, и в Артистический. Порой устраивал наперед заказываемые пиршества в трактире «Эрмитаж», славившемся изысканной французской кухней. В иных случаях засиживался в гостях, клубах и ресторанах допоздна за картами. Он не нуждался, видимо, в длительном отдыхе, ибо короткий сон его был чрезвычайно крепок. Как бы он ни провел вечер и ночь, пунктуально в 9 часов утра его можно было увидеть на своем месте в консерватории, бодрым и энергичным. Еженедельно по воскресным дням он принимал у себя многочисленных близких знакомых, которых ровно в полдень угощал традиционной для этих приемов едой-—ростбифом и пирогом с капустой или всевозможными блюдами из макарон, приготовленными на итальянский лад. Был гурманом, любил покутить, а иной раз рюмочку пропустить. Но распространявшиеся легенды о его будто бы приверженности Бахусу были несправедливы. Н. Ф. фон Мекк, вообще-то говоря, не сумевшей понять высокую духовную суть его натуры, в одном из писем к Чайковскому удалось дать верную беглую психологическую зарисовку облика Николая Григорьевича. Указав, что он — '«человек <.> вполне преданный жизни и ее широкому раздолью», корреспондентка Чайковского продолжала: «Сыграть блестящим образом свой концерт, после чего задать широкую выпивку, наутро принимать дамские и всякие визиты и ухаживанья — это его стихия, он в ней как рыба в воде, и поэтому он весел, не стареет с я нисколько и не спускается с апогея своего таланта, изящен, увлекателен, блестящ донельзя» (1266, 331).
Молва приписывала ему, и не без оснований, множество романических увлечений и историй. Впрочем, истина перемешивалась тут с вымыслом. Современники порой именовали его донжуаном (см.: 80в, 804). Было лги это справедливо? По-видимому, справедливо, если иметь в виду моцартовское представление об этом человеческом образе как о бунтаре, обреченном на непрестанные поиски идеала женственности, красоты обновления и вечной молодости. И несправедливо, если отождествлять Рубинштейна со средневековым дерзким нарушителем моральных норм или с тем типом, который французы окрестили словечком libertin, то есть человеком разнузданного поведения. Им, Николаем Григорьевичем, увлекались женщины разных характеров— от глубоких и страстных натур до экзальтированных истеричек.
Рубинштейн был человеком редкой душевной простоты и доброты. Как-то, когда в Ясной Поляне уже после его смерти заговорили о музыкантах. Л.Н. Толстой сказал: «Николая я очень любил, замечательно простой» (101, 232). Мемуаристы сходятся на том, что отзывчивость к нуждам других была определяющей чертой его характера. На всю жизнь сберег он лучшее качество души человеческой—сердечность, и она, если воспользоваться словами Лароша, «влияла не на одну лишь частную жизнь его», а «от нее в значительной степени получала физиономию и общественная его деятельность» (9). Он обладал не столь частым даром сострадать чужому горю или нужде и относился с неподдельным вниманием к жизни другого. «Качеством сердца» (Ларош) —вот чем обвораживал он окружающих и привязывал их к себе. Помощь свою, то ли используя свое влияние, то ли отдавая последние деньги, он готов был оказывать всем, кому требовалось, будь то знакомые ему люди или незнакомцы. По словам того же Лароша, он не умел отказывать просителю. Правда, свои добрые дела он выполнял обычно с самым ворчливым и грозным выражением лица, что и дало повод мемуаристам писать: «.вид и ухватки тигра и доброта агнца» (67).
Проявлялась его доброта в крупном и в малом: и в том, что он отдавал свой артистический талант исполнению произведений пока еще безвестных авторов, оказывая им творческую поддержку; и в том, что он безвозмездно участвовал в сотнях, если не в тысячах, концертов других артистов, «с полной готовностью стягивая в чужой концерт с в о ю публику» (11) и способствуя финансовому благополучию концертантов; и в том, с каким размахом он давал в течение всей жизни благотворительные концерты; и, наконец, в том, с какой щедростью он помогал из собственных средств (нередко занимая с этой целью деньги у других) испытывавшим нужду. По словам хорошо его знавшего актера Де-Лазари, Николай Григорьевич не различал -«своего» и «чужого», не в том, разумеется, смысле, что присваивал себе принадлежащее другим, а в том, что ©ее «свое» он предоставлял, если требовали обстоятельства, всем -нуждавшимся или просто обращавшимся к нему (см.: 16, 295—296). Совершались все его добрые поступки скромно и незаметно для других.
Доброта Рубинштейна проявлялась не только в материальных делах. В консерватории он был доступен всем, видеть его было легко, и он поддерживал любую инициативу учащихся. Вот один из примеров. В 70-х годах у воспитанников консерватории возникла мысль помимо оркестрового класса, руководимого самим Рубинштейном, собираться и работать самостоятельно с тем, чтобы предоставить возможность отдельным учащимся испробовать свои силы в дирижировании (дирижерского класса в консерватории не было), а также чтобы разучивать сочинения учащихся-композиторов, проигрывать задачи по инструментовке и исполнять концерты с оркестром. Рубинштейн предоставил учащимся помещение и к тому же раскошелился и кормил завтраками участников этих репетиций (см.: 29, 3—4).

Особенно внимателен он был к даровитым людям и не оставлял их без своих забот. Рассказывают такой случай. В консерватории работал истопником молодой деревенский парень.
Он имел обыкновение рисовать на стенах кусочком угля выразительные, портреты педагогов; консерватории. Заинтересовавшись рисовальщиком, Рубинштейн создал ему, условия для работы, определил в Московское художественное училище, а спустя ряд лет содействовал поездке. для совершенствования в Италию (см.: 29, 4).
Доброту и способность к сочувствию Рубинштейн стремился воспитать и у своих учеников. А. Ю. Заграф-Дулова в ее юные годы как-то высказалась в его. присутствии высокомерно и презрительно, по поводу шарманщиков. Последовала гневная тирада Николая. Григорьевича, запомнившаяся его ученице, на всю жизнь: «Что-о?,. ,Вы терпеть не можете шарманщиков? <.;> А вы подумали ли. о том, что они не имеют другого исхода добыть себе кусок хлеба, кроме таскания целыми днями на спине тяжелой шарманки и верчения ее ручки? <.>- Напрасно, душа моя, вы так дурно относитесь к нашим младшим братьям! Да! Да! Нечего смотреть вопросительно! <.Мы должны по возможности помогать им и не относиться к ним с презрением, а напротив — с сочувствием. Умейте уважать бедность, душа моя, а не отворачивайтесь от не е!» (886, 287—288),
Характер Рубинштейна.— сочетание разнородного, и в его личности доброта и сердечность совмещались с крутым нравом и непреклонностью воли, со вспышками горячности и несдержанности, с проявлениями необузданности и даже взбалмошности. Но обвинения в деспотизме, тирании и самодурстве, сыпавшиеся на его голову в конце 70-х годов со стороны недругов, а иногда, в периоды размолвок, и со стороны некоторых друзей (например, Чайковского), были несправедливы. Самодур действует по прихоти и произволу, деспот, подчиняет других ело й воле, тиран превращается в мучителя. А Рубинштейн? Разве он таков? Разве юн стал таким даже, в конце жизни, когда славословие обострило черты его личности и вело порой к.властолюбию?. Да, он шел своим путем непоколебим, убежденный в его истинности; умел и хотел верховодить; ему присущи были твердость, настойчивость и диктаторство. Но неужто без этих человеческих качеств ему удалось бы столь резко и в сравнительно короткий срок (в двадцать лет!) изменить музыкальную жизнь Москвы? Чтобы заставить уйти от привычного и научить противопоставлять мелкому мирку с его скучным бытом и сплетнями высокое искусство и высокое просветительство, требовалось не только убеждать, но и принуждать, прибегать к нажиму. «Многое, — писали газеты после смерти Рубинштейна, — ему приходилось навязывать для пользы будущего буквально насильственно». (11; разрядка моя.— Л. Б.).
Приходилось воспитывать оркестр театра, которым он дирижировал на симфонических собраниях,— и он бывал на репетициях взыскателен, требователен, строг, иной раз даже придирчив. Прав был А. Н. Островский сказавший в этой связи, что «1в Московском музыкальном обществе концертные: исполнения достигли высокой степени совершенства благодаря *образцовому, идеальному по своей; строгой требовательности администратору Н. Г. Рубинштейну» и что без такой дисциплины искусство «перестает быть искусством и превращается в шалость и баловство» (107,. 141; разрядка моя. -Л. Б.). Приходилось воспитывать и публику; бывали случаи, когда Николай Григорьевич, желая ее дисциплинировать, прерывал симфонический концерт и ждал, ждал, стоя за дирижерским пультом и гневным взором обводя аудиторию, до тех, пор, пока слушатели, привыкшие в прежние времена к вольготному поведению и болтовне, не угомонятся и в зале не наступит настороженная тишина ожидания чего то значительного.
Приходилось воспитывать учащихся. Случалось, что Рубинштейн, выведенный из терпения, держал себя с ними грозой повышал голос и прибегал к резкому окрику. Устрашения эти оказывали тем большее воздействие, что все знали: за раскатами грома не последует испепеляющей молнии, и громовержец вскоре улыбнется и простит, хотя ни на шаг не отступит от своих требований. Приходилось воспитывать и педагогов: без непрерывного директорского нажима немыслимо было объединить, их в коллектив и направить к единой цели, наладить ритмичную работу в учреждении, в котором мне создались еще учебные традиции.

«Нет нужды скрывать, — писал Ларош, — что такой директор, соединяющий в одном1 лице; громадный: талант, небывалую энергию, страсть к своему детищу и ловкость дельца и притом поощряемый публикою, сотворившей из него себе кумира, должен был иметь непомерное преобладание в совете профессоров или, говоря проще, властвовать. почти неограниченно: Оно так и было» (9).
Что и говорить, он крепко держал в руках бразды правления. Но серьезное обвинение, которое в пылу полемики ему делалось, будто, владычествуя, он не выносил вокруг себя талантливых личностей и любил окружать себя посредственностями, не имело под собой никакой почвы. Подумаем, кого обвиняли во враждебности к талантам? Человека, усилиями которого в консерваторию были приглашены Чайковский, Ларош, Лауб, Клиндворт, Косман, Шуйский, а в 70-х годах Танеев, Бродский и Самарин! Общественного деятеля, в свое время стремившегося привлечь к консерваторской работе Серова, А. Г. Рубинштейна, Бюлова, Виардо, а затем Балакирева! Прав, конечно, Ларош, сказавший, что, «приглашая профессоров в консерваторию, он [Николай Григорьевич] умел не помнить личной обиды» (9). Кого он не терпел, так это неумельцев, нерадивых и карьеристов. Лютой ненавистью ненавидел он много о себе мнящую серость. PI вместе с тем— снова внутреннее противоречие — правы были, по-видимому, те, кто, подобно Чайковскому,1 указывали, что в 70-х годах Николай Григорьевич, опьяненный славой, стал проявлять слабость ко всякого рода подобострастию.
Николай Григорьевич мог — но только тогда, когда того требовали нужды общественного дела, которому он служил,— надеть личину, приспособиться и принять образ царедворца («Администраторские способности его и умение ладить со всякими сильными сего мира, — писал Чайковский, —изумительны»— 1286, 331); мог ради высших целей быть -«немного маккиавелистом» (Юргенсон); мог проявлять наряду с открытой доверчивостью необъяснимую подозрительность и увидеть в близком человеке недруга. Но при всем том он оставался — воспользуемся характеристикой Чайковского — «честен в высшем значении этого слова» (1286, 331), то есть никогда и ни в чем не преследовал личную корысть, не прибегал в борьбе за свое дело к неблаговидным средствам, и не было случая, чтобы острота его ума была направлена на происки и мелкие каверзы или увертливость.
И еще одна сторона его высокой честности, на которую указал Чайковский, — отношение к искусству. Тут он проявлял всегда и во всем беспощадную искренность и неподкупную добропорядочность. Прежде всего по отношению к себе самому. Вспомним: придя к выводу, что он — то ли из-за недостаточной силы музыкально-сочинительского дара, то ли из-за недоверия к себе, то ли из-за уклада жизни, который не хотел или не мог изменить, — ничего не сможет создать, кроме музыки общих мест, которую презирал, он раз и навсегда оставил мысль о композиторской карьере и запрещал Юргенсону печатать сочиненное в молодые годы*.

По славам Лароша, Рубинштейн являл собой пример «практической натуры» (9). Но в личных материальных делах отличался полнейшим бескорыстием. Даже люди, к нему не расположенные, сходились на том, что он был бессребреником. Деньги не имели для него никакой цены. На размеры своих заработков он не обращал ни малейшего внимания, и хотя жалованье он получал теперь в Обществе сравнительно большое (5000 рублей в год за директорскую, педагогическую и артистическую работу) и к тому же доход от его ежегодного бенефисного концерта с поднесением подарков был значителен (в среднем до 10 000 рублей), в кармане у него оставалась самая малость, ибо значительную часть этой суммы он, как отмечалось, с легкостью раздавал всякому, кто к нему обращался за денежной услугой, или тратил на вспомоществование нуждавшимся консерваторским ученикам, оплачивая их обучение, а иногда одевая с головы до ног. Расходовал немало денег на воскресные застолья для друзей. Какую-то часть заработанного проигрывал. Влезал в долг, с трудом изворачиваясь. «Для публики не тайна, — писал Ларош, — что собственные, финансы Н. Г. Рубинштейна были не в Цветущем состоянии; она знает и о том „поднесении", благодаря которому он мог в 1876 году справиться с затруднениями, казавшимися выше его сил»"' (9).
В повседневном обиходе он был прост и непритязателен. Его ученик Ростислав Геника, повествуя об его, быте, вспоминал «скромную обстановку Николая Григорьевича в его квартире на Никитской <.> его две приемные комнаты, из которых первая была одновременно и столовою»; вспоминал «кисловатый запах теста, который всегда там был, так как внизу была второсортная булочная»; вспоминал «простое убранство его гостиной, единственными дорогими украшениями которой были роскошный беккеровекий рояль и на стене — большой портрет Мейербера, друга и покровителя Николая Григорьевича в дни его юности» (80д, 821—822). Какой разительный контраст с жизнью старшего брата! Антон Григорьевич как раз в 70-е годы не только добился безбедного существования, о чем мечтал в прежние времена, но достиг полной материальной обеспеченности, целью которой, как он писал Э. Раден, было «освободить себя от всяких протекций, придворных должностей, дирекций и тому подобных инстанций» (дит. по: 316, 135); приобрел на средства от концертного турне по Соединенным Штатам Америки просторный дом с садом в Петергофе; жил если и не в роскоши, которой избегал, то в полном комфорте. А Николай Григорьевич? Ему вовсе не нужно было ни достатка, ни денежной суммы в банке, ни благоустроенного уютного жилья. Он, ^если говорить о его личной жизни, довольствовался сегодняшним днем, не задумывался ни о будущем, ни о старости. Есть денежные средства— хорошо, нет — обходился без них или занимал у других (аккуратно отдавая долг — обычно после бенефисного концерта и заклада преподнесенных подарков).
Итак, каков же был Рубинштейн в последнее десятилетие жизни? Неистовый труженик, человек широкого ума, понимавший потребности времени, — и жизнелюбец; добрейшая душа — и вспыльчивый властелин; натура чистых помыслов — и осторожный дипломат; бессребреник — и азартный игрок. Следует еще сказать о его высоком интеллектуализме и об открытости его натуры миру поэтичного. Только будучи в сердцах на Рубинштейна или пройдя мимо его неброских гуманитарных знаний, Чайковский мог безосновательно упрекнуть его в недостаточной образованности (см.: 1286, 331). Николай Григорьевич не любил задумываться над своей жизнью и личной судьбой. Но хотя и жил в суете сует и торопливости, он, как подлинный художник, старался очистить ум осмыслением широких вопросов, стремился рассмотреть под привычным покровом истинную суть вещей, постичь, чем и зачем жив человек, овладеть продуманными знаниями и отвести от себя поверхностную духовность.

Пополнял ли Рубинштейн в последние годы жизни свою глубокую образованность, основы которой были заложены в; юности и молодости, систематическим чтением? Допускаю, что в 70-е годы он за отсутствием досуга не был книгочеем (в отличие от старшего брата) и что большую роль в его непрестанном интеллектуальном обновлении играло постоянное общение с интересными людьми из литературного, театрального и музыкального мира, которые окружали его на протяжении всей жизни.
И наконец, еще одно. Было бы неверным обойти 1 молчанием: его ораторский дар, очаровывавший слушателей и. склонявший их на свою сторону. Николай Григорьевич не был трибуном, способным риторическими приемами потрясти аудиторию, и не прибегал к броскому красноречию. Но в своей обычно импровизируемой, безыскусной и логически построенной речи он был очень определенен в суждениях и находил в. конечном счете меткие, иногда образные слова и выражения, врезавшиеся в сознание. «Он говорил, — вспоминал Ларош,—крайне просто, тоном беседы, и в иных случаях даже небезукоризненно; например, ему часто случалось искать выражения. Но у него был дар угадывать настроение своих слушателей и выбирать аргументы, действовавшие на них. Вследствие этого, когда мне случалась присутствовать на каком-нибудь собрании; где он говорил, его безыскусственная и непритязательная речь имела успех неотразимый» (9).

 

Дела консерваторские
Ученические спектакли

 

 

Развитие и процветание консерватории продолжало оставаться главной заботой, больше того, целью жизни Рубинштейна. Тут к началу 70-х годов многое пошло по налаженной колее, а с 1872 года, когда консерватория стала получать ежегодную правительственную субсидию, до известной степени упрочилось и ее финансовое положение. В течение последних десяти лет директорства Рубинштейна произошли и некоторые изменения в составе педагогов. Отметим одно из них, пожалуй, самое важное. Оно было связано с уходом из консерватории в,1878 году Чайковского, решившего полностью сосредоточиться на композиторской деятельности. Предложение Чайковского * заменить его питомцем Петербургской консерватории А. Р. Бернгардом Рубинштейн решительно отверг и поначалу, о чем уже говорилось, намеревался пригласить Балакирева. Дирекция Московского отделения Русского музыкального общества 9 октября 1878 года постановила «войти в сношения с Балакиревым, предложив ему место П. И. Чайковского в Московской консерватории» (цит. но: 71, 7). Рубинштейн преследовал этим две дели; заменить Чайковского авторитетнейшим русским художником, музыкально-эстетические взгляды которого если и не во всем, то во многом были близки Николаю Григорьевичу, а кроме того, вернуть русской музыкальной культуре Балакирева, самоотстранившегося в ту пору от музыкальной деятельности, с чем Рубинштейн примириться не мог. Но его предложение Балакирев отклонил, В ответном письме, которое было прочитано всеми членами московского консерваторского кружка, он «почти в трогательных выражениях говорил о том, что не может взять место профессора консерватории, не имея достаточных знаний, ибо систематически музыки никогда не изучал, а все, что знает, усвоил из музыкального навыка и в догадке» (94rt 678). Вот тогда-то Рубинштейн заменил Чайковского недавним выпускником ( Московской консерватории С И. Танеевым, учеником Чайковского и самого Николая Григорьевича. Выбор, этот, как известно, оказался исключительно удачным для дальнейших судеб музыкальной, педагогики Москвы.

С тех шор как консерваторию стали покидать ее первые выпускники (а некоторые уезжали из Москвы), Рубинштейн возложил на себя новые обязанности: следить за складывавшейся участью наиболее одаренных и наставлять их. По, его словам, он не жалел, времени на подробные письменные советы, хотя, вообще-то говоря, был на письма скуп. Как обидно, что из эпистолярия к воспитанникам консерватории сохранились (точнее, осели в архивах и рукописных отделах) сущие крохи! Иллюстрацией забот Рубинштейна могут служить его письма и телеграммы к молодому певцу И. Б. Байцу, уехавшему во второй половине 70-х годов в Италию в поисках ангажемента. Вот в виде примера выдержка из одного рубинштейновского письма: «Все, что с Вами случится, меня весьма интересует. Ваши настоящие друзья здесь. У меня, для Вас 25 рублей <.>; я Вам их вышлю, когда Вам деньги нужнее будут и когда у меня побольше будет, денег для Вас. Пойдите к m-me Горчаковой *, ex-певице, которая ставила „Жизнь за царя" в Милане; об Вас ей написали: ее советы Вам могут быть полезны <.> В консерваторию не смейте поступать, или мы раззнакомимся; это сущий вздор, что это нужно для ангажемента <.>. Во всяком случае, не унывайте и помните, как бы далеко Вы ни уехали, Вы не один будете; я Вас не оставлю ни советом, ни делом, если Вы не забудете достоинство ученика Московской консерватории» (23),
А вот отрывок его письма к, другой бывшей питомице Московской консерватории, Ю.Ф. Мануковой: «Душевно радуюсь хорошим исходам Вашей артистической карьеры <.> Один совет позволю себе Вам дать издалека: не увлекайтесь и не слишком доверяйте итальянцам <.> берегитесь, чтобы Вас не эксплуатировали понапрасну, обнадеживая дебютами, успехами артистическими, а между тем выманивая последнюю копейку <.> Относительно Лючии, как 1-ый дебют, я совершенно с ним согласен, что хотя впоследствии эта опера должна войти в Ваш репертуар, но для первого раза она не годится, потому что роль Лючии слишком драматична. Пожалуйста, пишите и чаще обо всем, что с Вами будет» {24).
Обратимся к другой стороне консерваторской деятельности Рубинштейна в 70-х годах — к общественно-административной. Лучшие черты его личности — бескомпромиссная прямолинейность и смелость— сказались в тот момент, когда предполагалось ограничить права -консерваторий, в том числе Московской, введением нового устава, составленного в Петербурге. Происходило это в 1878 году, вскоре после того, как прозвучавший на всю страну выстрел Веры Засулич в петербургского градоначальника Трапов а вызвал не только пробуждение либерально-демократических сил, но и вспышку реакции. Разработанный Главной дирекцией Общества проект устава отражал ретроградные тенденции. Самого проекта мы разыскать не могли и поэтому для его характеристики предоставим слово Н. Д. Кашкину, обычно очень осторожному в критике действий петербургских сановников: «Это было время, когда отвлеченная регламентация всяких учебных заведений, занятий и преподавания достигла своего полнейшего расцвета. Те же самые начала положены были и в основу проекта устава консерваторий, в силу которого на долю музыкально-педагогического совета выпадало * только неуклонно точное выполнение предначертанной схемы, причем местная дирекция должна была надзирать за неуклонностью этого выполнения, а директор консерватории <.> давать объяснения по этому предмету. По этому проекту Совету-консерватории и ее директору предстояло, таким образом, являться лишь карательным или поощрительным органом за1 удовлетворительное и неудовлетворительное исполнение учащимися данной схемы (преподавания» (5).
В составлении этого бюрократического документа ни Рубинштейн, ни вообще москвичи участия не принимали. Теперь же Николай Григорьевич получил приглашение приехать в Петербург на заседание Главной дирекции Русского музыкального общества, на котором устав должен был быть утвержден. Как и старший брат, младший Рубинштейн придавал правовым документам — уставам *, положениям и инструкциям —большое значение и относился к их содержанию с серьезностью. Достаточно было ему бросить беглый взгляд на присланный в Москву проект, чтобы понять его сокровенную суть. И он тут же принял: бесповоротное решение, о котором сообщил ближайшим сотрудникам: ни одного часа не оставаться в консерватории, если новый устав будет принят. Он уехал Петербург в уверенности, что не вернется в Москву директором консерватории. Свой протест и ультиматум, облеченные, как он умел делать, в дипломатически вежливую форму, он представил тогдашнему председателю Главной дирекции Общества великому князю-Константину Николаевичу. И победил: терять Рубинштейна ради ввода правил не захотели, и было решено создать комиссию с его участием для разработки нового устава. В течение нескольких месяцев Николай Григорьевич регулярно ездил в Петербург, не пропуская ни одного заседания комиссии, и проявлял свойственную ему активность и напор. ««При его участии» — пишет Кашиин, — устав (получил другой характер и дал собственно то, что обыкновенно разумеют под автономным управлением» (5). Каткий неправ, расписывая новый устав одними: лишь розовыми красками: автономного управления консерватория не получила, да и не могла получить в политической обстановке того времени*. Но главного Рубинштейн добился: во-первых, учебные планы двух консерваторий не были унифицированы, за Московской консерваторией было сохранено право самостоятельно составлять программы всех художественных (предметов и.идти, таким образом, по собственному учебному пути;, и во-вторых, Художественные советы консерваторий (так теперь, стали называть Советы профессоров) были отныне облечены полномочиями выносить самостоятельные решения по широкому кругу учебно-музыкальных вопросов (см.: 41а, 45—62).

И наконец, еще одна, очень значительная, сторона директорской деятельности Рубинштейна— систематический показ московской общественности результатов музыкально-педагогической работы консерватории. Показы эти принимали разные формы. Одна из них — время от времени устраивавшиеся открытые концерты учащихся, в которых во второй половине 70-х. годов начал принимать участие консерваторский оркестр. Первое из таких выступлений оркестра навсегда врезалось в память живописца И.С. Остроухова. «Я помню, никогда не забуду вечера, —писал он в неопубликованном письме, — когда покойный Н. Г. Рубинштейн взмахнул впервые публично дирижерской палочкой оркестру своих учеников: как слились в товарищеском увлечении столько вместе проработавшие директор-учитель и ученики — как торжественно, удало и победно-загремела увертюра к „Руслану".- Такого гениального исполнения гениального создания я больше никогда не слыхал» (35, 4).
Кроме ученических вечеров были еще две формы показа учебных успехов: консерватории, пожалуй, главнейшие. Обе открывали даровитой (молодежи артистическую дорогу: выступления отдельных учащихся в симфонических собраниях Музыкального общества и оперные спектакли с участием- консерваторского оркестра, консерваторского хора и учащихся-солистов.
Из имен молодых пианистов; игравших в изучаемый период жизни Рубинштейна в симфонические концертах Общества, назовем два —С. >И. Танеева и А.И. Зилоти. Оба были учениками Николая Григорьевича и оба сыграли впоследствии заметно, первый из них .выдающуюся роль в развитии русской музыкальной культуры.
Танеев за несколько месяцев до окончания консерватории исполнил в 184-м. симфоническом собрании Общества (17 января, 1875 года). Первый концерт для фортепиано с оркестром Брамса. Примечательно тут многое: и то, что это было первое; исполнение брамсовсгого концерта в России; и то, что ответственное дело представить русской публике новое сложное произведение было поручено ученику консерватории; и, наконец, то, что для дебюта именно этого воспитанника Николаем Григорьевичем была выбрана брамсовская музыка, которая, как полагал Рубинштейн (и не ошибся!), должна была по духу своему оказаться близкой таланту Танеева. Чайковский сразу же откликнулся в печати на выступление юного пианиста: «Г. Танеев блестящим образом оправдал ожидания воспитавшей его консерватории <.> Кроме чистоты и силы техники, кроме элегантности в тоне и изящной легкости в наполнении пассажей :г; Танеев удивил всех тою зрелостью понимания, самообладанием, спокойной объективностью в передаче идеи исполняемого, которые просто немыслимы в таком юном артисте. Переняв от своего учителя превосходные приемы фортепианной виртуозности, г. Танеев явился, однако же, вовсе не копировщиком своего образца, а самобытною артистическою индивидуальностью.» (147, 235-236),
Рубинштейн испытывал нежное, почти отцовское чувство к Танееву, в котором надеялся обрести продолжателя своей артистической деятельности. Внимание и любовь к своему ученику проявлялись во многом, и.в частности в том, что, поехав вскоре после, выпускных экзаменов 1875 года через Одессу за границу — в Константинополь, Афины, Неаполь, Флоренцию, Геную, Ниццу и Женеву,—Николай Григорьевич взял с собой молодого Танеева, чтобы показать ему художественные и исторические достопримечательности Турции, Греции и Италии и пробудить к ним интерес.

Спустя пять лет после танеевского дебюта консерватория показала москвичам в симфоническом концерте Общества другого замечательного ученика Рубинштейна — А. И. Зилоти. И этот показ был сочувственно встречен прессой: «Весьма приятно, что консерватория наша обладает такими учениками, которые могут уже выступить IB качестве солистов :в симфонических: собраниях <.> Не следует забывать, что такого рода выступления „ученика" перед публикой равносильны признанию его мастером"» (194).
Еще больший резонанс, чем выступления отдельных учеников, получали спектакли консерватории под руководством (в большинстве случаев и под дирижерским управлением) Рубинштейна и в совместной работе над сценической частью с И. В. Самариным, горячим и увлекающимся педагогом и режиссером. В последнее десятилетие жизни Рубинштейна на консерваторских спектаклях наполнены были, не считая. оперных отрывков, семь опер разного характера и стиля: «Орфей, и Эвридика» Глюка (в Большом зале Благородного собрания, 28 апреля, 2 и 4 мая, 10 июня 1872 года), «Марта» Флотова (на сцене Малого театра, 11 марта 1876 года), «Волшебный стрелок».Вебера (там же, 20 марта 1876 года), «Иосиф в Египте» Мегюля (там же, 12 марта 1877 года), «Белая дама» Буадьдьё (там же,. 1 апреля 1878 года), «Евгений Онегин» Чайковского (там же,. 17 марта 1879 года, повторение в помещении консерватории 12 июня того же года) и «Фиделио» Бетховена (на сцене Большого театра, 5 апреля 1880 года)*. Таким образом, за исключением двух лет, консерватория ежегодно ставила новый целостный оперный спектакль. Конечно, спектакли преследовали цель показать москвичам, сколь велики успехи консерватории. Не главное заключалось в другом: оперные представления служили великолепной школой для вокалистов, хора и оркестра, поднимали общую художественную культуру консерватории и культуру коллективного труда, позволяли заявить, о себе еще до окончания обучения наиболее талантливым молодым певцам.
Художественный уровень спектаклей был высок, и впечатление, ими оказываемое, сильным. Чем же они были примечательны?
Современники всякий раз сравнивали «Рубинштейновские» спектакли, как их иной раз называли, с оперными спектаклями на московской казенной сцене, где господствовала рутина и сложилась специфическая дирижерская традиция вести спектакль, подчиняя течение музыки темповым прихотям ведущих актеров («В.то время, когда почтенная дирекция московских императорских театров нас потчует музыкальной дребеденью, <.> главный представитель московского музыкального мира Н. Г. Рубинштейн познакомил наше общество с великим созданием.» «Любая столичная сцена могла бы гордиться таким представлением». «Вот где театральной дирекции нужно было поучиться ведению хоровых и оркестровых масс». «Опера была разыграна столь живо и художественно законченно, как нам никогда не приходилось ее слушать в Большом театре»).

Отмечалась общая высокая культура исполнения («Консерваторские спектакли <.> можно назвать образцовыми по строгой согласованности сцены и музыки, а также тщательности исполнения всех <.> партий. Николай Григорьевич не допускает никаких концертных эффектов пения в опере, считая их принадлежностью безвкусия певцов, и в этом отношении неутомим, безжалостно уничтожая всякие эффектные ноты, ферматы, изысканные оттенки и т. д.» «Исполнители сольных партий <.> под руководством директора научились тому, чему не мог бы их научить никакой профессор пения». «Не только главные партии, но каждая второстепенная роль исполнялась с замечательной тщательностью»).
Поражало посетителей спектаклей, пожалуй, больше всего качество исполнения хора и оркестра («Хоры были так хороши, что от подобного исполнения мы давно уже отвыкли». «Хоры и оркестр, составленные исключительно из учеников и учениц консерватории, были 'безупречны». «Особенно оркестр и хоры просто изумительно хороши» (Чайковский). «Если хоры хороши, то оркестр еще лучше». «У г. Рубинштейна есть черта, неоценимая в дирижере, — его умение заставить оркестр играть как следует, точно, опрятно, звучно. Когда Рубинштейн захочет <.> оркестр под его управлением играет как один человек, и еще вдобавок — человек, руководимый каким-то подавляющим влиянием некоей крупной художественной силы, не дающей ему ни на минуту забыть о самомалейших деталях дела»). Наконец, впечатляла сценическая сторона спектаклей, в режиссуре которых принимали активное участие не только Самарин, но и Николай Григорьевич («На наших оперных сценах почти не знают, что сценические движения должны быть согласованы с музыкой. Что касается Н. Г. Рубинштейна, то он очень строго следит за этим». «Редкая способность каждого хориста быть действительным драматическим персонажем в опере. Хор, играющий на сцене, хор не "неподвижный и притом отлично поющий! Все это такие небывалые вещи, которые возможны лишь в консерватории и консерваторских спектаклях». «Хорист является действующим лицом: он играет, а не обезличивается в толпе»)*.

 

«Евгений Онегин» в исполнении консерваторцев

 

 

Из оперных спектаклей, поставленных в 1870-е годы Рубинштейном и Самариным, следует задержаться на «Евгении Онегине». Не только потому, что оперному шедевру Чайковского открыл дорогу в жизнь «рубинштейновский» спектакль; и не только потому, что, по словам Лароша, «отважиться на подобное предприятие, не прибегая к посторонним союзникам, не прикрывая собственных прорех исполнителями, взятыми извне», консерватория, руководимая Рубинштейном, могла лишь «на цветущей ступени развития» (142, 140). Есть и другие причины, в силу которых спектакль этот, вылившийся в событие в истории русской оперы, привлекает наше внимание в монографии о Рубинштейне: заслуга Николая Григорьевича заключалась не только в том, что он был первым дирижером-интерпретатором «Онегина», но и в том, что своей реформаторской работой в оперном классе консерватории и своим отношением к творчеству Чайковского он способствовал созданию атмосферы, в условиях которой только и могла быть написана гениальная онера великого русского композитора.

Как известно, три первые, «доонегинские» оперы Чайковского—«Воевода», «Опричник» и «Кузнец Вакула», — увидевшие свет рампы на казенной сцене, не принесли их автору желанного успеха и широкого общественного одобрения. Многие современники (в их числе и Ларош), признав в те годы в Чайковском симфониста, отказывали ему в даре музыкально-сценического композитора. Многие, но не Рубинштейн: он сразу же уверовал в Чайковского и как в автора оркестровой музыки, и :как в оперного драматурга. Сам же Чайковский испытывал в то время нараставшее чувство неудовлетворенности своими первыми: тремя оперными опусами и их исполнением на сцене. Он искал, погружаясь в атмосферу московской городской и усадебной песенности, сценарные и музыкально-выразительные средства, которые помогли бы ему обновить оперу. Вот почему 'Вскользь брошенный певицей Е. А. Лавровской совет подумать об «Онегине» попал на благодатную почву, и Чайковский, по его словам, «с невыразимым наслаждением» стал писать музыку на пушкинский роман, поняв, что и самый сюжет его дает возможность обновить оперу.
Все это общеизвестно. Но не была ли «(благодатная почва», >о которой шла речь, подготовлена и той реформой в интерпретации опер, которую начали консерваторскими спектаклями Рубинштейн и его помощники? «Теперь, — писал Б. В. Асафьев, — когда за нами „лирический театр Чехова", Станиславский и Московский Художественный театр, многим из нас уже трудно оценить великую реформаторскую сущность.„Евгения Онегина" Чайковского по обратной перспективе: надо от замечательных достижений недавнего восходить к первой ссылке» (27, 23—24).

Эту «обратную перспективу» и «восхождение к первопосылке» следует продолжить, и тогда мы поймем историческое значение скромных консерваторских оперных спектаклей с их простотой, человечностью и поэтичностью, спектаклей, которые закладывали, пусть еще робко, основы оперно-сценического» психологического реализма. Никто другой, как Рубинштейн; с Самариным (а раньше с Шумским), добивались того, чтобы оперные герои, выходившие на консерваторские подмостки, не были поющими манекенами и куклами, а проявили бы себя в пении ив сценическом поведении как живые люди, к чтобы хор из толпы статистов превратился в действующих лиц. Могли ли эти зачатки оперного исполнительского реализма пройти мимо такого чуткого художника, как Чайковский? О воздействии творчества на исполнительство пишут часто. Но всегда ли мы внимательны к влиянию, пусть не столь мощному 7 и приметному, стиля интерпретации на последующее музыкальное сочинительство? И разве не сценическая и музыкальная: правда «рубинштейновских» консерваторских спектаклей в какой-то степени подсказала Чайковскому возможные пути оперного новаторства?

Один из стимулов, способствовавших увлеченной и плодотворной работе Чайковского над «Онегиным», покоился на уповании, 'больше того, на уверенности, что «лирические сцены»-будут поставлены в консерваторском спектакле, на той площадке, где — Чайковский знал это — стремились достичь музыкальной искренности и сценической правды и где объявлена была война рутине и пошлости. Когда писался «Онегин», композитора слышал внутренним слухом, как его музыка будет проинтонирована Рубинштейном, именно им и никем другим; Чайковского» не покидала надежда, что его музыкально-сочинительское новаторство будет поддержано — душевно и исполнительски! — московским кружком музыкантов во главе с великим артистом, который просил его создать оперу для консерваторской сцены.: В апистолярии Чайковского множество подтверждений сказанного. Одно из них — в письме к К. К. Альбрехту: «Я никогда не отдам этой онеры в Дирекцию театров, прежде чем она не' пойдет в Консерватории. Я ее писал для Консерватории потому, что мне нужна здесь не Большая сцена с ее рутиной, условностью, с ее бездарными режиссерами, бессмысленной, хотя и роскошной постановкой, с ее махальными машинами вместо капельмейстера и т. д. и т. д. <.> мне нужны: Губерт, Альбрехт, Самарин и Рубинштейн, — то есть артисты и притом мои друзья <.> Я.не отдам „Онегина" ни за какие блага ни Петербургской, ни Московской дирекции, и если ей не суждено идти в Консерватории, то она не пойдет нигде» (128в, 275— 276). Эта тема неоднократно варьируется и в письмах к другим:
лицам. А в письме к П. И. Юргенсону Чайковский приходит к выводу, что только консерватория способна дать образец интерпретации «Онегина» (см.: 1286,97).
Не следует забывать, что время, когда создавался «Онегин»:.(после женитьбы Чайковского, его заболевания и последующего отъезда за границу), трудный период- в его жизни. Как никогда раньше он нуждался в душевной, нравственной и артистической поддержке. С каким волнением ждал он поэтому, живя вдалеке от Москвы, суждения, о своей опере консерваторского кружка, (куда на правах равного вошел теперь молодой Танеев), но, прежде всего самого Рубинштейна «Я бы очень, -был счастлив,—пишет Чайковский Николаю Григорьевичу, <если бы первое действие, которое на днях будет в твоих руках, понравилось тебе; я его писал е большим увлечением. Постановка, же его именно в Консерватории есть моя лучшая мечта» (1286, 193). Все мысли Чайковского сосредоточены теперь на одном—каково будет отношение к «Онегину» такого авторитетнейшего для него артиста как Рубинштейн (см.:. 1286,.229),
«Приговор» Рубинштейна, которого Чайковский с трепетом ждал, он получил сразу же, как только московский кружок познакомился с первым актом оперы: «Онегин» был принят восторженно и расценен как лучшее из написанного композитором. Рубинштейн был «просто влюблен» (Юргенсон) в.новую оперу Чайковского. И в этом нет ничего удивительного: всей новое жизнью — формированием в молодые годы (вспомним хотя бы атмосферу русской городской и крестьянской лирической песенности, в которую он окунулся в (кружке «молодой редакции» «Москвитянина»), интерпретацией сочинений Чайковского (и в особенности его плавно-распевной и песенно-естественной музыки к «Снегурочке», «которая шла; в 1873 году в исполнении актеров Малого театра—на сцене Большого театра— под управлением Рубинштейна), совместной с ведущими.артистами Малого театра Шумским и Самариным работой над консерваторскими спектаклями, борьбой с оперной косностью и оперно-аффектированным пением —всем этим Николай Григорьевич был подготовлен к пониманию интонационного языка, драматургии, психологического реализма и вообще всего элегического строя и новаторского стиля «Онегина»*. Опера сразу же произвела на него сильнейшее впечатление, и он, по словам Альбрехта, в период, предшествовавший постановке, «совсем ушел, утонул в „Онегине"—музыке: душой и телом за нее» (61, 281),

С первых же шагов работы над оперой Рубинштейн нашел верный стиль ее 'интерпретации: отказавшись от резких контрастов и какой-либо подчеркнутое, он все внимание сосредоточил на тонкостях — на передаче мягкого общего музыкального-колорита, интонационных деталей, пластичности фраз, различной выразительности повторяющихся мелодических линий, плавности и постепенности переходов.
В монографии о Рубинштейне нет необходимости останавливаться в деталях на постановке «Евгения Онегина» в консерватории и на реакции на оперу прессы и публики,—все это неоднократно освещалось в литературе о Чайковском. Здесь же надо указать на роль, которую сыграл Николай Григорьевич в дальнейшей судьбе «Онегина». По словам художника-декоратора К. Ф. Вальца, оформлявшего консерваторский спектакль, сразу же после премьеры Рубинштейн стал горячо убеждать. Чайковского передать оперу на большую сцену, полагая, что столь крупное достижение русского искусства должно быть показано широкой публике и притом неоднократно. Чайковский долго не соглашался, ссылаясь на «интимность музыкального-замысла». Рубинштейн же не унимался в своих уговорах. Результатом его упорства было создание Чайковским окончательной редакции оперы и ее постановка в самом начале 1881 года в Большом театре (см.: 77, 117—118). Но и здесь Николай ^Григорьевич не оставил «Онегина» без внимания, несмотря на то что был уже тяжело болен. Он не пропускал ни одной репетиции и давал музыкальные советы и указания дирижеру театра. «Лица, наблюдавшие за постановкой „Онегина" в Большом театре,— пишет истории музыкальной Москвы Вас. Яковлев,— утверждают, что художественный успех исполнения был связан: с непосредственным участием Н. Рубинштейна, усердно помогавшего живому и восприимчивому итальянцу Э. Бевииьяни» (61,. 89). Справедлив и общий вывод Яковлева: именно благодаря инициативе и художественному энтузиазму Рубинштейна «Онегин» принес Чайковскому признание и славу композитора не; только симфонического, но и оперного.

 

Музыкально-организаторские проекты
Пушкинские торжества!

 

 

В 70-е годы, как и раньше, музыкально-общественная деятельность Рубинштейна не ограничивалась рамками консерватории и Русского музыкального общества. Из множества дел, зачинщиком или активным участником которых был Николай Григорьевич, остановимся на трех: на проекте учреждения в Москве русского оперного театра (1875), на артистической подготовке торжеств по случаю открытия в Москве памятника Пушкину и его участию в них (1880) и, наконец, на начатой, но оборванной смертью работе в качестве руководителя музыкального отдела Всероссийской художественно-промышленной; выставки.
-Как известно, ;во (время своего второго директорства в Петербургской консерватории А. Г. Рубинштейн обратился в правительственные круги с запиской об устройстве в Петербурге русской общедоступной оперы (см.: 316, 353—354). Но, оказывается, еще за двенадцать лет до того с аналогичным проектом выступил в Москве Николай Рубинштейн, выступил в годы, ознаменованные прозябанием тамошней русской оперной труппы и гегемонией итальянской.

Предложение Николая Рубинштейна, поддержанное подписями богатого московского купца и строителя «Славянского базара» А. А. Пороховщикова (он должен был, по-видимому, Обеспечить финансовую сторону дела) и тогдашнего председателя Петербургского отделения Русского музыкального общества М. П. Азаичевского, было подано весной 1875 года министру двора, ведавшему театральными делами, В этой «петиции триумвирата во главе с Рубинштейном», как окрестила пресса внесенную записку, отмечался упадок русской национальной оперы в Москве, который объяснялся и тем, что пользование Большим театром отдано на откуп иностранной антрепризе. Но такова лишь одна причина упадка. Другая, более существенная, заключалась в том, что правительственное руководство искусством, по "мнению Рубинштейна, неизбежно приводило и приведет в дальнейшем к упадку его уровня. Облекая свою мысль в дипломатически-корректную форму, авторы записки писали, что '«примеры почти всех государств Европы доказывают, как трудно развивается национальная опера при правительственном управлении артистической стороной дела». Предлагалось дать дозволение Рубинштейну, Пороховщи1кову и Азанчевскому создать в Москве на сцене Большого театра частную русскую оперу. Устроители ее обязывались в течение всего сезона давать оперы русских композиторов, а также и иностранных авторов, но обязательно с русскими текстами; гарантировали министерству двора внесением денежного залога «в размере, какой министерством будет признан удовлетворительным», ту же сумму доходов, которую оно получало от итальянских антрепренеров; указывали на необходимость сделать посещение оперного театра доступным более широким слоям публики, с низведены на места достигшие в России «крайнего и беспримерного в Западной Европе возвышения»*. Проект вызвал довольно широкий отклик в русской прессе. Одна из московских газет писала в те дни: «Если бы один из моих провинциальных читателей опросил меня, что в особенности интересует москвичей в настоящее время, я мог бы смело ответить ему: наша будущая русская опера. Действительно, все разговоры <.,.> сводятся к известной петиции господ Рубинштейна, Азаичевского и Пороховщикова» (2266). Но инициатива Николая Григорьевича (как, впрочем, и почин
А. Г. Рубинштейна в конце 80-х -годов) поддержки в правительственных сферах не нашла, и предложение его было /министром: двора.«признано неудобным» (см.: 2226).


Другой (пример музыкально-общественной активности Рубинштейна тех лет. Судя по ряду сохранившихся материалов (в; частности, по письмам и телеграммам к педагогу и литературоведу Л. И. Поливанову, основателю знаменитой в Москве <«По ливаиовской гимназии» — см.: 46), Николай Григорьевич был не только артистическим участником, но и художественным организатором (Совместно с Самариным) трехдневных общенациональных празднеств, проводившихся русской общественностью в июне 1880 года по случаю открытия в Москве памятника Пушкину (работы скульптора А. М. Опекушина) на Страстной (ныне Пушкинской) площади. Организация торжеств лежала на (Обществе любителей русской словесности, Московском университете и Московской городской думе; всю же музыкальную и драматическую часть взял, на себя Рубинштейн. 6 июня 1880' года он дирижировал хором и оркестрам во время торжественного заседания на Страстной площади и церемониала снятия с памятника покрывала. В-тот же день на первом Пушкинском вечере в зале Благородного собрания под его управлением были исполнены увертюры и сцены из опер на тексты чествовавшегося поэта. «Пушкин, — писала одна из газет, — властвовал над публикой в течение целого вечера: музыка „Руслана и Людмилы", „Русалки" и „Онегина", и драматические произведения поэта, и лирические его стихотворения — все увлекало, все заставляло наслаждаться» (2206). А в конце этого вошедшего историю русской культуры юбилейного вечера, после того как с чтением пушкинских сочинений выступили выдающиеся русские-писатели "Ф. М; Достоевский, А. Н. Островский, Д. В. Григорович, И. С. Тургенев и другие, впервые прозвучала кантата для. смешанного хора и оркестра на пушкинское стихотворение «Я' памятник себе воздвиг нерукотворный.» Танеева, заказанная ему Николаем Григорьевичем. Заслуги Рубинштейна в русской художественной жизни, и в частности в устройстве музыкальной части Пушкинских дней, были столь очевидны, что делегат на празднествах от французского правительства славист Луи Леже, которому было поручено наметить трех выдающихся русских деятелей для награждения академическими пальмами офицеров народного просвещения, сделал свой выбор, одобренный -КС. Тургеневым, немедленно: среди трех был награжден и Рубинштейн (см.: 1246, 238 и 274).
(сяцев до описанных Пушкинских торжеств он был. приглашен ;стать ,во главе музыкального отдела Всероссийской художественно-промышленной выставки, намечавшейся на 1881 год. И тотчас же, осенью 1-880 года, он разработал, взяв в помощники Л. И, Юргенсона, план работы -музыкального отдела, в котором значительную роль должно было сыграть" 'исполнение специально заказанных для концертов Выставки сочинений выдающихся русских композиторов. Рубинштейн обратился с письмами по этому поводу к А. Г. Рубинштейну, Бородину и Чайковскому. В них указывалось на намечавшийся характер будущих концертов. Вот что, к примеру, Николай Григорьевич писал Чайковскому 18 сентября 1880 года: «Состоя председателем музыкального отдела выставки, я бы желал возвысить значение искусственной части выставки и потому предположил не ограничиваться военной музыкой или бальным оркестром, но исполнять время от времени отечественные сочинения большим оркестром и хором, /если нужно, и даже дать несколько отдельных концертов; для этого мне хотелось бы иметь исключительно новую программу из вещей, нарочно написанных для этой цели <.> Без всяких комплиментов, ты понимаешь, что твое сочинение мне было бы дороже и милее всяких других» (126, 181—182).

Те. же мысли, изложенные в несколько другой форме, читаем и в письме к Бородину: «Желая сообщить художественный, а не увеселительный характер устраиваемым на выставке концертам, придать им возможно более, значения, блеска и музыкального интереса, мы находим нужным изгнать банальность, обычную при составлении программ для подобных случаев, и -составить их преимущественно (исключительно?) из творений отечественных сочинителей» (86, 235).
Николаю Григорьевичу не суждено было дожить до Выставки (которая к тому же с 1881 года перенесена была на 1882-й), и первые ее концерты прошли под управлением А. Г. Рубинштейна.

 

Дирижерская деятельность

 

 

Одновременно с музыкально-административной и музыкально-общественной работой продолжала идти своим чередом, в иные годы сильно разрастаясь, артистическая деятельность Рубинштейна — дирижерская и пианистическая.
К, середине 1870-х годов исполнилось пятнадцать лет, а к.1880 году — двадцать лет с того дня, как Николай Григорьевич ^организовал в Москве симфонические концерты Русского музыкального общества и стал ими дирижировать. Русская печать, та, которая относилась к нему с сочувствием, пыталась к круглым датам, да и не только к ним одним, обозреть сделанное им в качестве строителя музыкальной Москвы. Вот тогда-то о нем стали писать — и это не раз повторялось впоследствии — как о «значительнейшем общественном явлении» в истории Москвы и ее культуры. Да и на долю самого сорокапятилетнего Рубинштейна,— когда он вспоминал, глядя на толпы москвичей, штурмовавших магазин Юргенсона в день открытия подписки! на симфонические собрания сезона 1880/81 года, с каким превеликим трудом в начале 60-х годов он вербовал поодиночке членов-посетителей Общества,— выпала счастливая судьба в буквальном смысле «зримо» увидеть плоды своей артистической, и музыкально-общественной деятельности в Москве. Успех симфонических концертов достиг теперь кульминации. «Живя в Петербурге,— писал в 1878 году Ларош —трудно себе составить, понятие о популя1рности этих концертов. Когда я жил в Москве, то есть лет восемь назад, огромная зала Дворянского (точнее, Благородного. — Л. Б,) собрания в дни этих концертов всегда была переполнена <.> Этот успех казался мне тогда апогеем величия; я и во сне не предвидел, что настанет время, когда московская публика пресерьезно начнет покупать места* не в концертной зале, а в соседних, пресерьезно примется высиживать вечера по пятницам от девяти до половины двенадцатого в этих боковых комнатах, где плохо слышно и ничего не видно <.> Можно улыбаться при виде этой невероятной рьяности, но, с другой стороны, успех Музыкального общества в Москве имеет нечто грандиозное <.> Я, конечно, не поддаюсь иллюзии, что все это — знатоки Себастиана Баха и последнего периода Бетховена. Совсем нет <.> Любовь и энтузиазм, возбужденный к себе этим человеком (Рубинштейном.— Л. Б.), сделали концертных посетителей из тысячи людей, которым, не будь его, и в голову не пришел бы никакой Бетховен» -(141, 199).
'Быть может, Ларош допустил известное преувеличение, приписав обаянию одного человека все общественно-культурные перемены в московской жизни. Но так или иначе, роль Николая Григорьевича была велика до чрезвычайности. Тут царило, особенно среди московских музыкантов, наблюдавших его деятельность, полное единодушие. Достаточно в дополнение к строкам; Лароша привести слова Чайковского, написанные в дни, когда его отношения к Рубинштейну были осложнены рядом обстоятельств: «Но <.> сколько он оказал услуг музыкальному делу! <.> Ведь двадцать лет тому назад Москва была дикая страна по отношению к музыке! Я часто сержусь на Рубинштейна, но, вспомнив, как много сделала его энергическая деятельность,— я обезоружен» (1286, 332).
Велика была впечатляющая сила интерпретаций Рубинштейна-дирижера. Хотя число подготовительных репетиций к концертам обычно не превышало двух, он умел мастерски использовать 'предоставленное ему время, а главное, вдохновить оркестрантов. К сожалению, дать представление о его дирижерском стиле невозможно: в сохранившихся откликах много восторженных восклицаний, но почти нет конкретных характеристик, анализов и описаний того, как именно интерпретировалось то или другое сочинение. Писали о могучем, властном и уверенном взмахе рубинштейновской руки, о жизненности в ритме и темпе, о ясности, прозрачности и одновременно огненности трактовок, об обдуманной цельности общего плана, о сочетании увлеченности и самообладания. «У Николая Григорьевича,— вспоминал Кашкин, — был несравненный талант поднимать уровень своих оркестровых исполнителей, не знаю уж каким средством, но это было нечто вроде гипноза. Он никогда не старался достигнуть рабского подчинения своей воле, никогда не придирался к деталям исполнения, не стремился к изысканности оттенков, но умел как-то поднимать оркестр до уровня своего артистического одушевления и заставлять его делать положительно чудеса» (4, 27—28).
Успеху и блеску московских концертов Общества во многом: способствовали выступавшие в них солисты. Николай Григорьевич делал все от него зависящее, чтобы привлечь к участию в концертах выдающихся отечественных и зарубежных музыкантов и вел с этой целью огромную корреспонденцию, из которой до нас дошла лишь небольшая часть ответных писем. Из солистов московских концертов следует упомянуть: пианистов Антона Рубинштейна (который среди другого исполнил в декабре 1875 года с братом свою фантазию для двух фортепиано, ор. 73), Г, Бюлова, К. Сен-Санса (среди исполненного им в 1873 году были его Вариации на тему Бетховена для двух фортепиано,., сыгранные с Николаем Рубинштейном), Л. Брассена, А. Н. Есипову, В. В, Тиманову, С. И. Танеева и А. И. Зилоти; скрипачей Ф. Лауба, И. Иоахима, Г. Венявского, И. В. Гржимали, А. Д. Бродского и Л. С. Ауэра; виолончелистов К. Ю. Давыдова, В. Ф. Фитценгагена и А. А. Брандукова; певиц Е. А. Лавровскую и Е. П. Кадмину и многих других. Впрочем, сколь бы ни была значительна роль в московских филармонических собраниях инструменталистов-солистов и певцов, главное внимание в« концертах отводилось крупным оркестровым и оркестрово-хоровым сочинениям, и основную свою задачу Рубинштейн видел в пропаганде монументальных музыкальных произведений.
За два с лишним десятилетия дирижерской деятельности Рубинштейн провел в одном только Московском отделении Музыкального общества около 260 симфонических собраний. Примерно за то же время Петербургское отделение Общества смогло1 организовать лишь около 180 концертов. Как и раньше, в программах московских концертов серьезное место занимала музы--ка недавнего прошлого—из зарубежных авторов в первую очередь сочинения Бетховена, Мендельсона и Шумана, из отечественных— Глинки и то немногое, что было написано для симфонического оркестра Даргомыжским; сравнительно редко звучали произведения композиторов предбетховенского времени — Гайдна и Моцарта. И вместе с тем в 70-е годы в репертуарной политике Николая Григорьевича все более явственно проступает определенная тенденция: он не хочет оставаться в одних лишь рамках музыки прошлого; стремится, в- отличие от; старшего брата, идти впереди того, что было достигнуто к тому времени массовым музыкальным сознанием и начало в нем закрепляться; прокладывает путь — это относится. как к отечественной, так и к западной музыке — многому из того, что знаменует собой творческое новаторство в содержании и форме. «Есть одна черта, — писал в 1873 году Ларош, —которою г. Николай Рубинштейн постоянно отличался от своего старшего брата: он несколько в большей степени приверженец новейшего направления в музыке. Управляемые им московские концерты распространяют в нашей древней столице знакомство с Вагнером и Листом, Балакиревым и Римским-Корсаковым». Ларош не соглашался или, говоря точнее, не полностью был солидарен с позицией Николая Рубинштейна: «Я по этому случаю снова выражу свое сожаление о том, что подобное одностороннее внимание исключительно к новейшим произведениям все более и более лишает публику возможности знакомиться с сокровищами прошлых времен, из которых многие, наверное, пришлись бы ей по вкусу и возбудили бы в ней восторги не напускные и притворные, какие часто возбуждаются новейшими вещами, а неподдельные» (166). Но чтобы ни писали критики (и даже такие близкие ему по духу люди, как Ларош), Рубинштейн от своих репертуарных принципов, от умного сочетания в программах сочинений недавнего прошлого и современных не отказывался.
Из музыки русских авторов первое место в программах занимали произведения Чайковского. Как и раньше, Николай Григорьевич продолжал быть первым интерпретатором почти всех оркестровых и фортепианных сочинений Чайковского, обращаясь к их исполнению сразу же или вскоре после написания. В 70-х и в самом начале 80-х годов в московских симфонических собраниях был сыгран ряд крупных сочинений Чайковского: увертюры и сцены из опер «Опричник» и «Воевода»; вся музыка "к весенней сказке Островского «Снегурочка» (после того, как пьеса Островского с музыкой Чайковского была снята с театрального репертуара); Вторая, Третья и Четвертая симфонии; Первая оркестровая сюита; фантазии «Буря» и «Франческа да Римини»; «Славянский марш», сочиненный по предложению Рубинштейна, и «Итальянское каприччио»; инструментальные концерты и концертные пьесы — концерт для фортепиано с оркестром b-moll (сыгранный в Москве Танеевым, а затем дважды -Рубинштейном), «Меланхолическая серенада» для скрипки с оркестром (солист А. Д. Бродский) и Вариации на тему рококо для виолончели с оркестром (солист В. Ф. Фитценгаген). Рубинштейн-дирижер (не говоря уже о Рубинштейне-пианисте) был надежнейшей опорой Чайковского. «Ты единственный капельмейстер в мире, — читаем в одном из писем, адресованных Чайковским Рубинштейну, — на которого я. могу вполне положиться» (128в, 16). Та же тема варьируется и в другом письме: «Перейдем теперь к той сфере, где ты являешься действительно моим; благодетелем <.> я бы, конечно, никогда не сделал бы себе* имени, если б у меня не был под рукой такой превосходный истолкователь, как ты. Если б тебя не было в России, то я был бы обречен на вечные искажения» (128в, 46).
Сложившееся представление, будто в последнее десятилетие жизни Николай Григорьевич исполнял из современных русских; авторов только сочинения Чайковского (а также, значительно; реже своего брата) и пренебрегал музыкой композиторов, в свое время группировавшихся вокруг Балакирева, несправедливо. Только в продолжавшемся годами ослеплении В. В. Стасов мог написать в начале нынешнего века Н. Ф. Финдейзену,. что. он «всегда был в боевом, положении с этим Николаем за* крайнюю его „нелюбовь" к новой русской школе и за прославление Чайковского» (121, 267; разрядка моя.— Л. ?.) Тут истина переплетается с. неправдой, основанной " на предвзятости, Стасов действительно был в конце 70-х годов? «в боевом положении» по отношению к Николаю Григорьевичу-(о чем речь впереди). И прославление Рубинштейном Чайковского— факт несомненный. Не проявлял Рубинштейн внимания к творчеству Мусоргского, которого он, как, впрочем, и Чайковский, по-видимому, не понимал. Но никакой крайней «нелюбви» к «Новой русской музыкальной школе» никогда не было, и трудно не согласиться с Чайковским, писавшим в 1879 году Стасову: «Не он ли (то есть Рубинштейн. — Л. Б.) стоял за Балакирева, когда на него было воздвигнуто августейшее гонение? Не он ли единственный пианист, много раз публично игравший превосходную, но самую неблагодарную из всех фортепианных пьес — „Исламе я"? Неужели отсутствие восторга к произведениям гг. Щербачева, Ладыженского и т. п. есть гонение и угнетение? Разве не играются в Москве ежегодно сочинения Балакирева, Корсакова и.Кюи?» (Г28г, 78). И действительно, в московских симфонических собраниях 70-х и самого начала 80-х годов исполнялось все наиболее значительное из того, что было написано в те годы членами «Могучей кучки» (за исключением Мусоргского) — две симфонии Римского-Корсакова («Антар» и Третья симфония), Вторая симфония Бородина* и даже отрывки из опер Кюи «Вильям Ратклиф» и «Анджело». Немного по сравнению с сыгранной на тех же концертах музыкой Чайковского? Конечно! Но ведь Балакирев в те годы новых симфонических произведений не писал (а его давняя Чешская увертюра и романсы исполнялись в тогдашних концертах Рубинштейна), :Римский-Корсаков был в большей мере занят оперным творчеством, а Бородин, перегруженный немузыкальными делами, был малоплодовит.
Обратимся теперь к тогдашнему поколению зарубежных композиторов. И им в московских симфонических собраниях было отведено значительное место. Кроме «великой тройки» — не задолго до этого умершего Берлиоза, Листа и Вагнера, — музыку которой Рубинштейн продолжал интенсивно пропагандировать, в программах стали появляться новые имена. Назовем прежде всего имя Брамса, из сочинений которого были сыграны, притом в первые в России, Немецкий реквием (отрывки) и Песнь судьбы для хора и оркестра, Первая и Вторая симфонии, Первый концерт для фортепиано с оркестром (солист Танеев).
Для того чтобы составлять программы симфонических конвертов так, как их составлял Николай Григорьевич, мало было только лишь превосходно знать музыкальные композиции прошлых лет. Он считал необходимым постоянно изучать то новое, что появлялось в отечественном и зарубежном музыкальном творчестве. И действительно, он внимательнейше следил за всем, что происходило в музыкальном искусстве, и верил в возможность его непрестанного обновления, не соглашаясь ни с негативной оценкой братом музыки «главнейших представителей нового времени в музыке» — Берлиоза, Листа и Вагнера, ии с его пессимистическим мнением о якобы наступившем после смерти великих композиторов первой половины XIX века «конце музыки».

Постоянно обуревавшее Рубинштейна стремление самолично знакомиться с новациями в области музыки и иметь о них собственное суждение привело его к поездке в Байрейт. Здесь в только что отстроенном по специальному архитектурному проекту театре летом 1876 года должна была быть в течение четырех дней впервые целиком поставлена вагнеровская тетралогия «Кольцо нибелунга» — «Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид» и «Гибель богов». По инициативе Рубинштейна было решено отправиться в Байрейт всем консерваторским кружком. Туда поехали Рубинштейн, Чайковский, Альбрехт, Клиндворт и присоединившийся к ним Ларош, в то время уже петербуржец. К вояжу в Байрейт московские музыканты готовились загодя. «Клиндворт, вероятно, писал Вам, — читаем в письме Чайковского к Бюлову, — что мы собираемся у него, — Рубинштейн (Николай), два другие мои товарища и я, — чтобы изучать „Нибелунги". Клиндворт удивляет нас мастерским исполнением этой сложной и трудной музыки» (128а, 420). Благодаря Клиндворту, которому Вагнер только и доверял переложение своих оперных партитур на фортепиано, московские музыканты получили возможность ранее кого-либо другого в России познакомиться с 'полным текстом «Кольца». Мы, к сожалению, не знаем, как откликнулся Николай Григорьевич на байрейтские спектакли и на музыку Вагнера. Можно лишь высказать предположение, что его оценка совпала с оценкой Чайковского, который в газетных отчетах о байрейтских музыкальных торжествах писал: «Итак, скажу в заключение, что в конце концов я вынес из выслушания „Перстня Нибелунгов". Вынес я смутное воспоминание о многих поразительных красотах, особенно симфонических <.> вынес благоговейное удивление к громадному таланту автора и к его небывало богатой технике; вынес сомнение в верности вагнеровского взгляда на оперу; вынес большое утомление, но вместе с тем вынес и желание продолжать изучение этой сложнейшей из всех когда-либо написанных музык» (147, 328).
Так или иначе, но после посещения Рубинштейном Байрейта в симфонических собраниях Московского отделения Музыкального общества зазвучали отрывки из прослушанных там опер — «Гибели богов», «Валькирии» и «Зигфрида».

 

Пианистические выступления

 

 

В последнее десятилетие жизни пианистическая деятельность Рубинштейна в Москве мало в чем изменилась по сравнению с тем, в каких формах и в каком объеме она протекала в предшествующие годы. По-прежнему два-три раза в течение сезона он играл концертные пьесы для фортепиано с оркестром в тех симфонических собраниях, которыми дирижировал. По-прежнему принимал участие в квартетных вечерах Общества, выступая здесь в фортепианно-камерных ансамблях Бетховена, Шуберта, Мендельсона, Шумана, А. Г. Рубинштейна и других композиторов или исполняя отдельные фортепианные сонаты Бетховена. По-прежнему ежегодно давал один бенефисный концерт (в 1879 году концерт в свою пользу был заменен благотворительным). На этих ежегодных концертах он исполнял как старый репертуар, так и заново разученную музыку, главным образом Шумана (Юмореска, «Давидсбюидлеры», Токката), Шопена (соната h-moll), Листа («Мефисто-вальс») и Чайковского (концерт b-moll, Большая соната G-dur, Вариации F-dur). По общему построению программы этих концертов были похожи на программы 60-х годов, разве лишь в них меньше места стали занимать произведения для оркестра.
Вот программы этих концертов:
1872, 10 марта. Моцарт. Увертюра к опере «Дон-Жуан».— Бетховен. "Концерт № 5, Es-dur, для ф-п. с оркестром.—Мейербер. Ария «Ah! Моп fils» из оперы «Пророк» (исп. Е. Лавровская). — Шопен. Прелюд № 24; Ноктюрн fis-moll; Скерцо № 4, E-dur. — Хор «АНа trinita beata». — Давыдов М. (ученик консерватории, класс проф. П. Чайковского). I часть симфонии E-dur. — Шуман. Юмореска, B-dur. — Римский-Корсаков. Песни: «Еврейская», «Испанская» (исп. Е. Лавровская). — А. Рубинштейн. Баркарола № 4; Вальс-каприс Es-dur.
1873, 9 марта. Шуман. Увертюра к опере «Геновева», ор. 81. А. Рубинштейн. Концерт № 2, F-dur, для ф-п. с оркестром. — Молик. Andante из концерта для виолончели с оркестром. — Шуберт. Музыкальный момент (исп.
В. Фитценгаген).—Шуман. «Карнавал». — Вебер. Увертюра к опере «Волшебный стрелок». — Фильд. Ноктюрн A-dur. — Балакирев. «Исламей». — Лист. Хор жнецов из «Освобожденного Прометея». — Шопен. Экспромт Fis-dur.— Лист. «Мефисто-вальс». — А. Рубинштейн. Русский каприс F-dur, op. 75 № 12! (на бис: Лист. «На берегу ручья»).
1874, 22 февраля. Мендельсон. Увертюра «Фингалова пещера», ор. 26.— Бетховен. Концерт № 4, G-dur, для ф-п. с оркестром, —Шопен. Фантазия f-moll.— Шуберт—Лист. «Лесной царь». — Гуммель. Септет d-moll, op. 74 (на бис: Чайковский. «Вечерние грезы», g-rnoll, op. 19 № 1). А. Рубинштейн. Вальс A-dur и Баркарола № 5, a-moll, из «MisceIlannees» («Смесь»), ор. 93.— Клиндворт. Полонез-фантазия. — Лист. Рапсодия № 10.
1875, 4 марта. Бетховен. Увертюра «Кориолан», ор. 62. — Фильд. Концерт для ф-п. с оркестром № 2, As-dur.— Глинка. Ария из оперы «Руслан иг Людмила» (исп. ученица консерватории А. Святловская). — Шуман. «Давидс-бюндлеры», ор. 6; Токката C-dur, ор. 7. — Шопен. Соната h-moll, ор. 58.— Гендель. Фуга e-moll.— Гайдн. Вариации f-moll. — Мендельсон. Песня без слов F-dur. — Шуберт — Таузиг. Военный марш.
1876, 27 февраля. Мендельсон. Увертюра «Рюи Блаз», ор. 95. — Шопен. Концерт № 2, f-moll, ор. 21, для ф-п. с оркестром. — Моцарт. Ария из оперы «Дон-Жуан» (исп. ученик консерватории И. Байц). — Шуман. Фантазия-C-dur, ор. 17. — Лист, Фантазия на мотивы из «Афинских развалин» Бетховена для фортепиано с оркестром |(посвящена Н. Рубинштейну). — Чайковский. «Забыть так скоро» (И. Байц). — Фильд. Ноктюрн Es-dur.—Чайковский-Вариации F-dur.—А. Рубинштейн. Романс F-dur. — Таузиг. Цыганская фантазия.
1877, 18 февраля. А. Рубинштейн. Концерт № 5, Es-dur, для ф-п. с оркестром.— Шуман. Соната fis-moll. — Мендельсон. Увертюра «Фингалова пещера». — Шопен. Ноктюрн E-dur; Мазурка a-moll; Вальс A-dur; Баркарола Fis-dur. — Обер — Лист, Бравурная тарантелла по тарантелле из оперы «Немая из Портичи». — Россини—Лист. «Музыкальные вечера», № 4. — Лист,. «На берегу ручья» (на бис: А. Рубинштейн. Баркарола; Трепак).
1878, 10 марта. Чайковский. Концерт № 1, b-moll, для ф-п. с оркестром.— Бетховен. Andante F-dur. — Мендельсон. Песни без слов E-dur и* e-moll. — Буальдьё. Увертюра к опере «Белая дама».—Шуман. Соната № Зг f-moll. — Шопен. Вальс As-dur; Мазурки Des-dur и cls-moll; Тарантелла; Полонезы c-moll и A-dur (на бис: Литольф. Скерцо из концерта № 4).
1879, 21 марта (благотворительный концерт). Бах. Хроматическая фантазия и буга. — Моцарт. Рондо a-moll. — Бетховен. Соната d-moll, ор. ЗГ № 2. — Шуман. Симфонические этюды, ор. 13. — Шопен. Ноктюрн cis-moII„ ор. 27; Баллада g-moll, ор. 23; Мазурка a-moll, ор, 30; Экспромт Fis-durr ор. 36; Полонез As-dur, ор. 53. — А. Рубинштейн. «Меланхолия», ор. 52.— Гуно — Лист. Вальс из оперы «Фауст».
1880, 14 марта. Бетховен. Концерт № 5, Es-dur, для ф-п. с оркестром.— Чайковский. Соната ор. 37, G-dur. — Вебер. Увертюра к опере «Оберон».— А. Рубинштейн. Русское каприччио, c-moll, для ф-п. с оркестром, ор. 102. — Шопен. Этюд E-dur, ор. 10 № 3; Экспромт Ges-dur, ор. 51 № 3. — Чайковский — Лист. Полонез из оперы «Евгений Онегин», — Чайковский — Пабст., Парафраза из оперы «Евгений Онегин» (на бис: Шопен. Колыбельная).

Пресса не обходила молчанием пианистические выступления Рубинштейна. Но как ничтожно мало в этих откликах аналитических характеристик его искусства! Среди пустых панегириков лишь изредка мелькнет конкретное высказывание — вроде указания на «сдержанную простоту» и «классический покой», с какими сыгран был клавирный концерт Баха (см.: 228а). Пожалуй, лишь в одной из московских рецензий тех лет, принадлежащей перу Кашкина, мы находим попытку дать, пользуясь слова--ми ее автора, «общую характеристику впечатления, вынесенного из концерта»; «Н. Г. Рубинштейн представляет как исполнитель необычайное соединение чрезвычайной энергии и страстности игры с полным художественным самообладанием, дозволяющим ему выдерживать с одинаковой степенью совершенства самые трудные и огромные по объему произведения с начала и до конца, не ослабляя нигде впечатления мощи и в то же время необыкновенной нежности и изящества исполнения. Не первый год мы слушаем игру г. Рубинштейна и должны сказать, что, владея всегда огромной фортепианной техникой, он неустанно идет вперед со стороны художественной зрелости и законченности исполнения, на какой бы высокой ступени он ни стоял в.этом отношении» (156). Если в газетных отзывах и встречаются какие-либо укоры по адресу Рубинштейна-пианиста, то они относятся только к построению концертных программ: то его упрекают за то, что он включает в них «архаическую» музыку Фильда, то за то, что слишком много внимания уделяет фортепианным произведениям Чайковского. А между тем в интерпретации Чайковского Николай Григорьевич достигал безграничных высот. В частности, это относится к Большой сонате G-dur, последнему им сыгранному крупному фортепианному сочинению Чайковского. Н. Д. Кашкин вспоминал о первом ее исполнении в квартетном собрании Музыкального общества осенью 1879 года: «Фортепианную сонату Н. Г. Рубинштейн разучивал очень долго и тщательно ,<.> и только после долгой подготовки решился наконец сыграть ее публично <.> Соната была исполнена <.> с таким недосягаемым совершенством, что я не мог ничего слушать дальше, ушел из залы совершенно отуманенный ют восторга и тотчас же телеграфировал Чайковскому <.> что такой фортепианной игры никогда в жизни не слыхивал» (96, 144—145). Вскоре после этого вечера Рубинштейн сыграл сонату приехавшему в Москву Чайковскому. Интерпретация оказала на автора сильнейшее впечатление: он «не узнавал» своего произведения и расслышал в нем такие «сокровища», о которых и сам не подозревал (см.: 606, 486). «Позволь тебя поблагодарить,— написал он в те дни Николаю Григорьевичу,--за высочайшее наслаждение, которое ты дал испытать мне во время исполнения моей сонаты. Это одна из самых чудных минут моей жизни» (128г, 409),


В 60-е годы выступления Рубинштейна-пианиста не часто выходили за пределы Москвы. Теперь размах его артистической деятельности расширился. Начнем с Петербурга, где в 70-е годы он стал выступать систематически и где по крайней мере раз в сезон давал концерт, обычно с той же программой, что и в Москве. Петербургская печать стала уделять пианизму Николая Григорьевича больше внимания, чем в прежние годы. Нет-нет да встречаются попытки разобраться в том, почему Николаю Рубинштейну оказалось нелегко завоевать сердца петербуржцев. Один из анонимных петербургских рецензентов писал: «Петербург, едва ли не позже всех музыкальных центров, в которых давал концерты Н. Г. Рубинштейн, признал его высокие и редкие достоинства; в этом, конечно, более всего виноват сам артист, в прежние годы очень редко игравший у нас, но отчасти виновата и публика, в которой сложилось и несколько времени господствовало предубеждение, что „нет Рубинштейна, кроме Антона Рубинштейна" <.> Он {Николай Григорьевич] сумел: победить этот предрассудок и обратить в свой культ неверных» (207в). А спустя несколько лет после процитированной статьи: Ларош вернулся к той же теме и высказал ряд интересных соображений о рубинштейновском интерпретационном искусстве, сопоставив его с творчеством Вагнера (пусть с самой характеристикой вагнеровской музыки, субъективной и односторонней, согласиться трудно): «Наша публика с каждым годом освобождается от заблуждения, в силу которого она считала г. Николая Рубинштейна не более как братом Рубинштейна. Она с каждым годом более и более признает в нем великого, гениального артиста <.> Игра его имеет нечто общее с композицией Рихарда Вагнера: и там, и здесь обилие мощи и чувственности, широкое течение густых и опьяняющих звуков, сверкающая яркость колорита, неподдельное и неотразимо охватывающее одушевление. Но тогда как <.> вся вагнеровская музыка заключается и черпает свою силу в этом кругу чувства и чувственности, я в игре Николая-Рубинштейна слышу присутствие высшей стихии, слышу торжество мыслящего духа, царящего в своей ясности над увлечением страсти и темперамента» (168; разрядка моя. — Л. ?.).

В те годы Рубинштейн-пианист дважды гастролировал в Варшаве: он дал здесь по два концерта в апреле 1873 года и в последние дни 1874 — начале 1875 года. Особого внимания заслуживает первая поездка в силу той побудительной причины, которой была вызвана. В начале лета 1872 года скоропостижно умер выдающийся польский композитор Станислав Монюшко. В семье было семеро детей; в последние годы жизни он испытывал материальные трудности и был обременен долгами. После его. смерти семья осталась без средств к существованию. И тогда на помощь решил прийти московский артист; он дал в Варшаве при огромном наплыве слушателей два концерта, сбор с которых полностью пошел в пользу семейства польского композитора и на устройство надгробного памятника умершему. Польская музыкальная общественность высоко оценила поступок русского художника. Во время его чествования один из выступавших намекнул на политическое значение приезда Николая Григорьевича в Польшу: «Рубинштейн на деле разъяснил нам мысль <.> что искусство <.> не знает ни географических, ни этнографических, ни политических границ <.> Монюшко умер в Варшаве, Рубинштейн приехал из Москвы, чтобы почтит память нашего знаменитого композитора. Вы поймите, милостивые государи, значение этого факта и повторите вместе со мной: „Слава тому, кто умеет чтить таким образом!"» (2036). В знак признательности вдова композитора преподнесла Рубинштейну большой портрет Монюшко для Московской консерватории и рукопись кантаты на сонет Петрарки «X мадонне Лауре», которая и поныне хранится в Москве, в Государственном центральном музее музыкальной культуры имени М. И. Глинки. В те дни Лист, узнав из письма пианистки М. Ф. Калерджи-Мухановой о впечатлении, которое произвела на варшавских слушателей его «Пляска смерти» в рубинштейновской интерпретации, обратился к московскому артисту со словами благодарности за все то, что он, как пианист и дирижер, делает для ознакомления публики с его, Листа, творчеством, и за то, как он это делает (см.: 136Ь, 266).
О расширившемся в 70-е годы объеме пианистической деятельности Рубинштейна говорят и его концерты в Выборге и Гельсингфорсе (Хельсинки) в 1872 году (см.: 228Ь), и особенно два его концертных турне по городам России в 1873 и 1877 годах. «Такие путешествия,— писала одна из тогдашних газет,— явление новое: они были невозможны, пока Россия не имела своей нынешней сети железных дорог» (209з). Рубинштейн не мог и не хотел надолго отлучаться от консерваторских дел и поэтому обычно отводил для концертов в провинциальных городах воскресенья и праздничные дни, всякий раз возвращаясь к началу недели в Москву. Оба его концертных вояжа носили благотворительный характер, и даже расходы по поездкам он принимал на свой счет. Единственное условие, которое он ставил, звучало в его формулировке так: «Приехал —и тотчас за дело, кончил—тотчас домой» (218в). Под «делом», как видно будет из дальнейшего, он понимал не только самый концерт. Особенно большой размах приняла концертная поездка осенью 1877 года, весь сбор с которой предназначался в пользу раненых в русско-турецкой войне и сирот погибших. Николай Григорьевич посетил тогда, исколесив по железной дороге около 12 тысяч верст, Харьков, Тулу, Орел, Калугу, Владимир, Нижний Новгород, Рязань, Тамбов, Ярославль, Саратов, Смоленск, Воронеж, Новочеркасск, Ростов-на-Дону, Таганрог, Полтаву, Елисаветград, Одессу, Киев, Курск и Ливны. Концерты собрали в пользу «Красного креста» огромную сумму — свыше 35 тысяч рублей. По словам одного из мемуаристов, Николай Григорьевич в таких словах излагал цель своих благотворительных концертных поездок: «Чем я помогу многим нуждающимся, если у меня самого нет ничего? А между тем я занят делом на месте, мне нельзя надолго оторваться от своего дела. И вот я прерываю его без особенного для него ущерба, еду по России или дальше и делаюсь в короткое время обладателем богатства, которого у меня ранее не было и которое не всегда возможно приобрести на месте. Я его не оставляю себе, потому что мне оно не нужно, а если и нужно, то другим ведь еще более: я всегда могу его приобрести, а те, другие,— нет.» (76, 454).

Но концертные поездки по русским городам совершались Рубинштейном не из одного только человеколюбия и не только ради денежных сборов. Он отдавал себе отчет в том, какое огромное музыкально-просветительское значение имеют выступления его в провинциальных городах и какую роль они способны сыграть в поднятии уровня местной музыкальной культуры. В связи с рубинштейновскими концертами газеты справедливо указывали, что «будущность русской музыки главным образом в руках нашей провинции — от степени участия провинции в развитии искусства зависит то положение, которое искусство займет у нас со временем» (209з). Приезжая на два-три дня в тот или иной город, Рубинштейн брал себе за правило прослушивать учеников тамошних учителей-музыкантов, давать педагогические советы и изучать состояние музыкального дела. Не следует забывать, что в те годы в ряде русских провинциальных городов работали уже выпускники не только Петербургской, но и Московской консерваторий, С сообщениями об увиденном и услышанном и со своими предложениями Рубинштейн выступал затем в Петербурге, в Главной дирекции Русского музыкального общества. По его инициативе открывались некоторые местные отделения Общества, и в частности в 1873 году — Нижегородское. После смерти Николая Григорьевича попечитель Московского учебного округа П. Капнист имел все основания оказать? «И нет в России такого отдаленного уголка, где бы не отразилось влияние этой деятельности [Н. Г. Рубинштейна]. В последние годы я имел случай познакомиться со многими местностями центральной России и всюду видел, как сильно было влияние Николая Григорьевича. Все главнейшие явления музыкальной жизни провинции, все главнейшие ее музыкальные деятели всегда связываются с Николаем Григорьевичем, и, как бы ни были запутаны эти связующие нити, всегда в конце концов они приводят к его имени» (17, 3).
Апогеем артистической деятельности Рубинштейна-пианиста и Рубинштейна-дирижера в 70-х годах были его русские концерты на Парижской всемирной выставке 1878 года — тема, к которой мы после необходимого отступления вернемся.

 

Рубинштейн и Чайковский

 

 

Рубинштейн и Чайковский. Их личная и творческая дружба никогда не протекала ровно. В 70-е же годы их отношения время от времени затемнялись разногласиями и даже острыми размолвками. Впрочем, могла ли складываться их дружеская привязанность по-иному? По-видимому» не могла: несходство душевного строя их натур и обусловленный этой психологической непохожестью разный угол зрения на жизненные явления и жизненное поведение неизбежно вели их в ряде случаев, несмотря на расположенность друг к другу и близость музыкально-эстетической позиции, к взаимному непониманию и неладам.
Со стороны Рубинштейна отношение к Чайковскому было относительно ровным, устойчивым и не подвергалось минутным колебаниям, хотя поступки Чайковского были ему порой не по душе. Поняв масштаб композиторского дарования своего младшего друга и оценив присущее тому благородство характера, Николай Григорьевич как организатор и артист делал все для того, чтобы оказать жизненную и творческую поддержку Чайковскому. Но, по природе своей человек более трезвый, Рубинштейн многого не,мог понять, а потому и принять в Чайковском— его обостренный душевный мир и болезненную ранимость, скрытность и сдержанность, непостоянство и неустойчивость. Все это начинало казаться ему, Рубинштейну, вздорностью, капризами, причудами или попросту «блажью».

Быть может, Николаю Григорьевичу, да и другим членам «консерваторского кружка», не хватало той высшей чуткости к душевному миру другого человека, которую Чайковский, недотрога и «мимоза», трепетно, но напрасно ждал. И тогда из уст его вырывались слова: «.никто из них не питает ко мне тех чувств нежной дружбы, в которых я весьма нуждаюсь» (128а, 397).
Отношение Чайковского к Рубинштейну, всегда оставаясь в глубине своей дружеским, подвергалось многократным колебаниям. Их амплитуда была весьма широка. То он с неподдельной душевностью обращался к Николаю Григорьевичу со словами признательности, как было в дни психического кризиса 1877 года: «Благодарю тебя от всего сердца, милый друг, за все, что ты для меня делаешь, за твою дружбу, за милые твои письма, в которых я с глубокой радостью читаю искреннюю дружбу ко мне» (1286, 230). То он с той же открытостью писал одному из братьев (Анатолию) или Н. Ф. фон Мекк, что «об Рубинштейне] и С0 думаю не без некоторого озлобления» (1286, 172), или что «свои дипломатические и политические расчеты наш генерал от музыки маскирует любовью и участием ко мне» (128в, 59). Кстати говоря, в возникавшей порой неприязни к Рубинштейну велика вина Н. Ф. фон Мекк, в иных письмах сознательно настраивавшей податливого Чайковского против его друга.
Чайковский мог в своих письмах, особенно к Н. Ф. фон Мекк, возводить на своего друга напраслину, — в тот момент, когда он писал, это казалось ему справедливым. Но достаточно было недоброжелателям публично выступить против Николая Григорьевича, как Чайковский тут же становился на его защиту (о чем свидетельствуют и некоторые его письма к В. В. Стасову, к которым нам еще придется обратиться). Как бы сложны ни были отношения Чайковского к Рубинштейну, но истинным и итоговым их выражением может служить не столько противоречивое в этом смысле эпистолярное наследие великого композитора, сколько его музыка — написанное к годовщине со дня смерти Рубинштейна трио, посвященное «Памяти великого художника», в котором, как справедливо писал Кашкин, «чувства, вызываемые этой памятью, выражены композитором с удивительной искренностью и силой» и которое «можно назвать гениальной музыкальной характеристикой Н. Г. Рубинштейна» (4, 33),


Вернемся к 70-м годам. Две причины привели в ту пору к обострению отношений между великим русским композитором и, пользуясь его характеристикой, «великим художником» — неприятие Николаем Григорьевичем Первого фортепианного концерта Чайковского (последние дни 1874 — начало 1875 года) и настойчивая попытка направить последнего представителем музыкальной России в Париж на Всемирную выставку (конец 1877 —начало 1878 года).
Отношение Рубинштейна к специально для него написанному Чайковским Первому фортепианному концерту не раз освещалось в литературе. Нам остается лишь коротко напомнить об обстоятельствах возникшего тогда конфликта. То ли Николай Григорьевич не сумел почему-то сразу оценить новое произведение Чайковского, прослушанное в недостаточно, совершенном (в фортепианно-виртуозном плане) авторском исполнении, то ли был несколько обижен тем, что в процессе сочинения композитор не обратился к нему за советами по поводу фортепианного изложения, то ли в силу обеих этих причин, но Рубинштейн концерт отверг, а фортепианные пассажи объявил неисполнимыми. «Приговор» был вынесен, по-видимому, в категорической и достаточно резкой, даже придирчивой форме. Чайковский был оскорблен, не принял ни одного рубинштейновского замечания, заявил, что не изменит в своей композиции ни одной ноты и напечатает в том виде, в каком создал. Между друзьями «проскочила черная кошка». Правда, после того, как несколько месяцев спустя (в ноябре 1875 года) Николай Григорьевич с большим успехом впервые продирижировал только что написанной Чайковским Третьей симфонией, а Танеев великолепно сыграл концерт b-moll в симфоническом собрании под управлением того же Рубинштейна, чувство горечи от нанесенной обиды притупилось. Но холодок в их отношениях продолжал давать себя знать. Впрочем, Рубинштейн изменил через некоторое время мнение о раскритикованном им произведении Чайковского и начиная с бенефисного концерта 10 марта 1878 года неоднократно исполнял его, исполнял, по словам Кашкина, «так, как едва ли будет его играть когда бы то ни было другой пианист» (4, 33).
За другую размолвку Рубинштейна и Чайковского вина должна быть возложена на последнего. Впрочем, и Николай Григорьевич, действуя, как ему казалось, во благо Чайковскому, не проявил достаточного понимания психической натуры своего друга и его возможностей работать в качестве организатора музыкальных дел.

В сентябре 1877 года председатель комиссии" по участию России в Парижской Всемирной выставке 1878 года А. И. Бутовский обратился к Рубинштейну с просьбой высказать свои соображения по поводу показа на выставке русской музыки (см.: 36, 3— 3 об,). Николай Григорьевич откликнулся на запрос большим письмом, заметив, что хотя в представленном проекте «самая идея приравнения музыкального искусства ко всем предметам выставки наряду с мануфактурными и промышленными произведениями» ему антипатична и «в этом факте» он видит «упадок воззрений общества на искусство», тем не менее все же считает не только возможным, но даже необходимым широкое участие России в созданном на выставке «интернациональном музыкальном отделе». С этой целью Рубинштейн рекомендовал заранее послать в Париж специального делегата, которому надлежит предварительно собрать, объявив о том во всех русских газетах, пожелания «лиц, желающих быть экспонатами, — как сочинителей, певцов, певиц, содержателей духовных хоров, так и фабрикантов музыкальных инструментов и издателей музыкальных сочинений». Письмо заканчивалось словами: «Я беру смелость представить Вашему превосходительству на место такого делегата профессора Московской консерватории Петра Ильича Чайковского — человека, пользующегося европейской известностью по своим музыкальным и литературным сочинениям и весьма сведущего во всем касающемся развития музыкального искусства в нашем отечестве» (47, 4—5 об.). Ту же кандидатуру выдвинул и К. Ю. Давыдов, стоявший тогда во главе Петербургской консерватории. Вскоре Рубинштейн написал Чайковскому: «О Парижской выставке тебе, вероятно, сообщил Модест [Чайковский]. Давыдов и я, мы оба тебя предлагаем в Комитет; будет ли жалованье— это вопрос» (125, 162). Строки эти были написаны в дни душевного кризиса Чайковского, когда после неудачной женитьбы он по настоянию Рубинштейна был; на целый учебный год отпущен из консерватории для поездки за границу (с сохранением части профессорского жалованья), По мысли Николая Григорьевича, музыкально-организаторская и дирижерская работа на Парижской выставке должна была бы отвлечь Чайковского от тяжелых дум, способствовать упрочению его европейской известности и к тому же — что не было исключено — принести ему некоторый доход, в котором он нуждался (в те месяцы он еще не получал денежной субсидии от Н. Ф. фон Мекк).
Чайковский волен был принять сделанное ему предложение или отклонить его. Он тотчас же дал согласие и 11 (23) октября 1877 года написал Рубинштейну, что находится в таком положении, при котором с его стороны «было бы безумием отказаться от предложения быть членом выставочного комитета» (1286, 186). Вскоре он был официально извещен о своем назначении, а также о жалованье в тысячу франков в месяц, которое будет получать. В письме от 21 декабря 1877 года (2 января 1878 года) он подробно расспрашивал Рубинштейна о разных конкретных музыкальных делах (оркестре, хоре, ансамблях), связанных с устройством в Париже русских концертов (см.: 1286, 320). И вдруг — неожиданный крутой перелом. Спустя всего лишь два дня после упомянутого письма Чайковский пишет Рубинштейну другое письмо, в котором слышен вопль отчаяния: «Яне могу ехать в Париж. Это не малодушие, это не лень, но я не могу. Я все эти три дня, с минуты получения известия о моем назначении, совершенно болен, я с ума схожу. Лучше смерть, чем это. <.> Ради бога, прости!» (1286, 325). Как человек добрый и способный к сочувствию, хотя и совсем иной душевной настроенности, Рубинштейн, быть может, мог бы понять крик сердца своего друга; как человек, но не как администратор и деятель Русского музыкального общества, который вместе с К. Ю. Давыдовым взял на себя ответственность за музыкальные дела на выставке и советовал послать туда именно Чайковского. Отказ последнего, сделанный в последнюю минуту и после того, как тот еще в октябре 1877 года дал согласие, а теперь получил официальное назначение, ставил Рубинштейна в трудное и неловкое положение и к тому же грозил сорвать намеченные в Париже русские концерты.
Нужно ли удивляться тому, что Николай Григорьевич, будучи не в силах понять непоследовательность поступков Чайковского, написал ему гневное письмо? Тот в ответе не скрыл обиды. Дружеские отношения были заморожены. Оттепель наступила не сразу.

 

Рубинштейн и Римский-Корсаков
(перед концертами в Париже)

 

 

Дни шли за днями, приближалось время открытия Парижской выставки, а нового делегата, который заменил бы Чайковского, так и не было. И тут жизнь столкнула между собой двух русских музыкантов — Рубинштейна и Римского-Корсакова.

А произошло вот что. Медлить с подготовкой русских концертов в Париже больше не представлялось возможным. Тогда по предложению русского посланника во Франции в качестве «заступающего место официального представителя России» в музыкальный комитет выставки назначен был некто В. М. Кажинский, не имевший никакого отношения к русскому музыкально-артистическому миру и способный лишь выполнять чисто чиновничьи организационные поручения (см.: 40, 10—//). Вопрос о делегате, в функцию которого входили бы художественное руководство концертами и дирижирование ими, оставался открытым.
В течение ряда месяцев в воздухе носилась мысль, что лучшим артистическим посланцем в Париж был бы Николай Григорьевич. Первым ее высказал Чайковский в письме к Рубинштейну сразу же после отказа от делегатства: «Итак, ради бога, не сердись. Я полагаю, что до лета можно будет обойтись без делегатства, а летом самый лучший делегат был бы ты! Подумай об этом. С твоим авторитетом, с твоей изумительной организаторской способностью ты мог бы многое сделать и для русской музыки вообще, и для меня в частности» (128в, 15). Тот же проект возник и в Главной дирекции Русского музыкального общества, на которую возложена была задача подобрать кандидатуру делегата на выставку. Спустя четыре месяца после отказа Чайковского (22 апреля 1878 года) вице-президент Общества Д. А. Оболенский обратился к Рубинштейну с соответствующим предложением (см.: 41, 6—7 об.). Поначалу Николай Григорьевич решительно отклонил его и даже отказался приехать в Петербург для переговоров. Он мотивировал свой отказ плохим состоянием здоровья и необходимостью отдыха в каникулярное время. Но истинная причина нежелания ехать в Париж заключалась в том, что ему не представлялось возможным иметь дело с В. М. Кажинским; к тому же жаркие летние месяцы, первоначально отведенные для русских концертов, казались и слишком близкими, и неудачными. «Очень жаль, — писал Рубинштейн в своем ответе, — что делегатом назначен Кажинский, никакого значения не имеющий в артистическом мире ни в России, ни в Европе. Время для ознакомления французской публики с произведениями русских композиторов весьма неудобно и невыгодно; концерты выставки будут иметь характер концертов садовых, как Арбана, Штрауса, Бильзе и т. п.; цыгане, военная музыка, духовные хоры, песенники — вот элементы таких концертов, но не солисты, не серьезные оркестровые сочинения, особенно в первый раз игранные. Я уверен, что ни германский, ни итальянский отделы ничего подобного, не предлагают; из солистов никто из первоклассных не примет участия, разве только молодые люди, которые иначе не могут добраться до публики. Но — се qui est differe, n'est pas perdu*; в другое время можно подумать серьезно об ознакомлении Европы с нашими отечественными сочинениями, и если только смогу на что-нибудь пригодиться, то дирекция может мною располагать» (136, 117— 118 об.) **.

Положение создалось, казалось бы, безвыходное, так как от предложенного делегатства отказались также Антон Рубинштейн, Э. Ф. Направник и К. Ю. Давыдов. И вот тогда Давыдов выдвинул кандидатуру Римского-Корсакова, который дал предварительное согласие на поездку в Париж. В архивах мы не обнаружили никаких материалов, которые свидетельствовали бы о том, что предложение Давыдова было официально, хотя бы в принципе, согласовано с дирекцией Музыкального общества, как о том писал в свое время С. Л. Гинзбург (см.: 39, 156). Но известие о намечавшемся назначении Римского-Корсакова делегатом в Париж попало в печать, да и сам Римский-Корсаков полагал вопрос решенным (см.: 212в).
Между тем дирекция Русского музыкального общества, не отклоняя кандидатуру Римского-Корсакова и не утверждая ее, а держа, по-видимому, про запас, продолжала вести переговоры с Рубинштейном и, добившись перенесения русских концертов на более поздний срок, как он того хотел, в конце концов уговорила его стать во главе их. Не исключено и предположение, высказанное С. Л. Гинзбургом: Николай Григорьевич дал согласие потому, что опасался одностороннего построения Римским-Корсаковым программ русских концертов в Париже (см.: 39, 157—158). В газетах появилось не соответствовавшее действительности сообщение, будто Римский-Корсаков по собственному желанию отказался от руководства парижскими концертами (см., например, 212г).

Римский-Корсаков был вне себя. И он был прав в своем негодовании на двойственное поведение руководителей Русского музыкального общества и на лживые сообщения газет. Он настойчиво уговаривал В. В. Стасова, бурно возмущавшегося в письмах Русским музыкальным обществом и Рубинштейном, «не откладывая в долгий ящик», описать в печати «нелепую и безобразную парижскую историю», а затем, после парижских концертов, ее «еще раз вспомнить» (112, 363). Отношения между Рубинштейном и Римским-Корсаковым (они никогда не были столь блр1зкими, как в свое время отношения между Рубинштейном и Балакиревым) на время испортились. Московские и петербургские музыканты старались друг с другом не общаться. Но прошли годы, и Римский-Корсаков взглянул на «парижскую историю» другими глазами:
«Когда подумаю теперь о происшедшем в то время, то прихожу к заключению, что, хотя перебивать со стороны Рубинштейна было не совсем хорошо, тем не менее как он, так и дирекция были правы, усомнившись во мне. Я был действительно неопытен, и ехать на Парижскую выставку для меня было рано. Предложение меня Давыдовым было неудачно, и дело только выиграло от посылки туда Николая Григорьевича. Год или два после того я дулся на него и старался с ним не встречаться, когда он приезжал в Петербург, но потом все забылось» (111, 157).

 

Русские концерты в Париже

 

 

В середине июня 1878 года (по старому стилю) Рубинштейн отправился во французскую столицу для предварительных переговоров с администрацией выставки о русских концертах, или, как писали газеты, «для зондирования и первоначальной подготовки почвы» (см.: 212г). Хотя даты концертов были согласованы, но смогут ли они быть осуществлены, стаяло под вопросом. Во всяком случае, в анонсированный на весь период работы выставки с мая по октябрь перечень концертов русские :концерты не попали (см.: 230а, 167). Всю подготовку к ним нужно было только начинать. Перед отъездом из Москвы Рубинштейн получил письмо из Главной дирекции Русского музыкального общества, в котором — после слов благодарности за согласие взять на себя заботы о парижских концертах — ему предоставлялись широкие полномочия, в том числе решение вопроса ю количестве концертов (см.: 42, 12—13). От какого-либо гонорара за свою организаторскую и артистическую работу в Париже Рубинштейн отказался. Весь предоставленный в его распоряжение кредит в 20 000 рублей был назначен на приглашение артистов и расходы по устройству концертов. По приезде в Париж он тотчас же послал матери одну из своих обычных недатированных весточек, которая может служить образцом телеграфной краткости его писем к Калерии Христофоровне: «Нахожусь непредвиденно в Париже, где проведу два месяца и организую концерты для русского отдела выставки, играю и дирижирую <.> В газетах Вы, вероятно, прочтете детали. Концерты состоятся, однако, только в сентябре» (22а).
Парижская выставка 1878 года, как и другие международные выставки, призванные оживить промышленность и торговлю, преследовала прежде всего коммерческие цели. Но всемирно-историческое ее значение состояло в том, что она сумела поставить в центр внимания широких кругов людей достижения науки и техники, культуры и искусства. Рубинштейн прибыл в Париж, когда выставка, открытая в начале мая, набирала силы, по не дошла еще до своего зенита. Если судить по сообщениям хроникеров французских газет, мимо внимания Николая Григорьевича не прошло ни то, что выставка и ее помещения были освещены, как тогда говорили, «русским светом» — электрическими свечами Яблочкова в шарообразной арматуре из молочного стекла; ни то, что тут демонстрировался только что изобретенный Т. Эдисоном аппарат для записи и воспроизведения звука, вызвавший всеобщее удивление, — фонограф (Monsieur le Phonographe, «господин Фонограф», как уважительно называли его в Париже); ни то, что здесь была возможность поговорить по еще весьма несовершенному телефону, заменявшему посыльного или внутригородскую почту; ни то, что в гостинице «Belle vue», в которой он поселился на Avenu de ГОрёга.(первой улице, сплошь освещенной электрическим светом), подъемная машина быстро возносила его на верхний этаж. На самой выставке заканчивало работу международное жюри по оценке качеств музыкальных инструментов во главе с его почетным президентом Ференцем Листом (недолго, впрочем, остававшимся в Париже) и его фактическим председателем— директором Брюссельской консерватории, инструментоведом и музыковедов Ф. О. Гевартом.
Предназначенный для концертов зал в специально построенном здании Трокадерб поражал своим великолепием — игрой архитектурных линий, фресками на музыкально-аллегорические сюжеты и тонким сочетанием золотистых, бледно-зеленых и розовых колоритов. Но этот примечательный зал, в котором ко времени приезда Николая Григорьевича в Париж проходили французские, голландские, итальянские, североамериканские, испанские, английские, шведские и норвежские национальные концерты, чередовавшиеся с выступлениями французских HI иноземных органистов на превосходном органе Кавайе-Колля,. военных оркестров из нескольких сотен исполнителей, огромного цыганского ансамбля, оркестра из 1600 трубачей-фанфаристов: и многотысячных сводных хоров,— этот зал, почти совсем круглый, отличался плохой акустикой. Она вскоре доставила Рубинштейну немало забот: звучность оркестра теряла яркость и отчетливость, казалась и при fortissimo приглушенной. Многоязычные толпы людей — через выставку прошло свыше 13 миллионов* человек, — посещали концерты, нередко монструозные, гала-представления, зрелища и увеселения. В этой выставочной пестроте и суматохе Рубинштейну предстояло показать европейскому слушателю в зале, вмещавшем свыше пяти тысяч человек, незнакомую большинству серьезную музыку. И не только познакомить с ней, но и добиться того, чтобы русская музыка оставила впечатляющий след в сознании слушателя. Что и говорить, нелегкая выпала на его долю задача!
Рубинштейн понимал (особенно когда вспоминал свой многолетний московский опыт), что без установления предварительных личных контактов с большим кругом людей — от музыкантов и журналистов до официальных лиц, без хорошо продуманных программ с участием известных. парижанам солистов и без широкого оповещения русские концерты пройдут в выставочном угаре бесследно, не соберут публики, а то и потерпят фиаско.

И он был прав в своих прогнозах и опасениях. Нетрудно! доказать это<—надо только мысленно перенестись на одиннадцать лет вперед. Рубинштейна уже в живых не было. На Парижской Всемирной выставке 1889 года русскими концертами дирижировал Римский-Корсаков (кстати говоря, почти ничего — кроме одной части концерта b-moll — из Чайковского на них не исполнивший). В итоге он пришел к примечательному выводу: «.публики было немного, несмотря на выставочное время и страшное скопление приезжих. Ближайшей причиной этого» следует считать недостаточность рекламы <.> Беляев (организатор концертов.— Л. Б.) ограничивался скромными извещениями. Еги рассуждения были таковы: всякий, кто интересуется, узнает и придет, а кто не узнает, тот, следовательно, не интересуется <.> С такими мыслями нельзя было рассчитывать на большую публику. Беляев поплатился большими деньгами — на это он и шел: но русская симфоническая музыка не распространилась и обратила на себя внимание Европы и Парижа в недостаточной степени <.> Публика неспособна знакомиться с неизвестным; она приветствует лишь известное, знакомое и модное, т. е. тоже известное. Из этого заколдованного круга выводят искусство две вещи: задорная реклама, и популярные артисты. Ни того, ни другого на этот раз не было» (111, 223—224; разрядка моя. — Л. Б.).
Все это опытнейший Рубинштейн понял еще летом 1878 года, Он взялся за устроительское дело изо всех сил и работал во все тяжкие. Для того чтобы вызвать интерес к русским концертам надо было поначалу привлечь внимание к своей артистической личности. И он принялся — как в свое время в Москве, когда вербовал членов для Русского музыкального общества, —играть всюду и везде, начиная с президентского дворца и кончая салоном влиятельной газеты «Фигаро». Благодаря своему пианизму н личному обаянию он стал в короткий срок популярнейшим человеком в Париже (см.: 4, 36). Спустя месяц после его приезда в Париж французские журналисты и музыкальные рецензенты устроили большой прием в его честь, на котором его приветствовал наслышанный о нем ветеран парижской музыкальной критики Оскар Кометан (из газеты «Siecle»). Рубинштейн выступил здесь как оратор и как пианист. «Все убедились,— писала русская газета, — что и Николай Григорьевич (то есть не только -его брат. — Л. Б.)—пианист-колосс как по выражению, так и по технике. Н. Г. Рубинштейн сразу завоевал себе диплом Парижа на всемирную известность» (187). У себя в гостинице Рубинштейн периодически собирал музыкантов и критиков. Он музицировал перед ними, исполняя вместе с теми артистами, которым предстояло вскоре выступать в русских концертах, камерно-инструментальную и вокальную музыку. Так, средствами искусства шла подготовка общественного мнения к предстоящим дням русской музыкальной культуры на Парижской выставке.
Рубинштейн полагал, и не без оснований, что особенно важно отобрать музыкантов-исполнителей для русских концертов, Нужно было, принимая во внимание акустику зала Трокадерб, привлечь к участию огромные коллективы — удвоенный симфонический оркестр из 150 музыкантов и французский хор почти что в 200 человек, пополненный к тому же хористами русской православной церкви и группой басов и теноров из петербургской Придворной капеллы (большую денежную сумму на их приезд дал по просьбе Рубинштейна один из богатых московских купцов). Из хорошо знакомых или начинавших приобретать в Париже популярность солистов кроме самого Николая Григорьевича в концертах должны были играть и петь всемирно известный скрипач Генрик Венявский и три русские певицы — А. Белоха (Анна де Белокка), в те годы примадонна Ковент-Гарденского театра в Лондоне, Л. Гейрот (Торриджи), ученица прославленной Полины Виардо, и первоклассная вокалистка Полонская, незадолго до того с триумфом окончившая Парижскую консерваторию и приглашенная в Гранд-опера. Большие коллективы, фамилии любимых артистов, ставшее в короткий срок широко известным в Париже имя Николая Григорьевичами, наконец, включенное в программы православное песнопение — все это само по себе должно было послужить рекламой и возбудить у парижан и приезжих интерес к русским концертам. Так оно и оказалось. Все билеты в Трокадерб были быстро раскуплены.

Однако оставалось главное: завоевать русской музыкой и ее интерпретацией сердца слушателей. А для этого Рубинштейну нужно было в течение ограниченного числа репетиций хорошо разучить с незнакомыми ему оркестром и хором никогда не игранную и не петую ими музыку для трех разных программ, каждая из которых продолжалась около трех часов.
Вот программы русских концертов (в том их окончательном виде, в каком они прозвучали в Париже):
28 августа/9 сентября. Первый русский концерт: Глинка. Увертюра к опере «Руслан и Людмила»; Двойной хор из оперы «Иван Сусанин»; Ария Антониды из I акта оперы «Иван Сусанин» (исп. Л. Торриджи [Генрот]).— Чайковский. Концерт № 1, b-moll, для ф-п. с оркестром (исп. Н. Рубинштейн, оркестр под управлением Э. Колонна).— Бортняиский. Херувимская (духовное пение для мужских и детских голосов).—А. Рубинштейн. Два восточных танца из оперы «Демон». — Глинка. Ария Ратмира из III акта оперы «Руслан и Людмила» (исп. А. Белоха).Даргомыжский. Хоры из оперы «Русалка». — А. Контский. Грезы; Мазурка для скрипки (исп. автор).— Глинка. «Арагонская хота».
2/14 сентября. Второй русский концерт: А. Рубинштейн. «Иван-Грозный», музыкально-характеристическая картина для оркестра, ор. 79. — Даргомыжский. Хор крестьян из оперы «Русалка». — Глинка. Ария Вани из IV акта оперы «Иван Сусанин» (исп, А. Белоха). — Г. Венявский. Второй концерт для скрипки с оркестром (исп. автор). — Бортняиский. Херувимская.— Чайковский. Симфоническая фантазия «Буря», ор. 18. — Глинка. Ария Гориславы из оперы «Руслан и Людмила» |(исп. Полонская). — -Шопен. Ноктюрн Des-dur.— А. Рубинштейн. Вальс-каприс (исп. Н. Рубинштейн). — Серов. Хор из оперы «Юдифь» (соло исп. А. Белоха). — Глинка. Камаринская.
9/21 сентября. Третий русский концерт: Глинка. Увертюра к опере «Иван Сусанин». — Бортняиский. Духовный хор «Со святыми упокой».— Серов. Варяжская песня из оперы «Рогнеда» (исп. А. Белоха). —10. Венявский. Концерт для ф-п. с оркестром (исп. автор). — Глинка. Хор «Славься»-из оперы «Иван Сусанин».—Моиюшко. Полонез для струнных инструментов из комической оперы «Графиня». — Чайковский. Меланхолическая серенада, b-moll, для скрипки с оркестром, ор. 26; Вальс-скерцо, C-dur, для скрипки с оркестром, ор. 34 (исп. С. Барцевич). — Римский-Корсаков. Музыкальная картина «Садко», ор. 5. — Глинка. Ария Ратмира из оперы «Руслан и Людмила» (исп. А. Белоха). —Даргомыжский. «Малороссийский казачок», фантазия для оркестра.
15/27 сентября. Четвертый (дополнительный) русский ко н-церт; Глинка. Увертюра к опере «Иван Сусанин». — Серов. Баллада из оперы «Рогпеда» (исп. А. Белоха). — Чайковский. Концерт № 1, b-moll, для ф-п. с оркестром (исп. Н. Рубинштейн). — Глинка. Ария Гориславы из оперы «Руслан и Людмила» (исп. Полонская). — Г. Венявский. «Легенда», фантазия для скрипки с оркестром (исп. автор). — Даргомыжский. Свадебный хор из оперы «Русалка».—Глинка. Романс «Сомнение». — Народные песни: «Матушка-голубушка»; «Вдоль по улице» (исп. Полонская). — Шопен. Колыбельная (исп. Н. Рубинштейн). — Глинка. Хор «Славься» из оперы «Иван Сусанин».

При ознакомлении с этими программами может возникнуть вопрос: почему в них была включена польская музыка—сочинения Шопена, Монюшко, братьев Венявских и Аполлинария Контского? По-видимому, по нескольким причинам: во-первых, музыкальный отдел Всемирной выставки утвердил, собственно говоря, не русские концерты, а славянские (шесть концертов!) (см: 40, 10 об.), имея в виду, что Россия представит также произведения польской музыки (в то время Царство Польское входило в состав России); во-вторых, Рубинштейн понимал, что участие такого скрипача с мировым именем, как Генрик Венявский, придаст блеск концертам; и, наконец, в-третьих, Николая Григорьевича, как указывалось, связывала дружба с польскими музыкантами, и он хотел предоставить им возможность выступить в Париже.
Важнейшее место в рубинштейновских программах заняла музыка Глинки — как симфоническая, так и оперная. На первом концерте великому русскому композитору было отдано пять номеров из десяти. «Имя Глинки, — отмечалось во французской прессе после третьего концерта, — доминирует над всеми другими» (230в, 314). Справедливо указывалось, что другим центром программ было творчество Чайковского — оно было представлено на каждом концерте: дважды Рубинштейн сыграл Первый фортепианный концерт, прозвучали симфоническая фантазия «Буря», Меланхолическая серенада и Вальс-скерцо для скрипки с оркестром (к тому же Рубинштейн сыграл на бис ряд его фортепианных пьес).
На всех четырех концертах в Париже исполнялся также Даргомыжский (хоры из «Русалки» и «Малороссийский казачок»), трижды — Серов (хор из «Юдифи» и арии из «Рогнеды»), дважды — Антон Рубинштейн (восточные танцы из «Демона» и музыкально-характеристическая картина «Иван Грозный») и единожды—Римский-Корсаков (музыкальная картина «Садко»). К тому же в программы всех концертов была включена духовная музыка a cappella Бортняиского, интерес к которой возник у Рубинштейна еще в годы его встреч с В. Ф. Одоевским.
Сказались ли в программах русских концертов эстетические взгляды и личные музыкальные вкусы Рубинштейна, и в частности его особая расположенность к Глинке и Чайковскому? Безусловно! Но спрашивается, может ли —и должен ли—-истинный' артист проявлять холодное беспристрастие и безличную объективность при выборе произведений для концертов? Впрочем, русская музыка была бы, вероятно, представлена шире, если бы состоялись не три концерта (плюс один дополнительный, оргалшзованный по просьбе французов с благотворительной целью), а шесть, как было первоначально намечено, Но из-за того, что после отказа Чайковского от делегатства русский представитель музыкальный отдел выставки был назначен с опозданием чуть ли не на полгода, от нескольких русских концертов пришлось отказаться.
Беспримерный успех русских концертов был настолько очевиден и неоспорим, что даже В. В, Стасов (подчеркнутое «даже» будет в дальнейшем разъяснено) вынужден был начать я-ix обзор, присланный из Парижа, с признания: «Разумеется, каждый наш читатель прежде всего спрашивает: „Ну что, был -ли успех?" — Отвечаю: „Был, и громадный". Из всех национальных концертов, происходивших здесь в этой же самой зале. Трокадерб, с самого начала выставки, ни у одного не было успеха, даже издали приближающегося к успеху нашего русского <.> Никогда тут не бывает столько публики <.> никогда публика так, как сегодня, не аплодировала и не досиживала до конца» (146, 337). Так писал Стасов после первого парижского концерта. А после третьего критик другой петербургской газеты начал свой отчет словами: «Мне кажется, что не только три, но и целый десяток русских концертов, данных.в Париже, мог бы привлечь массы слушателей» (189). Этот триумф был достигнут благодаря Рубинштейну, и имя Николая Рубинштейна было теперь в Париже у всех на устах. Крупнейшие французские критики О. Кометан и братья М. и Л. Эскюдье. отдавали должное его дивному интерпретаторскому таланту и сулили мировое признание. Подытоживая высказывания парижской прессы, немецкий музыкальный журнал писал: «И как дирижер, и как пианист Рубинштейн завоевал высочайшую симпатию парижан. Прославляют артистическую уверенность, с какой он проводит концерты, и поражаются его исключительной виртуозности» (229, 746). Та же оценка парижских концертов— и в частных письмах русских и французских слушателей.
«И во втором концерте, — сообщала Н. Ф. фон Мекк Чайковскому,— царем праздника был Рубинштейн; это и не удивительно» (126а, 424). П. М. Третьяков писал жене из Парижа: «Чрезвычайно приятное чувство ощущал я, слыша первый раз русскую музыку в Столице Света. Исполнение было прекрасное <.> Николай Григорьевич играл чудесно, кроме публики весь оркестр аплодировал ему при каждом появлении и сходе с эстрады» (цит. по: 36, 197). А вот строки из письма композитора Э. Лало, обращенного к Рубинштейну: «Посылаю Вам мои искренние поздравления с большим успехом, с которым прошли ваши национальные концерты. <.> Если это может служить компенсацией за Ваши труды, знайте, что Вы оставили среди французских артистов хорошие и прочные воспоминания-. Что касается лично Вас, то энтузиазм публики Вам сказал, что она думает о Вашем большом таланте виртуоза и дирижера» (цит. по: 7, 84—85).
На последнем концерте Николаю Григорьевичу был преподнесен серебряный венок «от города Парижа». Французское правительство наградило его офицерским орденом Почетного легиона.
Но должны быть отмечены не только сенсационный личный успех Рубинштейна и не только всеевропейское признание его артистических и музыкально-общественных заслуг. И с истории ческой точки зрения русские концерты в Париже были крупнейшим культурно-музыкальным событием: впервые многочисленной европейской публике и западным музыкантам было так широко (хотя и не полно!) показано русское музыкальное творчество в превосходном исполнении, и впервые оно вызвало столь восторженный резонанс на Западе. «Таков эпилог этой великой серии концертов, за которыми будет закреплено почетное место в истории художественных событий Выставки» 1878 года»,—писал французский музыкальный журнал после четвертого русского концерта (230с, 321).

Лишь один критик не хотел признавать ни личных заслуг Рубинштейна, ни исторического значения прошедших во Франции концертов. То был В. В. Стасов. В обиде за Римского-Корсакова, которого не послали делегатом и дирижером в Париж, и в своем тенденциозном ослеплении Стасов не только критиковал программы концертов за то, что в них Новая русская школа была, представлена лишь одним произведением (эта; молено было бы понять), но и низводил Рубинштейна как пианиста, дирижера и человека (см.: 146, 344, 354, 347 и 353)*. Из уважения к памяти замечательного русского критика, в своей фанатической пристрастности зашедшего слишком далеко, я позволю себе не приводить неприятных пассажей из его статей. Фигура умолчания представляется здесь более уместной.
«Явная пристрастность» Стасова в его статьях о русских концертах в, Париже уже отмечалась в комментариях к советскому изданию его статей (см.: 145, 714).
21 сентября (старого стиля) 1878 года Рубинштейн возвратился в Москву. В тот же день Московская консерватория чествовала его как победоносного триумфатора. Ларош, присутствовавший на торжестве, коснувшись в своей речи статей Стасова, сказал: «Никогда так сильно, как во время этих злобных инсинуаций, не обнаруживались и бессилие врагов и завистников. Николая Григорьевича, и та беспредельная любовь, тот энтузиазм, то поклонение, которое он сумел возбудить во всех нас, во всей Москве, во всей России, а с нынешнего лета можно прибавить — во всем цивилизованном мире» (227а).

 

Новая волна травли в газетах

 

 

Во второй половине 60-х годов грубые нападки на Рубинштейна со стороны недружелюбной по отношению к нему части петербургской прессы на ряд лет прекратились. Теперь же, в конце 70-х годов, наскоки фельетонистов возобновились с новой силой. По прошествии примерно года с того времени, как Москва торжественно отмечала пятнадцатилетие первого симфонического собрания Русского музыкального общества и десятилетие со дня вступления Рубинштейна в должность директора консерватории, началась новая газетная кампания с целью очернить его. Застрельщиком выступили московские «Современные известия». Здесь начиная с января 1877 года стали появляться «музыкальные заметки» бывшего дирижера Большого театра П. А. Щуровского (псевдоним «Зуб»), поставившие целью низвести Николая Григорьевича с пьедестала, на который он был поднят, и доказать, что «г. Рубинштейн едва ли «высокий авторитет», что он «с высокомерной небрежностью» относится к своим артистическим обязанностям и, наконец, что его известность как педагога преувеличена (в качестве примера несостоятельности его фортепианной педагогики приводился. С.И.Танеев!). Откровенные глупости и зубоскальство сдабривалось в этих статьях толикой черносотенного шовинизма (см., например: 226г; 226д; 22бж; 226з и др.) „
На то время, пока Рубинштейн осенью 1877 года с огромным успехом давал благотворительные концерты по городам России, газетные диффамации затихли. Но к моменту возвращения Николая Григорьевича из Парижа, когда имя его было у всех на устах, антирубинштейновский поход, начатый Щуровским, был подхвачен другими газетами, на сей раз петербургскими, и стал с каждым днем разрастаться. Благо представился удобный случай — уход из консерватории педагога П. А. Шостаковского, который раздувал разгоравшееся пламя.

Суть дела сводилась вот к чему. В 1876 году в консерваторию был приглашен педагогом двадцатипятилетний пианист П. А. Шостаковский. Ему была предоставлена возможность несколько раз выступить в симфонических и квартетных собраниях Музыкального, общества, а в его собственном концерте принял участие Рубинштейн (как он всегда делал, чтобы помочь выдвижению молодых артистов). Видимо, Шостаковский играл неудовлетворительно, Совет профессоров, не возбраняя ему преподавать в консерватории, не разрешил в дальнейшем выступать публично, дабы он не дискредитировал ни себя как педагога, ни концерты Общества. Шостаковский обиделся, вышел из консерватории и стал утверждать (говорил он об этом и Римскому-Корсакову), что «Рубинштейн не мог потерпеть возле себя пианиста, равного себе по силе», и поэтому «не давал ему ходу в концерты Русского музыкального общества» (111, 162).
Кто же таков Шостаковский, возомнивший себя соперником Рубинштейна-пианиста? Он был предприимчивым человеком с незаурядными административными способностями и сыграл впоследствии заметную роль в истории музыкальной Москвы: уйдя из консерватории, он открыл на свои средства частную музыкальную школу (реорганизованную позже в Музыкально-драматическое училище), стал одним из директоров Общества любителей драматического и музыкального искусства (преобразованного затем в Филармоническое общество) и дирижировал концертами этой организации. Но как пианист, да и вообще артист, он ничего значительного из себя не представлял. Московский критик тех лет О. Я. Левенсон, отличавшийся академической беспристрастностью, поставил задачей разобраться в том, кто же прав «с музыкальной точки зрения» в столкновении Шостаковского и консерватории. Вот что он писал, прослушав в 1879 году Шостаковского в концерте: «Мы вправе от него требовать если не вдохновенной интерпретации, то по крайней мере верной и точной передачи нот. Этого, надеемся, можчо требовать от профессора консерватории <.> Но мы должны признаться, что никогда не слыхали подобной какофонии. Скандал дошел до того, что в конце первого Allegro [из концерта Гензельта] бывший профессор консерватории совершенно разошелся с оркестром и в продолжение более 20 тактов не играл, а, как говорится, мазал по клавишам, хватая невпопад уши раздирающие аккорды <.> Ввиду таких явлений, как игра г. Шостаковского, теряешь всякий критерий для критики» (143, 109— 110).
Даже Римский-Корсаков, одно время благоволивший к Шостаковскому, разочаровался в нем и отзывался отрицательно: «.это был не художник, а человек, бьющий на эффект и гоняющийся за рекламой» (111, 172). Чайковский охарактеризовал его еще резче: «Шостаковский совершеннейший нуль — ничтожество, случайными обстоятельствами возведенное на высоту выдающегося таланта. Его заставили разыграть роль жертвы деспотизма Рубинштейна» (128д, 120).

«Заставили» или Шостаковский сам ради рекламы разыграл эту роль—судить трудно. Скорее, сам разыграл. Сделать это ему было тем легче, что семья Шостаковских (отец его был генералом-кавалеристом) пользовалась особым расположением, брата Александра II — великого князя Николая Николаевича (старшего) (см.: 131, 17). Газетные борзописцы, разумеется, отлично знали, кто покровительствует.«обиженному» Шостаковскому, и улюлюканье фельетонистов, злобно набросившихся на Рубинштейна из петербургских газетных подворотен, не замолкало. Его обвиняли в преднамеренной травле и изгнании из консерватории «соперника», будто бы равного или почти равного ему по силе артистического дарования. С помощью нагловатой болтливости, прозрачных намеков и изрядной дозы антисемитизма «Новое время» (тут под псевдонимом К- писал А. Д. Курепин), «Биржевые ведомости» (здесь подвизался некто, скрывавшийся под инициалами А. Л".) и некоторые другие газеты (см., например: 212д; 212е; 202в; 202г; 202д; 226и; 216 и др.) изготовляли варево, которое должно было служить лакомой пищей для обывательских пересудов о якобы низком нравственном уровне как самого Рубинштейна, так и его консерваторских коллег: «.Взял газету („Новое время"), — писал Чайковский брату Модесту в августе 1878 года, — и нашел в ней московский фельетон, посвященный грязной, подлой, мерзкой и полной клевет филиппике против Консерватории» (218в, 380). Эти «филиппики» печатались на фоне статей Стасова в «Новом времени» о парижских концертах Рубинштейна. Но хотя появление стасозских «Писем из чужих краев», о которых говорилось в предыдущем разделе главы, и подлило масла в огонь, но их„ несмотря на неприятный тон, не следует смешивать, а тем более ставить на одну доску с фельетонами петербургских борзописцев.
Газетчики провоцировали Рубинштейна на выступление в* печати, настойчиво требуя от него «разъяснения» по поводу «дела Шостаковского». Но Николай Григорьевич, испытывая какое-то чувство растерянности перед чужой подлостью, продолжал упорно хранить молчание, считая для себя невозможным— при той оскорбительной манере, в которой велась критика его действий, — отвечать на возводившиеся на него злостные вымыслы. К тому же он знал, что разросшуюся клевету не перешибить защитительными словами самого оболганного: в податливом сознании падкого к скандалам вокруг известной личности мещанства все равно застрянет уверенность — нет, мол, дыма без огня.
На защиту Рубинштейна встал шестидесятилетний А. И. Дюбюк, По словам Чайковского, он уже несколько лет за что-то «дулся» на Рубинштейна и даже «фрондировал» против него* (см.: 128в, 502). Но недопустимый тон газетчиков задел старого музыканта за живое. Он опубликовал в печати открытое письмо, в котором возмущался даже самыми попытками сопоставлять артистические качества Рубинштейна и Шостаковского. По его мнению, художнику, который, «не опасаясь соперничества, постоянно приглашает в Москву для симфонических: концертов знаменитых европейских пианистов», недопустимо: бросать обвинения, будто он «страшится виртуозности какого-нибудь калифа на час». Письмо заканчивалось словами: «Охотники до г. Шостаковского придумали курьез' на смех себе»» (89). Действуя по обычаям желтой прессы, газетчики принялись теперь честить на чем свет стоит самого Дюбюка (см., например: 202е; 226к и др.).

А тем временем антирубинштейновская кампания, к которой примкнули и некоторые другие падкие до сенсации газеты и журналы, разрасталась как снеговой ком. Язвительные и написанные желчью фельетоны говорили о какой-то исступленной ненависти к великому артисту со. стороны мелких людишек и безответственных писак. В него бросали грязью и ставили всякое лыко в строку. В гнусном тоне упрекали за то, что он передал предварительное оркестровое разучивание «Евгения Онегина» из рук Николая Кленовского (в то время ученика консерватории) в руки Танеева; удалил шумевших посетителей с какой-то репетиции симфонического собрания; выступал в роли «дрессировщика» публики; не давал, «разыгрывая роль квартального надзирателя», раскланиваться на вызовы Г. Венявскому; стремился, изгнав Шостаковского, к тому, чтобы музыка составляла «привилегию» иноземцев, а не русских. Газеты издевались над «капельмейстерской бездарностью маленького Рубинштейна», мнящего себя равным своему старшему брату, и высмеивали его защитников в печати (в их числе Лароша, М. Я. Раппопорта, Дюбюка и других). Фельетонист А. Л. из «Биржевых ведомостей» выражал радость по поводу того, что с его «легкой руки за г. Рубинштейна принялись в последнее время все газеты» (см.: 2276; 227в; 202ж; 214а; 2146; 212ж; 212з и др.). В газетном гаме и шуме тонули голоса трезвых и добросовестных журналистов, бравших на себя защиту Рубинштейна от издевательств. Одним из них был сотрудник петербургского «Голоса», который, намекая на Курепина из «Нового времени», писал: «Названный фельетонист не ограничивается, впрочем, безусловным вкривь и вкось порицанием публичной деятельности человека, которого артистическую и всякую другую репутацию он тщится пошатнуть с смешной самонадеянностью; нет, эта состоящая при газете унтер-офицерша Пошлепкина, собирая по московским углам всякие сплетни, сваливает их еженедельно в подвал петербургской газеты, откуда они и разносят свой специфический запах всюду, куда успевают проникнуть» (207ж).
Рубинштейн остро реагировал на систематические и грубые газетные нападки, жестоко страдал и впадал в мрачную меланхолию, тоску или в гнев. Ему, которому платили теперь черной неблагодарностью за все им сделанное, было тяжело и обидно. Да и в самом деле, какая психика могла бы вытерпеть сыпавшиеся на него массированные удары? И какими нервами нужно было обладать, чтобы, продолжая как ни в чем не бывало свою многотрудную повседневную работу, читать о себе еженедельно, а то и каждодневно злобные фельетоны и пасквили ополчившихся против него газетчиков! «Я виделся в Москве с Рубинштейном, — писал Чайковский Н. Ф. фон Мекк.— Мне очень жаль его. С некоторого времени он стал предметом преследования нескольких газет, и он имеет слабость оскорбляться этим. Разумеется, следует стоять выше этих анонимных газетных инсинуаций. Но я допускаю, что, наконец, не хватит терпения» (128в, 447). Терпение его действительно было на пределе. Он стал серьезно помышлять о том, чтобы оставить консерваторию, Музыкальное общество, да и вообще Москву и то ли окончательно переселиться в Новый Свет, то ли стать странствующим пианистом-виртуозом, начав с турне по Америке, за которое известный антрепренер Б. Ульман сулил ему после парижских триумфов баснословный гонорар.
Когда газетные преследования дошли, казалось бы, до апогея и когда Чайковскому, находившемуся за границей, стали известны намерения Рубинштейна, он пришел к мысли, что обязан вмешаться. Но как это сделать? Чайковский видел* лишь одно доступное ему средство заступничества >за Рубинштейна — обратился за помощью к Стасову: тот был вхож к А. С. Суворину, редактору газеты «Новое время», московский сотрудник которой являлся одним из зачинателей антирубинштейновского похода.
Разумеется, Чайковский знал недружелюбные корреспонденции Стасова как о парижских концертах Николая Григорьевича, так и о некоторых его, Чайковского, сочинениях. Однако он верил в честность критика и направил ему большое мотивированное письмо по поводу складывавшихся в Москве дел. Не без основания полагая, что «Новое время» в нападках на Рубинштейна задавало тон остальным газетам, Чайковский просил Стасова уговорить Суворина, чтобы тот «умерил усердие своего московского фельетониста» (см.: 128г, 48—51).

Но в своем заступничестве Чайковский потерпел фиаско. Стасов не внял его словам ив ответе нарисовал искаженный портрет Рубинштейна (см.: 120, 132—134). Этого Чайковский не мог оставить без внимания. Он направил Стасову письмо со своей оценкой личности и деятельности Николая Григорьевича.
«Где я вижу, — писал Чайковский, — свет, пользу и неизмеримые заслуги, — там Вам представляются вред, мрак и даже преступления. <.> Но я Вам скажу, что ни одно из Ваших обвинений Николая Григорьевича не имеет ни малейшей тени основательности. Я двенадцать лет был в его консерватории, и мне очень странно слышать, что влияние его на молодежь действует развращающим образом, когда мне известны все до одного ученики, окончившие там свое воспитание, и среди них я не могу указать ни на единого, который бы подтверждал Ваше мнение, основанное на тех анонимных обличителях, которые действуют в Новом времени. <.> Если мне хотелось, чтобы Вы вступились за Николая Григорьевича, то это не потому, что я боюсь за него. Его репутацию честного человека, честного артиста не поколеблют фельетоны „Нового времени". Дела его налицо. <.> Результатом всех распускаемых сплетней и клевет может быть то, что он бросит свое дело. Если судить с точки зрения его карьеры, То от этого он только может выиграть, так же как выиграл его брат, оставивши консерваторию. Но мне до слез, до отчаянья жалко дела, которое погибнет. <.> Вы ошибаетесь, Владимир Васильевич, если думаете, что я завзятый и безусловный поклонник Рубинштейна, ослепленный до того, что не вижу его V егs dе la mё da i 11 е*. Очень многое в нем нередко возмущало и раздражало меня. Но что значат все его недостатки в сравнении с невыразимо благотворной деятельностью его! <.> Особенно теперь, смотря на него и на все творящееся в нашем музыкальном мире со стороны и, так сказать, объективно, я проникаюсь удивлением к его качествам и охотно прощаю ему его слабости, которые в Вашей характеристике его являются с ужасающим преувеличением» (128г, 77—79).
Между тем поток лжи и клеветы несся с неубывающей силой. В атмосфере газетной травли Николай Григорьевич решил отказаться от обычного весеннего бенефисного концерта в свою пользу, полагая, вероятно, не без основания, что ему припишут корыстолюбие. Но достаточно ему было объявить о своем отказе, как последовали новые газетные поношения —.на сей раз за то, что он позволяет себе «наказывать» публику. На последнем в сезоне симфоническом собрании москвичи обратились к Рубинштейну с приветственным адресом — и снова издевательские фельетоны. «Московские ведомости» поместили передовую статью в защиту Николая Григорьевича (см.:209к)—и опять язвительные насмешки «за первую в истории газетного дела статью, посвященную пианисту и его доблестям на том самом месте, где обыкновенно толкуют о Бисмарке, Афганистане и Суэзском канале». Стоило только консерватории не послать клеветавшим на Рубинштейна газетчикам пригласительных билетов на ученический оперный спектакль — и пошли дальнейшие суды да пересуды (см., например: 218г; 218д; 208а; 2086; 208в; 212и и др.). Казалось, несть этому конца.
Но конец наступил. Наступил внезапно. Наступил тогда, тогда сам Рубинштейн ответил своим клеветникам. Ответил не защитительной речью и не выступлением в печати, а двумя знаменательными артистическими деяниями: 17 марта 1879 года под его управлением была впервые показана опера Чайковского «Евгений Онегин» в исполнении консерваторских учеников, а четырьмя днями позже он дал свой обычный весенний концерт (но не бенефисный, а благотворительный), на котором играл впервые и единожды в своей жизни один, без других участников и без оркестра, играл, судя по откликам современников, так, как никогда прежде.
Оба художественных события оказались столь значительными и впечатляющими, что газетные шавки замолкли, вынуждены были замолкнуть. Но какой надо было обладать волей и каким артистическим самообладанием, чтобы во взвинчивавшей нервы атмосфере, в которой жил тогда Рубинштейн, вести репетиции оперы, готовиться к сольному концерту и блистательно осуществить оба дела!


Итак, исступленные нападки на Рубинштейна газетных борзописцев прекратились. В неожиданно наступившей тишине-«Голос» дал общий обзор случившемуся: «Теперь, когда полемика между противниками Н. Г. Рубинштейна и его неумеренными почитателями благодаря его концерту смолкла, мы можем оглянуться назад и определить характер этой полемики. Какими мотивами руководились противники Н. Г. Рубинштейна? Мотивы эти очевидны: они хотели возвысить своего патрона г. Шостаковского и, не находя в нем почти никаких *, данных для этого, принуждены были обратиться <.> к унижению людей, высоко стоящих в музыкальном мире, и директора Московской консерватории, как первого из них» (207з). А «Новое время», столь грубо поносившее Рубинштейна, устами своего нового сотрудника М. М. Иванова заявило: «Поставить кого-нибудь рядом с г. Н. Рубинштейном для огромного большинства москвичей — немыслимо <.> Судя по моим наблюдениям, положение г. Н. Рубинштейна в Москве упрочилось» (154).
Сам Н. Г. Рубинштейн в письме к матери, не желая ее волновать, в спокойном «эпическом» тоне подводил итог прошедшего учебного и концертного года, доставившего ему столько тяжелых минут: «Год этот прошел, как и все другие; были, как обычно, неприятности; одно влечет за собой другое; мне устроили столько оваций; о всяких историях Вы могли прочесть и, по-видимому, прочли в газетах <.> Это сказалось не столько на моем самолюбии, сколько на нервах; но я здоров и достаточно силен, чтобы перенести как мужчина и как артист. Некоторые газеты писали, что со мной случился удар, но эта неправда» (22е).
Прошел год. И вновь, казалось бы, кем-то инспирируемый газетный штурм против Николая Григорьевича готов был возобновиться (см., например, 215). Этого, правда, не произошло. Начавшаяся атака сразу же захлебнулась. Однако нервы его были напряжены до крайней степени, материальные дела из рук вон плохи*. Он принял, как ему тогда казалось, окончательное решение, о котором сообщил матери из Гейдельберга, куда поехал летом 1880 года: «Я не отказался от своего намерения навсегда оставить Москву. Зимой совершу турне по Германии, Бельгии и Голландии, затем <несколько неразборчивых слов> подаю в отставку» (22г).

«На обратном пути в Москву,—.писал А. Г. Рубинштейн матери, —и Николай был здесь (в Петергофе под Петербургом. — Л. Б.). — Мне его жаль: денежные дела его находятся в плачевном состоянии. Я хотел ему? помочь значительной суммой. Но он отказался. Он не желает ничего принимать от меня» (4е).
Так ли поступил бы Рубинштейн или, как это случалось неоднократно, любовь к своему давнему делу взяла бы верх и он остался бы в Москве, — не скажешь. Жизнь рассудила по своему: дни его были уже сочтены.