Теперь ни для кого не стало секретом, что оперное дело у нас вообще переживает
серьезнейший и, быть может, „смертельный" для него кризис. Опера,
как тип художественного восприятия, как художественная форма, разлагается
медленно, но упорно. Причины, взрастившие этот кризис, уходят далеко вглубь,
и, по всей вероятности, самый кризис не является функционально связанным
именно с революционным периодом, ибо его симптомы начались гораздо ранее.
Этот кризис в революционные годы только выявился в полной мере, так что
теперь вряд ли самый его факт у кого бы то ни было может вызвать сомнения.
Этот кризис, повидимому, даже не имеет местного значения, а скорее мировое:
опера не только в русских масштабах разлагается, но она повсюду испытывает
депрессию в творческом пульсе, и иногда кажется, что действительно наступили
сумерки „оперных богов", что опера вообще перестает быть творческой
формой, способной вдохновить художника.
Кризис оперы внешним образом связан с прекращением жизни наиболее крупных
оперных авторов, именно тех, которые в опере полагали свои наиболее ценные
вдохновения. В России опера всегда занимала в музыкальной жизни первенствующее
место она была той формой, в которой массы, прикосновенные к музыке, впервые
эту музыку постигали. Соединение в опере зрительного, театрального впечатления
с литературным впечатлением от сюжета и с эмоциональным воздействием музыки
чрезвычайно облегчало даже для маломузыкальных слоев восприятие звуковых
ощущений и музыкального языка. Наши первые композиторы определили направление русской музыки, как преимущественно оперное.
Глинка, Даргомыжский, Римский-Корсаков, Бородин, Мусоргский, Чайковский,
даже Рубинштейн постарались укрепить это направление — все наиболее монументальное
в их творчестве было создано в оперном разрезе. Одно время высказывалось
даже такое мнение (принадлежащее Серову), что вообще чисто- инструментальный
тип музыки не свойственен русской культуре. И, поскольку это утверждение
могло носить „временный" характер, оно было справедливым вполне: в
той стадии развития муызкального восприятия в поглощающем музыкальное искусство
классе, какая существовала во время 50 — 60 годов прошлого века, инструментализм
в чистой форме не имел шансов к развитию и признанию просто потому, что
даже самая музыкальная среда, не имевшая еще профессионального оттенка,
а типично дилетантская по типу музыкальных ощущений, не могла увлечься чистым
инструментализмом и склонялась даже в этой области к „изобразительности".
Нарождение профессионализма разрушило это единство — появилась склонность,
как и в других странах, к чистому инструментализму, что соответствовало
следующей естественной стадии развития музыкального сознания. Быть может,
именно огромное количество ценностей в области оперы, созданных русскими
авторами к порогу XX века, и то пристрастие к оперной форме, которое в сознании
доминировало в течение всего XIX столетия, были первыми причинами, возбудившими
естественную реакцию против оперной формы. Эта реакция начинает ощущаться
одновременно с тем кризисом „общетеатральным", элементы которого можно
проследить, начиная с последних лет XIX века.
Опера начала разлагаться, во-первых, как составная часть общетеатрального
организма, в котором начиналось брожение, началась пора исканий, и эти искания,
которые театральная чистая сфера могла выдержать сравнительно безболезненно
и даже, если угодно, укрепиться в них, на творчество смешанное, оперное,
подействовали угнетающим образом. Старые могикане оперного творчества не
могли естественно поспеть за новыми исканиями, мощным потоком захватившими
всю театральную сферу, а более Молодое поколение композиторов было по принципу
естественной реакции увлечено как раз противоположными — „антиоперными"—
течениями. Глазунов становится
у нас представителем убежденного инструментального симфонизма. Скрябин культивирует
идею фортепианной стихии и философской симфонии полупрограммного типа. Властитель
музыкальных дум начала XX века, Скрябин совершенно отрицательно относился
к опере, не признавал ее, как формы, ненавидел театр вообще, и его мысли
и мечты были сосредоточены на идее мистерии, в которой „не должно было быть
представления". Одновременно нельзя было отрицать и того, что наблюдалась
некоторая бесплодность в самой сфере сюжетов, пригодных для оперного преломления.
Русский композитор привык всегда относиться к своему делу с предельным тщанием
— он не терпел недовершенности в замысле (хотя иногда терпел ее в выполнении).
Старый наивный способ писания оперы „на сюжет" при пособничестве более
или менее бездарного либреттиста — этот наивный способ, по которому писали
оперы и великие и малые композиторы, не мог уже удовлетворить русского композитора,
всегда стоявшего на уровне строжайших художественных замыслов. Вагнер сокрушил
наивную легенду о возможности истинно художественного произведения оперного
типа, основанного на „сотрудничестве" даровитого музыканта и бездарного
„либреттиста", а „либреттистов" даровитых не так было легко найти.
Вагнер же дал первый пример музыкальных драм, писанных единым лицом — поэтом-композитором.
Его пример был одним из тех рычагов, которые сокрушали жизненность оперы,
ибо со времени его монументальных созданий ответственность оперного композитора
перед слушателем становилась все сложнее и сильнее: уже нельзя было далее
писать в тех наивных формах, в каких оперное творчество протекало в прежнее
время. Одновременно мы имеем начавшуюся по всему фронту атаку против именно
оперной формы искусства, как против условно-ложной и художественно-необоснованной.
Та старая борьба, которая велась внутри оперного искусства, с незапамятных
времен метавшегося от цитадели реализма к спасительному берегу художественно-условной
нелепости, после могучих попыток Вагнера создать идеальный тип музыкальной
драмы вновь воскресла в иных формах. Вагнеровская реформа не оказалась исчерпывающей,
он покорял в сущности только силой своего гения, но не силой своих построений,
и оперная условность после него и в нем самом была так же сильна, как и
в его предшественниках. Не в ней было дело, и одной из заслуг театральных
исканий порога XX века было именно крушение наивной легенды о реалистическом
искусстве и в частности о реалистической опере. Оперная условность была
тщательно „вышучена", но принципы оперно-художественной условности
остались невыясненными, а в то же время стало ясно, что реализма в опере
все-таки органически быть не может и не должно быть.
Все эти факторы разлагающим образом подействовали на рвение композиторов
в оперной сфере. Композитор, глубоко и серьезно относящийся к своему творчеству,
композитор вдумчивый, а не ремесленник — а в России почти не было ремесленников
по типу (кроме Рубинштейна и Чайковского), — этот композитор не мог приняться
за сочинение оперы с чистым сердцем, не сознавая в то же время, что самая
форма художественно
k дискредитирована самыми разнообразными усилиями, направленными с разных
пунктов — и со стороны „реализма", и со стороны единства композиции,
и со стороны условности, и с общетеатральной стороны Я едва ли ошибусь,
сказав, что конечной причиной быстрого и рокового кризиса оперного творчества
именно у нас, в России, была „чрезмерная культурность" композиторов,
которые лишились совершенно былого наивного постижения оперного искусства
и ремесленного незатейливого отношения к задаче, компониста. Моцарт, с его
примитивным, простым подходом к искусству и с его гением в то же время,
не был вообще возможен в России; мы лишились невинности слишком рано и познали
слишком остро проблему Добра и зла в оперном деле.
Это был довольно мучительный процесс „проклятия оперы" русским коллективным
авторским чувством. С этой формой, столь впечатляющей, столь воздействующей
на Широкие массы, столь экспрессивной, трудно и тяжело было расставаться.
Оперные огни манили даже ненавистника оперы Скрябина, и только прямолинейная
схематичность его психики позволила ему от нее воздержаться. Русское композиторское
чувство не принимало ни реалистической оперы, как плоской формы восприятия,
ни вагнеровской формы, как тяжелой и стоящей в каком-то антагонизме с типично-музыкальной
стихией. Искания Римского-Корсакова в этой сфере наиболее характерны, тем
более, что он фактически был последним могиканом, последним большим оперным
композитором,— он пережил всех остальных. Характерны его постоянные блуждания
и перекидывания от реалистического типа воплощения к условному, его искания
чисто - „музыкантской" оперной формы, его протест против вагнеровских
течений. Он искал чего-то и, видимо, сам не вполне удовлетворялся находимым.
Но это был он, в котором еще жили старое сознание и старая русская оперная
закваска. Но умер Корсаков, и оперная звезда совершенно гаснет.
Одна проблема „сюжета'* могла привести в отчаяние. Прошло время наивной
легендарности, и национально-былинные сюжеты весьма надоели, надоели и приелись
и исторические сюжеты, тем более, что русская история не имела в себе слишком
большого их изобилия. Национализм вообще, которому русская школа отдала
такую исчерпывающую дань, больше уже не привлекал просто по закону эстетического
контраста: он надоел и исчерпался. И Глазунов, и Танеев, и Скрябин, и Метнер,
и даже менее их значительный Рахманинов — все они—такое же отрицание национализма,
как прежние композиторы — его утверждение. Реалистические сюжеты на манер
итальянских „веристов" не могли найти симпатии в русском музыкальном
сознании, ибо русские композиторы всегда имели достаточно вкуса, чтобы догадаться,
что бытовая драма вовсе не нуждается в музыкальных дополнениях для своего
впечатления. Задания высшего напряжения, которые невольно и неминуемо были
поставлены перед самим текстом, были особенно непреодолимы, и в них можно
видеть конечную последнюю причину разложения оперного творчества. Композитор
не видел кругом себя оперного текста, достаточно художественного, чтобы
к нему могло быть приложено большое оперное задание. И мы видим, как наши
крупные композиторы постепенно отвращаются от оперы, и поле оперной битвы
остается исключительно за второстепенными авторами, которым во всяком случае
не дано направлять и характеризовать тон и тип эпохи.
Таким мы застаем положение дел на оперном горизонте к началу революции.
Априорным образом можно было бы ожидать, что революция, выдвигающая демократические
элементы с примитивным и более наивным и более ярким музыкальным сознанием,
способна будет оплодотворить вновь оперную почву. Ведь опера все-таки остается
наиболее удобной для восприятия музыкальной формой, ибо в ней на помощь
музыке командируются и зрелище, и текст, и сюжет Но действительность оказалась
иной. Причина того, почему революционная эпоха не оказалась в состоянии
оплодотворить оперную форму и дать ей новую соответствующую эпохе жизненность,
заключается, на наш взгляд, исключительно в том вкусовом разрыве, который
наметился в музыкально-профессиональной среде по отношению к массам. Музыкальный
профессионал уже не удовлетворялся примитивной формой, а масса не шла еще
за сложными формами. Конечная причина, быть может, формулируется еще проще:
наше ,.4 революционное время не выдвинуло гения такого типа, который мог
бы соединить напряжение творческой мысли с простотой формы, наши наиболее
талантливые композиторы возделывали все-таки рафинированную, изысканную
область, которая поневоле попадала в сферу восприятия только немногочисленной
группы, а для массы, которая способна чувствовать величие в одной простоте,
оставалась тол! ко старая оперная литература, которая при всех своих качествах
никакой „соответственностью" революции не отличалась.
Таким образом мы фактически сейчас вовсе не имеем никакой оперы в смысле
оперного творчества, — ни изысканного типа, ни демократического, который
мог быть одновременно и агитационным. За все время нашей семилетней революции
ни один русский композитор не согрешил ни одним оперным экспериментом сколько-нибудь
значительного характера. Некоторым относительным исключением явилась только
опера „Король на площади" Молодого композитора Крюкова. Все остальные
опыты, Которые имели место, относятся всецело к самой унылой эпигонической
сфере и не могут никак квалифицироваться, как художественные достижения.
Для полноты картины их полезно все-таки упомянуть: это — опера дилетанта
Триодина на сюжет „Князя Серебряного", чисто-подражательного типа и
предельно устарелой фактуры, вдобавок не имеющая решительно никакого отношения
и к революционному моменту, что бы оправдывало ее примитивность. И второй,
еще более печальный экземпляр это „I 1лач Рахили" Дудкевича, на сюжет
драмы Крашенинникова; оба эти явления подтверждают высказанную мною выше
мысль, что сейчас только наивное и дилетантское сознание может восполнить
музыкой оперную форму, и только второсортные дарования могут отнестись серьезно
к плохой литературной форме, в которую обычно воплощается оперное либретто.
Такова область композиции. Посмотрим теперь область оперного исполнения.
Тут мы прежде всего встречаемся с фактом явного отставания оперы от театра.
В то время как театр переживает полосу исканий и достижений, когда в нем,
даже в его наиболее реалистических проявлениях, вводятся моменты, казавшиеся
с первого взгляда вовсе иррациональными, когда мы присутствуем при культе
„чистой J театральности", при разработке проблемы сценической техники,
при детализации актерской игры, — в опере мы ничего не имеем. Консервативная
и косная среда оперных артистов в сущности никогда не была в мире с театрально-оперными
исканиями. Эти люди хотят только „петь наряженными в костюмы" — и более
ничего. Что они не хотят играть, это не неожиданно: трудно хотеть делать
то, чего не знаешь. Оперный артист до такой степени загружен своей специфической
вокальной техникой, что ему некогда и он не может еще заниматься техникой
актерской, да и нет таких стадий обучений, которые его бы продвигали по
этому пути. Самородки актерского типа, как Шаляпин и Ершов, как бы счастливые
уроды в семье оперных исполнителей, и они на' считываются только единицами.
Исполнительский материал, с которым оперирует опера, совершенно неблагодарен
для театральных экспериментов — это материал, органически лишенный способности
к восприятию театрально виртуозности. Вот в этой косности, в этой отсталости
й неподатливости самого материала оперного актера кроется одна из существеннейших
причин кризиса оперы. Опера гибнет потому, что исполнитель — воплотитель
оперы — оказывается совершенно не на высоте современной театральной техники,
он не желает и не может ее достигнуть. Оттого всякое театрально-оперное
зрелище оказывается не на высоте театральных заданий, оно оказывается в
известной части своей „архаичным", — и это не может не чувствовать
даже и автор, который теперь в своих лучших проявлениях (не в эпигонских
сферах) стремится всегда быть на высоте современных заданий, не отставать.
Опера современности требует, чтобы е е театр был тоже современным театром,
а он оказывается роковым образом несовременным, а архаичным. Отсюда проистекает
тот „естественный подбор" архаических и старомодных композиторов, которые
еще продолжают работать в оперной сфере: этих удовлетворяет и архаическое
зрелище.
Качество артистического материала, его косность, его техническая неспособность
обусловливают все остальные элементы „кризиса исполнения". В сущности,
строго говоря, мы не имеем возможности достигнуть хорошего театрального
зрелища „современности". Но поскольку дело касается реконструкции старых
стилей, проблема еще так или иначе может быть выполняема. Старая опера может
быть рассматриваема, как долженствующая быть исполняемой в старых театральных
традициях. Правда, при строгом анализе и это оказывается неверным, ибо острота
современного сознания требует даже в старых вещах какой-то обостренности,
иначе спектакль, даже „прекрасно" с точки зрения старой техники выполненный,
оказывается пресным и нерельефным. Но все же тут некоторое оправдание имеет
место. И мы видим в действительности, что инстинктивно наша опера идет по
руслу старых постановок. Революционная эпоха внесла в это обстоятельство
ряд характерных черт. Прежде всего мы видим, что среди артистического персонала
наблюдается вообще известная растерянность вкуса и в массе — желание как
можно меньше дать энергии. Сколько-нибудь сложные, ответственные постановки,
требующие массы энергии, времени и даже материальных затрат, стали Тем самым
неосуществимы. А к числу таких относятся как раз наиболее внушительные памятники
оперного искусства. Правда, есть у нас несколько оперных сцен, которые могли
бы рисковать на такие затраты хотя бы в целях чисто-художественных. Но мы
и этого не видим: и тут уже играют роль другие причины, о которых уместнее
будет говорить ниже.
Две сцены направляли в революционное время оперную жизнь страны: это были
Большой театр в Москве и Мариинская сцена в Ленинграде. Все недостатки и
злоключения нашей общей оперной жизни оттого наиболее рельефно отразились
в судьбе этих двух театров, по которым в сущности равнялись все прочие,
если только они вообще задавались целью по кому бы то ни было равняться,
а не просто прозябать.
Революция получила от прошлой эпохи наследие в виде огромного количества
„оперного материала", разных артистических сил всяких наименований
и бюрократического аппарата старой „императорской "сцены,—аппарата,
главнейшей и характернейшей чертой которого была крайняя искушенность во
всяческого рода интригах и полное равнодушие к вопросам искусства. Случилось
так, что в то время, как революция разметывала без следа разные „осиные
гнезда" старого режима, на это гнездо, как находившееся не в политическом,
а в художественном, менее важном, плане, не было обращено никакого внимания,
и оно осталось в сущности целиком то же самое, не подвергшись никакой реформе,
если не считать переименований должностей. Опера царская превратилась в
оперу республиканскую и „академическую", не изменив ничем своего содержания.
Произошло это прежде всего потому, что опера попала в число тех „ценностей",
которые признано было необходимым охранять и беречь на ряду с музейными
достопримечательностями. Быть может, многое из элементов старой русской
культуры и необходимо было беречь, но менее всего это могло относиться к
всегда затхлой и нездоровой атмосфере нашего „императорского" театра.
Академизм, которым были награждены с момента революции (еще первой) наши
большие сцены, был понят, как сохранение того „credo", который царил
там ранее, и как непропускание туда новых течений, что и ранее было характерно
для казенных сцен. Таким образом академизм оказался не чем иным, как новой
кличкой для старой политики, которая в казенной сцене была введена в обычай
едва ли не сто слишком лет назад.
В оперном деле этот академизм оказался гибельнее, чем в каком бы то ни было
ином. Учитывая выше указанную театральную неповоротливость артистического
персонала, его косность и нежелание ничего делать, кроме того, чтобы „петь",
учитывая то, что сколько-нибудь крупная постановка непременно должна была
быть и сложна, и дорога, и трудна для участников, легко было предвидеть,
во что выльется „академизм" театров. Он вылился в мертвую рутину, при
чем экономические трудности революционного времени еще подчеркнули его косность:
с репертуара казенных сцен понемногу исчезли те немногочисленные интересные
вещи, которые были в прежнее время в нем. Огромная масса артистов, попавших
частью и на административные посты, стала невольно диктовать театрам свои
вкусы, далеко не соответствующие ни художественному заданию, ни условиям
революционного момента. Этот нивелирующий вкус выразился в засилье традиционного
„певческого" оперного репертуара, в том, что стали ставиться преимущественно
оперы в духе „Травиаты" и т. п., что когда требовалась новая постановка,
то фантазия не шла далее „новой постановки" „Фауста", или „Евгения
Онегина", или в лучшем случае „Кармен". Огромное количество спектаклей,
проведенных театрами, поражает своей сплошной бесцветностью. Мы выше выяснили
причины, почему „театральность" оперного зрелища всегда оказывалась
не на высоте современности. Но еще чаще она вовсе и не входила в задание.
Когда же случалось, что она начинала входить, то от этого делалось не легче,
а тяжелее. В опере, где органически надо исходить из музыки, как постоянной
и наиболее фиксированной части художественного образа, получили власть режиссеры,
чуждые музыкальности, чуждые даже всякого музыкального сознания. Они залавливали
музыку постановкой, при чем отсутствие вкуса диктовало необычайную громоздкость
стиля. Таковы были, например, постановки в Большом московском театре,—„Кармен",
„Лоэнгрин" и "Фауст" — все три оперы, вряд ли заслуживающие
названия „новых" и вряд ли выдерживающие и экзамен на соответствие
моменту. Таким образом в итоге мы получаем тут царство художественной беспринципности,
соединяющейся с минимальным интересом к тому, чтобы как-нибудь связать театральную
работу с заданиями момента.
Академизм театра этому претил — он хотел сохранить в чистоте свои старые
традиции и не пускать революцию в свои двери. Правда, иногда приходилось
делать I уступки, но они протекали в карикатурной форме, как, например,
опыты антирелигиозной агитации в постановке „Золотого петушка" и „Фауста".
Надо достигнуть чрезвычайно странной степени политической сознательности,
чтобы поручать Мефистофелю антирелигиозную пропаганду. Но все это было вполне
естественным результатом той среды, которая досталась революционной эпохе
в театре вместе с ним самим. Органического сдвига в сторону революции тут
быть не могло, а было известное приспособление в условиях минимальной затраты
энергии — и не более того.
Создавшееся уже в самом начале революции положение в академических театрах,
которое могло быть охарактеризовано, как „полная незатронутость революцией",
получило, как и следовало ожидать, сильное подкрепление в период новой экономической
политики. Театр, принужденный стать на позицию самоокупаемого хотя бы в
известной мере учреждения, должен был учесть конъюнктуру „рынка", спроса.
Ведь оперная сцена никогда не окупалась и ранее. Она всегда была одним из
типов „роскоши царей"—на театры затрачивались огромные суммы, и никогда
вопрос о самоокупании не ставился перед ним. Если театр существовал в известной
степени за счет покрытия расходов публикой, то эта публика, на которую он
опирался, была в сущности самая что ни на есть квалифицированная буржуазная
публика, которая наполняла дорогие спектакли. Ставши в революционное время
лицом к лицу с условиями рынка, наша казенная сцена не могла не посчитаться
с тем, что рабочий потребитель был вовсе не пригоден для того, чтобы на
нем строить бюджет: он стал „неприятным моментом" в бюджете театра,
он стал той частью публики, которую приходилось пускать в театр в убыток
себе не по полной стоимости. Базироваться пришлось на новую буржуазию нэпманов,
которая принесла в „академические" стены свой вкус, далекий как от
изысканности, так и от революционной идеологии, принесла и свои требования,
часто довольно категорические и с которыми пришлось считаться, как с реальным
соотношением силы экономической природы. Театр убедился, что в сущности
нэпман идет на „просто оперу", идет на имена знаменитых артистов, на
знаменитые названия опер, на эффектные и громоздкие постановки. Ему не нужны
кульминационные проявления оперного творчества, ему не нужны и театральные
достижения в оперной сфере. Та косная, инертная политика, которая царила
в театре, получила экономическое оправдание от этого нового типа потребителя.
Эти старые оперы, подчищенные или несколько подмалеванные, были как раз
тем продуктом, которого требовал рынок,— он был и дешевый в смысле себестоимости,
и находил спрос.
Самое искусство от этого, конечно, только страдало, как страдал в сущности
и престиж государственного театра. Последний оказался в положении фабрики,
работающей на нэпмана потребителя и игнорирующей запросы рабочей массы и
интеллектуально-музыкальной среды. Насколько такая позиция казенной, государственной
сцены может счесться обоснованной, вряд ли может быть сомнение. Если бы
эта „фабрика оперного продукта", содержимая на государственный счет,
давала государству одну чистую прибыль, то это было бы еще полбеды. Но вышло
так, что государство приплачивает совершенно не в своих интересах и не в
интересах „чистого искусства", которое так или иначе могло бы оправдать
до некоторой степени затрату денег на него в интересах культуры. Неудивительно
потому, что положение оперных государственных театров все время вызывало
сильнейшие нарекания со стороны ответственных партийных кругов, и ряд людей
тщетно пытался разобраться в причинах кризиса, сущность которого лежала
в самой истории оперного искусства в России.
Наша государственная опера оказалась таким образом в положении „больного
человека", нечто вроде прежней Турции в „концерте европейских держав".
Мариинская сцена, находившаяся одно время в руках энергичного и музыкального
Эмиля Купера, была ,менее больной", московский театр зато был предельно
болен, и масса людей была заинтересована в том, чтобы его вылечить по способу
„крыловского квартета" пересаживанием одних лиц на другие места. Действительность
показала с очевидностью, что не в лицах было дело, а в целом ряде сложных
обстоятельств, восходящих к основам оперного искусства в России, — обстоятельств,
которые только „проявились" и уяснились в революционную эпоху, которая
подчеркнула многие стороны, ранее бывшие не столь заметными.
Оперное дело, органически неналаженное у нас, сильно пострадало еще от другой
причины—от слишком сильного экспорта наиболее выдающихся артистов за границу.
Вообще в той или иной степени склонные к выезду просто по причине того,
что экономические условия жизни именно для „знаменитости" на Западе
благоприятнее, многие выдающиеся артисты так или иначе покинули республику
и объеднили наш оперной бюджет. Утеря таких колоссов, как Шаляпин, хотя
бы и временная; смерть многих видных представителей вокально-оперного мастерства
(Алчевский) — все это как-то обезоружило наш фронт в опере. А одновременно
с этим оказалось, что казенная сцена неспособна сама созидать дарования,
сама их выдвигать. Это было ее свойством и ранее,— всегда там только преимущественно
топили дарования, и надо было массу энергии, чтобы в условиях уже состоявшегося
признания бороться и побеждать сопротивление косной и завистливой среды.
И в революционную эпоху мы не получили ни одного по-настоящему выдающегося
нового имени оперного артиста: все значительное было создано в предреволюционную
эпоху и обычно создано не в недрах казенной сцены, а на стороне, лишь после
в нее вошло, когда уже слава и признание были свершившимся фактом. Казенная
опера, просмотревшая до поры до времени и Шаляпина и Алчевского, и едва
ли не всякого из наших выдающихся артистов, за редкими исключениями, не
смогла и сейчас создать себе кадр новых сотрудников, молодых и даровитых,
способных воплотить новые идеалы искусства, способных стать выше прежней
рутины: все это не могло входить в задачи театра, исполненного несравненной
косности. И сейчас мы видим, что наша оперная сцена представляет хаотический
агломерат разных случайных артистов, часто параллельных друг другу в смысле
амплуа и стиля, в то время как ряд оперных позиций остаются вовсе неукрепленными
никакой артистической силой (таково, напр., хроническое отсутствие у нас
героического тенора, парализующее всякую мысль о постановке как „вагнеровского",
так и „революционного" репертуара). Этот хаос не управляется никакой
организованной художественной силой, а просто плывет по течению, отдаваясь
во власть тех стихий, которые веют в театральных сферах и на недостаток
которых жаловаться не приходится.
Какова наша казенная сцена, приблизительно таковы и частные и периферические
казенные. В них общий тон, обусловленный все тем же роковым недостатком,
вернее — полным отсутствием артиста-певца, певца-актера, который бы чувствовал
сцену, не в той скромной порции, в какой это считалось достаточным для оперного
актера XIX века, но в той изощренной форме, в какой это требуется современной
театральностью. В тех редких случаях, когда влияния исходили не из оперной
среды, мы получали иногда любопытные результаты. Таковы были постановки
Художественного театра в оперном плане, напр., постановка оперетки Лекока
„Мадам Анго" („Дочь Анго"), такова постановка другой оперетки
того же Лекока „Жирофле-Жирофля" на сцене Камерного театра. С первого
раза покажется странным, почему это именно в оперетку направились искания
наших драматических театралов. Но причина эта становится ясной, если сообразить,
что в плане современной, не реалистической уже, а „театральной" театральности
оперетка именно особенно удобна, ибо в ней традиционно присутствует максимум
чистой театральности. А для режиссера театрала она легче, чем опера, хотя
бы потому, что в ее вокальной стороне и в ее музыке менее сложности и замысловатости,
она легче потому ставится, ибо центр тяжести естественно сосредоточивается
в сценической композиции. Впрочем, искания театральных режиссеров не миновали
и оперы в ее „серьезной" форме. К числу таких попыток надо отнести
постановку „Онегина" Станиславским, выдержанную в реалистических тонах.
Как работа большого мастера, это любопытно, но это вполне несовременно —
это нарочито устарело, ибо как раз теперь опера идет под знаком ирреализма.
К таким же явлениям надо отнести „перевоплощение" „Кармен" на
сцене Художественного театра. Чрезвычайно жаль, что режиссерские искания,
по непонятной причине (возможно, что это просто незнание литературы), направляются
на неподходящий оперный материал, далеко не всегда первоклассного художественного
значения. Многие оперы прежнего и более нового времени могли бы быть преображены
в современной острой и новой постановке и преображены художественно, но
это как раз не те, на которые падает случайный выбор. Отсутствие руководителей
музыкантов в этой сфере болезненно заставляет себя чувствовать.
Едва ли в наш обзор можно поместить московскую частную сцену Зимина, ибо
ее основная идея (поскольку вообще там была идея) состояла в том, чтобы
как можно менее быть в сфере революционных воздействий. Это была опера прежнего
времени, ее идея была реставрировать „добрую старину", когда тенора
должны были быть глупы, сопрано — голосисты, музыка — мелодичной, когда
подходили к рампе и пели с упоением квартеты и секстеты на фоне тусклых
реалистических декораций „с далью". Неудивительно, что на всей этой
опере легла печать провинциализма, безнадежного и глубокого. Даже интересный
по живописности замысел художника Якулова в его макете к „Риенци" был
как-то опреснен театром и не дал желаемого эффекта. Репертуар театра отличался
всегда крайней узостью вкуса, склонностью к вытаскиванию старого хлама и
малой податливостью на свежее и большое. Театр дал несколько новых опер
— в этом его заслуга, ибо Большой театр и этого не дал. Эти новые оперы
были сами по себе неважны: лучшая из них — „Трильби" Юрасовского, безвременно
скончавшегося, не лишенного дарования, но второстепенного композитора. Опера
написана в тонах „веризма". Гораздо слабее ее „Князь Серебряный"
Триодина, написанный в тонах русской школы, и еще безнадежнее — „Плач Рахили"
Дудкевича, уже стоящий на границе макулатуры. Опера, как и следовало ожидать,
не выдержала экономической конъюнктуры, ибо она в сущности вовсе не опиралась
ни на какие потребительские массы и наполнялась случайно заходящей „кинематографической"
публикой. На нашем тусклом оперном горизонте эта блеклая звезда характерна,
как символ того общего упадка, который переживает в настоящее время опера.
Но есть ли у этого искусства все-таки какие-нибудь перспективы в будущем?
Или их вовсе нет? Может ли ожить оно, столько сотен лет дававшее лучшую
пищу массам и лучшие моменты вдохновения музыкантам? Тут невольно встает
перед глазами проблема о революционной опере. В сущности опера всегда так
или иначе способна была увековечивать великие исторические эпохи. Мы видим
это из таких шедевров, как „Китеж" Римского-Корсакова, как „Хованщина"
или „Борис" Мусоргского. Для создания революционный оперы, однако,
является необходимым наличие революционной легенды, а таких не так много,
и онл не отличаются законченностью — в сущности в них мало чисто-драматического
материала, они скорее эпичны. Затем в природе оперного искусства как-то
отвечать своим сюжетом не на то, что близко современности, а скорее на то,
что уже от нее далеко, но находится с нею в каком то соотношении. Мы сейчас
слишком, быть может, близки к революционной эпохе, чтобы желать воплощения
ее или ее аналогов в оперном творчестве. Легенда о нашей революции еще не
создалась, и надо много лет, чтобы она возникла в должном виде — такие вещи
скоро и по заказу не творятся. Лично мне не представляется возможным быстрое
оживление оперы в аспекте революционном — для этого пока никаких данных
нет. Но нельзя сказать того же вообще по адресу оперы: она может возникнуть.
Ее паралич обусловлен двумя причинами, из которых одна — „усталость"
от избытка оперного творчества, охватившего русское творчество XIX века,
а другая — несоответствие оперного исполнителя уровню театральных требований.
Поскольку первая причина в непродолжительном времени должна смениться аналогичной
усталостью от избытка инструментализма, дело воскресения оперы уже будет
подвинуто. Поскольку же театральная культура отличается способностью просачиваться
даже в самые косные области и поскольку вообще косность певческой среды
начинает поддаваться общим усилиям, постольку и вторая причина затишья в
опере падает. Любопытно отметить, что в эмигрантских композиторских сферах
русского происхождения, к числу которых относятся два наиболее блестящих
дарования — Стравинский и Прокофьев, уже намечается стадия возврата к опере.
Стравинский написал „Соловья" еще до войны, а в течение нашей революционной
эпохи— „Историю солдата"; Прокофьев написал „Любовь к трем апельсинам".
В последнем случае характер и возврат к оперной форме в преображенном новой
театральностью аспекте — отсутствие национального колорита в сюжете. В виду
того, что эмигрантская музыка так или иначе воздействует на нашу внутреннюю
просто силой дарования тех лиц, которые ее составляют (Стравинский, Прокофьев),
мы можем скоро ожидать проникновения оперных настроений и в нашу композиторскую
среду. Симптомы есть и в виде библейских экспериментов Гнесина, хотя они,
как относящиеся к национальному типу музыки, скорее отзываются прошлой идеологией.
Но есть одно „но", которое сильно смущает. Оно состоит в том, что опера
требует постановки, она не может жить без нее, она выдыхается от неисполнения.
Симфония может сохранить жизненность в препарированном виде нотного материала
на полках и потом быть извлеченной для исполнения, но опера неигранная и
непоставленная — умершая опера. А теперь постановка трудна и сложна, надежд
на нее у композитора мало, а затрата труда на писание огромна. Принимая
во внимание пролетарский тип большинства наших композиторов (теперь — даже
исключительно), надо признать, что самопожертвование такого характера вряд
ли кому под силу — оно экономически неосуществимо. Если Стравинский и Прокофьев
пишут теперь оперы, то только потому, что их ставят. Связь между продуктивностью
оперного творчества и „постановительными способностями" театров огромна.
Продуктивность Римского-Корсакова в значительной мере объясняется тем, что
он писал, зная, что всякая его опера немедленно увидит свет. Тоже и Чайковский.
Сейчас не только этой уверенности, но и надежды на это ни у одного из композиторов
нет, а при страшной косности казенной сцены и при бедности частных получается
полная безнадежность положения, парализующая в корне возможность творчества.
Более нежели вероятно, что если бы эта уверенность или даже контуры ее появились,
то русская опера вновь бы расцвела, как она цвела в XIX веке, но уже расцвела
бы иными, более современными цветами; в частности тогда стало бы возможно
и революционное оперное творчество, точнее—творчество с революционной сюжетикой,
о необходимости которого идет много разговоров, но нет никаких мер для того,
чтобы облегчить его зарождение.