Л. Сабанеев- Музыка после Октября

Музыкальная литература



Книги о музыке, ноты

 

4. Исполнители в наше время

 

 

Вскоре после Октября, под впечатлением ускоряющихся революционных событий, мы можем констатировать довольно отчетливое проявление паники среди музыкантов. Как легко предвидеть, — это паническое настроение главным образом коснулось исполнительской массы. Масса эта и в частности „головка" нашего исполнительства— наиболее уже прославленные, наиболее сформировавшиеся и признанные артисты — инстинктивно предвидели, что „рынок", состоявший главным образом из крупной буржуазии и широкой интеллигенции, на который они работали, рано или поздно потерпит полный крах и разложение. Теоретики и композиторы, привыкшие работать в своей области бескорыстно, привыкшие не получать ничего за труд и почти не стоявшие в соотношениях с экономическими ресурсами музыкального рынка, остались сравнительно спокойны при этих перспективах, но не то чувствовали исполнители. Эта паника не замедлила вылиться в конкретную форму более или менее удачного „бегства" из пределов советского государства. Частью это было настоящее бегство, облегчавшееся военной блокадой России и смутным положением дел в ее окраинах, отчасти это было, так сказать, „законное" просачивание за границу, хотя, быть может, очень часто и с заранее принятым решением не возвращаться. Это явление представлялось как бы стихийным и, как таковое, не может подлежать „оценке", а только констатированию и объяснению. В сущности, действительно, эти работники, высоко квалифицированные в своей сфере, предчувствуя, что их профессия не будет уже поставлена в те условия, которые они привыкли видеть, естественно принимали меры, чтобы проникнуть туда, где еще спрос на их профессию был силен. Таким образом началась эмиграция музыкальных сил за рубеж, в которой участвовали преимущественно именно исполнители.
Количество „утечки" за границу было весьма значительно, и самое печальное то, что среди них было очень много именно первоклассных деятелей искусства, именно тех, которые так или иначе составляли славу и гордость русской музыки. Одними из первых исчезли с нашего горизонта дирижеры, в том числе Кусевицкий, наиболее крупный и даровитый, за ним последовали Зилоти и другие, вплоть до Э. Купера; из пианистов мы потеряли таким образом частью навсегда, частью временно Орлова, Боровского, Метнера, Рахманинова, Зилоти, из скрипачей — Могилевского, Ауэра, Мих. Пресса, Цецилию Ганзен, из виолончелистов — И. Пресса, Белоусова, Пятигорского, молодого артиста, подававшего огромные надежды и оправдавшего их, к сожалению, уже за рубежом. Певцы потеряли (кажется, временно) своего главу — гениального Шаляпина, прекрасную певицу Кошиц, множество первоклассных оперных имен, а камерное пение потерпело серьезный ущерб от исчезновения с нашего горизонта Анны Мейчик, Ян-Рубан, Эльтур и других носительниц идеи камерного пения с Олениной д'Альгейм во главе.

Не надо закрывать глаз на то, что наш урон этим путем был достаточно велик и силен, но нельзя в то же время не сообразить, что всей этой исполнительской массы мы не смогли бы без вреда для них и без ущерба для государства как следует прокормить — это была роскошь для нашей страны, только что начавшей потрясаться революционными бурями и ударами. Теперь, когда положение дел в стране стало уже не то, когда мы на пути к оживлению наших производительных сил, когда мы уже в состоянии звать к нам иностранных артистов и принимать их у себя, начинает наблюдаться любопытная обратная тяга в Россию, которая, помимо своей растущей экономической мощи, имеет еще и притягательные свойства родной страны, притом страны в высшей степени специфической в деле музыкального восприятия. Наши артисты привыкли к той атмосфере музыкального восприятия, которая окружала их в России, и лишь немногие из них способны вполне удовлетвориться тем духом индустриализма и проникающей искусство коммерции, который царит на Западе. Не последней в цепи причин, обусловливающих обратную тягу музыканта-исполнителя к нам, является и то, что в итоге оказалось, что выброшенные в огромном количестве на западный музыкальный рынок наши исполнительские силы оказались там в явном избытке, который усугубился еще тем, что и на самом Западе уже было заметно перепроизводство исполнительских музыкальных сил, с особенной яркостью сказавшееся в побежденных странах, как в Германии. Безработица в области своей профессии, от которой бежали наши исполнители, так или иначе ждала их и за рубежом, и только наиболее выдающиеся силы смогли найти там настоящую прочную почву для работы. Эта тяга, совершенно симметричная начавшейся семь лет назад тяге за границу, все растет с каждым месяцем, и вряд ли надо быть пророком, чтобы предвидеть, что те наши потери путем „утечки", о которых нам приходилось скорбеть, будут нам возмещены вполне, что „нет худа без добра", и все потерянное вернется с прибылью, ибо эти наши исполнители за это время сумели там за границей сохраниться и развиться, в то время как наше государство не смогло бы их в это время развить просто потому, что было не до них. Заграничная исполнительская эмиграция совершенно неожиданно оказалась для русского „музыкального капитала" чем-то вроде сберегательной кассы, в которой наши музыкальные ценности успешно сохранились и выросли в тяжелые годы с тем, чтобы вернуться вновь в свою страну и работать на ее пользу.
Но, несмотря на большое количество исчезнувших, все-таки наш актив в самые тяжелые годы был вполне достаточен, чтобы музыкальное исполнение не находилось на мертвой точке. Революционная эпоха создала много характерных и необычных феноменов в деле музыкального исполнения, в частности совершенно неожиданно она способствовала развитию некоторых явлений, которые с трудом лишь развивались ранее на русской почве. Одной из первых задач, выдвинутых наличием революционного сдвига, было охранение тех исполнительских ценностей, которые были созданы ранее и которые так или иначе могли исчезнуть, распылиться, раствориться.
Исполнительские коллективы относились в первую очередь к таким ценностям. Их не так много было в России. Среди них наши большие оркестры были так или иначе естественно пристроены к театрам, и потому им не грозила опасность. Серьезнее дело было с хоровым наследием. Лучший русский хор, восхищавший задолго до войны иностранцев — „синодальный хор", был слишком тесно и органически связан с ритуалом церкви и с трудом мог найти себе место и точку приложения сил. Монументальная хоровая революционная литература еще не создалась, церковный культ погибал, а сохранение этого специфически церковного хора в качестве чистой музейной редкости и достопримечательности как-то все же мало соответствовало тону и духу момента. Хор этот в итоге так или иначе распылился и погиб, отдельные остатки его и других хоров в Москве образовали впоследствии „капеллу", которой было присвоено наименование государственной. Но недолго удалось ей выдержать государственное амплуа: работы фактически не было, монументальные исполнения становились все реже, особенно с эпохи нэпа, когда все перешло на расчет по себестоимости. И государственная капелла в итоге влачит поныне довольно жалкое существование и во всяком случае утратила то обаяние, которое имел ее предок и фактический родоначальник — синодальный хор. Лучше сохранилась государственная капелла в Ленинграде, возникшая из знаменитого ранее хора Архангельского, а также прекрасный хор нашей московской Большой оперной сцены.

Камерные ансамбли никогда не отличались в прежней России прочностью и долговечностью, редко отличались они и высоким художественным уровнем: у нас не создалось еще настоящего культа камерной музыки. Петербургский квартет бывшего герцога Мекленбургского был некоторым редким исключением, основанным на случайной меценатской конъюнктуре. Когда герцоги отошли в область истории, то распались и подобные организации, распалось и „камерное общество" в Москве, не выдержавшее экономических потрясений военного времени. Тем оригинальнее было то, что именно в эпоху революции мы вдруг имеем факт создания настоящего и прочного (относительно) камерного ансамбля, ансамбля, которому суждено было в общем прожить и просуществовать дольше, чем любо;" из прежних организаций дореволюционного времени. Я говорю о „квартете имени Страдивариуса", организованном при Большом театре. Квартет возник, как развитие идеи создания коллекции первоклассных скрипок и других струнных инструментов, эта же последняя идея была в сущности логическим следствием идеи национализации ценностей, имеющих общегосударственное значение. Довольно многочисленные, редкие и ценные скрипки, рассеянные по нашей стране и часто находившиеся в руках даже не музыкантов, а разных простых коллекционеров, были реквизированы и собраны в специальный музей, наименованный государственной коллекцией струнных инструментов. Эта коллекция стала как бы центром, из которого инструменты эти распределялись по отдельным выдающимся исполнителям. Идея эта, совершенно ясная и естественная во время, непосредственно следующее за октябрьскими днями, в эпоху военного коммунизма, потеряла несколько свою ясность и логичность впоследствии, когда в условиях нэпа оказалось возможным существование ценностей в частных руках. Потому эпоха нэпа оказалась губительной и для идеи государственной коллекции инструментов, тем более, что содержание коллекции и ее персонала тоже стоило денег.
При этой коллекции возникла мысль организовать камерный ансамбль из первоклассных артистов, снабженных первоклассными инструментами. Идея была реализована, и квартет приступил к работе, которая отличалась наибольшей интенсивностью в первые годы существования квартета, которые и были одновременно как раз наиболее трудными в его жизни и наименее обеспеченными. Состав квартета был в общем довольно постоянен, первоначальное руководительство в нем принадлежало прекрасному скрипачу Могилевскому, потом он покинул Россию и был заменен молодым виртуозом Карпиловским; остальной состав пребывал неизменным (Пакельман, Бакалейников, Кубацкий) до последнего времени, когда он подвергся сначала частичному изменению, а потом и разложению. Нельзя не оценить художественные достижения первого состава этого квартета весьма высоко, хотя, конечно, он вряд ли мог соперничать по качеству продукции с лучшими квартетами Западной Европы, но, принимая во внимание юность русской камерной культуры, трудность обстоятельств и малое сравнительно время общей работы, надо счесть его за один из лучших ансамблей, существовавших в России когда бы то ни было.
Рядом с ним не смогли в эпоху военного коммунизма удержаться и „выжить" другие образования подобного рода, которые возникали отчасти из художественной конкуренции, отчасти из соображений чисто-„внутриведом-ственного" характера. Надо заметить, что та часть музыкальной жизни, которая возглавлялась МУЗО Нарком-проса, всегда была в сильнейшей оппозиции к той ее небольшой, но энергичной ветке, которая изображалась работой Большого театра в этой же области. С точки зрения „строгости схемы" и административной стройности, конечно, занятие Большого театра концертными делами не могло быть расценено, как нормальное явление. Но, с другой стороны, ясно было, что фактически первое время именно там, в этом театре, который естественно должен был исполнять совершенно иные функции, сосредоточились и энергия и инициатива в большей степени, чем в музыкальном отделе. Последний пытался все время бороться и создавать свои параллельные (в сущности же основные) учреждения, в частности создан был „квартет музыкального отдела", но все эти организмы были непрочны, быстро уничтожались, работали вяло и обладали минимальной продукцией и средними качествами.
Впоследствии, когда в эпоху нэпа музыкальная жизнь Выправилась по-иному, Музыкальный отдел Наркомпроса вообще потерял свое влияние, уступив его различным отдельным учреждениям (Гос. Институту Музыкальной науки, Консерватории, Российской филармонии и проч.), появились новые ансамбли, на этот раз довольно прочные и жизнеспособные. Среди московских образований такого рода лучшим ансамблем оказался квартет консерватории, составленный из молодых и горячих музыкантов (Цыганов, В. Ширинский, Борисовский, С. Шиинский); в Ленинграде сформировался квартет имени лазунова, едва ли не наиболее проникший в существо квартетного стиля. На конкурсе квартетов, организованном в Москве в 1924 году на предмет соискания звания „квартета страдивариусов", хотя преимущество художественное было явно на стороне квартета Глазунова и Консерватории, все-таки временно звание „страдивариусов" осталось за составом квартета, возникшим на развалинах прежних страдивариусов, из которых к тому времени уже вышли два наиболее активных члена — Карпиловский и Бакалейников, образовав свой квартет при московском Художественном театре.
Большая часть старых, прежних исполнительских коллективов камерного типа в послеоктябрьскую эпоху так или иначе распалась большею частью в виду того, что они были все частными организациями и не смогли существовать в новых условиях при малой оплате художественного труда и бесплатности самых концертов. Распались и старые, довоенные еще организации типа общественного, как, например, игравшее ранее большую роль в московском музыкальном мире „камерное общество". Приблизительно та же картина была и в ленинградских ансамблевых организациях: старые распадались. Основная причина всех этих распадов заключалась прежде всего в том, что настоящего слушателя на камерную музыку не оказалось. Камерная музыка обслуживала самые рафинированные профессиональные и буржуазные сферы, либо снобического типа группы, либо лиц, вполне искушенных в музыке. Новая интеллигенция и новые слушатели ни в какой мере не соответствовали тому уровню, который предполагался для этой музыки. Квартетные собрания пустовали, и только при совершенно особых предпосылках можно было привлечь внимание масс более широких. Такими предпосылками явились, напр., „страдивариусы", в которых интерес был не только в исполнении, в котором не так-то и разбирались, а главное — в имени „страдивариусов" и в качестве знаменитых скрипок, на которых происходило исполнение. Квартет страдивариусов в связи с этим обнаружил некоторую жизненность и просуществовал вплоть до 1924 г., когда, впрочем, его бытие уже начало колебаться в связи с рядом внешних и внутренних причин.

В сфере оркестровой революционная эпоха выдвинула зато совершенно оригинальное и необычное начинание
Дело в том, что вообще усиление профессионального сознания, которое внесла с собою революция, сильно подействовало на внутренние отношения между оркестром, как коллективом, и дирижером, как ответственным руководителем художественного исполнения. Те „патриархальные" отношения, нередко основанные на довольно примитивных и грубых, чуть ли не „унтер-офицерских" приемах, которыми держались ранее музыкальные оркестровые исполнения, в новых условиях стали немыслимы. Оркестрант из безответственного лица, почти отождествленного со своим инструментом, обратился в артиста с профессиональным самосознанием, обратился в человека, награжденного всеми правами бытия. То „суждение" о дирижере, которое ранее отсутствовало в оркестре (это обусловливало дисциплину в оркестре), теперь появилось. Наши качественно превосходные оркестры, часто составленные из артистов, которые сами представляли первоклассных виртуозов, впервые осознали себя, как артистов, и впервые увидели и сказали себе, что часто дирижерский уровень ниже их собственного артистического уровня. У нас в России в частности такое суждение было сделать тем легче, что после смерти Сафонова, после отъезда Кусевицкого у нас осталось так мало действительно выдающихся авторитетных руководителей оркестра. В области дирижерства у нас было всегда безлюдье, только последние предвоенные годы выдвинули имена, указанные выше, к которым можно прибавить разве еще имена тоже покинувших Россию Рахманинова и Купера. Оркестрант-артист почувствовал себя невольно выше рядового дирижера, и ему естественно показалось странным, почему это вся художественная ответственность падает на дирижера; почему дирижер пользуется правами и преимуществами исполнителя, когда играют-то на самом деле оркестранты. Это сознание разлагающим образом подействовало на оркестровую дисциплину, особенно, если принять во внимание, что самое сознание это было еще обострено революционной атмосферой, впервые пробудившимся профессиональным чувством и другими факторами. Несправедливость, олицетворенная в дирижере, как узурпаторе художественных прав оркестранта, заслонила все те качества и необходимости, которыми обладала дирижерская профессия. Временно забыто было, что все-таки дирижер необходим, как организующий и объединяющий момент, наконец, просто как „экономизирующий" фактор, ибо с ним работать легче и скорее, чем самостоятельно. Отсутствие выдающихся дирижеров усилило начавшую решительно пробиваться тенденцию к свержению ига дирижерства. Наконец, случилось уже назревшее событие, и благодаря инициативе проф. Цейтлина, давно уже носившегося с идеей „бездирижерского оркестра", в области оркестра произошел своего рода „Октябрь" — образовался „первый симфонический ансамбль" и поразил всех в своем вечере действительно мастерским и стройным исполнением серьезной программы „без дирижера".
Появление „первого симфонического ансамбля" совершенно изменило профиль музыкально-симфонического мира. Против него и за него началась ожесточенная кампания. Против него оказались все те группировки, которых так или иначе задевало существование „Персимфанса": в первую очередь дирижеры, которые и ранее были без работы, а теперь остались совсем не у дел; за ними следовали те административные и художественные центры, которым неудобно было существование оркестра без дирижера, ибо он отнимал у них рабочую силу оркестрантов. Сюда относились Большой театр, „Государственная филармония" и другие. Первые годы существования этого оригинального начинания были рядом триумфов: Персимфанс исполнил массу симфонической литературы, не останавливаясь перед Вагнером и даже Скрябиным. Героизм и самоотверженность участников были совершенно изумительны, ибо ни один оркестрант не работал за полную оплату, огромное количество репетиций, масса работы, нищенская оплата — все это соединялось еще с постоянной и напряженнейшей борьбой против массы поднявшихся со всех сторон интриг от „заинтересованных". Большой театр и дирижеры объявили войну Персимфансу— война эта длилась несколько лет. В этой войне силы Персимфанса несколько раз падали, и были моменты, когда казалось, что оркестр распадется, не вынеся борьбы за существование. В этом процессе выяснились вполне сильные и слабые стороны нового начинания. Одной из сильнейших сторон была его оргинальность и какая то внутренняя органическая спаянность с революционным настоящим — самая идея освобожденного от дирижера, свободно творящего исполнение оркестра. Но скоро стали выясняться и слабые стороны, ранее ускользавшие от наблюдения. Надо помнить, что Персимфанс все-таки возник на почве того, что не было сильных дирижерских индивидуальностей, что слабых наличных дирижеров действительно было легко „стряхнуть", как всякую вялую власть. Но в процессе работы самого оркестра выяснилось, что затрата энергии на проведение программы „без дирижера" во много раз превышает затрату ее „при дирижере", что таким образом дирижер „экономит силы оркестрантов" и вдобавок оттягивает на себя ряд распорядительских музыкальных функций, распыление которых между оркестрантами сильно нервирует их и заставляет менее внимательно относиться к более тонким областям исполнения. Можно сказать далее, что выяснилась так или иначе невозможность (по крайней мере практическая) исполнения и „разучивания" новых сочинений таким путем. И на исполнение уже хорошо известного, переигранного под руководством многочисленных дирижеров и разученного вдоль и поперек материала тратилась масса энергии, а на передачу нового сочинения этой энергии просто могло бы не хватить. Самое исполнение в итоге носило несколько пронивелированный, некий „средне-арифметический" характер, оно было лишено индивидуальности, ибо оно базировалось на взаимоотношении массы индивидуальностей. Оно оттого никогда не становилось ярким, покоряющим, хотя импонировало своей свободой и кажущейся независимостью. Увлечение даже самих оркестрантов идеей Персимфанса стало падать, и это падение совпало как раз с доставлением в Россию первых экземпляров заграничных дирижеров, освеживших слишком привычно-затхлую атмосферу отечественного Дирижирования. Когда блокада кончилась, когда первые экземпляры импортированных артистов появились за пультами, многие артисты - оркестранты с удовольствием, видимо, вспомнили наслаждение от исполнения „с дирижером". Персимфанс одно время свелся почти ва нет, но в последнее время стал опять воскресать и работать все в той же сфере, то-есть главным образом в исполнении уже известного и старого репертуара. В его исполнении стала проскальзывать известная усталость, известная )же традиционность, что и естественно, ибо разнообразие более свойственно индивидуальности, нежели коллективу, всегда склонному к нивелировке настроения. Героический период жизни Персимфанса миновал, и он вступил в полосу будничной работы, которая, повидимому, оказывается затрудненной главным образом из-за экономических причин. Здесь Персимфанс разделяет общую печальную судьбу симфонических начинаний.
Трудно сказать что-нибудь о будущем этого явления. Нет сомнения, что ряд случайных обстоятельств способствовал его рождению и его укреплению: дирижерское безлюдье, пробуждение артистического сознания в массе оркестрантов, старая вражда и скрытая зависть всякого оркестранта к дирижеру, работающему как бы его артистическими соками, но берущему всю артистическую „прибыль" себе. Дирижер в роли художественного капиталиста-эксплоататора, составляющего себе артистическую славу на труде рабочих художественного труда — оркестрантов— эта мысль хотя не была оформлена в сознании оркестровой массы, но тем не менее прочно в ней сидела. Оркестранты пожелали, наконец, иметь сами всю художественную „прибыль" от своего труда. В этом была аналогия явления Персимфанса с явлениями нашей экономической революции и, так сказать, „революционность" этого явления. Но в дальнейшем оказалось, что „метод Персимфанса", продукция симфонического исполнения без участия дирижера просто неэкономична и потому непрактична. Это обстоятельство заставляет предполагать, что идея оркестра без дирижера не может в будущем оправдать надежд, которые на нее возлагались, ибо жизненность принадлежит в итоге только явлениям, которые протекают в наиболее экономичных условиях труда. Как интересный „трюк", как своего рода артистический виртуозный фокус большой группы превосходных оркестровых работников, Персимфанс заслуживает глубочайшего внимания и уважения, но пока не найдены иные методы экономизации оркестровой энергии (труда оркестранта), экономизация посредством художественно административного вмешательства дирижера является все-таки единственной и наиболее практичной.

Как бы то ни было, явление оркестра без дирижера симптоматично в том отношении, что является провозвестником назревающего в близком будущем серьезнейшего кризиса оркестрового исполнения. Та экономическая атмосфера, в которой протекает текущая симфоническая жизнь, заслуживает самого серьезного внимания— скоро наступит момент, когда по ряду причин экономического, профессионального и „потребительского" свойства устройство какого бы то ни было симфонического концерта станет вовсе невозможным: труд оркестрантов станет слишком дорог, покупательная способность публики еще уменьшится — художественные взаимоотношения между дирижером и оркестрантами обострятся еще более и уже без всякой идеи Персимфанса сделают невозможным совместный труд. Качество исполнения в оркестрах, как это отмечается уже с годов войны, неуклонно и довольно быстро падает. Падение это, обусловленное главным образом перегружением оркестра посторонней работой из-за заработка, имеет в итоге экономическую подкладку. Оркестрант перестает относиться с полной художественной добросовестностью к своему исполнению, смотрит на него спустя рукава. Годы „халтуризма" наложили на оркестрового труженика свою печать — он стал гораздо снисходительнее к себе. Снисходительнее стали и дирижеры, ибо для них эта снисходительность была обусловлена тем новым положением, в которое стали оркестранты, как профессионально солидарная масса. Дисциплина художественная в оркестре пала до минимума, что бы ни говорили те, кто пытается защитить оркестранта от обвинений в небрежности. Эта небрежность просачивается постепенно, постепенно и незаметно для самого артиста, и нет такого постороннего внешнего взора, который бы поправлял накапливающиеся недостатки. Но не только в этом причины кризиса. Отсутствие нового свежего притока дирижерских сил в свою очередь влияет, разлагая внутренним образом симфонический фронт. Новые сочинения, которыми движется современное искусство, делаются настолько сложны, что одно это обстоятельство несравненно удорожает исполнение, требуется масса репетиций, масса труда и масса времени, которого нет. Обращает внимание тот факт, что, несмотря на то, что все время с Октября во главе музыкального дела в России стоят квалифицированные музыканты, бескорыстно преданные своему делу и идее пропаганды музыки, мы имеем только жидкие, редкие и робкие исполнения новых композиций, да и самое число этих „новых симфонических постановок" ничтожно. За эти годы что исполнено? Благодаря энергии „Ассоциации современной музыки" было, правда, организовано не вполне совершенное исполнение ряда новых русских симфонических произведений (Мясковского, Гедике, Александрова, Книппера, Мелких, Крюкова и пр.). В концертах Б. театра прошли 6-я симфония Мясковского и „Роза и Крест" А. Крейна. А из иностранного— „Альпийская симфония" Штрауса, „Индийская фантазия" Бузони и еще его одна вещь, несколько случайных исполнений других авторов, не всегда очень новых,— и все Одновременно начинает наблюдаться другой, не менее грозный симптом — это сокращение числа квалифицированных исполнителей оркестрового типа. Конечно, дело идет не о скрипачах и не о „струнных" вообще, которых всегда оказывается достаточно много, и приток новых, молодых сил тут обеспечен. Но не так просто дело обстоит в области иных инструментов, духовых, медных и проч.
У нас в России никогда не было настоящей профессиональной, устойчиво сложившейся музыкантской культуры: в оркестранты шли или неудачники по виртуозной части, или просто из-за заработка. Как это ни странно, но одной из причин, в результате которой у нас образовался подбор превосходных оркестрантов духовых, иногда занимающих даже в европейском масштабе выдающееся место, было существование в царской России черты еврейской оседлости. Многие шли в музыканты по нужде, в поисках рокового „права жительства", поступали на изучение тех инструментов, в которых никогда не могли ждать виртуозных и артистических лавров. Это все были большею частью евреи-пролетарии из Западного края, и музыкальность еврейской нации помогала им выдвинуться на самые высокие пункты артистизма в этой неблагодарной сфере. Многие из них, как музыканты, были несравненно „выше своих инструментов" — эти трубачи, эти флейтисты и кларнетисты могли бы быть мировыми виртуозами, если бы вообще их инструменты позволяли это. Но сейчас приток этих инструменталистов-париев, не имеющих своей индивидуальной доли в мировом артистическом празднике, прекратился. Все меньше и меньше становятся кадры их, они обслуживаются старыми могиканами, которые все наперечет, и нет никого им на смену. Из-за заработка теперь никто не идет в такие музыканты, ибо заработок стал нищенский, политические права теперь с этим не связаны, и есть вероятие, что через немного лет, когда понемногу либо сойдут в могилу, либо исчезнут последние виртуозы кларнета, флейты и гобоя, не окажется никого на их смену: молодое поколение не приготовлено. Тогда-то и должен наступить решительный кризис симфонизма, который уже намечается теперь в своих контурах, ибо, несмотря на изобилие скрипачей, даже в столицах теперь уже невозможно составить более одного полного орке-' стра, и нет ничего легче, как сорвать всякие параллельные начинания, ибо оркестр фактически обслуживается все одними и теми же лицами, которые фигурируют и тут и там, которые работают не покладая рук в погоне за заработком и которых заменить некем.
Эти соображения позволяют нам думать, что кризис симфонизма недалек и к нему надо людям, любящим искусство, готовиться уже сейчас. Некоторая часть этого кризиса намечается и в мировом масштабе, но у нас этот кризис выразился ярче. Всюду намечается удорожание симфонического исполнения и оркестрового труда, всюду симфонизм есть убыточное предприятие, за которое расплачиваются славой дирижеров и карманом меценатов. Ускорение кризиса у нас обусловлено именно тем, что карманы меценатов оказались выпотрошенными, а дирижеры были слишком слабы, чтобы их слава имела значение существенного разменного знака. Но и остальные причины и самая грозная из них — исчезновение ряда профессионалов, вымирание, если так можно сказать, некоторых видов оркестровых музыкантов — существуют и действуют в мировом масштабе.
Мы переживаем пору индустриализма. Старый и наивный кустарный способ производства музыки со своим наиболее пышным пережитком—оркестром — отживает свой век. Музыканты сами уже начинают скучать в сфере виртуозности индивидуального инструмента, если он не полифоничен. Мы видим вымирание всех видов инстру. менталистов, за исключением фортепиано, как полифонического инструмента, и пения, как живого естественного органа, потому уже незаменимого. Но даже и виртуозность в области струнных инструментов начинает сокращаться и перестает увлекать и удовлетворять самих виртуозов. Что это так, доказывается огромным отливом виртуозных и притом первоклассных сил от своей специальности в область более художественно-ответственных и значительных профессий. Виртуозы бросают свое исполнение и начинают заниматься дирижерским искусством или композицией, как профессиями, более их художественно удовлетворяющими (Бузони, Казальс — за границей, Кусевицкий—в России). Объясняется это разочарованием художественным в самой сфере виртуозности данного инструмента, особенно если инструмент этот не полифонический. Влияет тут более всего отсутствие литературы для данного инструмента. В такое положение попали, напр., все струнные инструменты, лишенные уже почти литературы, в смысле притока новых композиций. Менее это сказывается на пении, которое вполне снабжено литературой и в частности новым и мощным притоком ее. Но если инструменталисты струнного типа уже сами видят, что их дни сочтены, как виртуозов, что скучно и нудно им продолжать кормить массы все теми же продуктами, как и двести лет назад, если они уже сознают, что только не индивидуальная, а как бы общественная камерная музыка может им дбставлять художественное удовлетворение, то что же надо сказать о тех инструменталистах, которые уже почти сто лет не имеют своей литературы художественного достоинства, о всех этих „духовых"? Мы присутствуем при очень четком процессе вымирания определенных групп инструменталистов, и думаем, что если ничего особенного не произойдет, то этот процесс через два — три десятка лет уже закончится и тогда никакого оркестра нельзя будет организовать.

Какой же выход из этого положения? Выход намечается только один — именно „индустриальный". Механическая часть оркестрового труда должна решительно отделиться от художественной. И сейчас мы наблюдаем, что те инструменты, где разделение механизации от интерпретации проводится, начинают распространяться в колоссальном масштабе. Нет сомнения, что фактически музыкальное исполнение механизируется и этот процесс является стихийным и непреоборимым, ибо базируется на экономических отношениях. Механизация распространилась на сольные инструменты, но наступит время, когда она проникнет и в инструментальный ансамбль. Будущее принадлежит не оркестровому коллективу, хотя бы и освобожденному от „дирижера", а вернее всего — механическому „оркестриону" усовершенствованного типа, которым распоряжается единый артист, тогда как вся механическая часть исполнения поручена совершенному механизму. Такого рода индустриализация музыкального исполнения в итоге обойдется дешевле, ибо продукция такого аппарата больше, звучность грандиознее, а силы и ресурсы неограниченнее, чем у любого оркестра. Конечно, не у нас и не сейчас, в наших условиях промышленного кризиса, можно ждать реализации и распространения такого инструмента, но у нас обычно рождаются все мысли о подобных вещах, мы предвосхищаем теоретически будущее, хотя и лишены возможности его осуществить реально и быстро. По сравнению с этой идеей о новом механизированном и в то же время высоко художественном в смысле ресурсов оркестровом инструменте идея о „Персимфансе", вообще о всякой модификации оркестрового ансамбля является в сущности настоящей „кустарщиной". Если будущее принадлежит организованной промышленности, управляемой пролетариатом, то аналогом такого положения дел в исполнительском симфоническом искусстве являются отнюдь не симфонические ансамбли без дирижера, а именно высоко совершенный и способный к художественному исполнению аппарат, в наш век электричества и механики вытесняющий из всех сфер живую рабочую силу человека.,
Я не стану больше распространяться об этих перспективах, которые хотя и рождаются в свете „Октября" и выводятся из октябрьских предпосылок, но тем не менее пока еще погружены в область гипотетическую. Мы перейдем к наличным исполнительским силам, как они представляются в настоящее время у нас в республике. Дирижеры составляют естественный переход от только что изложенной области ансамбля к индивидуальному исполнению. С этим родом артистов нам особенно не посчастливилось. Прежде всего мы должны констатировать общий низкий уровень дирижерского искусства у нас еще в довоенную эру. В России никогда не было той живой школы дирижерского искусства, которая, например, наполняет музыкальную сферу Германии, где музыкальный дух дышит в каждом углу, где каждый музыкант — если не реальный, то потенциальный капельмейстер. У нас дирижеры были редкими исключениями, и среди них редко-редко выдвигались настоящие дирижерские дарования. Сафонов и Кусевицкий были такими редкими исключениями, но мы утратили их обоих в годы войны и революции. Более того, мы утратили даже и менее прирожденных, скорее „случайных" дирижеров, как Зилоти, Фительберг — вся эта публика так или иначе просочилась за границу. Одно время в революционных условиях работали Кусевицкий и Фительберг, но их никак нельзя причислить к музыкальным героям революционного времени по самому типу их действия — это были случайно застрявшие в условиях нового быта фигуры прежней эры. Революционная Россия сохранила из более крупных дирижеров только превосходного капельмейстера Э. Купера *) и талантливых музыкантов Хессина и Малько. Первому в сущности Ленинградская государственная филармония обязана своим расцветом, так же как и Мариинская государственная сцена, которая в труднейших условиях времени сумела сохранить достоинства репертуара. Хессин же работал более в Москве, где им были проведены концерты Московской филармонии. Кроме этих двух, мы имеем только молодежь. В уело' виях революционного быта сильно выросла и стала без' условно значительной фигура Купера: этот талантливый и энергичный художник выработался в большого мастера 0ркестра, мастера несколько стихийного, эмоционального типа, но включающего в свою палитру настроений даже и Скрябина. Если мы кого-нибудь можем сопоставить с заграничными именами дирижеров, то только Купера, который в последние годы уже нисколько не уступает тем дирижерам, которые импортировала нам заграница (Брехер, Бр. Вальтер, Фрид), а частично и превосходит их большею силой темперамента и экспрессии. Старые лавры Кусевицкого, считавшегося единственным исполнителем последних творений Скрябина, были безусловно поколеблены Купером, исполнившим „Прометея" с максимальной отчетливостью и уверенностью.
Из сил молодых и младших часть погрузилась в провинциальные сферы, где отчасти зачахла, часть осталась не у дел, как бы в позиции безработных. Появление „Персимфанса" особенно подчеркнуло безработицу дирижера. Только театральный дирижер мог выжить при таких условиях, а симфонический безусловно гиб. С другой стороны, оперное дирижирование в условиях современного репертуара не может дать дирижеру ни техники, ни настроения, — оно только исполняет чисто-экономическую функцию и еще в придачу портит дирижеру вкус. Из молодых сил в этой оперной области, из которой они изредка прорывались в симфоническую, выдвинулись Н. Голованов — четкий и сильный капельмейстер, способный к настоящему симфонизму и обладающий вкусом, Пазовский, имеющий некоторый налет провинциализма, но с хорошей техникой, и Малько. Все остальное, появляющееся на горизонте дирижирования, чрезвычайно тускло и не заслуживает упоминания.

Область скрипки потеряла вследствие эмиграции несколько крупных сил. Самая крупная все же едва ли не была уже потеряна просто „за выслугой лет" — это знаменитый Л. Ауэр. Более досадным явилось отсутствие Могилевского и Пресса и трагическая гибель Григоровича, а также отъезд даровитой, хотя и холодной виртуозки Цецилии Ганзен. За более выдающимися потяну-лИсь и менее выдающиеся, но все же прекрасные виртуозы, как Лея Любошиц, Фишберг, Мец и ряд иных.
Старые виртуозы Москвы и Петербурга частью остались на местах, но как-то стушевались в общем потоке новой жизни. Зато, как ни досадно это значительное выбытие из строя ряда солидных имен, но тем не менее в скрипичной сфере радует то, что на место старых выбывающих подрастает новое поколение, среди которого много бесспорных и ярких дарований. Среди них на первом месте надо поставить необычайно мощного и горячего скрипача Блиндера, который по типу индивидуальности примыкает ближе всего к Крейслеру, хотя, конечно, не достигает его виртуозной свободы. В Блиндере хранятся огромные возможности, которые, если разовьются, сделают из него мирового диапазона виртуоза — его игра и сейчас способна производить огромное впечатление. В другом роде — молодой Карпиловский, изящный тон которого, к сожалению, не обладает данными для передачи героического и мужественного настроения, зато это — тонкий и изящный виртуоз и прекрасный ансамблист (он — первая скрипка квартета „страдивариусов"). В революционные годы сформировались и появились совсем юные, но интересные виртуозы: Мильштейн, обладающий первоклассной техникой, но еще не зрелый в смысле вкуса виртуоз, Файнгет, идущий тоже по дороге чистой виртуозности, и, наконец, наиболее интересный из всех них Цыганов, который, напротив, представляет тип серьезного, глубокого и вдумчивого артиста, снабженного всем аппаратом техники, но преследующего исключительно строгие цели искусства. Это— скрипач типа Иоахима, соединяющий темперамент со строгостью.

Виолончель относится вообще к категории гибнущих инструментов. Она гибнет от худосочия своей литературы. Виолончелисты-виртуозы, видимо, скоро отойдут в область преданий, и останутся одни камерные ансамблисты. Среди тех, кто еще по инерции идет по этой уже заброшенной тропинке, кто еще ищет виртуозных лавров, самое интересное явление — это юная Рая Гарбузова, действительно редкий экземпляр вымирающей виолончельной виртуозности, эта виртуозка чистой пробы, не преследующая никаких целей, кроме культуры техники и звука. Среди музыкантов прежней формации остались немногие, в том числе когда-то выдававшийся Козолупов, который теперь редко стал выступать. Урон виолончелистов от эмиграции был довольно серьезен, принимая во внимание, что вообще-то их было очень мало. Иосиф Пресс, Белоусов — вот те крупные фигуры, которых мы потеряли и которые сформировались еще до войны. К ним надо придать высоко-даровитого молодого виртуоза Пятигорского, который выдвинулся в первые годы революции, но затем, увлеченный потоком эмиграции, уехал тоже, при чем достиг крупного художественного положения за границей. Среди немногочисленной оставшейся у нас молодежи и „подрастающего" поколения надо отметить Ширинского, у которого все данные на выработку первоклассных артистов, а также молодого Матковского, который, впрочем, слишком уже погружен в оркестровую стихию.
Своеобразный расцвет испытала вокальная область, несмотря на то, что и она потеряла порядочно хороших работников путем эмиграции. Среди последних, кроме „временно" утраченного Шаляпина и ряда других артистов более оперного типа, было немало хороших камерных артистов. Анна Мейчик, А. Эльтур, Оленина д'Альгейм — создательница камерного жанра, — все это исчезло из нашего художественного бюджета и, по-видимому, исчезло безвозвратно. Но тот факт, что русская композиторская действительность продолжает пополнять сокровищницу песенного жанра новыми достижениями, затем что вообще вокальное исполнение, как наиболее интимное, является одновременно и наиболее легко осуществимым, наиболее просто справляющимся со всевозможными трудностями импорта заграничных музыкальных новостей — все это смогло поддержать пульс вокального исполнения на значительной высоте и развило в публике прежде плохо выраженный вкус к камерному пению. Много артистов, которые намечались и ранее, выдвинулись за этот революционный период и сформировались в крупных художников. Строгий камерный стиль культивировал Н. Г. Райский, которому московский музыкальный мир обязан опытами пропаганды множества очень редко исполняемых вещей, от самой старинной музыки и до наших современников.
В этой же сфере работали уже составившая себе имя Зоя Лодий, молодая певица Духовская, Ф. Петрова. Это все представители серьезного, строгого стиля исполнения, представители настоящего камерного стиля, не претендующего на то, чтобы делать центр тяжести исполнения в красоте самого вокального звука и в виртуозности звука. Благодаря этим артистам современная иностранная и русская музыкальная литература не перестает звучать с концертных эстрад, и камерные концерты делаются даже более популярным видом исполнения, чем другие серьезные концерты, хотя, конечно, все же рассчитываются на некоторый ограниченный круг „музыкальных потребителей" преимущественно из музыкальной и примыкающих к ней сфер.
Напротив, оперное пение в этот период не дало сколько-нибудь сильно выдающихся индивидуальностей. Такие колоссы, как Шаляпин, конечно, появляются редко, но даже и таких имен, как Нежданова, как Собинов, Алчевский или Ершов, эпоха революции не дала, а только сумела сохранить некоторые из этих прежних достижений. Причина относительного безлюдья в оперно-вокальной сфере объясняется в связи с тихим пульсом самой оперной жизни, в связи с тем, что условия были слишком мало благоприятны для выдвигания в условиях коллектива. Старые силы слишком были заинтересованы в сохранении своих насиженных позиций, чтобы легко мириться с завладением ими новыми силами. Да и не было многих других факторов, которые ранее способствовали выдвиганию в этой сфере. Не было прежнего интереса к личности оперного артиста, как индивидуальности, не было сопутствовавшей прежде его жизни рекламы, не было тех сильных или эффектных ролей и партий, где бы они выдвигались. Самый пульс искусства как-то повернулся от оперы в сторону, что мы констатировали еще ранее: опера вообще уже не привлекала в такой степени художественное внимание, а масса, толпа более шла за именами, чем предпочитала создавать новые знаменитости.

И если кривая камерного вокального искусства идет в некотором роде в течение революционной эры даже на повышение, несмотря на тяжелые условия труда, то оперно-вокальная кривая определенно и резко падает, как и вся продукция оперного искусства, переживающего тяжелый и, видимо, „смертельный" кризис.
Фортепианная сфера, всегда одна из наиболее плодовитых, и в революционную эру сохранила за собою количественное преобладание. Тяжелые условия отразились и на ней: инструменты пианиста оказались вообще наиболее чувствительными к внешним неудобствам революционного времени, они страдали от сырости, от нетопленности помещений, от того, что прекратился приток свежих инструментов, от того, что многие инструменты были испорчены неумелым обращением, от того, наконец, что многие исполнители фактически остались без своих „средств производства". Более портативные и менее чувствительные инструменты скрипачей, виолончелистов и особенно певцов менее поддавались этому вредному воздействию условий переходной эпохи. Быть может, отчасти именно эти обстоятельства способствовали тому, что из фортепианной сферы мы наблюдаем особенное количество „эмигрирующих" элементов. Пианизм потерял в общем больше всех других областей исполнения. Прежде всего покинули Россию самые выдающиеся пианисты нашей страны, составившие себе уже мировое имя: Рахманинов, Зилоти, Метнер, за ними следовало более молодое поколение, как Боровский, Орлов, — я уже не перечисляю большой вереницы менее крупных имен. Тем не менее можно сказать, что производительные в этом отношении силы страны не ослабели. Мы имеем тут подрастающее поколение, которое имеет все шансы на то, чтобы быть не хуже, а может быть, и лучше предыдущего. Старая гвардия пианистов, оставшаяся по наследству от прошлой эры, отнюдь не сложила оружия, многие из них выступали охотно и успешно и в революционную эру. Из них наиболее чутким и прогрессивным оказался проф. Игумнов, который за это революционное время не остановился в развитии, а пошел вперед, в сторону углубления и уяснения стиля исполнения. За это время выдвинулись у нас и сформировались Сам. Фейнберг, который создал свой стиль исполнения, игру необычно нервную, — в этом смысле он является продолжателем линии скрябинского фортепианного исполнения. Но нервность игры Фейнберга не столь одухотворенна, как у Скрябина, его нервность имеет несколько физиологический характер, зато она более сильно выражена и действует почти патологически. Этот большой и оригинальный художник все время совершенствуется и технически и в смысле выработки своего стиля исполнения: его игра необычно оригинальна, судорожна и ритмически разрозненна, но в этой разрозненности есть некая закономерность и своеобразная ритмика, находящаяся в связи с внутренней физиономией художника. Артистический диапазон Фейнберга очень широк, он берется за самую разнообразную литературу, от современного Прокофьева и своих собственных композиций, которые огранически срослись с его манерой игры, и до классиков — до Баха. Все он претворяет в своей психике чрезвычайно самобытно и часто накладывает на исполнение оттенки, совершенно чуждые авторскому миросозерцанию, за что не всегда его можно осудить, ибо это преображение выполняется чрезвычайно интересно. Фейнберг относится к числу художников - пианистов, к числу тех „композиторов-пианистов", которые создают свой стиль игры,- и в этом его огромная ценность, заставляющая предпочесть его нервную, иногда странную, иногда болезненную ритмику и трактовку классически уравновешенным построениям „строгой" школы пианизма.
К области таких же ярких дарований, выступающих сразу со своим стилем, относящихся к фортепиано, как к творчеству, а не как к традиционному художеству, относится и молодой, исключительно даровитый Нейгауз, которого мы лично склонны ставить на самую высокую точку среди новых фортепианных достижений. Это — пианист минутного настроения, великолепно владеющий инструментом, но находящийся во власти своего психического мира. Это необычайно тонкий артист и исключительно культурный музыкант. В сопоставлении Нейгауза с именами наших прежних „могикан" —уехавших от нас Рахманинова, Метнера, Орлова — наши симпатии всецело на его стороне. Это в высшей степени одухотворенное исполнение действенно во много раз сильнее, чем академически уравновешенная, хотя и темпераментная игра Рахманинова или Метнера или холодная и красивая виртуозность Орлова,. Он мастерски владеет звуком и культивирует этот звук. Лучше всего удаются ему Скрябин с его магическими звучаниями и родной ему Шопен; несколько менее хорошо чувствует он себя в сфере классиков, но и тут дает интересные результаты и достижения. Эти дча больших виртуоза — Нейгауз и Фейнберг — с успехом балансируют наш урон от потери Рахманинова, Орлова и Метнера и компенсируют его в более изысканной, более современной и тонкой сфере.

К типу более „просто" подходящих к задаче пианиста художников относятся превосходная пианистка Миклашевская, прекрасная исполнительница старинной литературы Голубовская и интересный, но слишком нервный, несколько неврастеничный пианист Софроницкий, выделяющийся исполнением Скрябина, неврастения которого, однако, не вдохновляет его, как Фейнберга, на созидание своего стиля игры. Самое молодое поколение пианистов выделило прекрасного, несколько внешнего виртуоза Горовица, в игре которого много задатков, но, к сожалению, из них только чисто-виртуозные выполнены полностью, тогда как более глубокие черты пока еще пребывают в дремотном состояния и, видимо, не находят отклика в самой психике исполнителя. Чрезвычайно свежее явление представляют Тамара Кузнецова, с тонким, „пастельным" типом игры и отличным владением ресурсами звука, соединяющимися с большим и художественным темпераментом, молодой виртуоз Шацкес, идущий в направлении четкого стиля Метнера. Все эти новые пианисты находятся в периоде роста и совершенствования, так что окончательных суждений о всех них иметь нельзя. Возможно, что часть их вовсе заглохнет, к чему некоторые уже подают признаки, но многие обнаруживают все данные для большого и яркого развития. Конечно, наиболее ценны не те классически совершенные, академически правильные образования, которые выходят теперь как бы штампованными из консерваторских приемников: таких виртуозов всегда будет много. Наиболее ценными являются фигуры с задатками оригинального подхода, с своей физиономией, со своим внутренним миром, который отчасти, даже незаметно для самих исполнителей овеян революционной эрой.
Таковы наши исполнительские силы в послереволюционную эру. Мы не можем констатировать тут какого бы то ни было „сужения" производства. Напротив, количественно мы должны констатировать, что наша исполнительская выработка пребывает как бы на довоенном уровне, и, кроме некоторых немногих сфер, мы даже иногда в состоянии констатировать известное расширение производства. Правда, это расширение, как показывает действительность, происходит как бы по инерции, оно не находится в связи с таковым же расширением рынка спроса, а скорее наоборот: мы видим, что наша продукция—довоенного масштаба, но потребление исполнительских фабрикатов не достигает уровня того времени. Оттого мы переживаем острый кризис исполнения, исполнители, даже самые даровитые, даже самые самобытные и оригинальные, не находят настоящего спроса на свою работу, они не могут давать нормальных концертов, они в сущности прозябают, ибо публика, которая может оценить эти художественные достижения культуры, слишком малочисленна. Эти новые наши поколения пианистов, скрипачей, певцов должны невольно дожидаться того времени, когда на помощь им подрастут тоже новые формации слушателей, ибо старые кадры развеяны и разрушены революционными годами, а новые так скоро не образуются. Надо нашему новому молодому исполнителю только дать силу пережить этот психологически очень трудный и морально тяжелый период „художественной безработицы", чтобы потом окрепнуть в атмосфере подлинного признания и настоящей оценки, которая не замедлит наступить, как только наша жизнь, всколыхнутая и коренным образом деформированная революцией, окрепнет на новых экономических путях.