Русская музыкальная жизнь в прежние годы всегда находилась в живейшем контакте с западной. Наши артисты экспортировали свою музыку туда, иностранные артисты и музыканты приезжали к нам. Иностранный исполнитель всегда занимал большое место в русском музыкальном балансе, как и обратно. Революционная эра уничтожила этот правильный „товарообмен" с заграницей в области музыки, как сначала и в других областях. Эпоха блокады, эпоха гражданских войн была совершенно неудобна для какого бы то ни было обмена с заграницей. В этот тяжелый период мы имели в сущности только один „экспорт" наших артистических сил за границу, да и тот больше невольный, стихийный, всегда более протекавший в формах „бегства". Должна была закончиться эра блокады, должно было произойти замирение на гражданских фронтах, чтобы вновь можно было заговорить об обмене музыкальными продуктами.
В тот момент, когда занавес войны и революции опустился для нас над всей
Европой, когда мы потеряли, отрезанные войной, а потом и революцией, из
вида очертания музыкальной жизни Запада, мы оставили в себе впечатление
огромного интенсивнейшего пульса западной жизни в сфере музыки. Русское
искусство только что совершило победное шествие по Европе, его художественная
гегемония была почти официально признана: имена Мусоргского, Римского-Корсакова,
Бородина, Скрябина гремели на Западе, наши исполнители, как Рахманинов,
как Шаляпин, создали русскому артисту ореол высшей художественной действительности.
Мы оставили на Западе ряд художественных „заложников" в виде, например,
того же Стравинского На самом Западе в это время подвизались Дебюсси, Равель,
Рих. Штраус, только что начинал свои новаторские попытки Шенберг, назревали
новые явления в музыкальном мире. Все это скрылось из наших глаз, и невольно
можно было предположить, что пульс жизни там все-таки бьется и развивается.
С жутким интересом следили русские музыканты за отрывочными сведениями с
Запада: думалось с некоторым страхом, что когда спадет завеса блокады, когда
откроется нашему взору вновь западно-европейский музыкальный мир, то мы,
только что достигшие признания и даже гегемонии, вдруг почувствуем себя
отсталыми в f о-вой массе явлений. Отрывочные сведения давали, правда, нам
понять, что трагедия какого-то стихийного истребления или исчезновения крупных
музыкантов, захватившая и Россию, коснулась всего мира. Дошли сведения о
смерти крупнейшего германского композитора М. Регера и такого же крупнейшего
композитора Франции — Дебюсси. Но там были новые ростки, о которых мы ничего
не знали, но но аналогии могли предполагать, что они не хуже своих родоначальников.
Наконец, желанный и жданный момент настал, — мы получили первые реальные
сведения о Западе.
Надо сказать, что разочарование было полное. Прежде всего оно коснулось
наиболее жизненной части музыки — композиции. Импортированные для ознакомления
в Россию экземпляры новой западной музыки показали прежде всего, что гегемония
русского искусства не поколеблена на Западе революционно-военной эрой, а,
напротив, окрепла. С другой стороны, с полной недвусмысленностью она показала,
что музыка на Западе в своем творческом роднике испытывает какой-то существенный
и тяжелый кризис, несравнимый с тем кризисом, который застиг нашу музыку
в революционную эпоху и который не был органическим, а скорее техническим.
Творческие соки у нас не иссякали, а на Западе было что-то темное в этом
деле.
Мы увидели с удивлением, с изумлением, что Германия, столько веков несшая
славу гегемонии музыкального искусства, поражена какой-то творческой анемией.
Уже Рих. Штраус давал много поводов к такому выводу. Мещанство заело когда-то
великую по порывам страну, империализм и промышленно-торгашеский дух окончательно
загубили ее и сфере творчества. То, что там появляется так называемого нового,
ветхо по своему внутреннему смыслу, ветхо и тленно по внутреннему содержанию,
— это лишний раз свидетельствует о какой-то психической заразе, постигшей
творческий дух Германии, после того как последний из „великих" Р. Вагнер
как бы выпил из нее все творческие соки, обесплодив ее на долгие годы. Явления,
как Шенберг, интересные, но так плотно спаянные с промышленной культурой,
тоже не могли нас поразить много и не показались
очень яркими.
Разочарование шло и из Франции, только что осененной гением сумеречного,
буржуазного, но высоко утонченного Дебюсси. Буржуазное утончение не проходит
даром, оно всегда докатывается до последних ступеней лестницы эстетизма.
И тут случилось то же самое: после утонченностей Дебюсси и его преемника
Равеля буржуазный вкус потянулся, руководимый естественным и стихийным порядком
вещей, к грубости, к варваризму, к дикости. Одно время, очевидно, русский
Стравинский был поставщиком всякой варварской музыки для пресытившихся утонченностями
людей, потом и он перестал удовлетворять. Появились новые ласточки, в творческом
лике которых можно без труда читать печать вырождения. Варваризация проникает музыку, она сводится иногда к примитивизации,
иногда к тому, что самые различия , звукового материала, достигнутые в сознании
в течение исторического процесса, начинают умышленно игнорироваться. К этому
шло и ранее, но точки поставлены в последнее время: изобилие воспринятых
сознанием диссонансов затемнило самую идею эстетического контраста : между
созвучием приятным и неприятным, игра этими " контрастами стала немыслимой,
когда все стало допустимым и равно „приятным". Пошла погоня за острейшими
"ощущениями. Иногда кажется, что музыка нового : поколения во Франции
специально рассчитана на вкус тех „цветных легионов", которые ныне
наводняют послевоенную Францию и которые так трагически аналогичны германским
легионам сумеречного и близкого к гибели Рима 2000 лет назад. И мы, ждавшие
октровений с Запада, где мы привыкли их видеть, принуждены были признать,
что там нечему нам учиться и нечего воспринимать, что источник иссяк, что
скорее, обратно, наш новый мир способен даже в наших трудных условиях дать
Европе новое слово в области творчества.
Это разочарование не оказалось концентрированным в сфере творчества, которое
все оказалось пронкнуто ненужным, чуждым и странным нам духом буржуазного
извращенства или мещанской самонадеянности. Германия „вся убита кружкою
пива" в своем творческом облике, в каждом „новаторе" сидит слишком
— увы! — честный и ограниченный бюргер. Во Франции — негритосская музыка,
рассчитанная на „эпатирование" буржуазных групп, которым мало прежних
раздражений и понадобились новые. Тоже и в Америке, которая как бы пробудилась
от своего векового творческого сна в области музыки для того, чтобы фальшиво
запеть в унисон с Францией. Исполнители оказались в той же мере проникнуты
духом мещанства. Правда, высокая культура музыкальной техники сказалась
там: мы в наших нищенских условиях не смогли воспитать в себе той законченности,
той выработки, того лоска, который кроется даже в самом заурядном западном
виртуозе. Но все же того духа, того огня, того внутреннего переживания,
которого мы ждали от Запада, мы не получили.
Первые ласточки исполнительского импорта появились вместе с открытием границ.
Дирижеры были у нас ранее, всех. Большею частью это были старые знакомые,
которые уже ранее появлялись в царской России. Фрид, Бруно Вальтер — все
это старые гости. Новыми были Г. Брехер, Клемперер, Абендрот, которые увеличили
собою список импортированных дирижеров. Их влекли в Россию и довольно высокая
сравнительно с Германией оплата труда, ибо тогда как раз Германия переживала
резкий кризис, и художественный интерес, ибо слабая покупательная способность
публики в Германии вызвала там кризис перепроизводства исполнителей и безработицу
большую, чем даже у нас. Нее доставленное было хорошим исполнительским материалом,
но сказать, чтобы они поразили нас, даже при нашем известном бездирижерьи,
нельзя. Мы не отстали от Запада за эти тяжелые годы, но научились лучше
ценить свои силы и свою самобытность. Правда, наиболее крупные дирижерские
силы не приехали к нам, они были слишком все заняты в других странах, ибо
бежали из нищей Германии в хлебные места, но трудно предположить, чтобы
и там было для нас много нового и много абсолютно, а не только технически
ценного.
За дирижерами приехали и исполнители инструменталисты. Среди них Эгон Петри
— ученик Бузони и продолжатель его стиля исполнения в фортепианной игре
произвел сильное впечатление огромной высоко-квалифицированной виртуозностью.
Это — действительно мастер техники. Такое же впечатление оставил виртуоз скрипки Сигети. Но одновременно мы могли
почувствовать, что что-то еще нужное и ценное там, на Западе, как-то ускользнуло
от нас, ушло от нас, стало нам непостижимо чуждым и ненужным, что мы незаметно
для себя отошли от западного миросозерцания, мы стали иными, и не те нам
нужны музыкальные песни, которые нравятся там и которые влекут к себе публику
на Западе. И это чувство испытали не широкие массы, не новый пролетарский
слушатель, который большей частью остался вовсе в стороне от всех этих событий,
а музыкальный профессионал-интеллигент, который все время в глубине души
привык считать, что наша музыкальная жизнь нарушена органически и непоправимо
на долгие годы, что там, где не было революции, она должна была сохраниться
в чистоте и неприкосновенности, не в пример нам. А вышло нечто странное:
нам были доставлены какие-то „скорлупы" музыкального искусства прекрасной
выработки, но без внутреннего ядра, и все не могли не почувствовать реальности
тех могучих оплодотворяющих сил, которые вышли из революционных недр и которые
в сущности коренным образом изменили наше музыкальное постижение мира.
Импорт иностранных музыкантов в Россию продолжает развиваться. В настоящее
время мы видим, что иностранные виртуозы стали уже рядовым, „будничным"
явлением. Они несколько разнообразят нашу жизнь, притягивают к себе в порядке
интереса новизны, но нельзя не чувствовать, что органически нового и интересного
они не приносят. Пока русский рынок открыт только очень маленьким своим
уголком для иностранного музыкального экспорта, но все-таки, принимая во
внимание, что наши собственные артистические силы находятся в состоянии
безработицы, что они еле находят приложение своего искусства, приходится
задуматься над целесообразностью широкого развития музыкального импорта.
Мы не сможем — и это уже совершенно ясно — получить оттуда нечто новое и
нужное нам, нечто сообразное с тем психическим сдвигом, который мы все испытали,
но мы невольно закрываем путь" и дорогу нашим собственным музыкальным
„фабрикатам". При условиях перепроизводства надо очень тщательно взвешивать
экономические последствия импорта и предохранить русское искусство от захирения
в окружении иностранных импортных явлений, которые привлекают только новизной
и временным интересом, не являющимся ни в какой мере органическим. С того
момента, как мы убедились, что Запад не ушел вперед от нас, что мы не отстали
нисколько от Запада в своей музыкальной продукции, нам надо твердо и решительно
стоять на точке зрения расширения рынка спроса для наших артистических сил,
а не служить самим расширенным рынком для иностранцев, тем более, что и
экономических последствий от этого импорта решительно никаких не обнаруживается.