Мы уже коснулись бегло того состояния, в котором оказалась революционно-музыкальная композиция, потребность в которой была выдвинута революционным бытом и вопросами агитации. За эти семь лет было создано количественно довольно много литературы такого агитационного типа. Приступая к оценке этих достижений, прежде всего надо обратить внимание на некоторые существеннейшие стороны самого явления революционно-агитативной литературы, — стороны, на которые редко обращается должное внимание.
Обычно в этом пункте перекрещиваются и смешиваются две идеи: идея о новом,
пролетарском искусстве, о том как бы грядущем искусстве социалистической
эры, которое должно обслуживать уже сложившееся коммунистическое государство
и составлять в нем часть организованного быта, и идея об агитации путем
музыки. Небольшого размышления достаточно, чтобы понять все глубокое различие
между этими двумя аспектами и соответственно между теми формами, в которых
может и должно вылиться то и другое.
Мы еще не живем в социалистическом строе, мы переживаем только пока переходные
моменты, и вопрос о близости этого строя к осуществлению остается открытым.
Теоретики марксизма утверждают разные сроки, но все сходятся в том, что
десятки лет тут являются минимумом, что даже успех мировой революции не
исключает необходимости длительного периода выковывания новых социальных
отношений. Уже потому, переходя в область музыкальных феноменов, мы должны
признать, что то, что вообще сейчас кем бы то ни было созидается в этой
области, никак не может претендовать на значимость искусства „будущей эры",—
это не более, как искусство революционной эпохи, овеянное ее дыханием, ее
настроениями, ее „сюжетикой", но это не искусство будущего. Некоторые
теоретики утверждают более того, что „пролетарского искусства" вовсе
не может быть, потому что вообще созидание форм искусства — процесс очень
длительный, а промежуточный период диктатуры пролетариата, когда только
и может быть и иметь место пролетарское искусство, не ожидается столь многовековым,
чтобы успеть создать свои формы и свой стиль „пролетарского" искусства,
как уже наступит эра, связанная с новым коммунистическим строем и с уничтожением
в нем классов. Следовательно, созидаемое в наши дни вообще не может быть
пролетарским искусством; в частности же вообще существование и необходимость
последнего проблематичны. Мы не можем сейчас ничего сказать о сущности искусства
будущей эры. Но теперь выдвинуты на авансцену новые классовые группировки,
новые массы приобщаются к культуре вообще, к музыкальной в частности. Процесс
движения искусства вперед продолжается, как всякий исторический закономерный
процесс, продолжается в новых, созданных революционным бытом условиях. Какая
связь этого выковываемого „текущего" искусства с тем, ожидаемым искусством
будущего? Надо ли требовать, чтобы это искусство как-то специально реагировало,
„нарочно" отзывалось на революционный быт и запросы, или оно само откликнется,
не ожидая ничьего вмешательства? В этой области мы наблюдаем много разных
взглядов на вопрос. И среди этих взглядов с четкостью вырисовываются две
крайние точки зрения, которые мы уже ранее отметили и наименовали, как точки
зрения „демократическая" и „демагогическая".
Демократическая точка зрения апеллирует к наличному вкусу массы рабочих
или крестьян. Новое искусство, по этому взгляду, должно решительно порвать
со старым, „буржуазным", ничего от него не брать и исключительно базироваться
на признании рабочего слушателя, на его вкусовой оценке. Все созидаемое
в аспекте потребителя интеллигентного, потребителя высшего „вкусового уровня"
отметается, как вредный нарост, хотя бы оно органически вырастало из прежней
музыкальной культуры, и даже именно потому, что он органически вырастает
именно из прежней. Самое желательное — нарождение нового рабочего композитора
и исполнителя, который бы полностью отразил свой вкус и вкус своей классовой
группы в музыкальном творчестве и исполнении. Этот взгляд, следовательно,
игнорирует так наз. „культурную музыку", признавая ее априорно-буржуазной
и связанной с погибшей культурой.
Демагогическая точка зрения утверждает прежде всего марксистскую необоснованность
только что высказанной. Дело в том, что аналоги такого подхода, каким является
демократический подход к музыке, суть кустарные формы производства и демократическая
форма „плебисцита". С точки зрения марксизма является неграмотностью
базироваться на мнении или вкусе массы, просто потому, что при такой предпосылке,
конечно, никакая революция не была бы возможна. Пролетарская идеология не
является идеологией „большинства"; последняя — это в сущности старая
эсэровская, демократическая точка зрения. Пролетарская идеология является
идеологией ударной, передовой, авангардной группы пролетариата, который,
провозглашая диктатуру нового класса, в эту эпоху проводит или пытается
проводить эту идеологию в отсталые слои того же пролетариата и в колеблющиеся
промежуточные группы. Совершенно аналогично и в области искусства, музыки
в частности: мы не в праве базироваться на музыкальной идеологии или вкусе
отсталой, косной, неразвитой в музыкальном отношении массы, мы должны только
считаться с этим вкусом, как считаются коммунисты с наличной идеологией
темного крестьянина. Но если бы все строилось „демократически", то
логично было бы, опираясь на „текущие вкусы" масс, открывать церкви,
способствовать суевериям, игнорировать просвещение и проч. То, что столь
ясно представляется абсурдом в области социальной и политической, то несколько
затушевано в области художественной. Но и тут в сущности то же самое. Передовая
группа, осознавшая идеологию пролетариата, должна строить свое искусство
в соответствии с этой идеологией, но не с наличными текущими вкусами. Тут
является момент „телеологический", тут есть ставка на известное достижение,
к которому надо стремиться. И так же, как в области политической, в области
экономической коммунисты не строят своего расчета на примитивном натуральном
хозяйстве, на „сохе и кляче", а думают о высоко-интенсифицированвых
и диференцированных типах производства, об электрификации и проч., — так
же и в области искусства расчет должен быть не на кустаря „из массы",
не на неумелого художника, ковыряющего что-то робкими руками в расчете на
сбыт среди круга столь же низко стоящих по развитию лиц, а на высококвалифицированного
художника, владеющего в совершенстве всеми ресурсами искусства и, кроме
того, состоящего в связи с техническим индустриальным уровнем эпохи. И оттого
вовсе не надо смущаться, что техника производства окажется в теснейшей связи
с техникой '„буржуазной" эпохи: это нормально и это нужно, и в производственной
сфере — то же самое явление: и тут мы имеем заимствование форм от прежнего
капиталистического времени, — ведь и электрификация и высоко-интенсивные
формы производства сотворены именно буржуазной, капиталистической эрой.
И однако мы именно на них принуждены базироваться, а не на свойственных
наличному населению деревни примитивных формах. Таким образом, исходя из
основных положений марксизма, демагогическая точка зрения обусловливает
необходимость высококвалифицированного творчества, находящегося в непременной
зависимости от буржуазной техники, выработанной эпохой капитализма, в овладении
этой техникой и обращении ее на нужды нового класса, который должен быть
путем постепенной и планомерной художественной агитации поднят до вкусового
уровня квалифицированного художественного производства.
Эти две точки зрения в сущности не примиримы никаким образом. Они друг друга
исключают. Эта четкость их непримиримости существует все время, пока дело
идет в разрезе идеи о „пролетарском искусстве" или об искусстве нашей
революционной эры. Но четкость немедленно стушевывается, когда мы переходим
в область, спутываемую с этой в сознании многих,— именно в область „искусства
агитационного".
Это — совершенно иной вопрос. Независимо от того, какое искусство революционной
эры, агитативное искусство вызвано к жизни бытом, необходимо, как нечто
вполне прикладное, как средство, а не как цель, и к нему прилагаются совершенно
иные критерии. Агитативное искусство вовсе не должно претендовать на значение
художественного памятника в такой степени, как искусство вообще. В сущности
всякое искусство в той или иной мере агитативно: агитативным было и искусство
церкви, создавшее в свое время величайшие памятники, и искусство дворцов.
В этом высоком смысле слова каждая эпоха неминуемо отразит агитативно себя
и каждое великое произведение постольку явится агитационным, поскольку оно
значительно, т.-е. соответствует эпохе. Но, помимо такой, если можно так
выразиться, естественной агитации, есть еще искусство, создаваемое просто
в расчете на агитативное воздействие в текущей атмосфере: оно должно, конечно,
быть сообразованным со вкусом той среды, в которой оно предназначено агитативно
воздействовать. В переживаемый момент, когда агитативная деятельность должна
быть в высшей степени напряжена, когда искусство и музыка в частности, как
могучие агитативные способы, должны быть всемерно использованы, естественно
появление огромной массы такой специальной агитационной литературы. Как
какие-нибудь агитационного характера брошюры и статьи не составляют литературы
художественной настоящего момента и не могут претендовать на это значение,
так же и масса агитационной музыки должна быть строго рассматриваема в этом
своем текущем служебном значении, просто как метод воздействия на психику,
при чем дело только в том, на какой пункт направлено это воздействие. Если
это только и исключительно политический момент, то качество самой музыки
— тут вопрос второстепенный, к ней прилагается только одно условие— быть
понятной и доступной вкусу тех масс, среди которых она предназначена исполняться.
Если это — среда крестьянская, желательна близость музыки к крестьянской
песне; если это—среда рабочая, должна быть музыка типа частушки, более родная
и привычная городскому пролетариату. Если же это интеллигенция, то тут лучше
всего принимать облики популярной художественной литературы. Таким образом
выполняются чисто - политические агитативные задания, или, вернее, должны
были бы выполняться. Но тут может быть и не чистый политический момент,
при котором роль музыки совершенно служебная, техническая: тут может быть
и включение музыкально-агитативного момента. Другими словами, мы можем задаться
целью агитировать в целях развития вкуса в массах и вкуса уже чисто-музыкального
одновременно с выполнением политической агитации или даже раздельно от нее.
В последнем случае мы в сущности имеем простой тин музыкально-просветительной
деятельности, в первом мы имеем своеобразный тип двойной агитаци, имеющей
задачей и поднятие социального и музыкального сознания В сущности все, что
создано у нас в области так называемой революционной музыки, есть именно
музыка „агитационная". Это — музы; , имеющая сюжетом революционный
быт, так или иначе утверждающая и подчеркивающая революционные моменты.
К сожалению, те соображения, которые я привел ранее, позволяют сделать вывод,
неколько печальный для оценки того, что теперь уже сделано. В этой области
было мало просвещенного руководительства как в музыкальной части, так и
еще более в части политической, марксистской, отчего получились некоторые
досадные невязки. Сфера агитационной музыки, в которой музыка, как таковая,
невольно и неминуемо играла роль второстепенную, где центром была не музыка,
а агитационный текст, самая эта сфера вызвала то явление, что композиторы
высшей квалификации и высшего напряжения творчества для которых сама музыка
была центром, не отозвались на нее. Господствовавшая одно время теория „демократическая",
выше изложенная, которая исключала всякое современное значение за музыкой,
преемственно связанной с высшими квалификационными достижениями прежней
эры, и переносила центр тяжести в доступность для текущего уровня масс,
еще более отпугивала квалифицированного автора: его никак не устраивало
говорить на детском языке, насилуя достигнутый им уровень технического совершенства;
такие же гении, которые могут совместить в своем творчестве демократизм
с высшим напряжением творчества, современностью не выдвинуты, да и вообще
их наличность многими отвергается. В итоге на агитационную музыку пошли
главным образом второстепенные авторы, которым было все равно, на что писать,—
только бы писать и зарабатывать. Это были ремесленные музыканты без индивидуальности
и в итоге без своего стиля и подражатели. Многие из них ранее были деятелями
совершенно иных направлений (многие, напр., духовными композиторами или
певчими в синодальном хоре). Многие были ранее уже зарекомендовавшими себя
в деле писания всякой „музыки к случаю", всевозможных коронационных
кантат, приветственных песнопений и прочего, почти никогда не отличавшегося
абсолютными художественными достоинствами. Если мы переберем имена тех композиторов,
которые по настоящий момент писали эту прикладную или агитационную революционную
музыку, то найдем главным образом тех, кто ранее составлял кадры и оплот
реакционных течений в самом музыкальном искусстве: Кастальский, Кочетов,
Сахновский, Слонов, Юрасовский и др. К ним потом прибавились некоторые новые
имена, которые в сущности ничем не нарушили общей физиономии этой группы.
Музыка, продуцируемая в этой области, отличается прежде всего формально
или технически своей большой близостью к консервативным течениям прежней
музыки. В ней не наблюдается вовсе никакой тенденции к прогрессу, она технически-музыкально
повторяет зады, пройденные искусством очень давно, самое позднее к половине
прошлого века. Агитативные задания этой музыки, в самом деле, налагают на
нее условие быть чрезвычайно легко воспринимаемой, „понятной" самым
широким группам непросвещенных музыкальных лиц, отчего она уже тем самым
не может пользоваться завоеваниями новейшего музыкального лексикона, который
понятен только в небольшой группе профессионалов. В музыке этой группы,
вообще эпигонического склада, наблюдаются некоторые преимущественные влияния,
которые небезынтересно отметить. С одной стороны, хоровая культура, привитая
по необходимости тут, ибо агитативные задания невольно выдвигают на первый
план хоровое пение, как наиболее удобную форму музыкального воплощения,—
эта хоровая культура выдвигает преемственность от русской прежней народной
песни (хоровой), стало быть, от русских „кучкистов", и от линии русской
духовной, церковной музыки. Последнее влияние еще усиливается оттого, что
ряд выдающихся композиторов этой группы ранее были как раз церковными композиторами
или учениками церковно-музыкальной школы. Это направление все-таки приходится
признать наиболее технически совершенным. Кастальский и его ученики, хотя
вращаются в кругу настроений, чрезвычайно по своей природе чуждых агитативным
заданиям, вроде националистической народной песни и церковных напевов, тем
не менее несомненно являются во всеоружии своеобразного мастерства и музыкальной
грамотности. Если судить о степени агитативности музыки по ее тексту, то,
конечно, приходится признать, что литература, создаваемая этими авторами
(Кастальский — наиболее совершенный по мастерству, более дилетанты Лобачев,
Васильев-Буглай и проч ), удовлетворяет своему назначению. Но если мы войдем
в круг настроений и эмоций самой музыки, то тут может ждать существенное
разочарование.
Едва ли склад русской народной песни и хора в том
культуризированном (с точки зрения чисто - дворянско-эстетического миросозерцания
наших „кучкистов") виде, в каком она продуцируется в нашей агитационной
литературе этой группы, может вообще соответствовать агитативным заданиям
момента. Если бы дело шло об агитации в широких массах крестьянства, там
это было бы кое-как годно, хотя надо признаться, что наличный состав крестьянства
(в сколько-нибудь не чрезмерно отдаленных от центра местах) настолько уже
урбанизирован, что вообще там мало остается ценителей народной музыкальной
старины. Эта музыка — все-таки не для их вкуса, а для вкуса группы тех немногих
эстетов интеллигентов, которые любовно собирают музейные осколки старины
и смакуют их, к каким в итоге и в основе относился и сам Глинка, и вся наша
„кучка". Это были в сущности эстеты, пылкие коллекционеры, любители
острых ощущений от красочного быта. Если говорить непосредственно вкусу
наличной крестьянской аудитории, то эта музыка не для них. Еще менее она
для рабочей, пролетарской аудитории, ибо эта уже совсем чужда много десятилетий
назад его покинутой песенной культуре. Если оставить в стороне (как это
вполне возможно и допустимо в агитационной литературе) абсолютные художественные
достоинства и взять за мерку вкус той группы, среди которой производится
агитация, то этот стиль музыки окажется не менее неподходящим, чем стиль
обычного цыганского романса или даже „интеллигентного" романса вроде
Чайковского. Лишь в некоторых моментах оказывается агитативно и художественно
допустим этот стиль, как, напр., в моментах иронии, когда духовно - церковный
стиль используется, по примеру Мусоргского, для сатиры над духовенством.
Но в данном вопросе недоуменным оказывается не этот момент, а другой, именно
тот, что вследствие спутанности понятий эта музыка ошибочно принимается
даже за „пролетарскую", за музыку пролетариата, а не только за агитативное
вмешательство музыкальной стихии в народные массы. Она иногда чрезвычайно
смело противополагается не более и не менее, как новым исканиям художественной
мысли, которые считаются порождениями „буржуазного" вкуса, в противовес
этой музыке, которая будто бы „лишена буржуазности". Печальная ошибка:
именно в этих эпигонических элементах, проникнутых вообще всевозможными
веяниями и наслоениями, в которых вообще нет моментов творческой самобытности,—
в них то как раз наиболее болезненно сказывается наследие прежней (стало
быть, и „буржуазной") музыкальной культуры.
Еще острее оказывается вопрос, когда мы переходим от этих все-таки вполне
грамотных музыкальных изделий, хотя не блещущих ни глубиной, ни художественностью,
ни в особенности самобытностью, к другим, уже значительно менее грамотным
и в такой же степени несамобытным. Тут мы вступаем в мир такого рода агитативной
музыки, которая вся целиком построена на подражании прежней „царской"
военной музыке и ее ответвлениям. Грубый маршеобразный ритм, совершенно
стереотипная мелодия и сплошное однообразие композиции — вот ее признаки,
характерность которых — в „нехарактерности".
Гораздо более агитационного значения имеют и могут иметь частушки с революционным
текстом, опыты которых тоже сделаны. Это несомненно музыка, близкая вкусу
наличной пролетарской аудитории, несомненно этим образом способная провести
агитативный текст в рабочую толщу. Если ограничиться одним пропагандистским
моментом, то этот именно стиль надо признать наиболее подходящим для широкой
рабочей аудитории, а для крестьянской — нечто среднее между урбанизированной
песней или хором и романсом. Другой и независимый вопрос встает о том, насколько
такого рода разделение пропагандистских моментов от художественно-просветительных
уместно и верно в смысле вкусового воспитания, в смысле движения пролетарских
масс по тому пути „овладевания буржуазными ценностями", который постулируется,
как исходный пункт.
Здесь в этой области мы не можем вырваться из этого круга — из этого соотношения
чисто-агитативных заданий с заданием созидания нового искусства. Искусство
агитативное неминуемо оказывается „не новым", а очень старым, очень
буржуазным по форме, невольно тянущим художественную колесницу не вперед,
а назад, явлением ретроградным художественно. Напротив, искусство передовое,
являющееся во всеоружии мастерства и современной техники, оказывается неминуемо
лишенным агитативной впечатлительности, лишенным значения вне узкого круга
лиц, профессионально очень подвинутых. Мы переживаем сейчас род расплаты
в виде этой трагической коллизии за грех расслоения вкуса, за грех слишком
большого хождения интеллигентских масс от народного вкуса, за то, что некоторые
группы, двигаясь по вкусовой лестнице и совершенствуя свое звуковое восприятие,
дошли до такого изощрения, что масса за ними не могла никак поспеть в тех
условиях, в которых она все время была. Эта высшая группа явилась как бы
монопольной владелицей художественных ценностей музыки, которые были ею
забронированы в неприступную цитадель развитого вкуса. Поднятый вопрос не
так прост, как он кажется с первого взгляда, над ним стоит очень подумать.
Дело тут идет о рассмотрении самых основных элементов музыкального впечатления
и об истоках и корнях эстетических оценок. Вкусовая группа и вкусовая оценка
есть функция социальной обстановки, она же есть функция физиологии воспринимающего,
его музыкальных способностей, его слуха и прочего всего. Мы знаем, что движение
по вкусовым лестницам вперед обогащает восприятие человека, и поскольку
это есть факт, мы должны стремиться к тому, чтобы облегчить доступ к вкусовым
ценностям в области музыки широчайшим массам. Это относится уже к области
чисто-просветительных заданий и ;. это теснейшим образом связано с музыкальной
пропагандой в массах. Другой вопрос—чисто-агитационный, но и его можно как-то
соединить с первым, как-то сплести вместе эти две проблемы, выполняя их
одновременно, двигая массы по пути вкусовых достижений и одновременно пользуясь
музыкой, как средством могучей агитации.
Самая опасная в этом деле точка зрения—это уже указанный выше „демократизм".
Мысль о том, что наличные в общем облике взятые полупролетарские массы смогут
найти свое звуковое искусство и создать его, так же абсурдна, как представление
о том, что они же могли бы создать идеологию пролетариата. Идеология созидается
передовым авангардом пролетариата в лице его соответственным образом надстроенных
и в своей сфере вполне сознательных деятелей. Идеология музыки в частности
создаться должна усилиями передовых и пролетарски на строенных музыкантов,
а не кем-либо иным, иначе мы неминуемо впадаем в демократический кустарный
идеализм и начинаем заниматься художественными хотя, но все же „плебисцитами",
со всеми их обычными последствиями.
Существующая агитативная литература еще не достигла расцвета и не вполне
на высоте своей задачи. Но есть большая надежда, что немного времени спустя
мы будем иметь уже хорошую настоящую агитативную литературу. Ничего сразу
не делается и нет ничего удивительного, что даже в узкой области производства
агитационной музыки нам пришлось обратиться к „буржуазным спецам",
выдвинутым прежней эпохой. Серьезнее дело с полаганием основ нового искусства.
Тут много над чем надо задуматься. Тут невольно встают вопросы
о том, что то движение музыкальной мысли и техники, которое наметилось в
европейской музыкальной жизни и к которому отдельной струей примкнула и
русская музыка, может ли быть рассматриваемо, как вполне правомерное и желательное.
Ведь музыкальная стихия погружена в океан социальных условий, она есть следствие
очень многих причин. Куда должно направиться предпочтительно сейчас музыкальное
творчество, чтобы быть в состоянии соответствовать значимости исторического
момента? Ведь не секрет, что те направления, которые были музыкальными достижениями
вчерашнего дня, все-таки слишком тесно эмоционально сгаялы с сумерками прошлого
мира, слишком проникнуты этими предрассветными настроениями, которые вовсе
еще не являются и теперь изжитыми. Да и нельзя думать, чтобы они так скоро
оказались изжитыми. Искусство всегда обладает значительной исторической
инерцией и не так-то легко поддается воздействию социологических факторов—обычно
эффект сказывается десятками лет. Несомненно одно, что стиль музыки находится
или, вернее, должен находиться в соответствии с бытовыми условиями среды.
Великое искусство всегда созидалось в этих условиях: церковь создала Палестрину
Баха, дворец создал классиков и общественный музыкальный зал—музыку XIX
века. Что же должен создать век рабочей власти? Думается, что он должен
созидать прежде всего монументальное искусство—искусство огромных масс,
больших размахов. Не песню и не интимную художественную безделушку. Старый
ораториальный стиль куда больше идет к Величию момента и к его собственной
монументальности, чем выработанная практикой конца XIX и начала XX веков
система интимных утонченностей. Массы выступили на политическую арену—массу
должно отражать и искусство. Наше современное искусство не потому мне представляется
„несовременным", что оно идет отчасти по линии изощренной техники и
музыкального языка XX века, а потому, что оно по привычке и по инерции все
еще водворяется в комнатную обстановку, что оно все-таки еще все от салона
XX века и никак не может с ним распрощаться. Правда, какие-то струи пробежали
но нем, и мы видим героические штрихи в самых неожиданных пунктах музыкального
фронта, но это только эмбрионы, только намеки, а общая картина все та же,
как в довоенные сумерки. Что нашему искусству, в лице его передовых и профессиональных
представителей и продукторов, можно бросить упрек в несовременности,— это,
к сожалению, печальный факт. Но оправдание их 13 том., что не так легко
перестроить свою лиру, когда она привыкла уже к определенному ладу. Нам
придется считаться с тем, что композиторы зрелые сейчас все же дети старого
века и им именно приходится свою лиру перестраивать на старости лет. Молодое
же поколение отсутствует потому, что годы войны и революции не были достаточно
благоприятны для выращивания таких фактов культуры, как композиторское поколение.
Всходов можно , ждать не ранее, как во втором поколении, как бывало и в
другие аналогичные исторические эпохи.
Монументальное и величественно-героическое искусство—вот что нам надо. Но
этот стиль стоит в некоторой антитезе к только что господствовавшему. Мы
ведь переживали эпоху утонченности, изысканности, интимности. Мы погрязли
в острых щекотаниях нервов, в чувствах, далеких от величия и мужественности.
Не даром властитель дум прошлого поколения Скрябин и его западный аналог
Дебюсси были врагами мужественной музыки Бетховена. В соответствии с этим фортепиано — инструмент интимного
салона с его утонченной психологией, отраженной в полифоничности этого инструмента—
стало властителем дум самих композиторов, не даром предыдущая эпоха ознаменована
таким расцветом стиля камерного пения —тоже одного из утонченных плодов
культуры XX века довоенной эры. Все это, наверное, будет сменено на противоположное.
Не даром уже теперь в широкой массе пробуждается такой стихийный интерес
к монументальным исполнениям, люди самых разных состояний и групп идут слушать
"Реквием" Моцарта, произведения Баха, в монументальных линиях
музыки которого читают аналогии своим современным настроениям. Нужды нет,
что Бах, казалось бы, весь родился из религиозного созерцания: музыка ведь
вещь „не определенная идеологически". Смутно чувствуется тут, что не
и религиозной идее тут дело, а в „общевеличественной", чем бы она ни
вызывалась. В ту эпоху, когда религиозная идея была способна поднять и зажечь
массы, она родила монументальное и глубоко агитативное в своем смысле искусство.
И теперь мы на заре совершенно иной эры чувствуем в этих звуках нужное нам
величие, которого так нехватало неврастеническому изжитому веку, которого,
скажем прямо, нехватает и всему искусству текущего дня, который упорно продолжает
линию прежней культуры, стараясь спасти созданные им ценности „вчерашнего
дня".
Церковь создала Баха, дворец создал Моцарта и Бетховена,—мы уже говорили
об этом. Какие формы мог бы создать наш новый быт, который сам, впрочем,
еще только намечается? Надо для того, чтобы решить этот вопрос (если только
его можно теперь уже решать), посмотреть, какие существенные и ценные проявления
быта уже созданы и какие из них могли бы быть уже освещены светом музыкального
искусства, как агитативного элемента и как элемента, в высшей степени способного
организовать коллективную психику. Такие элементы быта несомненно уже созданы
и требуют художественного вмешательства.
Прежде всего мы имеем уже сложившиеся элементы народных праздников. Когда-то
из таких элементов сложилась греческая трагедия, потом все эллинское искусство;
в более позднюю эру—церковные ритуалы. Да и симфоническая музыка, разве
не имеет она корней в дворцовых торжествах и праздниках в честь магнатов?
Надо реально смотреть на вещи и уметь признавать своих предков, как бы „обезьяноподобны"
ни были они. В этих народных празднествах я вижу корни искусства будущего.
Уже в них наметились даже сейчас элементы своеобразного художественного
символизма, напоминающие аналогичные моменты в средневековых мистериях,
вплоть до участия „комического" элемента. Ясно, что это художественное
претворение должно быть одновременно в двух планах—в музыкальном и в некоем
действенном, как бы театральном, — музыка будущего в этом отношении, по
всей вероятности, похожа на синтетическое искусство. Почва тут необозрима
и задачи огромны. Почему бы композиторам не попробовать использовать эту
почву, которая так органически связана с новой жизнью и которая по грандиозности
задания способна была бы вдохновить крупного мастера? Праздник Революции,
Майский праздник со всей свойственной им символикой, художественно использованной,
вплоть до аллегорий, в монументальном искусстве вполне уместных, как были
они уместны в искусстве церковном. Масса любит и жаждет грандиозного впечатляющего
искусства, своей популярностью церковь так много обязана участию в ней художественного
элемента. Без него давно бы массы отшатнулись от церковности. И это при
условии, когда та же церковь связывала искусство ритуалом, ставила его в
стесненные условия и в подчинение, в которое не станет ставить искусство
культ рабочего торжества. Тут — неограниченность ресурсов фантазии и средств
и способов воплощения. Тут—возможность наиболее тесного и продуктивного
контакта с техникой во всеоружии современности. Величие общей картины и
внедрение совершенно новых методов воплощения, возможно, должно быть в области
именно музыки связано и сопряжено с некоторой неизбежной редукцией утонченности
и сложности. И это нисколько не жаль: современное искусство так далеко зашло
в область усложнения и утончения, что уже потеряло свои ритмические равновесия
—оно грозит впасть в первобытный хаос и вернуться к шумовому прототипу.
Тот шаг назад, который мечтался многим музыкантам XIX века, уже обеспокоенным
слишком стремительным темпом расхождения вкусовых „ножниц" между городской
интеллигенцией и пролетарскими массами,— этот шаг не мог быть никак сделан
в условиях внереволюционных, ибо сила вещей толкала музыку к усложнению
и ухищрению, ибо эта усложненность стала спортом профессионалов. Но революционная
волна может сыграть роль встряски и как бы „сдержки" стремительного
бега. Не надо больше утонченного развития, надо в иные сферы направить ритм
прогресса, ибо этих сфер, кроме утонченности и сложности, еще очень много
и совершенно неиспользованных. Мы отнюдь не зовем к остановке полной, к
ретроградству. Но я чувствую, что нужна реакция и регрессивное развитие
в области усложнения, чтобы дать возможность движения в иных областях музыки.
Такие эпохи художественной „реакции", сопровождавшиеся в итоге колоссальным
прогрессом, бывали и ранее в истории музыки. Вспомним, например, нидерландскую
эру с ее предельным усложнением и затем реакцию в виде Палестрины, освежившего
музыкальное искусство. Усложняющееся и ускоряющееся в этом усложнении искусство
грозит обратиться в какой-то гнойный прыщ, от которого придется избавляться.
В таком положении сейчас искусство Запада, которое уже разлагается и варваризуется,
где уже утрачена, если так можно выразиться, „мораль искусства".
Итак, одна идея у нас есть - это искусство революционного праздника. В него,
как частный случай, войдут прежние формы оперного искусства. Здесь огромность
работы пугает, быть может, людей робких и неуверенных в своем даровании.
Но это в конце-концов будет сделано, потому что сама жизнь этого требует.
Другая сфера—музыкальный отклик на всякие другие проявления революционного
быта. Создание революционных гимнов отдельных пролетарских авангардов, отдельных
групп, быть может, даже, если угодно, „гимнов профессиональных"—это
тоже задача массовая и в то же время художественная. Отклик искусства на
смерть—создание „гражданского реквиема"—это задача даже неотложная,
ибо кому не известно, к чему приходится прибегать, чтобы как-то достойно
проводить уходящего от жизни товарища. Обойтись вовсе без ритуала психологически
невозможно— музыка тут является прямо физиологической и социальной необходимостью.
И в итоге мы видим обычно „трио Чайковского", которое фигурирует в
этой функции похоронного гражданского реквиема, несмотря на свои столь явные
с этой точки зрения несообразности и несмотря на то, что эмоциональный тон
всей этой композиции совершенно идет в разрез с бодрым и героическим тоном
эпохи. Таким образом сфера творчества и сюжетация его представляются вполне
намеченными и ясными.
Одновременно с указанными типами произведений, так сказать, „высоко монументальными" мы можем предвидеть и типы произведений в рамках прежних типов монументальности,—нечто в роде симфоний или ораторий, при чем не непременно связанных с революционной сюжетико?,— это условие вовсе не обязательно. Важно, чтобы дух эпохи отражен был в них, в этих творениях, и это—необходимое условие для их жизненности. Искусственно ничего подобного вообще не созидается: ведь в корне вещей и рахитичность нашей современной агитационной литературы основана именно на том, что она есть „искусственное" насаждение, еще органически не прочувствованное той профессиональной средой, в которой оно производится. Нет никакого сомнения, что на ряду с этими, так сказать, всецело отражающими эпоху произведениями появятся и должны неминуемо появиться и любые другие формы, вплоть до самых интимных, которые вовсе не обязательно должны прекратиться и замениться исчерпывающим монументальным стилем. Движение искусства совершается многими и параллельными путями, среди них есть мощные реки, отражающие общее направление эпохи, есть и мелкие ручейки, которые вливаются в эти реки, но по направлению не могут и не совпадать с ними, даже наверное не станут совпадать. Прогнозы тут возможны, но они лишены какой бы то ни было директивности. Единственное, что можно тут желать, — это некоторой художественной сорганизованности в целях скорейших достижений.
Работа над монументальным стилем вообще редко выполняется усилиями одной
творческой индивидуальности— обычно мы имеем тут форму сотрудничества многих.
И теперь, в условиях нашей эпохи, такое сотрудничество особенно желательно
и необходимо. Те органы, направляющие художественную мысль, которыми являются
наши ученые художественные учреждения, в частности та же Академия художественных
наук, могли бы взять на себя почин организации творчества в указанном мною
направлении, и эта организация оплодотворила бы. собрала ныне разрозненные
и несколько растерянные творческие силы страны, дала бы им идею, мысль и
даже творческую канву. В частности, я считаю прямо неотложным создание предварительного
„сценария" революционных художественных праздников и похоронных торжеств,
а также и других указанных выше элементов нового искусства. Мы должны считаться
с тем, что наши композиторы профессионалы не всегда в должной мере социально
сознательны: их надо проталкивать, их надо оплодотворять и ссужать идеями.
Не все — Скрябины, который сам
горел идеями; обычно тип композитора — исполнительский, он охотно вдохновляется
данным извне сюжетом и может от него загореться могучим творческим пламенем.
Огромное большинство великих произведений музыкального искусства создано
путем такой сторонней индукции: извне поступала мысль, вдохновлявшая на
творчество уже в полном профессиональном совершенстве. Таким же образом
надлежит поступить и теперь. Идея и мысль, даже либретто и сценарий должны
быть даны извне, должны быть даны теми, кто сознательнее в социологическом
плане вещей, кто больше чувствует момент, чем погруженный в иррациональный
мир звуком музыкант — творец. Последний явится уже на готовый план, на разработанную
почву и оплодотворит ее своим творческим вмешательством. Если же дожидаться
того, когда „мертвые пробуждаются", когда композитор сам догадается
совершить то, чего от него требует эпоха, то вряд ли придется ждать мало
времени; мы потеряем в темпе, который теперь крайне нужен.