Мне уже пришлось говорить о том, в каком аспекте нам приходится рассматривать
современное творчество. Это — стихия становящаяся, а не пребывающая. Те,
кто говорит, что наши квалифицированные композиторы (а о них сейчас именно
и будет речь) не созвучны моменту, или, как выражаются обычно, „буржуазны",—
правы до известной степени, но правы и те, кто говорит, что они и равной
мере несозвучны и прошлому, т.-е. что они уже „недостаточно буржуазны".
Они переживают эпоху роста в измененных сравнительно с прежним психических
условиях, и это изменение постепенно, но властно накладывает, часто помимо
их воли и еще чаще помимо сознания, на их творчество некую новую печать,
которая уже невольно оказывается созвучна современности, даже если бы сами
композиторы этой созвучности вовсе не желали. Не так-то легко „плыть против
течения", особенно когда дело идёт о таких исторических моментах, как
переживаемый нами. Я вовсе не говорю опять-таки о революционной сюжетике
и вообще о тех внешних грубых признаках современности, на которые обычно
в первую голову обращается внимание: дело идет об общем тоне, об общем стиле,
иногда о неуловимых его оттенках, иногда об общем его постепенно намечающемся
направлении, иногда же просто об эмоции, которая доминирует и высказывается
в музыке.
Положение наших композиторов профессионалов,; притом именно тех, которые
культивируют музыку для сознательного слоя воспринимающих, для высшей вкусовой
группы, очень оригинально. Мы уже говорили о том, что Г самая та группа,
для которой музыка эта ранее созидалась и ныне продолжает созидаться, претерпела
существенные изменения — она частью уничтожена, частью распалась, частью
деформировалась под влиянием революции. Во всяком случае она сильно поредела.
Композитор нового направления иногда чрезвычайно болезненно начинает ощущать
свою оторванность от какого-то большого потока творчества и прикосновенность
к некоторому творческому микрокосму, к какому-то „малому миру", который
никак не может скрыть своей миниатюрности даже за маской своей высокой культуры
в музыкальном смысле. Он чувствует, что он пишет и творит для очень немногих,
но в этом сознании уже отсутствует та величественная гордость, которая ранее
утверждала, что „я — один из немногих". Напротив, в этом отчуждении
от многих есть уже элемент трагедии — композитор чувствует, что он попросту
иногда варится в собственном соку и в соку своих немногих знакомых. Революция
только острее подчеркнула то, что уже так или иначе намечалось ранее, —
именно узость круга настроений, в сфере которых вращался высший композиторский
мир, увлекшийся культурой мира „немногих". Когда немногие обратились
уже в нескольких, то в этом мире стало в высшей степени неуютно, и творческие
взоры стали беспокойно искать вокруг, пытаясь увидеть какие-то просветы
в иной — более обширный, не такой комнатный мир. Получился известный момент
растерянности, в котором был уже залог лучшего будущего.
Наша композиция послереволюционной эпохи все-таки как-то оторвалась от довоенной. Прежде всего мы вообще оторвались от европейской семьи композиторов, которая ранее составляла как бы одно целое — „интернационал композиторов". Война скрыла от нас европейский мир, и мы пребывали почти десяток лет в величественном отъединении от мира. Когда занавес вновь открылся, мы увидели там картину подавленности и маразма, полное старчество творчества и вырождение его, хотя бы и даровитое вырождение. А мы сами стали за это время иными, как бы отъединившимся от первоначального „островным видом", уже существенно отличным в своих чертах. Мы уже поняли, что не говорим на одном языке с Европой.
Впрочем, и ранее мы не говорили на одном языке, а только иногда старались
выражаться по-французски (вернее— „по-дебюссически"). Все недостатки
западно-европейской музыкальной культуры, и ранее сознаваемые, стали после
этого периода временного отчуждения как-то особенно резки и понятны. В общем
наметились некоторые линии общего характера, отличающие нашу послереволюционную
культуру от довоенной. Одна из первых — это “дескрябинизация" музыки.
Я не говорю о том, что вообще его влияния не существует, но оно не принесло
тех огромных плодов, на которые все невольно рассчитывали. Музыка русская
пошла не скрябинскими путями, и его общие художественные идеи в этом новом
мире как-то вовсе не нашли себе места. В связи с этим стоит и то, что крайний
модернизм, крайнее увлечение новостями музыкальной выразительности и ресурсов,
которое принимало до войны гигантские размеры и увлекло и самого Скрябина,
после революции пошло на быструю убыль, и весь этот технический снобизм
потерял свою прежнюю остроту. Мы стали более дружны, более терпимы к прежним
ценностям, менее впечатлительны к внешней звуковой новизне. Мы убедились,
что ничто не стареет так быстро, как “новизна”, и что нет ничего старее,
чем новизна вчерашнего дня. В то же время музыкальная композиторская группа
оказалась в сущности без центра— „эксцентричной",— ранее был такой
центр в лице хотя бы того же Скрябина. Мы все распались на группочки и толки,
и каждый замкнулся в своей индивидуальной психологии, чему немало способствовало
и берложье бытие переходной эпохи. После скрябинских утонченностей, после
его мистических экстазов, столь сильно и могуче высказанных им, естественной
оказалась реакция именно против них. И мы действительно получили стремление
к культуре настроений лапидарных, грубоватых, комических, гротескных,— мы
распрощались или стремились распрощаться с этим океаном звуковой парфюмерии,
которым мы дышали до войны. Хотелось чего-то свежего, яркого, живого, радостного
после болезненно напряженной атмосферы, исступленной, могуче захватывающей,
но в итоге нездоровой. В Скрябине не чувствовалось чистого воздуха, в нем
был экстаз запертого и задушенного фимиамами жертвенника колдуна, гашишный,
опиуматический экстаз, после которого наступал мир галлюцинаций. Лозунг
был— „к здоровью". Но здоровья не оказалось, как не оказалось и силы
продолжать воскурение скрябинообразных фимиамов, и самые фимиамы уже были
не те, пожиже и разбавленные розовой водицей. Куда было идти от чар московского
волшебника? Естественный путь намечался во вражеский стан музыкальной реакции,
к Метнеру, в объятия ретроспективности и академизма. Но Метнер был так целостен
своей крепко сшитой германской культурой, что безнаказанно нельзя было отправляться
к нему в объятия. И мы получили картину блуждания творческой мысли, какое-то
неоформленное состояние, в котором можно констатировать присутствие иногда
больших творческих порывов, но в котором органически нет мощи и цельности.
Большая часть работающих ныне и сколько-нибудь крупных композиторов сложилась
еще в прошлую эпоху. Им пришлось только перестраивать свои творческие скрипки
в годины революции, когда им впервые пришлось задуматься над роковым вопросом
художественного спроса и потребления. Часть этих творческих сил выбыла за
границу, среди них надежда русского модернизма—С. Прокофьев, которому общественное
мнение современности (русской) присудило пальму творческого первенства.
Заслуженно ли — мы этого не знаем, но сомневаемся, чтобы это было так. В
Прокофьеве, правда, резко отразился протест против скрябинизма, против его
мистики и звуковых уточнений, против его растворенной ритмики в пользу грубости,
иронии, насмешки и четкой метрованности. Но мы не можем рассматривать Прокофьева
в нашем аспекте— он является в сущности вовсе не сыном революционной эры,
он — типичный западно-европейский композитор, уносящий с собою на Запад
те элементы русской культуры, которыми мы жили до войны и отчасти во время
войны. Трагедия русской действительности в том, что у нас все-таки, за вычетом
Прокофьева, этого „веселого скифа", который не одну сотню шутов перешутит
и, вероятно, перешутит и все вообще музыкальное искусство (благо на Западе
есть к этому запрос), — за вычетом его остается просто мало ярких дарований,
поскольку вообще нам сейчас можно оценивать своих же современников в условиях
поневоле искаженной близкой перспективы. Прокофьев— плох ли, хорош ли, но
он бесспорно выдающийся по чисто-музыкальному одарению, это — композитор
с огромной фантазией и с большим присутствием духа, стою смелостью, которой
всегда обладает истинный гений. Я не хочу сказать, что Прокофьев—именно
гений, но он имеет с гениями общую черту—смелость. Этой самой смелости так
мало остается у наших других композиторов.
Их всех, в виду их разношерстности, их неслаженности в одно творческое гнездо,
придется рассматривать порознь, персонально. Я не стану вовсе упоминать
тут о тех, кто перешел в революционный актив из прошлой эры без всяких изменений
и со штампом консерватора во вкусах— эти во всяком случае эпохи не делают.
Глазунов, Кастальский, Гречанинов, Ипполитов-Иванов — у них много достоинств
и достоинств разного ранга, но не о них будет маша речь. Они оценены давно,
и их оценка уже историческая. Не буду говорить и о тех, кто исчез из нашего
революционного актива, как Рахманинов, Метнер, Прокофьев, Черепнин, Саминский,
— в этой группе есть и старые и молодые, и консерваторы и рьяные модернисты,
вплоть до крайнего в модернизме Лурье, но не они составляют нашу музыкальную
культуру текущего дня. Я не стану упоминать и совершенно еще несформировавшихся
имен, которые просто не подлежат еще оценке, и совершенно сформировавшихся,
которые хотя и подлежат оценке, но эта оценка печальна: она сводится к отрицанию
за ними всякого значения; это — группы второстепенных авторов. Когда такого
рода отфильтрация элементов произведена, то останется уже не так много имен,
к которым можно применить индивидуальный метод разбора.
Если судить по количеству написанного и по его внешней фундаментальности,
то на первое место естественно поставить Н. Я. Мясковского, как композитора,
уже сформировавшегося в положительных характеристиках, как автора уже восьми
симфоний, что для русского композитора уже очень много. Мы тщетно, впрочем,
стали бы искать в Мясковском и его творчестве элементов яркой индивидуальности,
в роде скрябинской или метнеровской: это — композитор, неуловимый в своих
звуковых характеристиках, в нем есть „протеизм" и какая-то приспособляемость
к обстановке. Творческая линия его развития — причудливая и нечеткая, но
все время в его творчестве доминирует известная боязнь крайности в какую
бы то ни было сторону. Этот человек мастерски балансирует между модернизмом
и консерватизмом, так что его можно считать и там и тут „своим" автором,
но это — вполне искреннее балансирование, не причуда и не фокус.
Мясковский начинал (как естественно по его петербургскому музыкальному образованию)
в стиле глазуновском, немного корсаковском. На фоне тогдашней (это был 1907
год) музыкальной действительности его произведения были как бы новаторскими
по настроению. Но в своем новаторстве Мясковский никогда не переходил известной
умеренности: он оперировал со сложными гармониями, но не ставил гармонического
вопроса так резко, как, например, тот же Скрябин или—еще более—его музыкальные
потомки. Та умеренность настроения, которая вообще ложилась печатью на творчество
воспитанников петербургской консерватории, легла и на Мясковского, и на
всю жизнь он сохранил уменье осторожно обращаться с музыкальным новаторством.
Его можно назвать академистом, ибо его звуковая культура существенно академична,
и в этом отношении он — преемник Глазунова и никого другого. Он — большой
любитель полифонии, его контрапунктическая ткань взегда интересна, всегда
выполнена умелой и любящей рукой. Он, как ремесленник, работоспособен —
это опять-таки наследие академической культуры и выучки. Но на его творчестве
не лежит печати стиля даже в той степени, как хотя бы у Глазунова: Мясковский
как то не кажет своей индивидуальности; как бы иной раз оригинальны ни были
его построения, как бы интересна и даже непохожа ни на что иное его музыка
ни была, но никогда нельзя сказать, не зная, что это именно — Мясковский.
Он перепутывает свои признаки, от одних элементов переходит к другим и ко
всему относится с равной любовью. Этот музыкальный „полифаг" может
в одном произведении соединить стиль Глазунова со стилем Скрябина и Дебюсси
и по дороге вспомнить даже. Моцарта и Грига. Вот эта физиономическая неуловимость
— едва ли не самое характерное в Мясковском.
Но от академизма глазуновского типа его отмежевывает иногда пробуждающийся
в нем яркий и нервный эмоцио-нализм. Это неожиданно, но это именно так.
Тогда мы вспоминаем других предков Мясковского — именно П. Чайковского и
Мусоргского, влияние которых не менее сил но, чем влияние Глазунова, а может
быть, и сильнее. От Чайковского у Мясковского — его нервная эмоциональность,
столь чуждая Глазунову, его мелодика, стиль которой непохож на глазуновский,
но очень близок творцу „Патетической симфонии". В сущности те же настроения
мрачного пессимизма, подавленности роком, бессилия борьбы, которые нависли
над Чайковским, пребывают и над музыкальным вдохновением Мясковского. И
он также любит эту форму лирической симфонии, в которую он эти настроения
вкладывает, отдавая этим дань и своему лирическому пессимизму, и своему
академизму. Как и Чайковский и даже значительно более его, Мясковский— не
колорист, он не воспринимает звукового красочного мира он несколько формально
мыслит краски тембров. Для него смысл оркестра — в динамике и в массе звуковой.
Как бы ни оценивать творчество этого композитора, но прежде всего несомненно,
что мы имеем в его лице крупного масштаба композитора и для настоящего времени
— крупного симфониста. Не так было много симфонистов в России, чтобы мы
не могли оценить уже за одно это творчество Мясковского. Рубинштейн не может
счесться русским симфонистом, несмотря на написанные им довольно многочисленные
симфонии. Основателей русской симфонии был тот самый Чайковский, который
вдохновил и Глазунова, и Скрябина, и Мясковского на писание в этой форме.
Но симфонические произведения нашего композитора далеко не равноценны,—
его творчество вообще ровностью не отличается; как и его любимый Чайковский,
он может после взрыва вдохновенности дать произведение только среднего уровня
и сам потом его не признавать. Первые симфонические произведения Мясковского
написаны в форме симфонической поэмы программного типа: он тут только еще
намечал свои творческие пути. Это были „Аластор" и „Безмолвие",
уже проникнутые свойственным Мясковскому мрачным пессимизмом. Пессимизм
не покидает его ни на минуту. Эта жизнь купается в мрачности, в мрачности
бессильной, придавленной трагедии, в мрачности без героизма, но с ужасом.
В этом — глубоко русская черта, почему Мясковского, как и Чайковского, надо
счесть органически, эмоционально, по самым творческим родникам типичным
для русского сознания, как и раннего Скрябина, как и Мусоргского. Мы любим
в музыке купаться в надрывах, и в этом — наше историческое наследие. Те,
которые думают, что это — наследие буржуазной эры, могут проверить, что
во всех классах именно эта мрачная угарность имеет у нас спрос и преимущественное
почитание.
После опытов симфонической поэмы с программой Мясковский переходит к симфониям
уже беспрограммным, вернее - со скрытыми программами. Это не есть просто
скрытая программа—это символ замыкания композитора в свою скорлупу. Мне
кажется, что творческий процесс, этот акт отдачи себя внешнему миру в своих
интимнейших переживаниях, вообще мучителен для Мясковского (опять — родство
с Чайковским): он идет на это, как на какую-то предопределенную жертву.
Он не хочет делиться с миром своей психической жизнью, но какая-то власть
заставляет это делать. Переход к чистому симфонизму, обеспрограммливанье
Мясковского соответствует его замыканию в себе, он уже не хочет нам говорить,
что он нам рассказывает звуками, он дает одни мрачные загадки без разгадок.
Глубокая искренность творчества его подтверждается этим фактом и этим свойством
его творчества. Мрачность остается доминирующей и потом. Революция в сущности
мало сдвигает центры в его композиции: трудно найти разницу в общем стиле
между его написанными до переворота симфониями и теми, которые опубликованы
в последнее время. Все та же мрачность, тот же нервный подъем, та же обреченность
настроения. Иногда кажется, что самая безиндивидуальность творчества Мясковского
есть тоже какое-то следствие его замыкания в себя, его психологической скрытности:
этот человек не хочет, чтобы его узнавали, не хочет цепких признаков, по
которым бы его немедленно тащили на свет. Он целомудренно скрывается под
сенью каких-то неопределенных похожестей, за которыми, однако, можно читать
более глубокий, а не простой „эпигонический" смысл.
Его более интимное, камерное, фортепианное
творчество по духу и эмоции не отличается от симфонического, в котором
надо видеть центр его создания. Его фортепианные сонаты похожи по тону на
его симфонии, его романсы проникнуты в общих чертах тою же мрачностью безнадежности.
После Октября этот странный композитор работает много и упорно, в каком-то
замкнутом отъединении от внешнего мира, в чем есть сходство не только уже
с Чайковским, но и с Танеевым, и с Метнером. Он не желает признавать мира,
хотя мир врывается в него. Он целомудренно блюдет свой творческий огонь
таким, каким его когда-то получил. Так же чужд он резким вывертам современности,
не приемлет крайностей, но пользуется многим из современного лексикона.
Так же мрачно и пессимистично его творчество, хотя вокруг начинается эра
бодрого строительства, и настроения мрачности куда-то исчезают, растворяясь
либо в деловой атмосфере, либо в веселье и гротеске. В его шестой симфонии
те же мрачные песни, средневековые похороннс грозные хоралы перемешиваются
с звуками революционных напевов.
Если это „неприятие" современного революционного мира, то во всяком
случае нельзя не отрицать того, что все-таки именно Мясковский оказался
первым композитором, как-то „проговорившимся" музыкально о революции
в своем замкнутом и целомудренном творчестве. Не хотел, а проговорился-таки;
пусть это неприятие, но это „какое-то отношение". И это проговаривание
высоко симптоматично: мы знаем, что скоро и другие, быть может, менее его
замкнутые и мира неприемлющие начнут также понемногу проговариваться, тем
самым созидая фундамент искусства новой эпохи. К сожалению, именно симфонизм
творчества Мясковского составляет огромное препятствие к его распространению.
Он не так уж „недоступен" массам для восприятия; в его массивной и
впечатляющей, густо эмоциональной музыкальной фактуре Много элементов, действующих
и на непосвященных в тонкости музыкального языка, Но теперь симфоническое
исполнение всего сколько-нибудь нового стало ведь совершенно неприступным.
Некому играть, некому дирижировать и, самое важное, некому все это оплачивать.
И в лице Мясковского мы видим характерный пример того, как фундаментальное,
глубоко искреннее, художественное творчество повисает в экономическом пространстве
без точки опоры, не имея даже надежды как-нибудь стать осуществленным и
прозвучать в близком будущем.
Мы должны поставить рядом с Мясковским Гедике— композитора, который органически
столь же как бы несоизмерим современности и тем не менее в глубине откликается
именно на нее, сам того не замечая. Гедике— консерватор по убеждениям. Его
личные музыкальные вкусы гораздо передовые и шире, чем его собственный музыкальный
язык. Он — академист, и его надо считать композитором нашей эпохи просто
потому, что в прежнюю эпоху его творчество не обращало на себя ровно никакого
внимания. А между прочим это — величина, вполне соизмеримая с Мясковским.
Это — один из хороших экземпляров русского „брамсизма", хороший слиток
из русской музыкальной культуры с прочной германской. Печать превосходного
музыкального дарования лежит на его композициях, но какая-то целомудренная
суровость мешает ему быть многообъемлющим и широким. Это — опять из породы
творческих улиток, которые не желают никого пускать к себе, в свой душевный
дом. Гедике — сын старой германской культуры, он близкий, хотя и не очень
„богатый" родственник Баха и Брамса. Его композиции полны настоящего,
подлинного, любовного мастерства, того мастерства, которым побеждало мир
германское искусство. Он суров и строг в настроениях и он решительно отмежевывается
от современности, от ее музыкальных красок; он в своей музыке каким-то чудом
избег влияния Скрябина, Вагнера, вообще всего того, что имело в себе признаки
оииуматического наркоза. Она — святая и строгая, эта музыка, и странное
дело!—именно эта ее полная чуждость современности делает ее как-то странно
выделяющейся на нашем горизонте. Гедике похож на многих композиторов старой
Германии, но он непохож ни на кого в России. Его роль можно сравнить с ролью
Брукнера — это большой мастер, но в своей творческой индивидуальности настолько
лишенный смелости, что ему никогда не плавать широко и не летать высоко.
Быть может, в этом и его трагедия, ибо его три симфонии обнаруживают в нем
все же такое дарование, которое бы весьма пригодилось очень многим из наших
более „смелых", но менее музыкальных модернистов легкого типа. Опять-таки
именно симфонизм его и его нежелание считаться с действительностью делают
его сочинения неизвестными и неисполняемыми. Но такие музыканты и такие
люди, как Гедике, чрезвычайно нужны современности. Не надо думать, что консервативная
внешность его творческого облика делает его органически чуждым современному
сознанию. Напротив, именно наличие в нем живой и талантливой ретроспективности
очень важно, ибо именно такими путями, через таких авторов музыка может
освежиться простотой и монументальностью стиля, ей теперь столь необходимыми.
Творчество еще сравнительно молодого С. Фейнберга заслуживает самого серьезного
внимания. Если в нашу современность вторгается еще сильная и яркая, творчески
способная и жизненная струя от прежнего утонченно-нервного мира, то в музыке
она именно воплощена в Фейнберге. Он весь — психологическая интимность,
он весь из того мира мистических экстазов, исступлений, нервных подъемов,
фантастики, в котором обитал и гениальный Скрябин. С последним у Фейнг"ерга
масса общего в психическом облике, и его творчество наиболее органически
„скрябинистично". Он не выходит из сферы интимности—из фортепиано,
которым сам владеет, как прекрасный и оригинально самобытный пианист, и
из романса; он настолько живет в этой интимности, что не пытается, подобно
Скрябину, обнимать космические пространства и выплывать в симфонические
океаны. Взыскательный и строгий к себе художник, он сильнее Скрябина в том
отношении, что — по крайней мере „пока"— он вполне сознает границы
своего стиля и своей индивидуальности. Он прекрасно знает секрет искусства,
что великое в малом столь же велико, как и в великом. Но Фейнберг не исключительно
скрябинисти-чен, у него есть и иные предки и прежде всего фантаст Шуман
в его „Крейслерианах", „Карнавалах" и прочих фантасмагориях и
кошмарах. В сущности все творчество Фейнберга— сплошной галлюцинаторный
кошмар, страшный, потрясающий по нервности, захватывающий по искренности
ощущения. Это — музыкальный визионер, окруженный вечно исступленными призраками,
которые им управляют, но не наоборот. В то же время это— тончайшая, глубоко
чувствующая душа, которая органически не способна ни к какой грубости и
насмешке и потому с какой-то детской завистью и преклонением взирает на
буйного и смелого, чуждою всякой органической глубины Прокофьева, составляющего
к нему решительную антитезу. Фейнберг — плодовит, он творит, не унывая и
не покладая рук, его произведения всегда отмечены печатью полной художественной
зрелости и редкого вкуса, его фортепианное изложение самобытно и настолько
выработано, что позволяет даже ответственное и обязывающее сравнение его
со скрябинским. В то же время чувствуется определенно, что это — больная,
страшная музыка, от которой вообще ни автору, ни слушателям „не поздоровится",
это именно хронический кошмар, хроническое обнажение нервов, при котором
границы страдания и наслаждения вполне стушевываются. Эта необычайно подвижная,
стремительно несущаяся, какими-то рывками струящаяся, почти лишенная настоящего
ритмического скелета и вместо него награжденная скелетом „аритмическим"
музыка не имеет в себе ни одного момента успокоения. Обострение нервных
элементов, которое было и у Скрябина и которое и у него разлагало форму
на отдельные рывки и судорожные спазмы, у Фейнберга приобретает характер
почти клинический, какой-то уже физиологический. Это часто кажется не искусством,
а какой-то нервной специей, которая приводит в состояние крайнего возбуждения
При этом заслуживает глубочайшего внимания то, что, несмотря на это, форма
у Фейнберга гораздо спокойнее скрябинской, весь этот физиолого-нервный галлюцинаторный
хаос он умеет каким-то образом втиснуть в стройную архитектуру, находящуюся
в то же время в органической связи с самой нервной материей. В этом сказывается
громадное дарование автора, про которого можно сказать, что действительно
из современных наших авторов он наиболее проник
0 творческую тайну, наиболее приобщился к чему-то такому, что делает и созидает
гениальность. И в то же время, признавая это все, иногда нельзя всем сердцем
и разумом не отвергать этой музыки, с ее отрицанием здоровья и жизни, с
ее исступлением, ее больными экстазами и видениями, ее странной чудовищной
фантастикой. В музыке Фейнберга нет ни капли позы: вся эта нервность — его
собственная, органическая, в ней нет ни минуты „rfitio", даже настолько,
насколько он был в Скрябине. И создается странное двойственное отношение
к этому высокодаровитому и исключительно привлекательному творцу: его и
приемлешь и отрицаешь одновременно и в обоих случаях искренне и глубоко.
Есть ли все-таки какая-нибудь „современность", связь с нашим временем
у Фейнберга? Я думаю, что все таки некоторая связь есть. В сущности весь
этот «безумный гротескный и кошмарный мир есть именно отражение нашей военно-революционной
эры. Правда, это „не то" отражение, которое мы ждали и ждем, это вовсе
не есть монументальное, органическое восприятие этого нового мира, но это,
несомненно, отражение его в больной и утонченной психике крупного художника.
Революционный воздух наполнен психическими фантазмами,и нет ничего удивительного,
что они переплыли из реального мира в творческие миры музыканта-творца.
За годы революции Фейнберг написал немало, в том числе ряд крупных фортепианных
произведений (сонаты, фантазии), его тон творчества стал еще нервнее, чем
был ранее, и одновременно стал самобытнее — он стал менее скрябинизованным.
Уже это показывает, что он продолжает впитывать в себя из революционной
атмосферы свойственные его психике элементы: его психика отражает преимущественно
и почти исключительно кошмарность и фантастику жизни — такова ее сущность,—
но нельзя не видеть здесь все-таки такого же „соотношения", какое мы
констатировали в кажущемся неприятии действительности Мясковским. Еще одна
черта, тоже стоящая в связи с общими условиями. Фейнберг тоже „упрощается"
в сравнении хотя бы со Скрябиным. Его гармонический материал гораздо проще
материала последнего Скрябина, проще материала Равеля и Дебюсси. Он невольно
для себя находит более простые краски в соответствии с общим тоном эпохи,
хотя в эти упрощенные краски он умеет вкладывать фантастическое до крайности
содержание. Он — миниатюрист, этот неврастенический автор. Миниатюрист не
в форме, а в сфере: он не выходит из интимного и индивидуалистического мира
фортепиано, с которым его роднит его пианизм. В этом — его наибольшее родство
и со Скрябиным, и с великими романтиками фортепианного мира, с Шуманом и
Шопеном. Фейнберг и не думает выплывать в открытое море оркестрового изложения,
ему очень хорошо и просторно в его фортепианном миру, и мы не имеем даже
надежды видеть его в качестве оркестрового автора. В этой интимности изложения
— глубокая связь Фейнберга с прежним миром настроений, с миром довоенным
и дореволюционным, когда культивировалась утонченность, когда углублялись
линии интимности в искусстве. Та упрощенность материала, о которой я говорил,
некая редукция гармонических масс, хроматизма и других достижений последних
лет музыкальной жизни — она свидетельствует, что Фейнберг генетически и
психологически— менее сложная организация, чем его предки, что он лишь покрывает
эту свою психическую большую простоту нервностью, которая достигает крайнего
обострения. У Фейнберга кошмарность, но нет ласки и нет тонкости настроений.
Скрябинские духи и ароматы, скрябинские „салоны" у него исчезают. Нет
у него и той острой и пряной, утонченной и исступленной эротики, нет растворения
в звучаниях, нет культа длительного звука, нет желания „купаться" в
звучащей материи, как у импрессионистов Франции. Его звуки несутся быстро
и стремительно, как бы в кошмарном беге, никого и ничего не замечая и ни
на чем не останавливаясь,— над всем его творчеством висит колорит стремительности,
неудержности, экстренности, и иногда кажется, что композитор вообще не знаком
с медленными ритмами и темпами, что он их не чувствует и не сочувствует
им, что ему все кажется в каком-то головокружении. Лирик и у Фейнберга не
может образоваться по этой же причине. У Скрябина лирика стушевалась, заслоненная
культом звучания и эротическими настроениями,— у Фейнберга лирика не может
просто возникнуть, ибо в этой стремительной музыке нет места для остановок
и для передышек, нет почти места для того, чтобы вздохнуть и дать широкую
линию дыхания. Оттого и мелодическая часть у него представляется редуцированной
до крайности. Его мелодии — тематические эмбрионы, намеки, формулы, из которых
слагается стремительно несущаяся ткань; и даже в моменты, когда, казалось
бы, лиризм становился уместен, он его затушевывает, стремится завуалировать
и никогда не дает места мелодическим длительным формам. И если Скрябин и
Дебюсси умели всегда чаровать, завораживать своими звуками, как-то опьянять
ими, то Фейнберг более „пугает", более динамическим потоком увлекает,
и только в редкие минуты в его композиции проскальзывает какая-то ароматная
струя.
Величия духа нет в этом авторе. Это ни в каком случае не гигант, могущий
или даже помышляющий о свержении гор. У Скрябина, при всем его органическом
миниатюризме, все же было желание быть гигантом. У него была потенция величия,
он умел захватить и унести. У Фейнберга и не рождается желания быть сильным,
быть героическим, мужественным. Эта нервно-неврастеническая организация
бесконечно женственна, во много раз женственнее, чем даже женственный Скрябин.
У него вовсе нет „психических мускулов". Величие и грандиозность настроений
н чувств ему чужды, рождаемые его музыкой образы никогда не имеют конкретных
могучих очертаний, никогда не побеждают и не поражают мощью, а только отравляют
острым ядом кошмарного самочувствия и какого-то завлекающего бреда. Он весь
— не конкретный, не реальный, в его музыке нет „массы"— она призрачная,
не существующая, и в ее призрачности — ее лучшие достоинства. Фейнберг,
несомненно, многое новое привносит в музыку: его творчество из всей нашей
плеяды наиболее органично ново, непохоже ни на что иное, непохоже не по
умыслу, а по натуре, - он глубоко органичен во всех своих характеристиках,
этот визионер и фантаст. Но с современностью у него все таки плохой контакт:
его кошмары и бреды протекают в ином мире, не в нашем, он грезит не в реальной
плоскости, не в „советской России" и, наверно, не может не чувствовать
острого диссонанса своего творческого мира с реальной действительностью.
Трудно сказать, к чему на практике поведет эта предельная оторванность от
среды и реальности. Скрябин как ни был он фантастичен, был все-таки наполовину
реалист и классик: он чувствовал одной половиной своего существа надвигающиеся
грозные события, и их предчувствие наложило на его музыку апокалиптические
и эсхатологические черты, придало его женственному творчеству неожиданные
черты героизма. Правда, неправильно, нереально воспринял Скрябин очертания
надвигающегося, претворил все это по своему, со своей точки зрения, но все-таки
какое-то и очень большое отношение не только к современности, но и к близкому
будущему он имел. Я затруднился бы указать связи между творчеством Фейнберга
и нашим миром— их почти нет. В наш реально организаторский век, когда царит
поэзия строительства и господствуют мощные, материально оформленные контуры,
страшно плавать в этом океане снов и бредов, быть в каком-то перманентном
сновидческом состоянии. Впрочем, быть может, самому автору, самому композитору
еще страшнее пробуждаться в чуждый ему и пугающий своей материальностью
мир. Они несоизмеримы — наш мир и композитор Фейнберг, наиболее талантливый
и наиболее анархический из всей нашей композиторской группы, и если между
ними есть соотношение, то только соотношение контраста и дополнения.
В полной антитезе к этому мятущемуся творческому духу стоит творчество Анатолия
Александрова, спокойного мастера, тщательного выделывателя музыкальных миниатюр
Александров тоже не отличается, как и все перечисленные, крайней остротой
и новизной гармонического материала, и из группы — Мясковский, Фейнберг,
Александров — он самый консервативный. Его творчество находится в ближайшем
родстве с творчеством Метнера, и постольку он является типичным „ретроспек-тивистом".
Но он уже, мел».че и утонченнее Метнера. В нем нет метнеровской фундаментальности,
его строгости, его некоторой готичности. Александров суховат в своем прекрасном
мастерстве, которое выказалось уже давно при его первых выступлениях на
композиторское поприще» что было в годы войны. Теперь он еще окреп и стал
еще более мастером, но его творческий диапазон не расширился. Он не чуждается
современных красок, но не прибегает к крайним мерам, его гармония всегда
чиста и обоснована здравыми правилами голосоведения. Если кого можно счесть
менее всего затронутым стихийным воздействием революции, то это именно Александрова:
он невозмутим в своем академизме нового пошиба,— это академизм уже не на
брамсовско-классической подпочве, а на новой, скрябино-метнеровской; эти
композиторы стали для него той основной почвой, на которой он взрастил культуру
академических цветов. В итоге это есть, конечно, некоторое обезвреживание
и Скрябина и Метнера, но тем не менее ценность творчества Александрова не
подлежит никакому сомнению: это интересный, хотя и не первой яркости, композитор
с тщательным мастерством, с прекрасным стилем, который пока не выплывает
в более широкие формы и предпочитает, хотя и не исключительно, держаться
берегов интимного искусства, и с несколько салонным общим тоном.
Следующая группа композиторов отмечена особой печатью, которая в некоторых
из них высказывается органически, стихийно, просто как бессознательное следование
национальному инстинкту, а в других уже является вполне осознанной, художественно
поставленной, как цель. Я говорю о группе композиторов с определенно выраженным
еврейским колоритом творчества, которые вольно или невольно культивируют
еврейский мелос, созидая из нее музыкальные формы современного обличья.
Композиторы евреи появились в России и со времени Ант. Рубинштейна, который
один из первых (япрочем, идя по стопам Глинки) пытался созидать еврейский
стиль в музыке. Его опыты не лишены порой художественности, особенно для
своего времени, но их плохое значение было в том, что они на долгое время
стали вроде штампа для всякой квазинациональной еврейской макулатуры. Появление
настоящих композиторов евреев — это достижение уже последних годов XIX века:
в это время намечается, во-первых, большая тяга к композиторству среди евреев
музыкантов, до того времени больше увлекавшихся исполнительным искусством,
а, во-вторых, наблюдается в русско-еврейских кругах большой интерес к национальной
музыке, вызывающий ряд изучений, исследований и создающий литературу об
этом предмете.
Одним из первых выступил на арену национально-еврейского творчества Мих.
Гнесин, выученик римско-корсаковской школы. От последней он заимствовал
некоторую сухость установки своего творчества, некоторую абстрактность музыкальной
формы. Его первые попытки творчества были, впрочем, лишены вовсе какого
бы то ни было преднамеренного национализма — все это развилось позднее.
К годам войны этот национальный пульс был уже довольно ярко выражен, но
еще резче он проявился в годы революции.
Гнесин исходил из напевности еврейских народных и древне-синагогальных мелодий
и мелодических контуров. Центр тяжести его был в мелодии, и извивность и
ориентальная орнаментика еврейского типа мелодии позволила ему выполнить
одно из тех существенных заданий, которое намечается в нашем революционном
периоде музыки, — именно, стремление к „опрощению" прежде всего гармоническому,
как наиболее ясно выраженному в прежнюю эпоху.
У Гнесина это опрощение компенсировалось изощренностью и орнаментальностью
мелодической линии. Его композиторские опыты в этом отношении не были просто
и наивно интуитивны, а явились результатом некоторого изучения и исследования.
В этом отношении путь, им избранный, походил в общем на путь Римского-Корсакова
— его учителя, тут явно присутствовал рациональный момент, — момент, если
угодно, „этнографический". В революционную эру Гнесин нам является
уже, как типично еврейский национальный композитор. Некоторое запоздание
этого национального сознания в музыкальной еврейской нации об ясняется ее
гонимостью в прежние годы, но, с другой стороны, нельзя не признать, что
вообще этот этнографизм, воспринятый несколько поздно, не мог не отозваться
известной „устарелостью". Стадия этнографизма обычно появляется в романтические
периоды народного сознания, когда выдвигается демократическая интеллигенция.
С еврейством дело, очевидно, запоздало, и выступление еврейской демократической
интеллигенции, которое действительно совпало с появлением романтизма в виде
музыкального национализма, в общей музыкальной оценке не могло не быть некоторым
анахронизмом. В этом смысле и Гнесин был несколько запоздалым явлением,
ценность которого в то же время несомненна и существенна.
Гнесина в сущности немыслимо рассматривать в чисто-национальном аспекте.
Хотя в революционную эру его национализм окреп и высказался до конца, но
все-таки в этом композиторе оказалось слишком много элементов преемственности
от русской школы и несколько
) оригинальных самобытных черт, которые не умещались в рамки национальных
характеристик. Та линия творчества, которую Гнесин культивировал ранее,
до нахождения им национального стиля, стоит существенно особняком: он
не примыкает ни к типичному кучкизму нового стиля, ни к „стравинизму",
ни к левым ориентациям. У него мужественный и лапидарный стиль мелоса, у
него обильно уснащенная гармония, которая опять-таки не вышла ни из скрябинских,
ни из неофранцузских источников. Родоначальников Гнесина указать трудно,
он как то изолированно стоит в своем ,.вненациональном" аспекте, но
тем оригинальнее то обстоятельство, что эта изолированность не дает все
же его творчеству очень резких индивидуальных характеристик. Он и не похож
ни на кого, и в то же время его творческий лик лишен убедительной характерности.
Некоторая жесткость музыкального профиля роднит его с Мусоргским, иногда
даже с Прокофьевым, но влияния тут, повидимому, никакого нет. Гнесин культивирует
стиль романсный, который приобретает у него более монументальный оттенок,
— это уже не интимная лирика, а лирика до известной степени декоративная.
Его талант жесткий, не совсем „уклюжий", несколько неповоротливый и
мешковатый. Кажется, что овладение музыкальным материалом ему трудно дается,
и на его творчество легла печать какой-то жесткости и тяжкости. Гармонический
мир его угловат, мелодические контуры органически лишены мягкости, но в
этой жесткости есть момент силы и убедительности. Он не владеет исчерпывающе
техникой, его фортепианное изложение лишено убедительного мастерства, жестко
и тяжело. Его вокальные партии трудны и далеко не всегда искупают эту трудность
красотой результатов. И, несмотря на это — в этом сходство его с Мусоргским,—
Гнесин впечатляет и в итоге убеждает в своей художественной правоте. Националистический
период его творчества протекает под знаком стремления к упрощению и облегчению
музыкальной ткани, и композитору многое удалось в этом направлении свершить.
Гармонии его, преображенные национальным мелосом, становятся мягче и проще
построены, жесткость очертаний исчезает; пронизанный гебраистическими элементами
мелос становится нежнее и уже лишается своей былой остроугольности. Вообще
это погружение в родную стихию оказывает на композитора благотворное воздействие.
Новее же какая-то невыясненность его физиономии, остается какая-то общая
неопределенность, и она мешает узнавать его лицо. Нельзя сказать всегда
про Гнесина, что это — он, нельзя узнать его, как других, по нескольким
его тактам.
С революционной эпохой его контакт проблематичен. Правда, в эту эпоху он
нашел свое национальное лицо, но нашел его он, едва ли не исходя из предреволюционных
настроений. Весь погруженный в миры библейские, Гнесин не современен, даже
более того—его жесткость и некоторая нескладность получают от этого сопоставления
с современностью какое-то объяснение, как элементы „архаичности", как
умышленная лапидарность, умышленный возврат к примитивной угловатости формы.
Большая трудность и вышеуказанная жесткость его творения до сих пор составляют
большое препятствие к проникновению его творчества в сколько-нибудь широкие
сферы. Гнесина уважают и как будто и знают, но сравнительно редко исполняют
— культа его творчества пока не наблюдается. Его формальная нескладность
составляет большое препятствие к овладению его творчеством— этот композитор
имеет склонность разбивать течение формы интерлюдиями, он как-то многословен
и не всегда умеет остановиться, даже когда речь его уже не так содержательна.
Длинноты и растяжения наполняют его композиции, которые все же обладают
способностью немногими ценными моментами искупать недостатки деталей.
В пределах того же этнографизма работал и другой композитор национального
направления—Александр Крейн, которому удалось провести то, что собственно
составляет идею национального искусства, именно соединить собственную внутреннюю
теплоту и личный композиторский темперамент с органическим восчувствованием
родного мелоса.
А. Крейн начинал в прежнее время тоже как композитор, лишенный национальных
характеристик. Иго музыкальные предки были очень далеки от еврейства и национализма
в какой бы то ни было мере. Это были Скрябин и Равель, еще в более отдаленных
моментах — Григ. Национальные элементы пробуждаются у Крейна уже перед войной,
и за эти годы его национальное дарование крепнет и помогает ему раскрыть
самого себя, найти свой собственный композиторский мир и выпутаться из тех
влияний, в которые он был вначале погружен.
Самое ценное в творчестве А. Крейна, который тоже базировал свое творчество
на синагогальных напевах,— это умело и талантливо найденная связь между
этими мелодическими орнаментами и гармонией, которая оказалась очень естественно
модернистической, полной насыщенности и своеобразного эмоционализма. Острый
и своеобразный хроматизм и еще более своеобразная мелизма-тика налагают
на мелодию Крейна глубокий национальный и органический отпечаток. В соответствии
с ним стоит гармония — прочная, насыщенная, чрезвычайно выразительная и
сочная, обычно многозвучная и несколько тесная, густая, в которой внимательный
глаз может проследить такие же родственные черты с гармониями Равеля, как
в самой орнаментике мелоса — родство с ориенталем русских кучкистов. Это
все в сущности очень естественно, ибо и кучкисты, культивировавшие ориентальный
стиль, и рожденный из русского кучкизма Равель не могли не напасть на общие
линии творческих воплощений вместе с новым пионером в той же области восточных
исканий Крейном. Музыкальная ткань крейновских композиций всегда окрашена
сильным пафосом эмоции: его музыка — сильно чувственная, земная, телесная,
в ней нет ни кошмарностей Фейнберга, пришедших из сфер фантастики и романтизма,
нет и бесплотной мистики Скрябина и его утонченного, почти духовного эротизма.
Крейн чрезвычайно эротичен, но его эротизм крепкий, земной, здешний, реальный,
он совершенно лишен колорита потусторонности, бесплотности, и в этом его
главная сила. Крейн в итоге оказался органичнее спаянным в своем внутреннем
облике с национально-еврейским мелосом, чем, напр., тот же Гнесин. Он как-то
органичнее претворил его, более — сам стал им. Он настолько вошел в этот
новый для него мир, что уже перестал быть способным воплощать что-либо без
этого уже типично национального оттенка, даже когда задания его музыки вовсе
к этому не взывали. С этих пор, как он нашел еврейский стиль, он нашел и
свой собственный стиль, на этот раз, в противоположность Мясковскому, чрезвычайно
четкий и резкий, скорее подобный той четкости, какая наблюдается, напр.,
у Скрябина. Гармонический мир Крейна настолько специфичен, он вращается
в таком особенном кругу излюбленных красок (как и Скрябин), что его легко
узнавать по первому взгляду. Эти насыщенные, густые и плотные гармонии сразу
выдают своего автора, как и хроматический мелос с характерными ритмическими
очертаниями. Можно было бы упрекнуть Крейна за некоторую узость" красочного
диапазона, за то, что он, как и Скрябин,
слишком вращается в кругу одних гармоний и одних оборотов, но зато это обусловливает
его яркость и его самодовление. Роль Крейна была — стать тем для еврейской
музыки, чем был Григ для норвежской и Глинка для русской, т.-е. создать
свой национальный стиль. Можно сказать, конечно, не предрешая пока самого
ранга его таланта, что эта задача им уже выполнена: стиль этот создан, и
в этом смысле за -луга его перед искусством еврейского народа огромна. Будет
ли этот стиль в будущем столь же плодотворен для искусстна, как стиль, созданный
Глинкой, — эго, конечно, еще вопрос, на который ответить может только история.
С „Саломеи" этот стиль определяется, кристаллизуется он уже в революционные
годы, когда у Крейна намечается и общее стремление, продиктованное общими
условиями нашего времени, — выйти из интимной сферы в более широкие. Тут
мы находим в Крейне подлинную „современность": он вовсе не боится ширины
размаха и смело ставит перед собою симфонические и ораториальные задания.
Музыка его к „Розе и Кресту" Блока — нечто вроде симфонических программных
фрагментов, созданная в начале революционной эры, проникнута уже гебраистическим
духом, вошедшим в его плоть и кровь, хотя сам сюжет в данном случае не требовал
такого колорита. Уже после Октября создается „Каддиш"— род реквиема-кантаты,
выдержанный в монументальных тонах, и большая симфония для оркестров. На
ряду с этим Крейн пишет много мелких вокальных произведений на разные тексты
еврейских поэтов, частью на еврейском языке. Лучшие из них — циклы на слова
Бялика, Бальмонта и „Газелы" на слова Эфроса, исполненные специфического
и сильного пафоса.
Одновременно ему приходится выполнять уже чисто-случайные задания на национальные
темы — театральную музыку, которая хотя и не возбуждает в нем полного напряжения
творчества, но служит хорошей школой композиции, обращающей его, в общем
склонного более к моменту интуиции, чем к моменту мастерства, в хорошего
мастера, владеющего оркестровой палитрой и всеми | ресурсами внутренней
техники. Написанная им в последнее время симфония окончательно записывает
Крейна ; в число симфонистов. Но этот симфонизм лишен всяких академических
характеристик. Лишен он и той замкнутости, какою отличается психология творчества
Мясковского. Скорее, напротив, экспансивностью настроения дышит эта музыка,
вовсе не желающая скрываться где-то в интимных гранях души и говорить эзоповским
языком, Крейновское творчество находится в полосе расцвета и развития мы
еще многое можем ждать от него, но самое ценное — это определенная „личность"
этого творчества и то, что хотя, быть может, и бессознательно, бездумно,
но в нем намечается органический контакт с современностью, проявляющейся
и в стремлении к монументальной форме, и в стремлении к известному опрощению
стиля, к его монументализации в свою очередь и к протесту против слишком
болмной фантастичности и заоблачности, и в нелюбви к интимно, ни, которая
не чувствуется у него даже в интимных по форме вещах.
Брат Александра Крейна Григорий Крейн в исто-ках и родниках творчества близок
к Александру. Он начал как импрессионалист и он едва ли не был у нас первым
сознательным, культивировавшим на ряду со Скрябиным культ сложных гармоний.
Революционные годы мало наложили отпечатка на общий стиль его композиции.
В общем надо сказать, что национализм еврейского типа прошел как-то боком
мимо него, но несколько задел и его, задел не органически, не таким всепоглощающим
образом, как его брата. Оттого Гр. Крейн как-то более связан с прежней эпохой
и как-то иррациональнее современной, нашей. Он еще во власти идей „модернизма",
он талантливо и уверенно, убежденно продолжает развитие музыкально усложненного
языка, которым умеет говорить убедительно и патетично. Трудно сейчас оценить
это творчество, столь замкнутое и не любящее света, тем более, что сочинения
его чрезвычайно редко играются, благодаря своей сложности, и композитор
мало принимает мер к более частому их исполнению, очевидно, уповая на всемогущую
историю, которая всех поставит на свое место.
К группе композиторов более резко-левого направления относятся или, вернее,
относились до сей поры пишущий эти строки, на котором сильней всего сказалась
общая для всех композиторов тяга к монументальности и к упрощению, к лапидаризации
стиля (в написанных во время революции трио, скрипичной сонате и „Чаконне"
для оркестра с органом), и Н. Рославец, которого можно признать за наиболее
резко выраженного модерниста. Не имея в виду говорить более подробно о себе,
я укажу на Рославца, как на представителя идеи организованной звуковой материи.
Музыка для него не есть высказывание эмоций, а скорее организация звуковых
элементов, которая в итоге дает сложную, не первичную эмоцию. Это взгляд
в сущности типично „эстетский" — в этом смысле Рославца можно причислить
к плеяде тех композиторов, которые в организованности звучаний видели конечную
цель и задание музыки. Но выполнение этой проблемы у Рославца не всегда
прямолинейно и последовательно, часто он впадает невольно в эмоционализм
и довольно ярко выраженный. Гармонический материал, с которым композитор
оперирует, чрезвычайно сложен; в этом смысле Рославец стоит особняком и
не обнаруживает никакой тяги к разгружению своей музыки — разгружение касается
только эмоциональной стороны. Обладающий своеобразным и сильным мастерством,
бесспорно владея звучностью и своим миром гармоний, этот композитор пишет,
конечно, для очень немногочисленного и замкнутого потребителя: из всех перечисленных
выше имен, конечно, Рославец менее всех может надеяться на быстрое признание.
Несмотря на разнообразие выполняемых им форм (сонаты, симфония, камерные
произведения, романсы), Рославец в итоге довольно одностилен по общему колориту
своего творчества. Ближе всего его можно поставить не к русским авторам
какого бы то ни было направления, а к Шенбергу, с которым его сближает тип
его гармонического языка. Но сравнительно с романтиком Шенбергом Рославец
— настоящий академист, рассчетливый и умный строитель, который никогда не
позволяет восторжествовать над собой минутному аффекту. Рассчетливость и
„рациональность" его музыки стоит в каком-то своеобразном соответствии
с его изысканным мастерством и каком-то стационарном состоянии его творчества—кажется,
что этот автор уже открыл свой секрет творчества и не хочет изменять этому
достижению. Сложность этой конструкции и трудность его сочинений для исполнения
делают его творчество вообще мало доступным не только для понимания, но
и для простого услышания.
Молодые поколения композиторов работают под смешанными влияниями. Некоторые из них так или иначе пережевывают старые музыкальные жвачки более или менее талантливо, но всегда без признака подлинного творческого озарения. Таковы: Мелких, Дианов, Шапошников, Гандшер, Евсеев, каждый из которых облюбовывает определенный эпигонический стиль. Большая часть поименованных — не „модернисты", а умеренная публика, примыкающая к Метнеру, даже Рахманинову, реже к Скрябину (Мелких). В этой их относительной консервативности при их молодости нельзя не видеть тоже отражения указанного мною „знамения времени" в виде стремления к опрощению музыкального искусства в России. Другая часть работает в более передовых тонах, часто увлекаясь либо Скрябиным, либо Прокофьевым, иногда производя оригинальное смешение обоих течений и, казалось бы, непримиримых направлений. У Крюкова в ранних сочинениях влияние Скрябина достигает степени простого подражания, впрочем, только в мелодико-гармоническсй сфере, не касаясь вовсе формы, которая отличается малой стройностью в противоположность скрябинской. В более поздних композициях Крюков переходит к иным влияниям, которые дают повод полагать, что из него мы будем иметь интересного композитора. В духе современной германской школы, но не без еврейских влияний мелоса пишет талантливый Веприк; напротив, Половинкин обнаруживает сильное влияние несколько „просветленного" Прокофьева и зачатки собственного стиля, который, надо надеяться, скоро разовьется. Эта молодая композиторская поросль, впрочем, держится вовсе особняком от каких бы то ни было монументальных заданий, что вернее всего объясняется еще технической неопытностью. Среди подрастающих композиторов Ширинский обращает внимание музыкальной свежестью и умной культурностью своего дарования, которое пока еще не блещет оригинальностью, но исполнено хорошего тона и вкуса, Шебалин — искренностью творчества и мелодическим даром. Особняком стоит С. Протопопов, сторонник „ладовой теории" известного Б. Яворского и по ней конструирующий свои творения, которые, однако, выходят очень похожими на скрябинские, но без вдохновенности последнего. Интересен наиболее левый из молодых — Л. Книппер, обнаруживающий большое остроумие и хорошее владение оркестровым колоритом.
Таковы итоги рассмотрения нашего композиторского мира в той его части, которая
поставляет музыку для круга ценителей. Замкнутость этого круга и то отчаяние,
в которое невольно повергаются композиторы, созерцая бедственный вид своей
аудитории, несомненно, тяжелым образом отражаются на психике молодого поколения.
Уже то, что так мало их, этих подрастающих, мало в течение всего последнего
десятилетия, показывает, что действительно есть сильная растерянность и
сильное сомнение просто в нужности музыкального квалифицированного творчества,
которое в переживаемое время обращается как бы в какое-то индивидуальное
занятие „для собствениого потребления". Немногие способны на такое
самочувствие с пользой для творчества, - всякий композитор в идеале видит
себя исполняемым и слушаемым. Уже одно это заставляет с вниманием отнестись
к тем задачам, которые русская современность выдвигает перед композитором.
Тут дилемма: или действительно надо „сжигать корабли" и ехать в Европу
за признанием среди тех слоев, которые как-то аналогичны русским дореволюционным
слушателям, или же надо, оставаясь в России, как-то учесть опыт революции
и, главное, ее психологические осадки. Последний путь, конечно, тем естественнее,
что с Запада приходят вести неутешительные, — музыка там медленно, но упорно
разлагается, дичает, варваризуется, вкус делается странным. Как ни чуждо
многим, воспитанным на старой закваске, революционное сознание, но оно оказывается
в итоге роднее, чем то чуждое варваризованное сознание, и русский композитор
не может удовлетвориться теми перспективами, которые открывает ему Запад.
Отсюда один вывод—композитор в будущем принужден учесть опыт революции,
он принужден как то сообразовать свое творчество с нею и с ее результатами,
если не хочет бесплодия для этого самого творчества, если не хочет для себя
перспективы все суживающейся, вымирающей аудитории. А что эта бывшая аудитория
явно вымирает — это такой очевидный факт, который не требует доказательства.
Напротив, дорога монументального искусства, искусства ограндиозненного и
одновременно упрощенного, лишенного интимности и изысканности, „салонности"
ощущений, сразу привлечет новые потребительские силы, сразу оживит музыкальную
творческую сферу и тем самым вызовет настоящий, не по инерции только сохранившийся,
а органический подъем творчества.