Л. Сабанеев- Музыка после Октября

Музыкальная литература



Книги о музыке, ноты

 

9. Новые перспективы

 

 

Октябрь выдвинул новые задачи и раскрыл новые, горизонты перед музыкой. Мы стали как-то несоизмеримы прошлому, мы отошли от него. Вряд ли есть теперь хоть один чуткий музыкант, который бы не чувствовал, что что-то в его психике сдвинулось и что те музыкальные боги, которым он молился ранее, поблекли и должны быть заменены иными, новыми.
Взгляд на Запад не утешителен: там мы видим наступление эпохи разложения. Если кризис Запада вообще есть признанный многими факт, то на примере музыкальной культуры он доказывается с особенной яркостью. Музыка — душа эпохи — стала разлагаться, стала давать какие-то фальшивые очертания и формы. Запад, более того, в области музыки сейчас учится у России, но не у России новой, а у старой, довоенной России: властителями дум музыкальных в мировом масштабе являются, с одной стороны, Рахманинов (Америка), с другой — Стравинский и отчасти Прокофьев.
В Германии текут мутные волны — те самые, которые потекли еще в эпоху Рихарда Штрауса, волны безвкусия и духовного мещанства. Нам нечего взять у страны, в которой царит дух пивной, в которой нет никакого подъема настроения. Империализм загубил Германию и ее когда-то великую музыкальную культуру. И там забыли своих великих музыкантов, Вагнера, романтиков, там теперь культ плоской музыки Малера и Штрауса, которые совершенно не приемлются нашим музыкальным сознанием. Шенберг — тоже один из властителей дум современности— созидает свой мир, странный и жесткий мир звучаний, в котором нельзя не увидеть элементов известной органичности. Но признание этого мира все же основывается на известном снобизме буржуазных групп, на нежелании показаться отсталым, на гастрономическом самолюбовании. Нет у Шенберга того величия замысла, которого требует наша революционная эпоха: его творчество все-таки лежит в категории „интересного", а не истинного.

Франция является сейчас центром музыкального модернизма. Варваризация мутным потоком захватывает страну некогда утонченной культуры звука. После утонченностей Дебюсси и Равеля французов потянуло на негритянские настроения, на грубый экзотизм, на кричащую красочность. В погоне за новизной выискиваются новые средства, поражающие слух и воображение, средства нередко неприкрашенного рекламного типа. Футуризм, который еще не коснулся музыки в военную эру, теперь разлился по ней шумной волной. Во всей этой музыке отсутствуют характеристики глубины, величия и монументальности— вся она построена на характеристиках эффекта, краски и „шика". Наш Стравинский диктует варварские моды, по его стопам следуют „политональники" и „омнитоналисты" — музыка всей этой братии вряд ли доставляет кому искреннее удовольствие, но магическая цепь какой-то круговой поруки за вкусы соседа позволяет существовать этим музыкальным авгурам и улыбаться друг другу и публике.
Мутные волны перекинулись даже в консервативные страны мирных англосаксов, и мы с изумлением видим проникновение футуризма даже в самых крайних формах в Англию и в Америку, до сих пор чуждавшуюся музыкального творчества.
Нигде мы не находим примеров для учительства, нигде в Европе основной господствующий дух эпохи нас не удовлетворяет. Когда после годов перерыва открылся перед нами музыкальный мир Запада, то явственно можно было ощутить запах разложения-
Что же нужно нам от музыки, как от любимого и желанного искусства? Теперь многим ясно, что нельзя „так жить", как жили до сих пор, в какой-то оторванности от питательной среды, поставляющей жизненные соки. Трагедия культурного одиночества захватила композитора. Эту трагедию одиночества можно прочитать у всех наших авторов, прочитать в их растерянности,' в их блуждании, прочитать даже в том, что революционная эра как-то обесцветила многое из того, что казалось на прежнем фоне ярким. Композитор не знает, для чего и для кого он пишет, — по инерции он берется за ciapbie привычные формы и к ужасу своему видит, что варится в своем соку, что его окружают только многократные отражения его самого, а не иные лица, что он сам себя слушает, отраженный в обличьях многих или даже не очень многих своих друзей. Революция заставила нас ярко ощутить то, что было и ранее,—олигономичность нашего культурного искусства, его опору на немногих, его установку на слишком изысканный вкус и только на него. Масса чужда этому искусству.
Встает проблема слития с массой. Проблема эта выполняется двояко: путем приближения техники и метода творческого воплощения к массе и путем поднятия массы до постижения квалифицированной техники. Две эти задачи должны выполняться. Но композитор не может остаться прежним. Сейчас становится решительно абсурдным продолжать писать фортепианные миниатюры и салонные вещи — действительность требует выхождения на какую-то обширную арену. Это и есть область ожидаемого нами монументализма в музыке.
Музыканты всегда шли на поводу и на помочах у века. Они всегда вольно и невольно „приспособлялись" к требованиям. Обстоятельства и быт вынуждали их писать то, что надо было в данное время, и чаще всего действительность просто диктовала им то, что от них было надо. Персель писал панегирики королям, Гендель восславлял пышность двора, Бах работал на культ протестантской церкви, классики — на утешение магнатов и магнатиков. Наша эпоха, выдвигающая новые силы, новые массы, по существу является демократической, ее аналогов надо искать в революционных и реформационных временах. Монументальное искусство оратории, порожденное религиозной реформацией, нам сейчас должно быть ближе, чем салон XIX века. Масса, которая не может разобраться в структурных тонкостях, превосходно постигает общую величественность замысла, грандиозность концепции, динамизм звучания. Композитор новой эры должен соединить эти демократизующие элементы с предельными выражениями музыкальной техники, высококвалифицированной в своем мастерстве. Новый быт, отводящий такое большое место массовым торжествам, манифестациям, праздникам, сам напрашивается на музыкальное преображение и претворение. Надо удивляться косности наших художников, которые до сих пор не увлекались этой возможностью, которые не оценили до сих пор, какое поле для деятельности в созидании грандиозного всенародного произведения, соединяющего музыку и с театральными элементами и с идеологией словесных образов. То, о чем мечтал Вагнер, созидая свое „национально-германское" искусство, то, о чем думал Скрябин, конструируя свои эсхатологические построения — предельный синтез искусств в целях максимальной впечатляемости, — именно теперь может и должен быть осуществлен. Не в салонной атмосфере предвоенного времени, а теперь, когда массы сумели выходить на улицу, когда художнику остается только приложить свое искусство для организации их психики, делается возможным этот монументальный синтез, которого мы все ждем и к которому боязно приступить, ибо грандиозность задания слишком ясна.
Гениальным должен быть художник, который „поднимает" такое задание. Быть может, оттого мы и ждем, что на нашем горизонте все-таки не отмечены еще гении, а есть только „дарования" и „таланты". Как ни высоко можем мы поставить наших авторов, как Фейнберга, Крейна и других, но ни один из них не носит печати безусловности и гениальности — это большие и средние дарования, и почти все они „иррациональны" современности. Оттого не на них, не на этих всходах прошлого мы сможем базировать наши надежды.
Элегичной представляется судьба этих „покинутых историей", которые не могут перестроить свою лиру на новые звуки и чувствуют в то же время, что старый строй уже фальшив. Из них национальные композиторы счастливее, ибо за ними плоть нации, но всего печальнее оторванные органически и неспособные к монументальности. Мы должны апеллировать к каким-то неведомым пока силам.

Но как бы ни апеллировать, надо прежде всего продиктовать наши условия. Те, у которых взоры прояснены, которые поняли, что такое наша эра и в чем анахронизм наших музыкальных феноменов, те должны указать пути творчества и помочь проявиться пока еще не наметившимся гениям. В „доброе старое" время какой нибудь князь Эстергази прекрасно-таки указывал Гайдну, не смущаясь его гениальностью, какую ему музыку надо написать, и гениальный Гайдн писал именно такую, приспособляя свое творчество к родному ему самому быту. Всякое искусство в сущности своей агитационно и всякое есть искусство „к случаю". Искусство, не пришедшееся к случаю, в итоге — плохое искусство. И нам надо сейчас же заняться выработкой того, что нам нужно для нового быта и для просветления его искусством в новых условиях.
Исторические аналогии нам много могут помочь, несмотря на то, что беспримерность переживаемого времени заставляет осторожно к ним относиться. Ораториальный стиль тех эпох, когда начинали ощущаться „движения масс", должен быть для нас прототипом. Но это, быть может, будет не простой ораториальный стиль, хотя и таковой допустим и желателен, а нечто еще более комплексное, нечто приближающееся к понятию просветленного искусством праздника, о котором первоначально мечтал Скрябин в своей „Мистерии", пока она еще не приобрела у него иррациональных очертаний. Конкретно задача заключается в разработке ряда „сценариев" или даже просто текстов неких монументальных творений, связанных с новым бытом, примерно, таким же прочным союзом, как ораториальный стиль Баха был связан с церковностью протестантизма. То, что было исповеданием протестантизма, — форма хорала может получить свои аналоги в музыкальном отражении исповедания идей современности, облеченных в художественную форму. К этой огромной и полезной работе надо привлечь поэтов, которые сами пока еще блуждают и не находят точки применения своего дарования. Мы можем создать настоящую музыку нового мира, хоралы коммунизма, которые станут признанными гимнами и войдут как бы в быт. Но этим не ограничивается задача. Хорал расцвечивается узором мастерства, и новый хорал новой религии человечества сможет тоже засиять всеми красками, даваемыми новыми ресурсами музыкального искусства. Здесь надо повести упорную и серьезную войну с дурным вкусом, который, к сожалению, прививается и застигает широкие массы. Мы портим вкус новому слушателю, наводняя его психику и музыкальное восприятие мотивчиками, заимствованными из лексикона бульвара и буржуазной оперетки и ресторана. Момент требует героического величия, а не легкомысленного марширования „под оперу". Девятая симфония Бетховена — вот прототип этого музыкального монументализма, вот пример стиля всенародного „интернационального" мотива равно действенного и для широкой массы и для самого утонченного музыканта. Бетховен и Вагнер, а отчасти и Бах — вот прототипы творчества новой эры Но мы не можем не видеть, что среди наших композиторов как раз нет лиц, настроенных в тоны этих гигантов — музыкальных героев. У нас трагедия нытиков (Чайковский, Рахманинов, ныне Мясковский), слабая и жалостная трагедия отверженных,— или у нас салон, или кошмар, или замыкание в этнографический национализм. А нет у нас трагизма героического, нет величественной мужественности, а именно ее-то и надо нам теперь, когда пришло время говорить не перед изысканными и утонченными обитателями салонов, а перед массой, которая ждет героического сдвига. Оратория на революционную тему — вот очередная и первая задача. Расширяясь, она обращается в идею всенародного художественного праздника, при сотрудничестве всех искусств, с прототипами, взятыми из мистерий средневековья, отражения которых мы уже видим в наших современных празднествах, в инсценировках, их сопровождающих, в, элементе политической сатиры, их проникающей. Но сатира не может дать художественного центра. Художественный центр достигается приложением революционного идеализма, т.-е. художественным указанием перспектив будущего — известной „мечтой" о великом и светлом грядущем, к которому надлежит стремиться. Этот революционный идеал должен быть художественно поставлен и художественно претворен, — тогда он получит предельную действенность и сыграет колоссальную агитационную роль, перед которой все другие попытки художественной агитации побледнеют. Религия в свое время брала массы художественной агитацией, внедренной в культ. Этот принцип надо заимствовать и овладеть им. Для Скрябина религия обратилась уже в самое искусство. Для нас она должна слиться с человеческим бытом в единое целое.
Очень может быть, что в условиях действительности мы еще будем наблюдать долго явления прежнего композиторского типа: камерные вещи, интимные творения и проч. Но не они составят стиль нашей эпохи и не по ним мы будем мерять музыкальное искусство, как не по сюитам, а по „пассионам" Баха мы меряем его эпоху. Искусство неминуемо идет к приближению к массам, при чем не надо понимать это приближение, как снисхождение к плохому вкусу масс. Законы развития вкуса у всех одни и те же, а самый вкус диктуется в равной мере и звуковым сознанием, и социальными условиями. Нет сомнения, что наш „наличный пролетариат", пролетариат сегодняшнего дня, сам-то наполовину мелкобуржуазный, является в музыкальном отношении не только мало развитым, но просто отравленным буржуазными ядами разных сил. Тут и урбаническая культура, тут и темнота и отсутствие хорошей звуковой обстановки, и развратные примеры господствующих классов — все соединилось для того, чтобы исказить правильное и социологически верное развитие вкуса. Неправильно взятый некоторыми в начале революции курс немало способствовал дальнейшему уклонению вкусов масс от желательного и диалектически выводимого из марксистских предпосылок идеала. Мы должны исправлять эту ошибку, исправлять этот грех накормления значительных кадров лиц дурной музыкальной пищей, к которой легче привыкнуть, но которая по существу своему есть нечто порочное, плохое, нежелательное, которая есть отрыжка всего плохого, что несла в себе урбаническая культура прошлого.
Созидание гимнов — это одна задача. Справедливость требует отметить, что далеко не на высоте эта часть. Традиция часто освещает тут явления, сами по себе не имеющие значительного веса. Когда-то цехи в Германии имели каждый свои гимны. Это в сущности—явление, чрезвычайно подходящее к задачам „рабочего государства". У нас тоже должно быть: каждый цех, каждый профессиональный союз мог бы иметь свой гимн, свой, если угодно, хорал, который должен стать такой же традицией, как интернационал, объединяющий всех. Этим полагается начало и фундамент музыкальной культуре быта и государственного строя, этим началом музыка пронизает своим организующим воздействием самые основы быта. Гимны эти должны быть чрезвычайно доступны и просты, в то же время должны удовлетворять квалификации художественной. Почему-то опять-таки никому в голову не приходит привлечь к этому делу, имеющему государственное значение, как организующее начало, совместно поэтические и музыкальные силы.
Далее идет уже план всенародных торжеств, как праздничных, так и печальных. Одно время у нас много внимания уделялось проблеме „громкозвучащих" инструментов, которые именно предполагались для таких массовых, площадных исполнений, не в условиях закрытых помещений. Идея, к сожалению, пока не привела ни к чему конкретному, а между тем ее стоило бы углубить и развить, ибо это именно — в духе и в стиле современности. Музыка, вынесенная на улицу, может подавлять грандиозностью впечатлений в несравненно большей степени, чем музыка, запертая в зал. Акустику открытого воздуха надо изучить и создать инструментарий для нее, прототипы которого уже имеются в виде военных оркестров и больших органов. Но тут можно возразить, что при нашей бедности технические усовершенствования в этой сфере пока надо отложить. Это возможно, тем не менее ставка на „открытый воздух" очень важна для композитора и должна существенно изменить его замыслы. Самый стиль „всенародного праздника", самый контур сценария должен быть чем-то вроде символического представления, некой гигантской аллегорией, дающей революционную идею и идеалы в художественном преломлении. Демократический кинематограф, быть может, в этом высоко современном замысле должен играть не последнюю роль. И тут как раз может быть тот план, в которым, наконец, традиционно презираемся музыка „для кино" найдет себе настоящее и уже высокохудожественное приложение.

От этих праздников и торжеств естественный уже переход к искусству, связанному с нашей эрой, но уже замыкающемуся в себе, искусству „вновь интимному", но уже не попрежнему, а как бы с новыми силами интимному, после того, как оно начерпалось новых сил от соприкосновения с массой. Вряд ли, однако, эта интимность будет очень резко выраженной, скорее мы в праве ждать тут развития просто квалификации чисто-музыкальной, освеженной новыми впечатлениями. Я убежден в том, что этот рост квалификации, этот новый профессионализм немыслим иначе, как после нисхождения искусства в массу, после соприкосновения его с живой народной силой. Это „жертвенное нисхождение" неминуемо, и без него музыка замкнется в роковом кругу и потеряет свои соки, как мы уже начинаем наблюдать в ней. Не надо, впрочем, думать, что все, тут рассказанное, быстро свершается: для этого нужны, наверное, десятилетия, если не более того — мы ведь присутствуем при кризисе музыки, который как будто по размерам не напоминает ни один из прежде бывших. Мы не знаем в точности размеров предстоящих нам исторических событий: возможно, что они еще значительней, чем мы полагаем, и тогда не является проблематичным факт полного перерождения музыкальной культуры наподобие того, как переродилась музыка античная на рубеже христианской эры, когда выступили на сцену новые народы и новые культуры. Возможно известное огрубение музыкальной культуры под влиянием напора, масс, подобное тому, какое постигло античную музыку Переживаемая эпоха имеет слишком много общего с той, которая застала человечество 2000 лет назад, чтобы не стали для нас соблазнительными многие аналогии из этого отдаленного прошлого. В наступающей эре переоценки старых ценностей, возможно, придется распрощаться еще не с одним культурным достоянием, и на Западе мы уже видим форменный кризис музыки, варваризацию ее, ставку на негритосство и на африканство и прочие симптомы разложения. У нас нет варваризации, нет ставки на диких, но у нас зато неминуема жертва утонченности в пользу ширины, компенсация изощренности силою и глубиной впечатления. Эта жертва быть может, окажется необходимою и в более широких масштабах, и тогда этой ценой будет спасена преемственность старой музыкальной культуры, которой сейчас грозит много опасностей.
Наши современные нам культурные явления в области музыки мы не можем не оценивать иначе, как „проходящие феномены", — это не есть органические порождения эпохи, и потому они не отражают ее. Это — в большинстве случаев порождение инерции музыкальной истории. Но задача, мною поставленная, — задача сооружения бытового монументального искусств а—неминуемо важна, важна постольку, постольку мы все верим в прочность свершившегося революционного сдвига и в глубокую историчность его. Торопиться некуда, и мои прогнозы, как я верю, сбудутся независимо от того, будем ли мы искусственно раздувать и ускорять процесс рождения нового искусства музыки. Все же я думаю, что указание на эти прогнозы полезно, как оплодотворяющий момент для творчества, которое, будучи растеряно, само не всегда сумеет найти пути в исторических потемках. Несколько опытов, хотя бы сначала и не очень удачных (уже не буду говорить „гениальных”), в этом направлении, а потом уже работа пойдет естественным порядком. Мы присутствуем при рождении совершенно нового стиля музыкального искусства, а никогда рождение стилей не свершалось в течение десятков лет, а всегда гораздо более долгие сроки для этого бывали надобны. Первые опыты всегда не очень удачны, первые блины комом, но это тоже естественно. Тем не менее идеи носятся в самом воздухе и реализовать их необходимо, и мы уже знаем попытки, которые ведут по этой дороге, — попытки, быть может, сами по себе не претендующие на значение событий, но являющиеся теми слагаемыми, из которых события со временем составляются.

Во все эпохи музыкальное искусство рождалось „от идеи" и „от сюжета" и только постепенно отслаивалось в бессюжетность, в чистую музыку. Новые эры — новые идеи, новые формы музыкального их отражения и новый последующий за этим инструментализм. Мы еще не в праве скоро ожидать нарождения этого инструментализма, но он, конечно, будет. Но он должен вырасти из того всенародного искусства, о которым была речь ранее, а попытки его искусственного рождения из элементов одного прошлого приведут только к академическим результатам. Через ораториально-„празднественный" стиль, существенно монументальный, путь идет к новому академизму и новому инструментализму, если только события, нас ожидающие, не окажутся еще более серьезными и не отзовутся роковым образом на всем задании музыкальной культуры. Во всяком случае есть элементы для тревоги в музыкальных кругах — симптомы разложения, гибели культурных устоев на Западе, надвигание чего-то огромного и еще неведомого у нас, — не то нарождения новых художественных вех, не то полного крушения старых, — возможное изменение самой методики художественно-музыкальной продукции — все это придает нашему времени тревожно-переходный характер, не допускающий делать точных и твердых ориентировок на будущее. Но уже самое величие и грандиозность переживаемых дней не могут дать в душе композитора современности могучих отслоек, которые, конечно, послужат ему к обогащению его творческого плана и будут им использованы в том искусстве, которое идет за нашими днями.