Я прочитал множество статей, вызванных кончиной Верди, и мне стало стыдно за
моих ближних. Под ближними своими я разумею музыкальных критиков; ибо,
хотя прошло уже несколько лет, как я покинул их, все же я вправе сказать
моим бывшим коллегам: «Anch’io son critico». И когда я слышу, как люди,
во всех отношениях почтенные, многословно похваляются своим глубоким знанием
опер «Оберто, граф Бонифаций», «Король на час», «Битва при Леньяно» и,
сравнивая эти оперы с «Фальстафом» и «Аидой», возвещают с весьма авторитетным
видом, что последние не похожи на первые, ибо сочинены под влиянием Вагнера,
— хотя самим-то им хорошо известно, что они знают об «Оберто» не больше,
чем о наигрышах Мариам на бубне перед разъявшимся Красным морем, — я вновь
и вновь повторяю, что мне стыдно за нашу профессию, и спрашиваю моих бывших
собратьев по перу, как их старший друг, желающий им всякого добра: куда
они надеются попасть после смерти, если при жизни позволяют себе так бессовестно
лгать?
По-моему, честное признание куда достойнее показной эрудиции, и поэтому
скажу откровенно, что из всех опер Верди я знаю насквозь лишь «Эриани»,
«Риголетто», «Трубадура», «Бал-маскарад», «Травиату», «Аиду», «Отелло»
и «Фальстафа». И этого совершенно достаточно, если к тому же имеешь ясное
представление о сочинениях предшественников и современников Верди, чтобы
отчетливо попять, на чем он воспитывался и где остановился.
По мере того как все новые и новые поколения критиков вступают на поле
битвы, неизбежно плодятся и превратные суждения о людях, проживших так
долго, как Верди и Вагнер; и это происходит потому, что молодые критики,
хотя и знакомы с музыкой обоих композиторов, но не зная тех опер, какие
Вагнер и Верди слышали в своем детстве, приписывают тому или другому новшества,
известные уже их дедам.
Так, например, во всех статьях, прочитанных много, утверждается, что различия
между «Эриаии» и «Аидой» порождены влиянием Вагнера. Так вот я категорически
заявляю, что ни в одном такте «Аиды», а также и двух позднейших опер Верди,
нет ни следа, указывающего на то, что их автор когда-либо слышал музыку
Вагнера. По партитурам Верди можно заключить, что он был знаком с музыкой
Бойто, Мендельсона и Бетховена; а связь между музыкой Верди и музыкой
Вагнера мог бы, в крайнем случае, установить лишь тот факт, что, если
бы Вагнер не приучил всю Европу употреблять целые ряды диссонансов, построенных
на доминанте и тонике, столь же часто, как Россини пользовался доминаитсептаккордом,
— возможно, что «Фальстаф» был бы гармонизован иначе. Но ведь то же можно
сказать и о партитуре любой современной пантомимы.
Верди столь своеобразно пользуется гармонической свободой своего времени,
сохраняя в то же время верность своему старому стилю, что если бы даже
он не знал Вагнера, как Берлиоз не знал Брамса, — все равно партитура
«Фальстафа» не была бы беднее ни на один неподготовленный терцдедимаккорд.
Конечно, я знаю, что «Аида» при своем первом появлении у нас показалась
проникнутой вагиеровским влиянием. Но в то время нам был известен лишь
ранний Вагнер, кончая «Лоэигрииом»,
«Вечернюю звезду» из «Тангейзера» мы расценивали как жемчужину вагиеровского
творчества. Короче говоря, мы ничего не знали о подлинном, самобытном
стиле Вагнера, а были знакомы лишь с его оперным стилем, далеко не таким
оригинальным, как нам это представлялось.
Тогда каждый считал повторное появление какой-либо темы в музыке вагиеровским
лейтмотивом, особенно если он возникал на фоне тремолирующих струнных
инструментов и был гармонизован большими иоиаккордами вместо субдоминантовых
созвучий; так, например, услышав в «Аиде» «Ritorna vincitore», все мы
тотчас же решили: «Ага! Вагнер!». Но, как это часто бывает, узнав Вагнера
лучше, мы совсем позабыли пересмотреть наш скороспелый вывод. И поэтому
мы сталкиваемся с критиками, которые и по сей день считают музыку «Аиды»
вагиеризиро-ваниой, хотя если б они познакомились с «Аидой» после «Зигфрида»
и «Мейстерзингеров», им и в голову бы не пришло находить связь между творчеством
или стилями обоих композиторов.
Истинная причина, побудившая Верди после неотделанного «Трубадура» тщательно
разработать три свои последние оперы, лежит в том, что его непосредственность
и богатство фантазии оскудели. Пока оперный композитор способен создавать
мелодии, подобные «La donna с mobile» и «II balen», он не станет изощряться
в гармонических тонкостях и в колорите инструментовки, ненужных пи ему
как драматургу, ни примитивным вкусам аудитории.
Когда же в беге времени родник начинает усыхать, когда рожденное в его
кипении и брызгах «Ah si, ben mio» уходит в прошлое и композитор уже принужден
зачерпнуть ведерком «CeIcste Aida», тогда для него наступает пора проявить
свое мастерство и уменье писать красиво, оригинально и выразительно, изучить
кухню инструментовки и призвать на помощь вдумчивость, знания и серьезность,
чтобы поддержать гаснущие силы.
В «Аиде» композитору это не очень удалось; лишь в «Отелло» мы встретимся
с достойным завершением труда и тонким критическим вкусом, но здесь мы
безошибочно угадаем и помощь со стороны — руку Бойто. Конечно, он не смог
бы написать «Отелло», по возможно, что некоторые детали в «Credo» Яго
либо подсказаны им, либо написаны в манере Бойто с отеческим благоволением
к нему; и вся опера, даже в ее наиболее «вердиевских» фрагментах, говорит
о том, что композитор откликнулся на призывы человека, обладающего более
требовательной совестью художника, и даже большей чувствительностью к
музыкальным звукам, чем сам Верди в ту пору, когда он пытался превратить
«Макбета» во второго «Трубадура» и заставил леди Макбет оживить сцену
пира цветистой застольной песней.
Этот переход от романтической напряженности к драматургической вдумчивости
был революционным. Самая привлекательная черта в характере Верди — это
его добродушная податливость, его уважение к запросам более молодого человека,
понимание того, что если Бойто и осуждал его вкус и неотделанность его
работ, то зато он ценил его произведения выше, чем их ценил сам Верди.
Но в «Отелло» есть еще нечто повое помимо влияния
Бойто. В третий акт оперы вкраплен фрагмент на 6/8 — «Essa t'avvince»,
который не имеет ничего общего с музыкой «Трубадура» и удивительно напоминает
рондо в бет-ховенском стиле. Другими словами, это довагнеровская музыка,
а если принять в соображение время ее создания, то, пожалуй, даже — аитивагиеровская.
Опять же, в «Фальстафе» суету с бельевой корзиной сопровождает moto perpctuo*
с быстрыми фигурациями, которое могло бы слететь сюда прямо из концерта
Мендельсона. К сожалению, оно неудачно оркестровано, ибо Верди, усвоивший
итальянскую манеру рассматривать оркестр лишь как аккомпанирующий инструмент,
был еще неопытным новичком в симфонической оркестровке немецкого типа.
Но в поздних работах Верди упомянутые фрагменты являются исключениями,
как бы противоречащими эволюции композитора, ставшего под влиянием Бойто
и наступившей старости осмотрительным и вдумчивым художником. Далее, я
думаю, что оба эти эпизода мог сочинить лишь композитор, любовно ознакомившийся
с немецкой музыкой. Но музыка Бетховена и Мендельсона все еще находилась
под некоторым франко-итальянским влиянием, которое сделало музыку Моцарта
столь непохожей на музыку Баха.
А что касается более поздней, чисто немецкой музыки — музыки Шумана, Брамса
и Вагнера, которые стали избегать даже обозначений темпов иноязычными,
итальянскими словами, то следов этой музыки в сочинениях Верди и в помине
нет. Будучи итальянцем, он принимал в немецкой музыке только итальянское,
а все чисто немецкое в ней отвергал.
Итак, разоблачив ересь, гласящую, что Верди подпал под влияние Вагнера,
— ересь, которая никогда и не возникла бы, если бы безрассудные руководители
Лондонской оперы поставили «Аиду» не с опозданием на четверть века, а
столь же своевременно, как «Лоэнгрина», — я могу теперь беспрестанно оценить
значение Верди.
Гений Верди, как и гений Виктора Гюго, был гиперболичен и грандиозен:
он выражал в музыке обычные страсти людские с такой яркостью и с таким
пылом, что они казались возвышенными. Но если вы спросите, о чем, собственно,
идет речь в его операх, то, вероятно, получите ответ, что это криминальные
случаи, изложенные в форме мелодрамы. Равным образом, если вы, сдержав
свое волнение в конце свадебной сцепы в «Трубадуре», зададите вопрос о
музыке в арии «Di quclla pi га», вам ответят, что это обычное болеро,
как «Stridc la vampa» — простой вальс.
И в самом деле, если вы слышали эти мелодии только от шарманщиков, то
вам и спрашивать незачем. Но в театре, если певцы способны и воодушевлены,
подобных вопросов не возникнет: форма болеро промелькнет незамеченной,
как и форма сарабанды в гевделевской «Lascia ch'io pianga», в то время
как употребление более академичной формы арии с кабалеттой, принятой Россини,
Беллини и Доницетти, приводит к абсурду.
Верди, как более одаренный и самобытный драматург, порвал с условностями
Россини; он разработал более естественную форму каватины со включенной
в нее кодеттой вместо кабалетты и бесстрашно использовал в каватине формы
народных танцев и песен; наконец, он изобрел некогда чрезвычайно популярный
по своей выразительности, яркий и сравнительно естественный в драматическом
смысле тип оперного соло, который преобладает в «Трубадуре» и «Бале-маскараде».
Сравнение этой итальянской эмансипации драматической музыки от декоративных
форм с эмансипацией Вагнера сразу же указывает па то, что никакой связи
между творчеством обоих композиторов не существует. Участие Верди в политической
жизни Италии пробудило в нем самоуважение и смелость, что в какой-то степени
перекликается с воздействием революции 1848 года Вагнера; но эта параллель
лишь подчеркивает различия между преуспевающим композитором эпохи торжествующего
национализма и коммунистом, художником, философом — автором «Кольца Нибелуига»,
обреченным на изгнание.
Позднее Вагнер изменил свои взгляды на более практичные — националистические,
и я легко представляю себе эпиграмму какого-нибудь критика, хулящего «Императорский
марш» как продукцию вердизированного Вагнера. Но критик, открывающий Вагнера
в «Отелло», поистине уподобляется тому джентльмену, который обвинял Баха
в том, что тот выдал аккомпанемент к «Ave Maria» Гуно за свой собственный
прелюд.
Облегчая для Маскаиьи эмансипацию итальянской оперы, Верди углубил ее
характерные особенности и освободил ее от дурных примесей. «Трубадур»
— это настоящая серьезная итальянская опера, в то время как оперы Россини—только
музыкальные дивертисменты, лишь изредка представляющие второстепенный
интерес и в драматургическом отношении. Например, «Моисей в Египте» и
«Семирамида» просто смехотворны как драмы, хотя каждая из них включает
великолепный выразительный фрагмент, показывающий, как превосходно мог
бы писать Россини, если б нелепые условности итальянской оперы не мешали
композиторам мыслить разумно. «Будь я немцем, мне удалось бы кое-чего
достигнуть, «car j'avais du talent»*, скромно признался Россини Вагнеру.
Беллини, Доницетти» итальянизированный еврей Мейербер способствовали развитию
оперной драматургии и тем помогли Верди сделать его последние оперы почти
настоящими музыкальными драмами. Но все они пользовались все тем же романтическим
ходовым товаром (пока Бойто не внушил Верди серьезного отношения к Шекспиру).
Они сочиняли с настоящей романтической непосредственностью, не желая считаться
с действительностью, презирая здравый смысл и не заботясь о философском
осмыслении своих трудов, которое в лице Вагнера восстало против деморализующей
фальши их оперных либретто. Они упивались роскошеством театральных страстей,
риторической любовью, смертями, ядами, ревностью и убийствами в самом
их вычурном, в самом щекочущем, в самом неправдоподобном виде. Они не
были способны вырваться хоть на минуту из тумана высокопарностей, написать
на странице партитуры «cxcuscz du peu!»* и закончить музыку сцены галопом,
как это сделал однажды Россини. Когда же по ходу действия нужно было сочинить
какую-нибудь изящную безделушку, они приходили в замешательство и становились
вульгарными.
Это особенно касается Верди, который был неспособен писать без напряжения
всех сил, между тем как Беллини умел стать при случае тривиально простым,
а Доницетти — легкомысленно веселым. Но Верди всегда рвется в бой, даже
когда он простодушен и весел. Я уже говорил, как под влиянием ссылок па
мнимую неудачу забытой комической оперы Верди «Король на час» распространилось
мнение, что Верди лишен чувства юмора; и я охотно допускаю, что знакомство
с музыкой Верди лишь по операм «Эриани», «Трубадур» и «Аида» (а многие
знают только их) может подкрепить подобное мнение.
Но партии Герцога и Спарафучиле в «Риголетто» не мог создать человек,
ие одаренный юмором. Опять же и в «Бале-маскараде» мы узнаем в характере
Риккардо черты герцога — его веселость и галантность, ие запятнанные,
однако, бессердечностью; а в кульминационном моменте мелодрамы юмор Верди
прямо блещет.
Герой назначил героине свидание в одном из тех очаровательных романтических
уголков, без которых никакой опере ие обойтись. Шайка заговорщиков решает
воcпользоваться таким удобным случаем и убить Риккардо, Но его друг Репато,
узнав о плане злодеев,, появляется раньше их и убеждает Риккардо бежать,
обещая взять на себя защиту его дамы; лица ее не видно под вуалью, и Репато,
как настоящий рыцарь, клянется, что не сделает попытки узнать, кто она
и где живет,
Заговорщики хватают Репато, но, обнаружив, что в их руки попал не тот,
кто им нужен, решают позабавиться и сорвать вуаль с дамы. Ренато защищает
ее; но она, желая спасти его от смерти, сама откидывает вуаль и оказывается
его собственной женой.
Бесспорно, это захватывающая ситуация, и драматургу нетрудно ее разработать.
Но не так-то легко разделаться с ней: гром среди ясного неба! — вуаль
отброшена, но что делать дальше? Либреттист решает эту задачу, заставляя
заговорщиков измываться над обманутым мужем. Верди подхватывает этот замысел
с блестящим юмором, в очень смелой своей народной манере, верно выражающей
и мерзкие насмешки, и злорадное веселье, на протяжении всего это куска,
который дает зрителям необходимую передышку перед бурным финалом сцены,
где стыд женщины, жгучая ревность обманутого друга и глумливый хохот заговорщиков
создают богатую почву для одного из тех ансамблей, какие являются лучшими
плодами итальянской оперной музыки.
Попутно позволю себе смиренно заметить, что квартет в «Риголетто», где
четыре человека одновременно выражают самые разные чувства, вовсе не является
новшеством, вопреки мнению, промелькнувшему чуть ли не во всех некрологах
о Верди. Подобные ансамбли еще
до рождения Верди непременно включались в итальянские оперы. Самый ранний
пример — квартет «Non ti fidar» в «Дон-Жуане»; а в промежутках между «Дон-Жуаном»
и «Риголетто» трудно было бы назвать хоть одну итальянскую оперу без аналогичного
по характеру ансамбля. Некоторые из них были столь же знамениты, каким
стал квартет в «Риголетто». В шаржированном виде этот тип ансамбля был
введен Артуром Салливеном в его оперу «Суд присяжных»; по Верди до конца
своей жизни не находил в этом жанре ничего смешного; не нахожу и я, очень
многие образцы таких ансамблей, ныне уже почти позабытые, можно найти
в «Бале-маскараде».
В «Отелло» и «Фальстафе» кое-где вкраплены нарочитые и довольно удачные
шутки. Невозможно удержаться от хохота, когда сильно охмелевший Кассио
безуспешно пытается подхватить застольную песню Яго, хотя его ошибки,
вызывая смех, несмотря на это, звучат приятно. Фуга в конце «Фальстафа»
так развеселила профессора Вильерса Стэпфорда*, что он крайне скомпрометировал
себя, признав ее «хорошей». На самом же деле здесь нет ни хорошей фуги,
пи хорошей шутки, а видна лишь привычная забава профессиональных музыкантов;
но поскольку и Моцарт закончил «Дон-Жуана» жужжащей фугеттой, и Бетховен
выражал самые капризные свои настроения клочками фугато, и Берлиоз написал
свой единственный юмористический эпизод в форме фуги, мы вправе отнестись
снисходительно и к фуге в «Фальстафе»,
Однако отдельные шутки Верди еще не доказывают, что он был одарен настоящим
юмором драматурга. Обнаруживается этот дар в серьезных эпизодах «Фальстафа»,
ибо нет ничего серьезнее настоящего глубокого юмора. К сожалению, лишь
очень немногие видели «Виндзорских проказниц» в те времена, когда роль
Фальстафа умело играли в старой традиции и аудитория внимала актеру, нагнетающему
напряжение вплоть до его кульминации в реплике: «Поразмысли об этом, мастер
Брук!» В те счастливые дни внимание нетребовательных восхищенных зрителей
было приковано к гороподобпому человеку, который изнемогал от жары и духоты
в бельевой корзине, а потом, распаренный, ввергался в студеные воды Темзы
близ Датчета; по, если оба диалога между Фордом и Фальстафом актеры проводили
образцово, творение Шекспира уже получало свое оправдание, и все остальное
воспринималось аудиторией благосклонно, как несущественное.
Ни Бойто, пи Верди, бесспорно, не видели подобного спектакля; а критика
современных беспомощных постановок «Виндзорских проказниц» показала, что
знакомство с этой пьесой по напечатанному тексту явно недостаточно для
человека, не вжившегося в Шекспира; и тем не менее, Верди направил атаку
как раз на Форда и Фальстафа и сконцентрировал здесь всю свою тяжелую
артиллерию: музыкальными средствами Верди выполнил то, что Шекспир мог
лишь наметить. И, по-моему, в этом заслуга Верди.
В «Отелло» влияние Шекспира на Верди сказалось гораздо меньше, ибо истина
не в том, что эта опера написана в стиле Шекспира* а в том» что пьеса
«Отелло» написана в стиле итальянской оперы. В творчестве Шекспира она
занимает совсем особое место. Ее персонажи гротескны: Дездемона — это
лишь примадонна с носовым платочком, наперсницей и отдельной вокальной
партией; Яго, хоть и более очеловеченный, чем граф ди Луна, естествен
лишь в те минуты, когда выпадает из своей роли оперного злодея. Восторги
Отелло сопровождаются великолепной, но лишенной смысла музыкой, которая
бушует от Пропонтиды до Геллеспонта в оргии громовых звуков и скачущих
ритмов; а вся интрига — чисто фарсовая: другими словами, она поддерживается
надуманным и чрезвычайно шатким трюком с носовым платком—трюком, который
мог быть разрушен в любой момент одним случайным словом.
С таким либретто Верди чувствовал себя как дома: успех «Отелло» свидетельствует
не о том, что Верди сумел подняться до уровня Шекспира, а о том, что Шекспир
мог иногда опуститься до уровня Верди, а это совсем не одно и то же. Тем
не менее Верди отнюдь не принизил «Отелло», как поступил Доницетти, и
не обрутииил его, что сде-лал Россини. Верди часто становится здесь рядом
с Шекспиром и даже достигает большего в очень выразительной сцене клятвы
Отелло и Яго; и он украшает драму трогательным возвращением к простоте
настоящей народной жизни в тех эпизодах, когда в первом действии крестьяне
поют у костра после бури, а во втором действии услаждают Дездемону серенадой.
Сравнивая эти хоры с хорами цыган и солдат в «Трубадуре», каждый поймет,
как много выиграл Верди, утратив способность сочинять арии, подобные «II
balen» и «Ah, die la moite».
Упадок итальянской оперы и потеря ее престижа, бесспорно порожденные операми
Верди типа «Трубадура», — несмотря на громадную популярность, какой они
пользовались вначале, — были вызваны отнюдь не появлением Вагнера (ибо
этот упадок был очевиден еще до нашего знакомства с «Лоэнгрииом», как
он очевиден и теперь, когда Тристан прогнал Маирико со сцепы «Ковент Гар-ден»),
но тем, что Верди совершенно не щадил своих исполнителей.
Пока Бойто не стал художественной совестью Верди, последний писал просто
бесчеловечно для певцов и ужасно — для оркестра. В искусстве умело сочинять
для вокалистов нет ничего темного или трудного. И дело вовсе не в том,
можно ли принуждать их брать самые высокие или самые низкие ноты. Гендель
и Вагнер, которые, несомненно, были самыми опытными и внимательными композиторами
драматической вокальной музыки, отнюдь не избегали крайних нот, если находили
певцов, способных взять их. Но оба они никогда не портили голосов. Напротив
того, геп-делевский и вагиеровский певец процветает, тренируясь на их
вокальных партиях, и так долго держится на сцене, что иной раз начинаешь
думать: эх, что бы ему спеть разок «Трубадура», да и убраться на тот свет.
Весь секрет умелого сочинения вокальной музыки в том, чтобы примениться
к естественным свойствам голоса и, следовательно, использовать преимущественно
середину его диапазона. К сожалению, средняя тесситура—не самая красивая;
у незрелых, или плохих, или недостаточно тренированных голосов она часто
бывает самым бледным участком диапазона. Поэтому композиторы постоянно
впадают в искушение пользоваться почти исключительно его верхней квинтой;
именно так, без всяких угрызений совести, и поступал Верди. Фактически
он рассматривал эту верхнюю квинту как весь объем голоса и втискивал в
нее свои мелодии вместо того, чтобы уделить им середину всего диапазона,
в результате чего голос подвергался крайнему перенапряжению. И это напряжение
не получало отдыха — певец пел без перерыва от начала до конца номера,
между тем как Гендель помогал голосу, часто внося в партию один-два такта
паузы и вводя инструментальные ритурнели.
Если не говорить о голосах необычайно высоких, то для вердиевских певцов дело кончалось плохо — срывом голоса, усталостью, невыносимым перенапряжением. Чрезмерной вибрацией и, наконец, не полной утратой голоса, — что можно было бы только приветствовать, — но развитием неестественных приемов вокализации, производящих крайне неприятный шум, который выдается публике за итальянскую манеру пения, и вот развязка—ныне итальянского оперного певца проклинают и выгоняют со сцены, на которой он некогда блистал как непревзойденный мастер. Но он все еще навязывается публике в разных глухих местах, ибо, как ни странно, ничто, кроме хорошо написанной музыки, не может заставить его умолкнуть. Генделя он и не пытается петь, а в драмах Вагнера провешивается с треском; вот почему такой певец распространяет по всей Европе слухи, что музыка Вагнера разрушает голоса.
С низкими, менее выигрышными, мужскими голосами Верди обходился хорошо; бессильный одарить их чувственной прелестью, он был
вынужден придавать басовым партиям драматическую выразительность. Будущего
творца «Фальстафа» можно разглядеть в партиях Феррандо и Спарафучиле.
Но не в партиях Карла V или графа ди Луна. А что касается оркестра, то
до содружества с Бойто он звучал у Верди как «большая гитара», и все деревянные
инструменты поддерживали певца в унисон, терцию или сексту. Медь Верди
использовал, с моей точки зрения, более разумно, не слишком подавляя певцов,
наперекор устаревшей традиции, злоупотреблявшей натуральными тру-бами
и ударными инструментами, которой педантично придерживались и немецкая
школа, и ее последователи в Англии еще много времени спустя после изобретения
вентилей, устранивших эту грубую и абсурдную манеру.
Но к этому я ничего не могу прибавить в защиту добойтовского Верди от
критики его обращения с оркестром. Он мучил его неумеренными требованиями
выражать преувеличенные сверхчеловеческие страсти, заставляя этим певцов
прибегать к неестественному и опасному перенапряжению голоса.
Было бы волнительно увидеть Эдмунда Кипа, раскрывающего Шекспира «вспышками
молний», и Робсона — его соперника, но в комедийном жанре; однако когда
вспышки молний обернулись стопками бренди и оба громовержца жалко погибли
от своих эксцессов, то исчезло и последнее извинение для безрассудств
и пошлостей, какие позволяли себе их подражатели. Я привел в пример Кипа
и Робсона, чтобы не обижать доныне здравствующих певцов, заполнявших междуцарствие
от Марио до Жана де Решке, — всех этих солдат-горлодеров, орущих итальянских
носильщиков и крикливых итальянских продавцов газет, которые надрывались
над вердиевскими fortissimo и превращали наши летние вечера в кошмар.
Те, кто помнит это, поймут меня.
Но как в своих ошибках, так и в своих достижениях, в своей прямоте, в
своем житейском здравом смысле, Верди — чистейший итальянец. Ничто в его
музыке не связано с немецкими источниками. Созданная им в последние годы
форма декламационного речитатива корнями уходит в прошлое, к «Моисею»
Россини и еще дальше — к самым первым итальянским операм. Вы не найдете
ни одной интонации Вотана у Амонасро или Яго, но сможете уловить некоторое
сходство в декламации Моисея и Вотана.
Пытливый северный гений величественно откликается на многое, а самодовлеющий
итальянский гений величественно не внемлет никому. Я сомневаюсь, чтобы
даже Пуччини изучал Шумана, хотя шумановские гармонии в его творчестве
очевидны. При подходе к такому истому итальянцу, как Верди, можно быть
уверенным, что если вы истолкуете его как композитора, писавшего под влиянием
великих немцев, то вовсе не разберетесь в нем.
Во всяком случае Верди навсегда останется одним из величайших итальянских композиторов. Возможно, что его оперы, как это произошло с Генделем, выйдут из моды и будут забыты, по реквием памяти Мандарин сохранится нерушимым памятником композитору. Один этот реквием, подобно «Мессии» Генделя, обеспечит Верди достойное место среди бессмертных.