Бернард Шоу - О музыке

Верди

Музыкальная литература



Музыка, Ноты, Литература

 

 

«ЭРНАНИ»

2 ноября 1892

 

 

После «Кедмара»* синьор Лаго** представил третий акт «Эрнаии». Странно сказать; доброе большинство публики не ожидало этого. Только вообразите ситуацию.

Есть баритон, синьор Марио Анкона, который привлек общее внимание своим исполнением Тельрамунда в «Лоэигриие» и Альфоисо в «Фаворитке». Синьор Лаго соответственно ставит знаменитую сцену, неизменно удачную в исполнении лирических актеров итальянской школы (особенно баритонов), сцепу, которая не только высоко ценится всеми знатоками итальянской оперы, но и вообще отличается высокими драматургическими свойствами. О последнем лондонцы могли судить на представлениях «Комеди Фрапсез», когда они штурмовали театр, чтобы увидеть Сару Бернар в роли Доньи Соль, а Вормса в роли Карла V. В пьесе Гюго Карл высок в своих чувствах, но скучен и утомителен в их выражении. В опере он равно высок в чувствах, но немногословен, выразителен, велик и трогателен, лишний раз доказывая, что главную славу Виктору Гюго как драматургу обеспечили либретто опер Верди.

Каждый любитель оперы, который хоть немного в ней разбирается, знает, что ради удовольствия услышать эту сцену можно вытерпеть всех Мефистофелей и Тореадоров вместе взятых с их гримасами и чванством, и нельзя упустить возможность увидеть в пей нового артиста. Несмотря на это, когда «Кедмар» был закопчен, началось массовое бегство из партера, как если бы публику ждала арлекинада для малышей и неучей. «Это, — подумал Я) — явное недоразумение. Если бы эти люди знали «Эрнани», они, конечно же, остались бы». Но, поразмыслив, я понял, что они ие знают «Эрнани» — годы нещадной эксплуатации «Фауста», «Кармен», «Гугенотов», «Мефистофеля» и, само собой разумеется, «Лоэигрина» оставили в их душе лакуну на месте ультра классического продукта романтизма — грандиозной итальянской оперы, в которой исполнительское искусство состоит в восхитительных выплесках личной героики, а драма является результатом простейших и наиболее универсальных мотивов, побуждающих к этим выплескам.

«Трубадур», «Бал-маскарад», «Эрнани» и прочие оперы Верди более не читают за домашними фортепиано, подобно «Кармен» или вагиеровским операм. Расхожее представление о них, стало быть, основывается на сиектаклях, — но героическая сила мужчин и трагическая красота женщин зачастую выставлены на сцене в комическом свете в силу несоответствия исполнителей требованиям роли — по причине возраста или тучности, или в результате физической непривлекательности или ужасающей вульгарности. Я часто задумывался, почему любой дорожный подрядчик молсет легко найти рабочего, способного хорошо мостить улицы и почему каждый турист может найти гондольера в известном смысле более представительного, чем средний член Палаты Лордов, — но почему после ухода Марио* со сцены ни один оперный менеджер не может найти такого Маирико, ради которого любой уличный мальчишка с Темзы готов был бы отдать свои последние пенни. Когда я до конца понимаю в какую ситуацию мы попали, я не могу сдерживаться. Мысль о династии отвратительных самозванцев в трико и туниках, вставляющих тошнотворные си бемоли в прекрасные мелодии, которые им не дано толком спеть, раздувающихся от гордости в случае удачно взятого верхнего до в конце стретты — ноты, способной заставить даже севшего па мель военного вырваться из плена рифов посреди океана...- о, я прошу приостановить действие всех правил внешнего приличия языка, пока мне удастся накопить для этих горлодеров и подготовить к печати отдельным выпуском бесчисленные ругательства, которые они заслужили. Иные, увы! Винят во всем Верди, как если бы Диккенс винил Шекспира за нелепости мистера Уопсла.

Главные достижения оперных представлений последних лет уводят нас еще дальше от героической школы. Но в свое время возврат к ней произойдет. Фон Бюлов, который некогда высокомерно отказывал сочинениям Верди в праве называться музыкой, отрекся от своего мнения в выражениях, которые были бы неуместны, если адресовать их Вагнеру; многие, кто сейчас говорит об итальянском маэстро как о мелодичном бездельнике, лишь наполовину искупившем растраченную попусту жизнь профессиональными ухищрениями, усилившими в «Аиде» и «Отелло» мощь и свободу его более ранних произведений, изменят свой тон, когда его оперы будут более серьезно исследованы великими артистами.

 

«РИГОЛЕТТО»

2 июля 1890

 

 

Я не могу поздравить Лассаля* с его исполнением Риголетто в прошлый четверг в «Ковент Гарден». Массивный джентльмен, чья пустая помпезность в духе Парижской Оперы стесняет все движения, подобно невидимой цепи или ядру, привязанному к лодыжке, чьи шаблонные манеры ограничиваются одной ирои-комической позой, не может исполнять партию, требующую подвижности леопарда, точно так же, как самый обычный прищур глаз в экстазе самодовольства не может выражать всю гамму чувств — бурное презрение к самому себе, суеверный ужас, бессильную ярость, дикую мстительность отчаявшегося, пресмыкающегося из-за своего уродства шута, уязвленного прямиком в ахиллесову пяту, — в его страстную любовь к дочери, единственному существу, которое не может ненавидеть или презирать его, О, какого персонажа, обжигающего силой музыки Верди, избитые парижские ухищрения Лассаля превратили в самовлюбленного и смешного глупца! Французский певец, помимо всего, разрушил воздействие великой сцены с придворными и предъявил самые неоправданные требования к оркестру, транспонируя свою партию на целый тон ниже, вот уж чудовищная бесцеремонность! Никто не может упрекнуть певца в просьбе транспонировать на полтона по отношению к высоте звучания в нашей Филармонии, но там, где, как в «Ковент Гарден», французская высота звука учтена, желание петь на тон ниже может быть оправдано только для певца с очень ограниченным диапазоном голоса, но с достаточно заметной действенной силой, чтобы скомпенсировать несправедливость по отношению к музыкальным эффектам. Поскольку Лассалю нет подобных оправданий, мне кажется, мы вправе ожидать, что он либо споет в будущем эту партию так, как написал ее Верди, либо вовсе оставит ее в покое. В то же время справедливость требует добавить: несчастный баритон должен спеть 50 тактов, из которых 28 написаны в темпе анданте, держа к тому же на 4 — 5 самых высоких в его диапазоне нотах, без отдыха, за исключением двух тактов, во время которых ему нельзя даже вздохнуть из-за напряженной сценической ситуации; стало быть, композитор может считать своей победой, если тот же артист, который и глазом не моргнув поет самую протяженную вагперовскую партию — Ганса Сакса, — оказывается решительно неспособным вынести на себе напряжение роли Риголетто.

Поэтому получилось так, что честь события досталась мадам Мельбе*, завершившей знаменитый квартет верхним до самого замечательного качества, — вольность, в этом случае оправданная самим эффектом. Валеро**, если и не показал нам образцового эгоиста, полного жовиалыю-сти, как задумывали Гюго и Верди, однако играл с такой одухотворенностью и изяществом, что Герцога можно причислить к его лондонским триумфам. Его пение, заверяю вас, представляло собой только аппетитную разновидность пронзительных воплей, будучи начисто лишенным легкости и чистоты тона, но оно было достаточно мило, чтобы вызвать бурные аплодисменты после «La donna е mobile».

 

«ТРУБАДУР»

«Нэйшн» 7 июля 1917

 

 

Известно, что возницы омнибусов и капельдинеры работают и в праздники, но этого никак нельзя сказать о музыкальных критиках. Музыкант, который был критиком-профессионалом, знает даже лучше, чем Вагнер, что музыка цветет под пальцами любителя, играющего на пианино, а не в концертных и театральных залах крупных столиц. Критик не пойдет пи в оперу, ни в концерт, если ему не заплатят за его жестокие душевные муки.

Интересно, многие ли критики, наконец, осознали, что в упомянутых местах им преподносят вовсе не музыку. Иногда в голову приходит страшная мысль, что некоторые из них никогда и не слыхивали музыки, а питались лишь публичными выступлениями и поэтому слепо верят, что звуки, еженедельно продаваемые за столько-то гиней и упорядоченные чиновником, которого называют дирижером, действительно создают музыку и что никакой иной музыки вообще не существует.
Но такая прискорбная обреченность не может длиться вечно; ибо каждому посетителю оперы или концертов по личному опыту известно, что время от времени воскресает чудо Духова дня, па исполнителей нисходит вдохновение, и в течение нескольких тактов, или целого номера программы, или даже целого вечера звуки, оплаченные геиеями, превращаются в подлинную музыку. Такие случаи очень редки; но все же каждому критику они дают возможность сравнить настоящее искусство с его подделкой. Однако критики редко осмеливаются прийти к выводу, что дело не в разнице между плохим и хорошим исполнением, а в том, что горькая и бесплодная трата душевных сил па тщетные поиски сменяется высшим удовлетворением, какое доставляет великолепное открытие.

Если исполнители старательны, то есть надежда, что чудо может возникнуть. Хотя бы на минуту, но и это уже успех. Однако исполнители не всегда стараются. Хуже того — подчас они балаганят. Наши оркестранты так выдохлись от бесконечных повторов произведений, не содержащих в себе ни интересных деталей, ни технических трудностей, что ничто, кроме высокого уровня артистического самоуважения и честного отношения к своим общественным обязанностям, не побуждает исполнителей относиться к своей работе серьезно, если дирижер потакает им или не облечен властью, с которой шутки плохи.
А при неблагоприятном стечении обстоятельств опера становится пародией на самое себя. Оркестровое сопровождение превращается в смехотворное «бум-пум». Аккорды звучат как грохот в мюзик-холле, как настоящий кошачий концерт, ибо оркестранты стараются заглушить друг друга, а потом пересмеиваются между собою. Аудитория не замечает этого, отчасти по своему невежеству, отчасти потому, что озорников не так уж много, а остальные музыканты выигрывают те ноты, что написаны в их партиях, ибо это менее обременительно, да к тому же ведь не все любят такие грубые развлечения, не говоря уже о некоторых исполнителях, вкус и совесть которых подобное шутовство просто оскорбляет,
Жертвой такого разгула стал Верди, что недавно привлекло мое привиденческое внимание. Однажды вечером я появилось в некоем знаменитом лондонском театре как раз вовремя, чтобы послушать два последних действия оперы, бывшей самой популярной оперой XIX столетия, пока ее не затмил «Фауст» Гуно: она была настолько популярна, что даже люди, не имевшие привычки ходить в оперу и никогда не видевшие никакой другой оперы, и те шли в театр снова и снова, едва им представлялась возможность еще раз посмотреть «Трубадура».

И действительно, «Трубадур» уникален не только среди опер Верди, но и среди всех итальянских опер. Он насыщен трагедийной силой, горькой меланхолией, пылкой энергией, чистым, напряженным, всегда благородно выраженным пафосом. Действие в опере развивается быстро, и она совершенно однородна по своей атмосфере и эмоциональности. Она не дает никакой пищи для ума, взывая лишь к инстинктам и чувствам. Если она хоть на минуту заставит вас задуматься, то сразу же рухнет в ничто, как волшебный сад Клингзора. Даже оркестр лишен возможности издать хоть один звук, способный затронуть ваши мысли: так, например, вы совсем не слышите гобоя, а игра всех остальных деревянных духовых — это просто шум, если не считать звуков флейт и кларнетов в их низком регистре и наименее крикливых нот фагота.
Согласимся, что никто не обязан принимать «Трубадура» всерьез. Мы в полном праве пройти мимо пего и обратиться к Баху и Генделю, Моцарту и Бетховену, Вагнеру и Штраусу. «Трубадура» мы можем или принять или отвергнуть; но насмехаться над ним недопустимо. Только невежда, не разбирающийся в тенденциях романтизма, полагает, что «Трубадура» можно поставить без соблюдения величайшей трагедийной торжественности. Как воскресить «Трубадура» в надлежащей постановке, должен посоветовать Бергсон; лишь ему одному можно доверить оценку этого, чисто интуитивного труда и оградить его целостность от непристойных нападок рассудка.

Костюмы и декорации должны быть разработаны и выполнены с величайшей тщательностью. Так, например, для графа ди Луна годится лишь один костюм: кафтан из жесткого фиолетового бархата, белое атласное трико, бархатные башмаки и белый фес, обмотанный белой чалмой с длинным концом, ниспадающим па белый плащ. Никакой другой наряд не сможет так обособить его носителя от обычных людей. Ни один человек, одетый в такой кафтан и в такое трико, не изловчится сесть; а ведь для графа ди Луна столь тривиальное поведение в десять раз более невозможно, чем для Венеры Милосской.
Цыганку нужно украсить цехинами и знаками зодиака; и лучше сразу же поставить на сцену кочевую кибитку, чем связывать хотя бы мельчайшей реалистической деталью эту цыганку с теми цыганами, что продают кляч на ярмарке в день св. Маргариты или содержат тир.
Арфа у Манрико должна быть не «первая попавшаяся», а такая, какая еще никому не попадалась. Пусть она будет подобна античным лирам на плафонах кисти братьев Адам или деревянным приспособлениям современных мастеров для поддержки педалей у фортепиано. Вручите Манрико арфу Эрара — а на ней, возможно, он сумел бы и поиграть — и оперный герой сразу же превратится в обыкновенного человека, а нераскрытые глубины оперы исчезнут, превратившись в плоское скучное мелководье.
Декорации, на фоне которых движутся все эти неправдоподобные, но живописные фигуры, должны быть сделаны в духе самых романтических рисунков Густава Доре. Горы должны пробудить в нас тоску по земле обетованной, даже если мы — коренные лондонцы и никогда не видели гор выше, чем холм Примроуз. Сад должен быть волшебным садом, а монастырь — гробницей для всего живого; башии Кастеллора одним своим видом должны убедить вас, что под ними находятся темницы.
Я сказал бы, что постановка «Трубадура», вероятно, самая трудная задача для современного режиссера; и если он не способен справиться с ней, лучше ему отстраниться; ибо легкомысленное отношение к постановке не вызовет смеха у зрителей. Хорошо понимая все это, я, как уже было сказано, появилось на днях в театре и прослушало половину этой чудесной оперы. Обошлось мне это в шесть шиллингов и шесть пенсов.
Ну шут с ними! Я не прошу вернуть мне эти деньги за исключением, пожалуй, шести пенсов — налог, взимаемый правительством, которое могло бы отменить спектакль на основании закона об обороне государства, но не отменило.

Однако если не говорить об отдельных личных, не зависящих от постановщика, удачах певцов, зрелище не стоило затраченных на него денег. Граф ди Лупа не только был одет в безобразный исторический (вероятно, немецкий) костюм, в котором.удобно садиться, но и уселся, чем сразу же убил иллюзию, а без нее он — ничто. Декорации своей игривостью смахивали на декорации русских опер и балетов. Солдаты, вместо того чтобы превосходить воинственностью любых вояк на суше и па море, только и делали, что демонстрировали свою безнадежную неотесанность; и хотя, не в пример старым итальянским хористам, голоса у них были, но казалось, что партии свои они заучили по слуху еще в те времена, когда вели распутную жизнь бродяг.
Хуже всего, что озорники в оркестре совершенно бесстыдно издевались над тем, что считали старой пустой оперой. По временам, изящно и благородно звучали деревянные духовые инструменты: в начале последнего акта Леонора не могла бы пожелать более достойной и приятной игры на флейте, сопровождавшей ее пение; но были и другие оркестранты, о которых я не мог бы сказать, что они должным образом отнеслись к Верди, к аудитории и к собственной профессиональной чести.
Правда, озорничать этих оркестрантов, вероятно, побудили искажения оперы, ответственность за которые несет режиссура. Так, в свадебной сцене, по указанию Верди, Леонора должна быть в фате, подчеркивающей ее добродетель, А Леонора — о стыд! — надела костюм для прогулки. Манрико разнузданно спел свою любовную песню, а затем, вместо того чтобы обелить Леонору, предоставив ей трогательную реплику с участием органа, сообщающую сцене надлежащий ритуальный облик и, к тому же, спасающую от подозрений моральный облик героини — вместо всего этого он прямо перешел к своей последней воинственной песне в ритме болеро, чем превратил всю сцепу в безнравственный концерт.
Конец ее был совершенно бессмысленно испорчен купюрой, которая поставила кое-кого в очень затруднительное положение. Первая интерлюдия между залихватской болеро-песней и ее повторением была выброшена и заменена второй интерлюдией; однако песня была повторена, и после нее хору и оркестру пришлось волей неволей наугад попасть в тональность До или приблизительно в нее, в то время как тенор под занавес и под гром оваций «нажал», как говорят автомобилисты, и взял ноту, покрывшую весь шум. Если певец не стремился заглушить хор, а имел какое-то другое намерение, то я в нем не разобрался: конец показался мне чистейшей пародией.
Во всяком случае я не понимаю, почему любой джентльмен, работающий в театре, считает себя вправе улучшать Верди, который прекрасно знал, как подготавливать подобные кульминации. На сцене не было ни распахнутого окна, ни красного зарева (очевидно, слишком много хлопот в жаркую погоду!), которое объяснило бы публике, что высокое до вырвалось у Манрико, когда он увидел свою мать на костре, — а потому никто и не понял отчего он так завопил.
Опять же в сцене тюрьмы, едва аудитория приготовилась услышать небольшое стретто для трех певцов, заключающееся смертью Леоноры и, по счастью, не представляющее никаких трудностей для вокалистов, но очень драматично завершающее всю музыкальную форму сцены, — так вот в этот самый момент Леонора вдруг упала мертвой; тенора обезглавили, и занавес закрыли. Эта варварская купюра откровенно говорит о том, что «вздорную» оперу решили закончить как можно скорее, раз уж главным персонажем не придется больше петь соло.

Но это еще не самое скверное, с чем мне довелось встретиться недавно. Несколько недель назад явилось я послушать в другом театре «Свадьбу Фигаро» Моцарта; так вот — в пей не только опустили кусок финала последнего акта с одним из самых прекрасных фрагментов оперы, но, изъяв эту музыку, предложили певцам просто выговорить слова, положенные на нее, а потом беззастенчиво возобновили музыку. Я чуть не задохлась! Уж лучше бы они стали ходить с кружкой для пожертвований. В этом был бы известный смысл. А они еще начали представление государственным гимном, чем превратили спектакль едва ли не в акт государственной измены.
А теперь да позволено мне будет спросить критиков, почему они, сторожевые псы музыки, замалчивают эти преступления, оставляя их безнаказанными? Возможно, что они настолько плохо знают итальянскую оперу и такого низкого мнения о пей, что просто не заметили купюр в «Трубадуре», а потому действительно верят, что преподнесенная им пародийная чушь и есть подлинный Верди. Но если они хоть немного разбираются в музыкальной форме, то должны знать, что прерывать музыку моцартовского финала, заменяя ее произнесением диалога, столь же недопустимо, как настоятелю собора отплясывать под церковное песнопение.
Несколько других фрагментов оперы было тоже опущено. Но исключение отдельного законченного номера — это еще не искажение оперы; такой пропуск иногда вынуждается разными обстоятельствами: например, певец может быть не в голосе или по каким-либо причинам спектакль нужно сократить. Но если купюры, подобные указанным мною, будут проходить незамеченными, не вызывая протеста, то вскоре вся соединительная ткань оперы или исчезнет или будет заменена пародией, а остаток ее поделят между собой «звезды» в своих соло.

И неужели необходимо, чтобы привидение, бывшее критиком в 80-х годах, объясняло публике, что она не получает в полной мере того, чего ждала? Да ведь на днях даже театральные критики заметили, что м-р Гарри Ирвинг опустил благословение Полония в «Гамлете». А когда отец Ирвинга выпустил около трети всего текста в «Короле Лире», тогдашним критикам и в голову не пришло, что он пропустил хоть строчку, и потому они лишь кротко недоумевали, о чем, собственно, идет речь в этой пьесе. Если может прогрессировать критика драмы, то почему ее старшая сестра, музыкальная критика, должна плестись в хвосте?
В постановке «Трубадура» особенно рассердило меня то, что, благодаря хорошим певцам, она могла бы превзойти все прочие постановки этой оперы, какие мне довелось видеть.
В XIX столетия Верди, Гуно, Артур Салливеи и другие композиторы так отвратительно писали для вокалистов, что все тенора пели козлетонами (да еще гордились этим!), у баритонов шатались вибрирующие голоса, так что они не могли бы даже ради спасения своей жизни точно проинтонировать ноту, а у сопрано голоса звучали как паровозные свистки, но без устойчивости, присущей последним: и все это породили вокальные партии, написанные в тесситуре верхней квинты исключительных голосов, ибо верхние поты красивы. Однако ныне наши певцы, воспитанные па Вагнере, разделяющем с Генделем славу величайшего среди великих композиторов вокальной музыки, оказались способы петь и Верди, если только им не приходится делать это слишком часто.

Ничего пародийного не было в пении Леоноры и Манрико: они с непринужденной легкостью швырялись высокими до, как конфетти, и пели по-настоящему. Я еще никогда не слышал такого тенора в сцене тюрьмы. А лучшей Леоноры нельзя было себе и представить: она извлекла из своей партии все, что та могла дать.
Хотя оперу пели, по-видимому, на английском-языке, все персонажи, обращаясь к Леоноре, убеждали ее «повалить Нору»*; вероятно, они думали, что произносят ее имя на итальянский манер. Я умоляю их —впредь называть ее Лионорой, как окрестил свою героиню сэр Джеймс Барри: по крайней мере это звучит по-английски. А «Лейэнора» — это просто дурное произношение.
Не думаю, чтобы дирижер и хористы хорошо знали оперу, за исключением мелодий, усвоенных ими от привидений бывших шарманщиков (а где они слышали их, одному Богу известно). Но граф знал свою партию; однако трио в конце третьего действия, включающее прелестный контрапункт партий графа ди Луна, Ферраидо и хора, прозвучало смешно, поскольку граф вел свой голос искусно, а растерявшийся хор бормотал нечто невнятное, вследствие чего дирижер поспешил закончить весь помер как можно скорее, чтобы дать возможность цыганке прикрыть его позор многократными выходами па аплодисменты, которые она заслужила не только подвижническим пением под очень скверный аккомпанемент, но и своим самообладанием, удержавшим ее от убийства дирижера.

Английская музыкальная общественность столь многим обязана художественному руководителю этой антрепризы, что, пожалуй, было бы черной неблагодарностью просить его взять в свои руки постановку «Трубадура», когда я снова соберусь посмотреть этот спектакль. Ведь поводов для критики у меня осталось про запас никак не меньше. И я еще само удивляюсь своей сдержанности.
Кстати, в XV веке, как это пи странно, действительно жил некий Манрико, который сражался с ди Луна; но этот ди Луна был не графом, а коннетаблем (но все же не полицейским). Он не был братом Манрико и не отрубил ему головы, о чем можно только пожалеть, ибо Манрико стал основоположником испанской драмы.

 

«АИДА»

16 июля 1888

 

 

«Аида» сделала зал «Ковен Гарден» полным в субботу так же эффективно, как «Трубадур» сделал его пустым неделей раньше. Не потому что «Аида», относительно свежая и в разных отношениях интересная сама по себе, была по существу гораздо более рациональным развлечением, чем «Трубадур», но просто потому, что «Аида», как она сейчас поставлена, дает лучшим артистам возможность показать себя, тогда как «Трубадур» поставлен так, чтобы просто-напросто дать им отдых. Представление первых двух актов можно счесть неудовлетворительным. Мадам Нордика, достаточно густо замазанная коричневой краской на лице и на руках, пела совершенно бесцветным голосом. Синьор Маичииелли дирижировал сцены во дворце и в храме в варварской манере, убежденный в том, что древние египтяне представляли собой племя дикарей. Вообще-то любой может убедиться, что египтяне обладали большей цивилизованностью, чем нынешнее общество, которое в требуемом этикетом вечернем платье ежедневно созерцает затылок синьора Маичииелли. Лишь со сцены триумфального возвращения Радамеса с войны галерка начала воодушевленно аплодировать.

К счастью, инцидент, который случился в начале третьего акта, укрепил установившееся хорошее настроение. Рамфис и Амнерис со свитой подплывали к храму на бутафорской барке. На ее высоком носу, поднятом на добрых пять футов над водой, стоял египетский гребец, направлявший судно по залитым лунным светом водам Нила. И все было прекрасно, пока царская компания была на борту, уравновешивая его, но стоило ей сойти на берег, как барка перевернулась и туземец полетел вниз головой. Пламенный призыв синьора Наварриии «Vieni d'Iside al tempio»
(«Войди в храм Изиды») потонул в истерическом хохоте. То ли оперных богов ублажила жертва незадачливого лодочника, который так и не вынырнул из волн, то ли его судьба сделала его коллег более серьезными, — но факт остается фактом: представление с этого момента заметно улучшилось. Голос г-жи Нордика утратил вялость и зазвенел с проснувшимся чувством. Восхитительная манера пения, которой она, к сожалению, не всегда следу, ет, позволила ей представить легкое, искусное и совершенное звучание верхних пот. Это невыразимое утешение для пресыщенных завсегдатаев оперы — слышать, как ноты над третьей добавочной линейкой звучат не как отчаянный вопль ординарной примадонны — первой по положению в театре, но не по праву лучшей. Г-н Жан де Решке тоже с этого момента взял себя в руки и так восхитил зал чарующим исполнением финала III акта («Io son disonorato! Per te iradii la patria!.,. Saccrdotc, io rcsto a te!»), что занавес опускался под взрыв аплодисментов, Правда, г-н де Решке вдруг утратил элементарное достоинство в дуэте с Амнерис в первой сцепе последнего акта, но это никак не омрачило его большой успех: публика, очарованная им, приняла его трактовку с энтузиазмом. Синьор д'Аидраде, с кожей кофейного цвета, облаченный в тигровые шкуры, напыщенно и надсадно отдекламировал роль Амопасро в манере, против которой должен восстать здравый смысл. Почему пленного эфиопского царя надо представлять на итальянской сцене как взбешенного готтентота, — попять трудно. Верди, конечно же, не имел такого намерения, о чем говорит сам характер музыки. Г-жа Скальки играла Амнерис со страстью и определенной трагической грацией, которая позволила бы ей стать настоящей актрисой — если бы было возможно вообще стать актрисой в той атмосфере абсурда, которой приговорен дышать любой оперный артист.

 

«ФАЛЬСТАФ»

12 апреля 1893

 

 

На Пасхе мне представилась возможность просмотреть клавир вердиевского «Фальстафа», приобретенный мной в магазине Риккорди за 16 шиллингов — непомерную цену, которую, конечно, надо снизить, чтобы с оперой могли познакомиться широкие круги любителей музыки.
Я не поехал в Милан на ее первое представление по разным причинам, а главным образом потому, что не настолько люблю посещать премьеры, чтобы примириться с убийственной скукой, а, возможно, и неважным самочувствием во время путешествия от Холборна до Базеля (остальная часть пути меня не тревожит) лишь для того, чтобы, так сказать, постучаться в Италию с черного хода, а затем вернуться домой, прослушав оперу, искалеченную качающимися голосами примадонн «Ла Скала» и повидав творение Великого старца, воплощенное людьми, которые в большинстве своем разбираются в музыке не лучше, чем заурядные поклонники м-ра Гладстона — в управлении государством. Короче говоря, будучи ленивым и обремененным работой, я воскликнул: «Зелен виноград!» — и остался дома, зная, что гора не замедлит прийти к Магомету.

Само собой понятно, что, поскольку я не видел спектакля, у меня не может быть полного представления о «Фальстафе»: я знаю о нем лишь кое-что. И вряд ли стоит повторять то, о чем уже достаточно говорили: например, что «Фальстаф» — музыкальная драма, а не опера, и что, следовательно, его сочинили Шекспир, Бойто и Верди, а не один только Верди. То обстоятельство, что «Фальстаф» является именно музыкальной драмой, объясняет загадку создания его музыки восьмидесятилетним человеком. Я был бы очень удивлен, если б в «Фальстафе» прозвучали арии, подобные «И balen»» или «La donna с mobilc»; по таковых и в помине пет: пламя и героика раннего Верди вспыхивает здесь лишь под давлением необходимости.
«Фальстаф» освещен и согрет лишь закатными лучами горячего полуденного солнца «Эрнаии»; по выигрыш в красоте искупает утерю страстности, если только можно назвать потерей замену неистовых чувств п непосредственно льющихся мелодий поразительной проникновенностью композитора и совершенством его мастерства. Верди отказался от излишков своих достоинств ради мудрого устранения присущих ему недостатков; вместе с его избыточной силой исчезли и его слабости; ныне, во всеоружии своего высокого мастерства, он является величайшим из всех современных оперных композиторов. Не часто случается встретить человека столь мощного, что он остается атлетом до самого преклонного возраста, потратив половину своей силы па приобретение опыта; но все же это бывает и, па примере с Верди, не должно очень удивлять, особливо тех из нас, что уже давно, невзирая па фон Бюлова и прочих, с презрением отвернувшихся от Верди, разглядели в нем человека, наделенного таким избытком творческих сил, что он сам не знал, как использовать их, да, пожалуй, и не сумел бы этого сделать, будучи скован укоренившимися оперными традициями.

Я отметил несколько возгласов удивления по поводу того, что в «Фальстафе» у престарелого композитора трагических опер вдруг проявился «дотоле затаенный» комедийный талант. Это недоумение можно объяснить лишь громадной популярностью, какую снискали себе в Англии «Трубадур», а потом «Аида».
И действительно, в этих операх пет ничего комедийного; но совсем другое дело — «Бал-маскарад» с его изысканно очаровательной легкомысленной арией «Е scherz'od Ь ГоШа» и финалом третьего действия, где заговорщики саркастически восхваляют супружеское благополучие в доме Ренато, предварительно показав ему, что скрывавшаяся под вуалью любовница всепреданнейше спасенного им герцога — не кто иная, как его собственная жена. Хотя этот трагикомический квартет в сопровождении хора всегда плохо удается в наших скверных оперных постановках, все же я не могу понять, как люди, знакомые с ним, смеют отказать Верди в чувстве юмора.

В первом действии «Отелло» стретто в песне Кассио, когда тот напивается пьяным, звучит очень смешно и в то же время приятно для слуха. Мрачный юмор Спарафучиле, зловещая ирония Яго, надрывный смех Риголетто ясно указали па возможности Верди создать «Фальстафа», тем более что упомянутые персонажи фигурируют в трагедийных, а не в комических операх. Но, конечно, в этой области Верди не был Моцартом, как и Виктор Гюго не был Мольером. Юмор Верди по своему характеру сродни шекспировскому.
Самые крупные недочеты в музыке Верди — это его прегрешения против голосов. Его привычка облюбовывать верхнюю квииту в диапазоне исключительно высокого голоса и пользоваться этой квинтой как нормальной тесситурой очень способствовала тому, что современные итальянские певцы стали самыми плохими певцами на свете, — в то время как Вагнер, следуя примеру Генделя, использовал певческий голос во всем его объеме и сменой тесситур предохранял певца от физического перенапряжения, а восприятию слушателя давал отдых; вот почему вагнеровские певцы выдвинулись на первое место в мире.
Особенно жестко Верди применял свою систему к баритонам. Просмотрев партитуру «Дон-Жуана», вы обнаружите в ней три партии мужских голосов, йотированных в басовом ключе; но все они использованы по-разному, и вам становится ясно, что Моцарт излагал их партии, непрестанно думая об индивидуальностях всех трех персонажей: так, голос Мазетто —грубый крестьянский бас, голос Лепорелло — гибкий, подвижной, богатый basso cantante, а третий голос — мягкий, изящный баритон — несомненно должен принадлежать джентльмену.
Мне доводилось присутствовать на митингах, где поочередно выступали то делегат сельскохозяйственных рабочих, то представитель мастеров-ремесленников, то универсант; они-то лучше, чем все трактаты о пении, и помогли мне понять моцартовскую дифференциацию Ма-зетто, Лепорелло и Дон Жуана.
Заметьте, однако, что между диапазонами этих трех партий нет никакой разницы. Тот, кто сможет пропеть одну из них, справится и с двумя другими. Допустим, что певцы, играющие Дон Жуан и Мазетто, поменялись бы ролями, и хотя первому пришлось бы туговато с нижними соль и си-бемолем в партии Мазетто, а серенада Дои Жуана утеряла все свое изящество в исполнении второго, — во всем остальном они не столкнулись бы ни с чем непреодолимым или даже просто неудобным для голоса. То же самое можно сказать о партиях Бартоло, Фигаро и Альмавивы в «Свадьбе Фигаро», о Сен-Бри и Невере в «Гугенотах», о Вотане и Альберихе в «Кольце Нибелунга», об Амфортасе и Клингзоре в «Парсифале».
Однако персонажи, составляющие эти пары, столь различны по своему характеру, что лишь исключительно многогранный артист сумеет одинаково успешно справиться и с той и с другой ролью; а ведь почти нет разницы в диапазонах этих партий, как пет ее и в потребной силе голоса, и в надлежащей фигуре артиста.
Если же мы обратимся к «Трубадуру», то найдем там две вокальные партии, написанные в басовом ключе; более низкая из них партия Феррапдо предназначена не для basso profundo*, как партия Осмииа или Марселя, а для basso cantante, подобно партиям Сен-Бри и Лепорелло; но партия баритона (графа ди Лупа) невыполнима для любого basso cantante, ибо использованная в пей тесситура охватывает, по существу, лишь одну октаву от соль малой до соль первой октавы.

В «Бале-маскараде» партия баритона состоит из 210-220 звуков, включая каденцию и т.п. Если не считать пяти нот в каденции, которая никогда не выпевается так, как сочинена, лишь три ноты расположены ниже фа малой октавы, в то время как 140 нот лежат между си-бемолем малой октавы и соль первой октавы.
А петь-то приходится почти без пауз от начала до конца; нормальный баритон напрягается при этом до предела, даже если партия транспонирована на полтона ниже, как обычно и поступают, чтобы облегчить по мере возможности усилия певца. Ди Луна в этом аспекте—типичный вердиевский баритон; и в результате совладать с этой партией без усилий способны лишь певцы с необычно высокими голосами.
Что же касается обычных баритонов, пытающихся с натугой выкрикивать звуки вплоть до высокого соль-диеза, то они настолько теряют способность выдерживать звук в их нижней октаве, а также интонировать его хотя бы с приблизительной точностью, что выступления таких певцов в ролях Дои Жуана, Фигаро и тому подобных лишь пагубно отражаются на репутации моцартовских опер. Я часто мечтал изничтожить этих незадачливых негодников, которым, наверное, и самим жизнь стала в тягость.
Нетрудно прийти в восторг от совершенства вокального творчества Верди — ведь его музыкальные фразы мелодичны, легко запоминаются, симметричны и подчас величественны; но попробуйте спеть эти превосходно сочиненные мелодии, и вы убедитесь, что будь они написаны тоном ниже, вашему голосу стало бы гораздо легче справиться с ними, а при понижении на терцию он мог бы без труда одолевать их даже па протяжении пяти минут без пауз (ибо мелодия, целиком лежащая в высокой тесситуре, гораздо труднее для исполнения, чем еще более высокие, но отдельные, изолированные звуки); теперь вы по достоинству оцепите звание певческих голосов, а также бережное отношение к ним, которым обладали Перселл, Гендель и Вагнер, и осудите пристрастие Верди к высоким тесситурам.

Возникает вопрос: каким голосом должен обладать Фальстаф, чтобы спеть свою партию? Ответ: голосами Ферраидо и графа ди Луна. Слитыми воедино, короче говоря — голосом Амонасро! Этот обширный basso cantante должен уметь «выстрелить» высоким соль и «играть» фа-диезом так же, как Мельба «играла» высоким си-бемолем С этой партией могли быть справиться совместными усилиями Полифем из генделевского «Ациса» и Валентин из «Фауста» Гуно. Едва ли разумно было писать такую партию, даже имея в виду звуковысотность французского строя, а уж при строе нашей Филармонии она прозвучала бы просто уродливо. И после всего этого принято утверждать, что Верди мастерски писал для голосов!
Вполне понятно, что партитура уснащена рассуждениями Фальстафа, которые положены па музыку с большой изобретательностью и топкостью, и это — шаг вперед: музыкальная речь Фальстафа так же превосходит речь Карла V в «Эрнаии», как речь Парсифаля — речь Тангейзера или декламация Ганса Сакса — декламацию Вандердекена. Один из удачных моментов в драме — отрицательные ответы в стиле мистера Чедбепда на многократно повторенный вопрос: «Что такое честь» — порожден в чисто музыкальном аспекте благотворным влиянием «Мефистофеля» Бойто, и, насколько я мог заметить, это — единственный явный «бойтоизм» в партитуре, хотя Верди, вероятно, очень помогло при сочинении «Отелло» и «Фальстафа» тесное содружество с таким топким художником и критиком, как Бойто. Занимательны некоторые фрагменты инструментальной музыки: например, чрезвычайно выразительный аккомпанемент к грандиозной сцене попойки Фальстафа,
Очень живое действие и сценическая суматоха в пьесе опираются па симфоническое развитие музыки, характерное лишь для позднего Верди, Быстрые фигурации, рождающие непрерывное движение своими повторами в изобретательных и самых разнообразных секвенциях, как в мендельсоновских скерцо и финалах его концертов, образуют фон, па котором выписаны вокальные партии, и все это в целом скомпоновано с необыкновенным мастерством и изяществом.

Подобная фактура может привести в смущение некоторых наших высокоучепых музыковедов. Ведь если б я десять лет назад заявил, что «Эрнани» более великое музыкальное творение, чем Шотландская симфония Мендельсона или любой из его концертов, то не хватило бы слов выразить презрение, с каким была бы встречена столь невежественная оценка. А ныне, презираемый Верди, которого даже Браунинг не побоялся ославить как пустого хвастуна, осыпанного градом пошлых аплодисментов, но съежившегося под суровым взглядом — кого бы вы думали? — самого РОССИНИ (бедный Браунинг!), — ныне этот презираемый Верди освоил на старости лет приемы Мендельсона и применяет их непринужденно и с блеском.
Возможно, что когда Верди доживет до ста лет, то он, чувствуя себя слишком дряхлым для сочинения опер, начнет писать концерты и затмит Мендельсона и Шумана в области той приятной декоративной музыки, за которую их обожают ученые мужи. Все это показывает, как легко хорошему музыканту, но плохому критику восхищаться в творениях великого композитора не тем, чем нужно.