23 января 1889
Вчера вечером мадам Патти со свойственной ей непосредственностью посылала
воздушные поцелуи громадной толпе пришедшей попрощаться с артисткой перед
ее отъездом в Южную Америку.
Слишком мрачный колорит самого поучительного из романов Луиса Стивенсона
не позволяет мне сказать, что в мадам Патти заключены Аделина Джекил и
Аделина Хайд. Но образ Патти-артистки, выступающей перед публикой, несомненно
двулик.
Есть Патти — великая певица: Патти, наделенная дивным, выразительным голосом,
которым она владеет с таким совершенством, что нежнейшее пианиссимо доносится
до слушателя в самой глубине Альберт-холла, Патти, с ее безупречным слухом,
с ее волшебными руладами, возносящимися в горнюю высь; Патти, с ее чистым,
сильным голосом, который влил свежесть и величавость даже в гимн «Боже,
храни королеву!», при исполнении его в «Ковент Гардене»; Патти, с ее тихими,
нежными зовами, примиряющими даже клубных циников с песней «Милый, родной
дом». Вот какая замечательная певица порадовала нас вчера несравненным
исполнением «Bel raggio» и песни «Пробираясь по ржи».
Но есть и другая Патти: Патти, которая искусно спела, и притом дважды
хорошенький пустячок из делибовской «Лакме». Ей бешено аплодировали даже
после биса, и тут началась комедия.
Мистер Гапц, невзирая на восторженные клики и хлопки аудитории, не спеша
поднял свою палочку, и оркестр заиграл D-dur'ную серенаду Мошковского.
Публика сразу же поняла этот намек, но слушать Мошковского не захотела.
После продолжительной борьбы м-р Ганц в отчаянии сдался; и тут на эстраду
выпорхнула «дива», признательно раскланиваясь па манер избалованной и
обрадованной девочки. Когда она удалилась, овация разгорелась еще пуще.
М-р Ганц вновь начал серенаду, но тщетно.
Тогда он воззвал к стражам артистического фойе, а те стали отрицательно
мотать головой под аккомпанемент протестующего рева аудитории и целой
пантомимой выразительных жестов пояснили, что они не смеют, не могут,
не станут, не должны больше беспокоить Патти. М-р Ганц с хорошо разыгранным
сокрушением продолжил серенаду, но услышать что-нибудь было невозможно.
Пришлось ему опять обратиться за помощью к стражам, и те, па этот раз,
широким жестом простерли руки в сторону Южной Америки, показывая, что
примадонна уже на пути туда. Тогда публика столь внезапно и неожиданно
решила сдаться, что дива опять выпорхнула к рампе, кланяясь, посылая воздушные
поцелуи и успешно вызывая новые взрывы аплодисментов.
Неужели у мадам Патти нет близкого друга, который объяснил бы ей, что
она стала слишком взрослой девочкой для подобных выходок, — ведь они не
импонируют даже тем завороженным ею джентльменам, что наводняют целые
газетные полосы болтовней о ее веерах и драгоценностях.
Нет! Королевы пения должны предоставить кокетничанье у рампы субреткам.
Насколько достойнее приняла овацию мадам Неруда после исполнения ею «Рондо
шалунов» Баццини!
29 ноября 1889
...Я думаю, что Патти лишь тогда на своем месте, когда она исполняет
общедоступные песни. Будь она выдающейся драматической актрисой, я без
колебаний посоветовал бы ей посвятить себя интерпретации ролей донны Анны,
Леоноры и Изольды. Но она отнюдь не выдающаяся актриса, никогда не была
такой и никогда не будет. Как бы трагична ни была коллизия на сцене, Патти
непременно прервет игру, чтобы раскланяться и улыбнуться публике, стоит
лишь какому-нибудь зрителю нечаянно сделать движение, от которого его
сложенный шапокляк раскроется с треском.
Патти прежде всего чудесная исполнительница простых песен. И когда вы
слушаете в Альберт-Холле, как она поет «Не дальше мили..;» с таким совершенством,
что ни один слог, ни даже шепот не ускользнет от вашего слуха, — знайте,
что это вершина ее искусства. И к этой вершине не следует относиться с
пренебрежением, равно как и пристрастие народа к такой музыке вовсе не
опорочивает его вкуса; ибо между подобными песнями и самой высокой музыкой
(которую ни один здравомыслящий критик не признает стихией Патти) существует
лишь хаос искусственности, потребность в которой рождена музыкальным любопытством,
развивающимся под влиянием книг и статей о музыке, но имеющим очень мало
общего с подлинной любовью к ней.
18 апреля 1890
...Как и все прочее, лицедейство в опере совершенствуется. Но случается,
что примадонна все еще позволяет себе влетать на сцепу и одурманивать
слушателей своим голосом в дерзкой уверенности что ей, любимице публики,
почти излишне заботиться о перевоплощении в образ героини. Юный честолюбивый
артист может быть легко совращен с правильного пути широко известными
дурными примерами сценического поведения. Сравните молодую заурядную оперную
певицу с Патти или с Нильссон, —лучшего комплимента ей и не надо!
Однако прегрешения Патти против художественной правды велики и неисчислимы.
Очень редко она делает лишь слабые попытки сыграть какую-нибудь другую
роль вместо роли Аделины — избалованного ребенка с восхитительным голосом;
и я уверен, что она даже обиделась бы, позабудь вы хоть па минуту о Патти,
и устремив свое внимание па Церлипу, или Аиду, или Катарину. Нильссои,
гораздо более значительная драматическая актриса, вела себя с удивительным
достоинством и никогда не появлялась перед занавесом, пока овации не достигали
такой силы, что будь они адресованы ее сопернице, та успела бы выбежать
к рампе не менее шести раз. Стоит вам уронить свою палку, как Патти подскочит
и отвесит вам поклон даже в агонии сценической смерти.
И все же не прошло и шестнадцати лет с тех пор, как в свадебной сцепе
«Трубадура» мадам Нильссои па моих глазах повернулась к тенору в конце
его арии «Ah si ben mio...», хлопнула его по спине и громко — намеренно
громко! — воскликнула «Браво!», да так, что оно было слышно во всем зале.
Вообразите, что в аналогичном положении мисс Эллен Терри совершает такой
же поступок по отношению к мистеру Ирвингу, и вы поймете, насколько опера
в Англии отстала от драматического театра, и как любая молодая певица,
руководствуясь лишь чутьем и простым здравым смыслом, сумеет достигнуть
более высокого уровня драматического правдоподобия, чем обе самые знаменитые
из ее предшественниц.
Все это напомнило мне об одной заметке в журнале «Мыозикал уорлд»; автор
ее ратует за отмену аплодисментов. Как было бы хорошо, если бы имелись
хоть малейшие шансы осуществить это пожелание! Между прочим автор статьи
утверждает, что в Байрейте аплодисменты запрещены; но это неверно. Правда,
их неяркая вспышка допускается там в самом конце спектакля, когда занавес
на минуту вновь поднимается, чтобы показать зрителям живую картину последней
сцены. Но, когда в Байрейте соберутся поставить замечательные оперы Моцарта,
вряд ли театру удастся предотвратить бисирование «La ci darem» или «Voi
che sapete».
Взвесив пользу от аплодисментов (которую я охотно признаю) и вред, который
они приносят, я решительно восстаю против них. Особенно нетерпимы аплодисменты
на драматическом спектакле, ибо они откровенно и беспощадно разрушают
иллюзию зрителя. Далее, они позволяют шумному меньшинству истязать безмолвное,
но негодующее большинство. Они придают мнимую значительность трескучим
фразам, которые сами по себе отнюдь не влекут публику в театр, но могут
воспламенить ее, раз она уже очутилась в зрительном зале; а частые и продолжительные
вспышки аплодисментов находятся в обратной пропорции к желаниям зрителей
углубиться в содержание пьесы.
Самые злостные нарушители тишины — это люди, которые хлопают потому, что
они от природы всегда готовы проявить благожелательность, если она им
ничего не стоит, а также те, что хлопают лишь подражая другим. Я же привык
рассматривать плату за билет как уже достаточное доказательство моей оценки
артистов и поэтому обычно никогда не аплодирую. Если же я и позволяю себе
это, то лишь присоединяясь к чествованию того или иного артиста, независимо
от хода и качества представления.
В прошлую субботу, например, в Кристал-Пэлисе м-р Манне, желая подчеркнуть
значительность события (дневной концерт был посвящен исключительно Вагнеру),
отказался от своей обычной бархатной блузы и появился в сюртуке, словно
он только что женился или приехал прямо с похорон. Когда концерт окончился,
слушатели, вместо того чтобы устремиться в буфет и закусить там перед
поездом, почувствовали сильное желание засвидетельствовать мистеру Манису
свое неизменное восхищение. Но они нарочно выждали некоторое время, чтобы
их овацию нельзя было отнести к исполнению Кайзер-марша, которым концерт
закончился, а потом бурными аплодисментами вытянули сюртук из закулисных
недр па эстраду. Таким образом, зловредный обычай был на этот раз выполнен
вполне уместно, закономерно, разумно и с большим чувством. К этой овации
я присоединился с огромным удовольствием и никого не раздражая.
30 мая 1894
Мы живем в век прогресса — Патти спела романс Вагнера! Никогда я не забуду
переполоха среди критиков, когда они, листая программу вечера, заметили
в ней имя великого маэстро, появившееся, подобно скромному крокусу, среди
имен Моцарта, Россини и других совремедников бабушки мадам Патти. Теперь
уже нельзя отрицать, что мадам Патти, Аделина Патти, сама Патти! — дама,
привыкшая появляться и вновь возникать перед аудиторией «Ковент Гардена»
в образе Розины из «Севильского цирюльника», пока старый репертуар еще
не приелся публике, — спела днем в субботу 19 мая 1894 года этюд к «Тристану
и Изольде», последний из пяти романсов, сочиненных Рихардом Вагнером в 1857—1858 гг. Более того, она спела эту вещь необыкновенно
хорошо и, после неизбежных вызовов, повторила ее опять вместо привычных
для нее песенок «Милый, родной дом...» и «Не дальше мили...»
И все же нельзя не подумать с горечью о превосходной певице, которая,
наконец, решилась показать, что музыка Вагнера столь же певуча, как и
музыка Моцарта, — ведь так поступить надо было двадцатью годами раньше,
когда это вызывалось острой необходимостью.
Теперь-то уж никто не думает, что в вагнеровских операх женщинам приходится
кричать, а мужчинам — реветь и что никакой голос не выдержит больше года
такого износа. А это мнение было раньше всеобщим и несомненно влияло на
многих оперных артистов, со всеми вытекающими отсюда последствиями. О
чем же думала мадам Патти в то темное время, когда она могла бы спасти
от провала первое представление ;«Тангейзера»
в «Ковент Гардене» в конце семидесятых годов? Увы! В те дни она пела «Bel
raggio» в A-dur, а Вагнера не пела вовсе.
То, что Вагнер требует тончайшего поэтического исполнения и вознаграждает
за него артиста, пришлось доказать Яну Решке в образе Вальтера из «Мейстерзингеров»;
и теперь мадам Патти, ступив на расчищенную для нее почву, перестала умасливать
публику пением «Ве1 raggio» в G-dur, что она делала в течение всей первой
четверти конца столетия, и обратилась к скромным
«Тгаите», причем, вероятно, была немало удивлена более глубоким волнение
и более искренними аплодисментами, чем те, какие вызывала мишурная бравурность
росси-пиевских арий.
Со своей стороны я расцениваю блеск Патти — исполнительницы цветистой
декоративной музыки как ее величайшее несчастье. Ведь она никогда не справлялась
с подобными сочинениями вполне безупречно, но пела их капризно и неровно
по сравнению, например, с замечательным искусством такого мастера колоратуры,
как Мари-мон, не говоря о других певицах.
Я вполне оценил Патти лишь в тот вечер в «Ковеит Гардене», когда она спела
не «Una voce» или что-нибудь в таком же духе, но «Боже, храпи королеву!».
Поразительно ровная звучность ее голоса в среднем регистре, красота и
мягкая закругленность звуков, замечательная фразировка и ясная дикция
певицы могли бы вознести ее на небывалую высоту в исполнении выразительных
мелодий, помочь ей занять подобающее ей высокое место в республике искусства
и презреть пустое газетное словословие, дутую рекламу, цветы, вызовы,
бисы и тому подобное — вообще все, что так мешает людям, серьезно относящимся
к искусству, дать верпую оценку таланту и труду певицы, которыми она домогается
своего признания.
Я отнюдь не жалею о том, что время похитило у Патти пять-шесть звуков
выше верхнего си-бемоль, которыми она раньше обладала, и предостерегло
ее от ежедневного употребления всех остальных звуков; более того, я искрение
поздравляю певицу в тот день, когда она навеки откажется петь «Bel raggio»
и «Ah, поп giunge...»* в любой тональности и заменит их в своем репертуаре
вещами, подобными «Грезам»; ибо я твердо убежден, что Патти еще способна
сделаться великой певицей, хотя мир потратил не мало трудов и денег на
то, чтобы портить ее в течение всех последних тридцати пяти лет.
На концерте 19 мая ее голос звучал лучше, чем в прошлом году; и, к тому
же, она пела более ярко, более умело и более успешно — если можно говорить
о градации успехов Патти, — чем когда я слушал ее в предыдущий раз.
16 мая 1892
Недавно один актер опубликовал книгу о том, как сочинять хорошие пьесы.
Его проект очень прост: надо собрать всевозможные эффекты, срывающие аплодисменты
в уже поставленных пьесах, и сосредоточить все эти находки в новой пьесе;
успех обеспечен. Если эта книга достигнет цели, я возьмусь написать подобный
же трактат о сочинении оперы.
Я знаю много такого, что может очень пригодиться начинающему композитору.
Например, когда на сцене появляются любовники, пусть он пригласит их полюбоваться
луной или звездами и вперить в небеса восторженные взоры, а засурдиненным
скрипкам предоставит возможность украсить эту сцену чарующими мелодиями.
Сурдины также очень уместны при отображении в музыке жужжания прялок и
вспышек пламени, как, например, в «Марте» и в «Валькирии».
В мечтательных моментах полезно использовать органные пункты на тонике,
запатентованные для таких случаев стараниями Гуно и Визе. В оркестре большого
состава сильное и проверенное впечатление производят широкие мелодии на
четвертой скрипичной струне.
Когда героиня в одиночестве предвкушает приход своего милого, ее чувства
как нельзя лучше выразит быстрая, трепетная музыка, разражающаяся инструментальным
и вокальным взрывом при появлении героя, который, не теряя ни секунды,
пылко обнимает свою возлюбленную; подобную сцену аудитория всегда воспримет
затаив дыхание. Гармонизация такой музыки настолько проста, что всякий
овладеет его за два-три урока. Сначала героиня должна пропеть имя героя
на доминаитсептаккорде какой-нибудь совсем неожиданной тональности. Затем
герой прокричит имя героини соответственно чуть выше па звуках резкого
диссонанса, и, наконец, оба голоса одновременно вольются в сверкающий
квартсскстаккорд, приводящий либо непосредственно через домипаитаккорд,
либо после красивого прерванного каданса к широкой мелодии, с помощью
которой герой начнет или страстно объясняться в любви или настойчиво требовать
внимания к тому факту, что иакопец-то они с героиней воссоединились.
Вся ситуация должна повториться в последнем действии с той лишь разницей,
что теперь в одиночестве следует оставить героя. Больше того, он должен
пребывать в мрачной темнице, — во всяком случае не более обширной, чем
сцена в театре «Ковент Гарден», ожидая, что наутро его казнят. А почему
заточить в подземелье следует не леди, а джентльмена, объясняется тем,
что женщин не подпускают к политике и поэтому, независимо от своих личных
качеств, они лишены привилегии быть осужденными на смерть за руководство
патриотическими восстаниями.
Однако это затруднение успешно преодолевают, заставляя леди сходить с
ума в четвертом действии и убивать кого-нибудь, предпочтительнее всего
— своего собственного отпрыска. Ну а потеряв рассудок, она уже вольна
распевать цветистыми мелодиями почти все, что ей заблагорассудится, и
в следующем акте может занять место джентльмена в тюремной камере, отнюдь
не лишившись при этом сочувствия публики.
Колоритные сцены сумасшествия ныне вышли из моды, хотя они бывают очень
милы, когда отчаяние леди принимает игривый оборот в ее искусном соревновании
с флейтой, то имитирующей голос, то вторящей ему в терцию. Однако в драматической
опере гораздо похвальнее отдать дань модернизму.
По счастью, приемы модернизации стиля, легко запомнить и применить к делу.
Это один из трех весьма доступных методов, а два другие объяснят, как
надо писать шотландскую музыку и архаическую музыку.
Всякий знает, что для сочинения шотландской музыки достаточно чередовать
в басу си-бемоль ями-бемолъ3 имитируя волынку, а для мелодии, взяв какой-нибудь
шотландский размер, наудачу подбирать ноты, соответствующие черным клавишам
на рояле.
Для того чтобы сообщить музыке архаический стиль, вы сначала гармонизуете
ее обычным путем в ми мажоре, а затем, уничтожив все диезы в ключе, исполняете
ее так, как если бы она была написана в до мажоре, что, конечно, облегчит
труд пианиста. Эффект получится умопомрачительный; но никто не посмеет
протестовать если вы объясните, что сочинили эту музыку во фригийском
ладу.
Если вы захотите добиться еще более острого эффекта, пишите в си мажоре,
а потом, презрев все ключевые знаки, объявите, что это — гипофригийский
лад. Если же публика не выдержит фригийской музыки, что вполне возможно,
тогда обратитесь к ре мажору и, зачеркнув диезы, объявите его дорийским
ладом, который аудитория станет спокойно воспринимать как обычный ре минор
до тех пор, пока вы не сочтете безопасным для себя потерзать ее чистым
до. Все это сделать легко, и столь же нетрудно заставить музыку звучать
по-современному.
Для сочинений в мажоре необходимо лишь писать музыку в обычных диатонических
гармониях, а потом пройтись по написанному перышком и, так сказать, поставить
точки над г, повысив на полтона квинту во всех обычных трезвучиях. А если
сочинение изложено в миноре, то основное трезвучие изменять не следует,
но когда любому инструменту встретится секста от тоники, он должен превратить
ее в большую, и притом a propos de bottes*, достаточно громко, чтоб она
была слышна отчетливо. На следующее утро все музыкальные критики торжественно
возвестят, что вы находитесь под глубоким влиянием вагиеровских взглядов,
а чего вам еще больше желать, раз модернизм — ваш конек?
Но я пренебрег своей работой. Хоть я и повторяю, что написать книгу «Как
сочинить хорошую оперу» ничуть не труднее, чем книгу «Как сочинить хорошую
пьесу», я не могу писать ее в отведенной для меня полосе, но вышеприведенные
примеры покажут любому ученому музыковеду, что я вполне созрел для такого
труда.
Я читал отзывы на книгу м-ра Франка Арчера: она заставила меня призадуматься
над тем, что называют «актерскими» пьесами, подразумевая под ними вовсе
не пьесы, а компиляции, составленные из ряда сценических эффектов, приспособленных
ad hoc**. Однако понятие «сценические эффекты» слишком широко; точнее
заменить его выражением «актерские эффекты». Я думал о том, что безнадежно
плохи подобные компиляции, отсеивающие из пьесы настоящего драматурга
множество стихов и драматических эпизодов.
А потом я задал себе вопрос: что труднее вытерпеть в театре — «пьесу актера»
или «оперу певца»? Но прежде чем я его разрешил, пробили часы, и мне внезапно
стало ясно, что если я промедлю еще хоть одну минуту, то опоздаю на поезд
и не попаду вовремя в Кристал-Пэлис, где мне нужно прослушать «Нидию»,
новую оперу м-ра Джорджа Фокса.
И вот только что, принявшись за отзыв о «Нидии», я невольно вспомнил о
Франке Арчере, что и заставило меня резко отклониться от моей темы, заменив
ее общими соображениями о сочинении оперной музыки.
«Нидия» написана по роману Булвер-Литтона, который я читал еще в детстве.
Я совсем позабыл его; в памяти остались лишь имя Арбейсес, римский часовой
и Плиний. Во всяком случае либретто «Нидии» оказалось для меня такой же
«новинкой», какой бывает любое либретто для музыкального критика моего
возраста. Опера открылась зрелищем суетливой толпы, распевающей:
Вот арбузы! Сладки, сочны, Лучше нет их — это точно. Вот оливки, фиги,
мед — Их ничто не превзойдет. Вот кабан, вот дичь, а вот Устрицы британских
вод. Подбегай, покупай! Подбегай, покупай!
Это очень смахивало на «Кармен» — мотив и все прочее, кроме устриц; их
свежесть, однако, подвергалась тяжкому испытанию под огнедышащими лучами
итальянского солнца.
Затем в должной последовательности появились слепая девушка со своим лейтмотивом—тоже
очень напоминающим мотив ревности из «Кармен»,—героиня, любовник и злодей.
Злодей — помпейский верховный жрец — отправлял в храме службу, сходную
с аналогичным ритуалом в «Аиде»; любовник вошел в храм и сбросил жреца
со ступеней жертвенника, за каковой подвиг был водворен в тюрьму—и поделом,
с моей точки зрения!—несмотря на мольбы героини.
В тюрьме он сидел в камере с одним назареянином, и тот приложил много
небезуспешных усилий, чтобы внушить герою, как прекрасно быть растерзанным
львом на арене.
Затем на сцене возник амфитеатр и началась битва гладиаторов; не хватало
лишь галерки, набитой вопящими весталками, протягивающими руки, обратив
вниз большой палец.
Потом герой, пребывающий па высоте хлопотами иа-зареяиина, был брошен
льву, после чего Везувий выбросил тучи искр и багровое пламя, засим последовала
уличная сцена ужаса и смятения, причем вся толпа стояла как вкопанная,
впившись глазами в дирижера, а злодей упал замертво, сраженный молнией,
но потом уполз на четвереньках, прячась за икрами горожан.
Наконец тучи рассеялись и зрители увидели прелестную живописную картину
— героя, героиню и слепую девушку на галере, в море. Но тут слепая девушка
вдруг бросилась головой вниз в волны, к величайшему изумлению всех, кроме
героя, который, не сделав пи малейшей попытки спасти самоубийцу, загремел
песнопением «Salve aeternum», хотя я ожидал от него совсем другой, вот
такой песенки:
Скрылись губки под водою,
Пузырьки буравят типу
Сроду плавать не умея,
Потерял я Клементину.
М-р Даруорд Лили спел свою тенорную партию очень отважно, а мадам Вальда
после бесчисленных высоких до закончила третий акт высоким ре, вызвавшим
бурную овацию.
«Нейшн». 22 июня 1918
На прошлой неделе ожила ненадолго моя стародавняя профессиональная привычка посещать оперу. В театре Шефтсбери я прослушал два последних действия «Дон-Жуана», сыгранные труппой Карла Розы, а в театре Друри-Лейн — «Валькирию» («Die Walktire» — на языке гуннов). Разница между постановками оказалась громадной. Можно было подумать что одна из них осуществлена группой впервые встретившихся людей — оперных артистов, дирижера и оркестрантов, которые, случайно очутившись в театре Шефтебери, решили убить время, читая с листа вокальные и оркестровые партии совершенно незнакомой им и довольно трудной оперы, написанной молодым и дерзким композитором. Другая опера была досконально отрепетирована, и интерпретация ее лучших эпизодов великолепно отвечала замыслам автора; дирижер был вынужден несколько раз появляться перед занавесом под гром бурных аплодисментов, вполне им заслуженных.
И все же обе постановки оказались с изъянами.
В детстве мне довелось слушать некоторые оперы, разученные компанией любителей,
которым надо было учиться решительно всему и ни за что не удалось бы осилить
свою задачу, если б их не натаскивали и не тренировали со скрупулезной
тщательностью, неосуществимой в профессиональном театре, где это стоило
бы слишком дорого. Ведь любители репетировали оперу полгода! В их постановке
были всякого рода недочеты; однако, несмотря на мою семилетнюю работу
в качестве музыкального критика и сопряженные с ней поездки в Париж, Италию
и германские города, я еще не слышал такого законченного исполнения, если
не говорить о самых отточенных спектаклях в Байрейте и Мюнхене.
Меня могут спросить: «А разве братья Решке, выступая в «Ковент Гардене»
пять миллионов раз в «Фаусте» Гуно, не обнаруживали достаточного знания
этой оперы?» Этого я, конечно, не могу отрицать; но Валентины, Маргариты
и Зибели менялись, внося в исполнение свои дурные навыки, от которых так
трудно избавиться.
В драматических театрах, где, как правило, репетируют добросовестно, так что и руководитель (именуемый постановщиком), и вся труппа в течение по меньшей мере шести недель ничем другим не отвлекаются, мне иной раз приходилось иметь дело с актерами, которых в прошлом судьба связала с театрами, где новые пьесы ставились каждую неделю, а то и каждый день. У таких актеров привычка к небрежной работе неискоренима. На первой репетиции они поражают всех (подобно тому как лондонские оркестры всегда поражают иностранных дирижеров и композиторов) почти безукоризненным знанием текста и столь умелой и многообещающей трактовкой своих ролей, что легко предвидеть, как после двух недель репетиций эти актеры засверкают и совершенно затмят всех остальных. Но они не продвинутся ни на шаг. Для них двухнедельная работа бесполезна, бессмысленна и противна. Даже в тексте они начинают путаться и прислушиваться к суфлеру или нести ужасную отсебятину.
То же приключается и с оперными певцами. Вы слушаете какую-нибудь затасканную
оперу в которой певцы выступали сотни раз. И всегда — с ошибками. Солисты
никогда не поют так внимательно или хотя бы почти так же внимательно,
как в тот день, когда они пели свою партию впервые, трепеща от волнения
и будучи еще слишком молодыми, чтобы понять, сколь малой точностью в исполнении
им можно было бы обойтись. Подобным певцам было бы так же не под силу
состязаться с певцами в опере «Милый Брут», показанной в Уиидхемском театре
труппой м-ра Дю Морье, как официанту в отеле — уподобиться домашнему слуге.
Все опытные путешественники заметили, что, как бы щедро ни давать па чай,
они надоедают отельной прислуге, если останавливаются в отеле надолго,
вместо того чтобы завернуть на денек и уехать, подобно всем туристам.
Такова психология отельной прислуги, многих актеров и оперных певцов;
и это — ущербная психология, несовместимая с настоящим мастерством.
Иногда я спрашиваю себя: стоит ли разучивать оперу тщательно? Я не имею
в виду финансовых соображений — в современных условиях они исключают такую
возможность. Но предположим, что деньги есть; оправдает ли предельно совершенная
постановка затраченные на нее усилия и волнения? Я не ограничусь простым
утверждением, что, по-моему, такая работа оправдается.
Я глубоко убежден, что лишь выдающееся мастерство в искусстве может оправдать
труд артиста, будь то мужчина или женщина. В нашем мире нудной работы
нужно обладать гражданским мужеством, ибо заявить: «Я не стану делать
того, что должны делать все прочие: я стану делать то, что мне хочется».
Думаю, что мы вправе ответить на это: «В таком случае, будем надеяться,
приятель, что ты справишься со своей задачей чертовски успешно, а не то
мы сочтем тебя жуликом и бездельником».
Я отношусь очень снисходительно к небезупречной нравственности: зачастую
она добродетельней пуританской. Но к небезупречному искусству у меня нет
снисхождения. Когда скрипач играет mezzo-forte вместо указанного в партии
рр или а английские оркестранты способны на это, если не считаются с дирижером)
или тромбонист ленится сыграть фразу толково, я вскипаю ненавистью к нему.
Но я с легкостью прощу ему двоеженство.
Различие между постановками «Дон-Жуана» и «Валькирии» в том, что труппе
Карла Розы лучше бы вовсе не ставить «Дон-Жуана», чем исполнять его так,
как это было сделано; тогда как отказ от постановки «Валькирии» под управлением
Бичема нанес бы несомненный ущерб нашей нации.
Допускаю, что для неудачи с «Дон-Жуаном» можно найти смягчающие обстоятельства.
Музыка Моцарта гораздо труднее вагиеровской; особенно — в его трагикомедиях,
исполняя Моцарта, вы либо попадаете в самый центр мишени, либо делаете
промах и в этом случае ошибаетесь на милю от цели. А в музыке Вагнера мишень так обширна и заряд так велик, что если даже вы поете «около
пот», ваши ошибки не будут слишком заметны.
Чтобы перевоплотиться в Лепорелло, нужно быть Кокленом, да еще с первоклассным
basso cantantc; но любой грубый бас с голосом волка и примитивной вокализацией
может стать убедительным Хупдингом. Подлинный образ Дои Жуана могли бы
создать Форбс-Робертсон в сочетании с Владимиром Розингом; но кто из знаменитых
Вотанов осмелился бы выступить в роли Дон Жуана?
То же можно сказать и о дирижерах: какой из них, хоть сколько-нибудь талантливый
и вскормленный па традициях Вагнера и Рихтера, мог бы споткнуться па диалоге
Зигмунда с Брунгильдой во втором действии «Валькирии» или на «Заклинании
огня» в конце ее? Но дайте этому дирижеру провести два симфонических эпизода
в «Дон-Жуане», когда До! г Жуан приглашает статую отужинать с ним, а та
принимает его приглашение, —- и дирижер безнадежно провалится.
Феликс Мотль был одним из самых выдающихся, воспитанных в Байрейте, толкователей
Вагнера. Я слушал, как превосходно он проводил в Мюнхене оперы Моцарта:
«Свадьбу Фигаро», «Так поступают все женщины» и «Милосердие Тита»». Но
он потерпел полную неудачу в «Донжуане». Сеньор де ля Фуэнтс, дирижер
в труппе Карла Розы, блестяще провел в прошлом году «Свадьбу Фигаро».
Справиться с этой оперой не трудно: исполнение ее музыки требует лишь
большой топкости и безупречного вкуса. Но Дон Жуан — либо трагедийный
герой, либо ничто: о его судьбе Моцарт возвестил уже первым аккордом увертюры.
Представление о том, что эта опера — dramma gio-coso* и что сам Дон Жуан
по укоренившейся традиции — всего лишь опустившийся пьяница и развратник,
меркнет перед убедительностью партитуры.
Еще до того как Шекспир заинтересовался Гамлетом, бытовал фигляр Гамлет,
который гримасничал, пригвождал придворных к стенам, увешанным гобеленами
и бросал свои жертвы в огонь, прибегая ко всем видам жалкого паясничанья,
каким деревенский дурачок, будучи местной достопримечательностью, развлекал
бессердечных приезжих, вместо того чтобы сидеть в сумасшедшем доме графства.
И как Шекспир навсегда упразднил Гамлета-шута, так Моцарт упразднил Дон
Жуана — пьяницу.
К несчастью, оперные дирижеры и «звезды», видимо, еще не поняли этого.
Когда певец, играющий Дон Жуана —джентльмен, он изо всех сил старается
изобразить хама. Муки охваченного ужасом Лепорелло превращаются в глупые
и неуместные буффонады, которые в других случаях так забавно и артистично
выполняли братья Гриффит. Все, включая дирижера, выискивают в сюжете пошлое
комикование, какого в партитуре нет, и не чувствуют трагической таинственной
атмосферы, окутывающей оперу. В результате все начинают ощущать, что работа
не ладится, что они делают промахи и в цель не попадают. Никто не знает,
в чем тут загвоздка, но все понимают, что загвоздка есть. Певцы и оркестранты
находят музыку ужасно трудной, косят глазом на дирижера, нервничают, волнуются
и впадают в панику, так что их фразировка теряет всякую выразительность.
Дирижер вынужден казаться невозмутимым; но он тоже сбит с толку: вы это
чувствуете по расхлябанности ритма. Даже роковая поступь статуи, в ритме
которой ни один дирижер не ошибется в музыке Вотана или россиниевского
Моисея, — вырождается здесь в какое-то смутное гудение. В частности, грозное
обращение статуи к Дон Жуану, начинающееся словами «Tu m'invitasti а сепа»*,
предваряется двумя зловещими тактами, в которых громовые ритмические акценты
на полном молчании певцов звучат так же выразительно, как начало Пятой
симфонии Бетховена. Дирижер обязан подчеркнуть их с генделевской силой
и убедительностью, ибо это столь же необходимо, как и раскрыть всю последующую,
еще более поразительную, оркестровую музыку с адскими взрывами медных
звуков, недооценить которую способен лишь глухой дирижер. Но сеньор де
ля Фуэпте, будучи слишком озабочен (ходом спектакля), не уделил ей должного
внимания, и она превратилась в пошлое «тум-тум».
Это только один пример подобных упущений, какими сопровождались все симфонические
куски; так будет продолжаться и впредь до тех пор, пока какой-нибудь дирижер
не воспримет «Доп-Жуана» во всей его трагической серьезности; тогда он
станет искать в партитуре то, что вложил в нее Моцарт, а не то, что Моцарт
изъял из нее,
приумножив тем свою славу, - и когда найдет, примется усердно репетировать
эту оперу в течение целого года, прежде чем показать ее публике.
Изучая оперу, он откроет и другие вещи помимо трагической напряженности
увертюры и музыки статуи. Найдет, например, что трио у окна «Ah, taci,
ingiuslo еоге» - вовсе не
комический аккомпанемент к непредусмотренному автором дурачеству Дон Жуана,
превращающего Лепорелло в марионетку, а быть может, самый очаровательный
ноктюрн во всей музыкальной литературе. И возможно, он сделает открытие,
крайне важное для всех английских дирижеров, да по меньшей мере и одного
испанского, уразумев, что размер 6/8 далеко не всегда переиначивает пьесу
в контрданс. В немецкой музыке этот размер часто сопряжен с andantino
глубокого и возвышенного настроения.
Справедливости ради я должен отметить, что в недочетах спектакля, показанного
труппой Карла Розы, певцы не виноваты. Ведь им пришлось петь подготовленную
наспех оперу, которая при таких условиях никогда ие была и не будет исполнена
удовлетворительно или хоть сколько-нибудь прилично. Директоры «Ковеш*
Гардепа» привыкли предоставлять ее исполнение один раз в сезон какому-нибудь
ripieno* дирижеру как нетрудную рутинную задачу и добились того, что опера
могла показаться вполне отвечающей презрению невежд, с каким относились
к ней руководители театра. Труппа Карла Розы хотя бы понаслышке была осведомлена
о том, что перед ней значительное произведение; но поскольку участники
спектакля знали только свои партии да кое-что о глупейших псевдокомических
традициях, связанных с этой оперой. Показ се оказался столь же плачевным.
Почему не положить «Дон-Жуана» на полку? Ведь так легко не ставить его
вовсе!
Впрочем надо указать на одну оригинальную находку. Насколько я знаю, м-р
Джеймс Парсейл оказался первым «доном», который заметил, что Дон Жуан
не был профессиональным певцом, и поэтому, как бы мастерски он пи фразировал
в диалогах, свою серенаду ему следовало спеть по-любительски. М-р Парсейл
так и поступил. Я вовсе не хочу сказать, что он спел ее плохо: наоборот
— она прозвучала очень мило; и я не буду возражать против непредусмотренного
автором фа-диеза в конце серенады, ибо у высокого баритона эта нота прозвучит
лучше, чем его низкое ре, в силу чего такое отступление извинительно и
уж никак не пошло, в противоположность тому, что натворил м-р Эдуард Дэйвис
в превосходно спетой им арии «II mio tcsore», прокричав ее последнюю ноту
октавой выше, чем полагается. Я хочу сказать, что м-р Парсейл спел серенаду
не в традиционном — пылком и отработанном — стиле, по в манере скромного
любителя. Эта безусловно свежая трактовка вещи заслуживает быть отмеченной.
Совсем иначе обстояло дело с «Валькирией». Певцы и дирижер гораздо глубже
вникли в эту музыкальную драму, и ее исполнение было замечательно опрятным.
Однако небрежности иногда царапали, да как раз в тех местах, где все остальное
шло и звучало превосходно. Взять хотя бы лейтмотив меча. Семь его звуков
то и дело повторяются на протяжении всей драмы. Они не представляют ни
малейшей трудности для духовиков, которыми руководит сэр
Томас Бичем; и мотив инструментован так, что горит как яркое созвездие
в оркестровом небе.
Так вот, одна дама, знакомая с музыкой «Валькирии», сказала, к.моему удивлению,
что мотив меча она распознала всего лишь один раз. Прежде чем сэр Бичем
обзовет эту даму глухой дурой, я советую ему нанять математика, чтобы
тот подсчитал, сколько разнообразных фразировок можно вложить в семизвучную
тему. А потом пусть он устроит репетицию для духовых инструментов и проверит
все фразировки. Тогда он с интересом обнаружит, что, если третий звук
темы включается в портаменто, то вагиеровский мотив меча становится неузнаваемым.
Итак, одно неуместное портаменто может сбить с 'толку слушателя, незнакомого
с партитурой. Оно затуманит звезду, придающую созвездию его характерную
форму, и превратит его в расплывчатый клочок Млечного пути. Ясно, что
в постановке подготовленной по всем байрейтеким правилам, между дирижером
и духовиками должно быть установлено полное единомыслие в изложении этой
темы, как и всех прочих лейтмотивов. А в субботу вечером вряд ли даже
двое музыкантов играли тему меча одинаково; в результате она утратила
свой характерный облик.
Сэр Томас Бичем был светилом вечера, но и певцы вплотную приблизились
к нему. Мисс Эгнис Ынкольс в роли Брунгильды пела превосходно; по я спрашиваю:
может ли хоть какая-нибудь женщина походить па валькирию, или чувствовать
себя валькирией, или двигаться как валькирия, если на ней такая юбка,
какие носили дамы тех времен, когда женщина, посмевшая подняться на империал
омнибуса, могла быть передана полиции за оскорбление своего пола? Если
сэр Томас или кто бы то ни было воображает, что положение может спасти
(добавленный к длиннейшей юбке) металлический нагрудник и парик, копирующий
прическу трактирной служанки тех же времен, — то он заблуждается. В J876
году, когда это смехотворное одеяние узаконилось немцами, то, по крайней
мере, можно было сказать, что Брунгильда, закончив свою роль, покидала
театр тоже в длинной юбке. Но мисс Эгнис Никольс после спектакля выходит
на улицу в современной короткой юбке и, вероятно, находит ее еще слишком
длинной и бросающейся в глаза в толпе всяких chauffeuses в штанах и военнослужащих
женщин в сапогах и бриджах.
Так какого же черта сэр Томас не швырнет весь этот обветшавший хлам пятидесятилетней
давности в мусорный ящик и не оденет своих валькирий так, чтобы они выглядели
валькириями, а не смахивали па миссис Лео Хантер? Ведь есть предел и терпению!
Довольно об этом!
Фрики я не слышал, ибо, по байрейтскому обычаю, обедал между первым и
вторым действием. Мисс Мириэм Лиеет справилась с партией Зиглииды как
только может справиться сопрано с меццо-сопрановой партией (написанной
так для контраста между героинями), соревнуясь с Брупгильдой. Подобное
затруднение испытал и м-р Роберт Паркер: его яркий, по жестковатый голос
не подходит по своему тембру для Вотана, этого «меланхоличного Датчанина»
в современной драматургии. И Паркер отнюдь не должен бы плясать около
Брингильды, словно намереваясь пнуть ее ногой, если только он всерьез
не понял так своей роли. Он был скорее Иродом, чем Вотаном; но качеством
артикуляции превосходил остальных участников; к тому же она сочеталась
у него с отличным пением. Нельзя было и пожелать лучшего Зигмунда, чем
м-р Уолтер Хайд, большой успех которого вполне заслужен.
Английский перевод текста, насколько его можно было расслышать, несомненно,
очень помог слушателям понять «Валькирию»; но почему немецкие эпитеты
были сохранены, например, в такой фразе: «Friedmund darf ich nicht hcissen;
FrohwalL mocht ich wohl sein: doch Wehwalt muss ich пеппеп»?*. Я назвал
бы это велеречивой чушыо!
В программе указано, что спектакль «поставлен заиово». Я не заметил никаких
нововведений. На подмостках царила старозаветная рутина во всей своей
священной косности. Декорации перенесли «Старика Друри» в дни его юности.
Все те же кулисы, задники, реквизит; ничего не позабыто! Гранвилль-Баркеру*
есть над чем посмеяться.
Театр, набитый до отказа, гремел аплодисментами. Так принималась поэма
о единокровных героях-любовниках, написанная и положенная на музыку человеком,
которого наши патриотические газеты ошельмовали как прирожденного негодяя,
алчущего крови женщин и детей! Вероятно, патриоты скажут, что как бы пи
был емок «Старик Друри», он не может вместить сорок семь миллионов англичан.
Я же, закапчивая этот обзор, отмечу лишь, что мне еще никогда не доводилось
видеть более нормальной, чисто британской, и притом восторженной, аудитории.
А теперь предъявляйте «Декрет об обороне государства» и тащите меня в
Тауэр!
22 ноября 1889
Передо мной послание с пометкой «лично», которое я, все же, предам гласности,
так как мой ответ на пего может заинтересовать и других лиц.
«Дорогой сэр, ввиду того, что я считаю Вас одним из самых крупных авторитетов
в Лондоне [вот это умный человек! — Дж. Б. LLL], не согласитесь ли Вы
в качестве особого одолжения дать мне консультацию по следующему вопросу;
Я намереваюсь брать уроки пения у профессора.., и мне хотелось бы узнать,
считаете ли Вы его достаточно компетентным в преподавании оперного и ораториального
пения, па тот случай, если я со временем удостоверяюсь, что мой голос
и способности вселят в меня надежду подняться на эту вершину путем усердия
и упорства в учении.
Я никогда еще не брал уроков пения, но мой голос пробовали и нашли его довольно сильным. Преданный Вам XYZ».
Заметьте теперь, как смутно представляется людям карьера музыканта по сравнению с карьерой в других областях искусства. Пожелай XYZ сделаться драматическим актером, вряд ли он стал бы спрашивать о пригодности м-ра Г. Везина для преподавания драматического искусства. Искусство актера так же нельзя преподавать, как нельзя преподавать оперное или ораториально пение. Конечно, м-р Герман Везин может взять ученицу и разучить с ней роль Джульетты настолько, что она будет добросовестно выговаривать текст и сносно держаться на сцене; однако и это удастся лишь в том случае, если природные способности ученицы помогут ей понять наставления учителя. В такой же мере и профессор... без сомнения сумеет проработать с учеником партию Иевфая или Маиоа, Фауста или Мефистофеля. Но если бы художники фабриковались таким способом, м-р Герман Везин и профессор... немедленно открыли бы контору по сбыту актеров и поставляли бы антрепренерам Джульетт и Джеипаро совершенно так же, как м-р Кларсон поставляет театральные парики.
На самом же деле любой художник должен одновременно и учить сам себя,
и учиться у всех. Если он не способен черпать знания из всего, что он
видит и слышит, а затем научиться применять эти знания на практике, то
искусство — не его сфера, и лучше ему остаться простым любителем. М-р
Джозеф Джефферсон, бесспорно, самый выдающийся из всех комедийных актеров,
говорящих па английском языке (среди французов таков же Коклен), уже много
лет назад заявил, наперекор существующему мнению, что актер может научиться
своему мастерству только выступая на сцене. Равным образом и меня никто
не обучал труднейшему мастерству литературы, и я никого не собираюсь учить
этому делу,
Все же я могу сказать XYZ-y чему он должен учиться, чтобы стать хорошим
артистом, и чему никогда не научится, занимаясь дважды в педелю по часу
с одним и тем же человеком, у одного и того же рояля, в одной и той же
комнате.
Прежде всего он должен учиться петь, a wo значит — брать или выдерживать
любую поту в пределах своего диапазона, заботясь о красоте звука и чистоте
интонации и, к тому же, о непринужденном владении голосом, — другими словами,
издавать звук по своему усмотрению, легко или с нажимом, коротко или выдержанно.
Во-вторых, он должен учиться чистому произношению слов до, ре, ми, фа,
соль, пока более или менее модные варианты жаргонного произношения ~ day,
реи, мии, фау — не вызовут в нем крайнего отвращения и пока он не перестанет
по невежеству смеяться над тем, как просто произносит м-р Ирвинг слово
«голд» вместо распространенного «га-улд». Ему следует познакомиться и
с иноязычными гласными, чтобы научиться выпевать слог re, как гс и как
гс, а не превращать его в конце выдержанного звука в и [ее] на английский
манер.
Все это надо проверить собственным ухом» а не ухом учителя. Ученику вовсе
не нужно, чтобы кто-нибудь его слушал: он должен сам прислушиваться к
себе с напряженным вниманием, пока его слух не станет чувствителен к мельчайшим
оттенкам интонации и произношения, пока его ошибки не начнут буквально
причинять ему боль.
Развивать слух необходимо всю жизнь. Выдающийся артист совершенствуется
до тех пор, пока ему не начнет мешать в этом старость. Но как сможет развивать
свой слух XYZ? Увы! В самом деле — как? Да еще в уродливом и шумном британском
мире!
Но он может, сообразуясь со своими средствами, слушать хорошую музыку.
Ему нужно посещать дневные субботние концерты в Кристал-Пэлисе хотя бы
изредка (часто ~ слишком накладно); затем «Популярные концерты» по субботам
и понедельникам, филармонию/концерты Рихтера, лучшие из многочисленных
исполнений ораторий за пределами Лондона, иногда — оперу и драматические
театры. Пусть он слушает плохих, хороших и первоклассных артистов, изучая
их интонации и произношение. Любой приятель споет ему песню как бог на
душу положит. После этого следует послушать выдающихся певцов — Эдварда
Ллойда, Хеншеля или Макса Генриха — и осознать, насколько лучше их пение
и произношение. И наконец, пусть он послушает «Не дальше мили...» и «Милый»
родной дом...» в исполнении мадам Патти.
Поработать над произношением можно и по-другому. Сначала просмотрите небольшую
книжку Александра Дж. Эллиса «Речь на музыке» (вышедшую несколько лет
назад в издательстве Новелло), чтобы узнать, за чем надо следить; а потом
снова пригласите к себе приятеля, непросвещенного приятеля, если у вас
такой найдется. Прислушайтесь к его гласным звукам и к тому, насколько"
громко он привык говорить. Затем пойдите в театр и сравните речь приятеля
с речью актера. Потом познакомьтесь с речью актера ранга м-ра Кендэла.
И напоследок послушайте м-ра Ирвинга, а если удастся, то и несравненного
Коклена в «Смешных жеманницах», где он и поет превосходно.
Покончив с этим, повторите все с начала, занявшись на этот раз речью женщин.
Прослушать их надо в таком порядке:
1. Простоватая приятельница.
2. Видная актриса, по не выделяющаяся качеством речи: к примеру, мисс
Эйми Розель.
3. Актриса, славящаяся правильностью, но не красотой своего произношения;
например, мисс Кеи-дэл.
4. Актриса, отличающаяся не только очень правильной, но и необычайно благозвучной
речью: единственная в этом роде — мисс Эйда Риен.
5. Первоклассная актриса, культивирующая певучую речь: Сара Берпар,
Полезно также послушать хороших скрипачей во главе с Сарасате; по если
привычка прислушаться к звукам уже выработалась, то кое-что полезное можно
извлечь даже из паровозного свистка или возгласов оминбуского кондуктора.
Надо, однако, заметить, что, хотя и м-р Ирвинг и мисс Риен говорят замечательно,
присущие их речи особенности выражены столь ярко, что подражание им лишь
вызовет гомерический смех. Задача в том, чтобы научиться говорить как
можно благозвучнее, а вовсе не и том, чтобы подражать людям, обладающим
этим даром. И, кроме того, надо всегда -Впрочем, довольно! Я уже использовал
предоставленное мне до конца педели место в газете. Значит, буду продолжать
па следующей. И я непременно выскажу вес, что имею сказать, хотя бы мне
до самого Рождества пришлось заполнять «Звезду» своими статьями.
13 декабря 1889
...Несколько педель назад я начал, по так и по кончил отвечать одному джентльмену па вопрос, у кого ему брать уроки пения. Не знаю, что еще добавить к моим советам, но если ему удастся найти учителя, способного поставить голос и научить правильному произношению, да еще, сверх того, дать ученику действительно цепные указания, касающиеся художественной интерпретации музыкальных произведений, то я был бы рад узнать адрес столь одаренного преподавателя.
Вот несколько типов учителей, которые без колебаний берутся выпестовать
любого певца начиная с его первого урока и кончая овациями в «Ла Скала»
или на Геиделевском фестивале,
1. Учитель, сведущий в постановке голоса. Говорит по-английски с ирландским
акцентом и с тем же акцентом произносит итальянские слова. Хвастается,
что владеет французским и немецким, но не знает ни того, ни другого. Считает
Россини самым замечательным и популярным из всех современных композиторов;
но признает, что находится под большим впечатлением от новшеств в «Гугенотах»,
«Трубадуре» и «Фаусте». Воскресил методику Порпоры, который обучая Каффарелли,
шесть лет заставлял его петь одну и ту же страницу вокализов.
2. Француз. Великий знаток произношения, манер петь, уменья держаться на сцене и драматической выразительности; все это, кроме произношения, преподается им в самом искусственном, неестественном и невозможном виде. В высшей степени эксцентричен, высокомерен, но сразу же робеет, если его одернуть. Все, что он знает, выдумал (по его убеждению) сам. Всех прочих учителей считает шарлатанами. Относит все рассказы о Дельсарте к самому себе. Испортил свой собственный голос, а теперь портит чужие. Мечтает выступить в Парижской Grand Opera и, подобно Фарииелли, повергнуть весь мир к своим стопам одной — только одной! — нотой, которая откроет новую эру в музыке. Демонстрирует вам декламацию Тальма (которого никогда не видел). Имитирует и Рашель. Считает французскую нацию самой упадочной во все мире. Убежден (ошибочно!), что он сочинил замечательную мессу. Разучивает с ученицами «Divinites du Slyx» Глюка, а с учениками — «Лесного царя» Шуберта.
3. Англичанин. Органист, бакалавр музыки. Говорит попросту. Провинциальный акцент. Думает, что кое-что понимает в пении, поскольку занимался со многими мальчиками-хористами. В детстве сам был хористом. Вероисповедание — англиканское, если не считать тех полутора лет, когда он был последователем Ирвинга и играл на органе на молитвенных собраниях этой секты. В опере был один раз, и вообще не большой любитель театра. Разбирается в фуге и каноне и написал «Nunc dimittis» в пяти полных частях для получения степени. Для этой же цели успешно «проанализировал» финал симфонии «Юпитер» Моцарта. Любимые классики — Гендель и Мендельсон. Любимые современные композиторы — Джексон и Госс. Иностранцев не любит. Может обучить нотной грамоте и прямо не знает, что еще нужно ученику, желающему преуспеть лишь в пении.
4. Эльзасец. Родной язык — диалект, уже позабытый. Говорить правильно не может ни на одном языке, а со своими близкими объясняется на плохом французском. Сочиняет фантазии, колыбельные песни, серенады и пр. с легкостью чрезвычайной. Играет на гитаре, свертывает двадцать четыре сигареты в минуту и может повторить трюк Бадиали — выпить бокал вина не прерывая взятой ноты. Знаток кулинарии. Может показать вам во всех подробностях, как Малибраи пела Амину в «Сомнамбуле», Шредер-Девриент — Фиделио и Кабель — Дииору. Знавал всех музыкантов и знаменитостей века и может рассказать о многих из них неблаговидные истории. Слышал мнение Россини о том, что увертюру к «Тангейзеру» можно с равным успехом сыграть начав с конца и кончив началом; отдавая вам должное, все же предпочитает это убеждение Россини — вашему. Считает, что Вагнер обнаруживал свой дурной нрав, что пил кофе из золотой чашки, носил бархатные халаты и порочил Мейербера. Умеет отличить хорошее пение и хорошую музыку от плохих во всех старомодных стилях и может обеспечить вам полезные знакомства, ангажементы и прессу.
5. Немец. Энтузиаст. Образцовый музыкант. Начитанный, хорошо образованный, знаток современных форм музыкальной культуры. Презирает невежественных трусов и тупиц, позорящих музыку в Англии. Говорит им об этом при первой же встрече. Убежден, что все ищут ссоры с ним и что этот очевидный заговор против весьма разумного и доброжелательного человека — дело рук евреев, бича современной цивилизации. Но настанет день, когда он выведет их на чистую воду; пока же пусть они узнают, что он думает о них и будет думать до своего последнего вздоха. Лишен чувства юмора; смотрит на все со своей колокольни и не способен встать на чужую точку зрения; не понимает, что вполне разумные и честные люди могут придерживаться других взглядов; и он неминуемо погубил бы себя просто по своей неспособности приноровиться к окружающим, если б не его бесспорное профессиональное мастерство, знания и преданность делу.
Иногда я получаю письма от раскритикованных мной артистов, которые либо
оправдываются в своих прегрешениях, либо благодарят меня за ценные указания,
либо спорят со мной, а бывает, и грозят оплеухой; пишут, чтобы отвести
душу или же использовать возможность завести полезное знакомство.
Некоторые пытаются лишь подольститься ко мне; эти поступают очень разумно,
ибо, нечего скрывать, я обожаю лесть. Даже если я вижу, что льстивые слова
отнюдь не рождены искренним восхищением, все же мне бывает приятно, когда
кто-то придает настолько большой вес моему мнению, что даже не скупится
на почтовую марку в надежде одурачить меня. Поэтому молодым, неискушенным
певцам не надо бояться того, что я знаю цену их комплиментам. Не смущайтесь
этим, льстите! И помните, что никакую лесть я не сочту слишком грубой.
Птичку влечет к силкам не меньше, чем к приманке.
Но будьте осторожны и не заводите со мной дискуссий на темы об искусстве,
ибо в этом случае какое-нибудь ваше замечание может превратить меня в
вашего врага на всю жизнь.
Вот передо мной лежит письмо певца, который спрашивает у меня, можно ли
в конце песни перенести вверх заключительную ноту для вящего эффекта.
Поскольку песню написал Моцарт, мой ответ легко угадать.
На него последовало такое удивительное возражение; «Я прекрасно понимаю,
что Вы совершенно правы; и когда я снова буду выступать на концерте классической
музыки, то последую Вашему совету. Но Вы, конечно, согласитесь со мной,
что певец должен стремиться к популярности; и поэтому если он, выступая
на общедоступных и тому подобных концертах, замечает, что высокая нота
приносит ему успех и обеспечивает аплодисменты, то здравый смысл подскажет
ему петь именно так. Я признаю, что это неартистично; но что же делать?
Хочешь заработать себе на хлеб — угождай слушателям!»
Вы только вообразите, что я испытываю, когда мне без всякого стеснения
пишут: «Вы, конечно, согласитесь со мной» — и утверждают, что «здравый
смысл» подсказывает человеку идти против совести во всех случаях, когда
этим можно заработать деньги!
При всем том мой корреспондент притворяется. Сам-то он вовсе не чувствует,
что такое «эффектное» окончание нехудожественно; он лишь знает, что некоторые
чудаки, вроде меня, считающиеся авторитетами в музыке, порицают подобные
трюки, и он соглашается со мной только из вежливости. Следовательно, высокая
нота ущемляет вовсе не его совесть, а мою, которая морально ничуть не
связывает певца, хоть он и допускает, что я лучше разбираюсь в этом вопросе.
Поэтому я и возвещаю моему корреспонденту: «Продолжайте брать высокие
ноты! Если они нравятся Вам больше, чем концовки Моцарта, или если Ваше
отвращение к подобному произволу настолько слабо, что с успехом возмещается
аплодисментами слушателей, не-испытывающих даже и этого слабого отвращения,
то не стесняйтесь — жарьте! Ваше артистическое чувство будет удовлетворено;
мое — оскорблено. Вы обеспечите себе аплодисменты аудитории; я обеспечу
Вам разнос со стороны по меньшей мере одного критика!»
Если певцы относятся к произвольным изменениям конца песни так же, как
к ним относится любой культурный музыкант, то они не могут вводить их
без невыносимого чувства неловкости и унижения. А если певцу это чувство
незнакомо, то пусть он и не воображает, что слово «неартистично» имеет
для него какой-то смысл.
Что касается различия между «классическими» и популярными концертами,
то оно, примерно, соответствует разнице между субботними концертами в
Кристал-Пэлисе и общедоступными концертами мистеров Бузи. Но это вовсе
не означает, что точное исполнение песни Моцарта в одном из этих мест
неприменимо в другом. На общедоступном концерте музыку Моцарта можно заменить
музыкой Мильтона Уэллингса; но в любых случаях точное исполнение музыки
Моцарта нельзя заменить неточным.
В среде артистов борьба за существование сводится к их борьбе за популярность.
Разные лица добиваются ее разными средствами. Два или три раза в столетие
появляется одаренный человек и неисповедимым путем за одиндва вечера завоевывает
преклонение публики, длящееся годами, даже после того как первоначальные
чары потускнели от возраста, злоупотребления ими либо от опьянения успехом.
Другие выходят на арену в скромном облике и упорно трудятся, стремясь
к художественному совершенству; любовь к музыке защищает их от холодности
беспринципных соперников, презирающих совестливость, и от безразличия
толпы ко всем возвышенным устремлениям. Этим людям нередко приходится
долго ожидать успеха, но, как правило, вескость подлинного искусства помогает
им выдвинуться и прочно удержаться па месте. Однако столь постепенное
продвижение слишком медленно для нашей эпохи быстрых свершений и нетерпеливых
желаний; поэтому, чтобы преуспеть в жизни, обычно избирают более краткий
путь.
Внешние, видимые признаки самого легкого пути к славе весьма изменчивы
и зависят от изобретательности путника. Если певица (а певицы — самые
блестящие мастера пускать пыль в глаза) хочет прославиться, она должна
помнить, что ее работа начинается, едва она появится перед публикой. Она
должна улыбаться и как можно выразительнее пленять своими движениями.
Если ей придется пройти по эстраде сквозь оркестр и потревожить при этом
скрипачей, то ее легкое преднамеренное замешательство вызовет громкий
стук смычков по декам, что обеспечит ей хороший прием, а нередко вызовет
и бурные аплодисменты раньше, чем она успеет открыть рот. Милое перешептывание
с дирижером или аккомпаниатором привлечет па ее сторону всю хоть сколько-нибудь
впечатлительную молодежь в зале.
Важное значение имеет манера держать ноты в руках, но наилучшую установить
трудно. Иногда, для вящего эффекта, полезно вовсе не смотреть в поты,
по, быть может, самый неотразимый прием — это держать клочок бумаги с
нацарапанным на ней текстом. Помогает и своевременная заминка в памяти,
если певица мило притворится смущенной.
Качество исполнения не столь важно. Если песня английская, то надо хорошо
донести слова в интимном разговорном стиле. В душераздирающих местах надо
чуть помедлить, особенно на нотах, выгодных для голоса.
Чтобы оказать равное внимание всем слушателям, музыкальные фразы следует
адресовать по очереди, то направо, то палево; при этом певица должна улыбаться
как можно чаще,
В итальянской музыке надо при всяком удобном и неудобном случае разливаться
трелями. Однако исполнять их следует отнюдь не ровно, что отдает старомодным
классицизмом, но вереницей всплесков. При этом певица может понизить даже
на полтона, но не более, иначе ей будет трудно быстро попасть в грядущую
тональность. Впрочем подобные опасения неосновательны, ибо лишь очень
немногие могут различить, верно поет певица или детонирует.
На аплодисменты следует выходить без промедления и не скупиться на реверансы.
Если хлопают вяло, то все же надо спеть еще раз, чтобы оказать публике
любезность.
По этим немногим топорным советам легко составить себе представление о
том, каким путем можно приобрести популярность, не имея ни вкуса, ни образования,
пи голоса. Но и те, кто обладает этими атрибутами, губят, а не совершенствуют
их, вступая на скользкий путь. На нем мы встретим многих знатоков этого
метода, которых могли бы назвать по имени; и, привлекая внимание общества
к жалкой имитации подлинного искусства, напоминаем им, что, затронув вопрос
пока лишь в общем виде, мы, при первом же удобном случае, подробно остановимся
на отдельных преступниках
Мысль о том, что в XX веке искусство пения зачахло — лишь одна из предвзятых идей о «добром старом времени». В действительности
оно чрезвычайно окрепло.
Пятьдесят лет назад из певцов, умевших впадем, голосом и потому сохранивших
его, выделялись лить братья Решке, обученные своей матерью, Сэптли, и
прошлом мальчик-хорист из Ливерпуля, Аделипа Патти и Эдуард Ллойд.
В каждую эпоху любители пения ошибочно сетуют на то, что вокальное искусство
выродилось, и обращают взоры к прошлому, к воображаемому Золотому веку,
когда все певцы, обученные итальянскими магами, владели тайной bel canto
и in cxcelsis*, выступали и больших оперных театрах Европы; это были сопрано
с верхами от Ж» до фа, тенора с высоким до, баритоны с высоким сотыкачом
и bassi profundi** с низким лш-бемалсм. И нам кажется, что подобных вокалистов
мы уже не услышим в пашу ущербную эпоху.
. Так мы идеализируем певцов, выступавших шестьдесят лет назад. Но это
не влияет па меня, ибо я их слышал. Если сравнивать выдающихся вокалистов,
то прежние были не лучше современных; а средние певцы значительно хуже
современных средних. В эпоху господства Королевской итальянской оперы
м-р Хедл Изш не мог бы выступать под таким именем; но «синьор Эдэле На-шьо»
чувствовал бы себя как дома и в обществе синьора Фоли с синьором Кампобслло,
и в кругу таких выдающихся вокалистов, как м-р Сэитли, м-р Симе Ривз,
м-р Лайэлл, Мисс Кетрип Хейс и другие, отказавшиеся изменить свои имена
иа чужестранный манер и скрыть свою национальность. Один Эдуард Ллойд
остался за боргом, ибо не хотел петь пи иа каком языке, кроме своего родного.
В интервале между Марио и Яном Решке образованные п хорошо обученные драматические теноры пели так ужасно, что их голоса окрестили «козлетонами». Хедл 1Ьш Орфей, по сравнению с некогда прославленным Гаяррс. Прочие тенора были пролетариями и выработали себе стенобитные голоса, будучи продавцами газет, разносчиками сдобы, пехотными сержантами и бедными, но горластыми аукционистами на распродажах всякого хлама; все спи сорвали себе голоса и ныне позабыты. Решке, по сравнению с ними, был принцем.
Когда я в детстве впервые попал в оперу и слушал «Трубадура», меня удивил
во второй картине голос за сценой: это Маиршсо пел свою серенаду. Я спросил
моего взрослого спутника (учителя пения), который привел меня в театр:
«Что это такое?» Учитель ответил: «Свинья в подворотне!» Я воздерживаюсь
спасти имя этого тенора от забвения.
В общем постановка голоса сейчас неизмеримо выше той, какая бытовала пятьдесят
лет назад. Голоса, настолько натруженные постоянным пением в верхней квинте
своего диапазона, что качаются на каждой ноте и детонируют, сопрано, которых
Гарсиа научил лелеять лишь высокое до па гласном а и которым вскоре приходится
ограничить себя си-бемолем, — в те дни были обычны; сейчас они исчезли.
Истых итальянцев — певцов и дирижеров, — для которых музыка Вагнера не существовала (кроме, разве «Лоэнгрина»), уже нет в живых; а
Тосканини ближе немецкая музыка, чем сочинения Россини. Раньше считали,
что вагнеровская музыка рушит голоса и что оперные певцы должны петь только
Россини, Доницетти, Беллини и Мейербера; теперь поняли, что Вагнер, Моцарт
и Гендель не испортили ни одного хорошо поставленного голоса, ибо писали
вокальные партии в их средних тесситурах, а очень высокими нотами для
исключительных певцов пользовались редко.
В «Дон-Жуане» — величайшей из всех опер ноют два баритона и два баса,
и ни в одной из этих партий нет звука, которого не мог бы воспроизвести
Том, Дик или Гарри,
Правда, мы разучились выпевать рулады, трели и группетто; многие из наших
вокалистов просто не владеют колоратурой, и Би-Би-Си, предлагая им петь
Россини,
выставляет их на посмешище, в то время как те же певцы могли бы с успехом
воскресить забытые шедевры вроде «Укрощения строптивой» Гетца или «Багдадского
цирюльника» Корпелиуса. А о Мейербере, чьи «Гугеноты» необходимо транслировать со всей серьезностью - каждый раз только по одному
акту и без единой купюры, —Би-Би-Си, по-видимому, и не слыхивало.
Не будем больше слушать о золотом веке bel canto. Мы поем гораздо лучше,
чем паши предки. Я слышал всех самых знаменитых теноров (кроме Джульини)
от Марио до Хедла Нэша, и я знаю, о чем пишу, ибо меня, как и Решке, пению
обучила мать, а не Гарсиа.