Дмитрий Шостакович - жизнь и творчество

Музыкальная литература

Ноты к произведениям Шостаковича



Книги, пособия, литература по музыке в pdf

 

Глава II
ПОИСКИ ПУТИ

 

 

Итак, Шостакович стал аспирантом Ленинградской консерватории. Жил он по-прежнему трудно. Мать, Софья Васильевна, после смерти мужа все силы и 'помыслы отдавала детям. Беспредельной была ее любовь к сыну, масштабы дарования которого она теперь вполне осознавала. Но существенно улучшить материальное положение семьи она ие могла.
Помощь на сей раз пришла с той стороны, откуда ее совсем не ожидали. Помог командующий Ленинградским военным округом Б. М. Шапошников. Он узнал о Шостаковиче от М. Н. Тухачевского, познакомившегося с композитором благодаря Н. С. Жиляеву. Видный музыкальный деятель Жиляев в гражданскую войну служил под командованием Тухачевского, продолжал общаться с ним. Человек очень музыкальный,. Тухачевский оценил талант Шостаковича и попросил Б. М. Шапошникова помочь молодому композитору.

К этому же, примерно, времени относится событие, повлиявшее на личную и творческую жизнь Шостаковича. Однажды, придя домой, он сказал матери: «Я нашел друга. Удивительного. Он придет завтра». Это был Иван Иванович Соллертинский.
Выразительную характеристику этого человека дал хорошо его знавший Ираклий Андроников. «Разнообразие и масштабы его дарований казались непостижимыми. Талантливейший музыковед, театровед, литературовед, историк и теоретик балетного искусства, лингвист, свободно владевший двумя десятками языков, человек широко эрудированный в сфере искусств изобразительных, в области общественных наук, истории, философии, эстетики, великолепный оратор и публицист, блистательный полемист и собеседник, Соллертинский обладал познаниями поистине энциклопедическими. Но эти обширные познания, непрестанно умножаемые его феноменальной памятью и поразительной трудоспособностью, не обременяли его, не подавляли его собственной творческой инициативы. Наоборот! От этого только обострялась его мысль — быстрая, оригинальная, смелая»1.
Соллертинский был «врагом рутины, ненавидел пошлость, дурной вкус, посредственность. Его восхищало все талантливое, новое, оригинальное. Он мог ошибиться, перегнуть палку. Но он никогда не оставался равнодушным. По словам Шостаковича, Соллертинский «всегда или любил или ненавидел».
Ему было присуще также остроумие; некоторых оно пугало: худо приходилось тем, кого он высмеивал. Он находил повод для юмора, шутки там, где другие его не смогли бы найти.
Рассказывали о том, как однажды Иван Иванович читал лекцию о Пушкине. Кто-то подал ему записку: правда ли, что жена Пушкина была любовницей Николая Второго? Всякий другой или не стал бы отвечать или указал бы автору записки на его ошибку. Но Соллертинский ответил: «Видите ли, жена Пушкина умерла в 1863 году, а Николай Второй родился в 1868 году; нет, не смогла быть, совсем немного не дожила».
С Соллертинским Шостакович познакомился еще будучи студентом консерватории, но дружба возникла не сразу. Иван Иванович, в ту пору совсем молодой человек, был страстным любителем музыки и аккуратно посещал все филармонические концерты. Одевался бедно, как и многие тогда одевались. Впрочем, внешний вид не имел для него никакого значения. О нем говорили, что он помнит наизусть -всего Шекспира и Пушкина, Аристотеля и Платона. «С ним, вероятно, очень трудно общаться, — думал Шостакович, — ведь это необыкновенная личность».
Но когда молодой композитор сблизился с Соллертинским, оказалось, что он человек простой, веселый, вполне «земной». В воспоминаниях Шостаковича о своем друге есть такая фраза: «И я лишний раз убедился в том, что (настоящий большой человек всегда прост, всегда скромен». Этими качествами в полной мере обладал и сам Дмитрий Дмитриевич. В своем друге он видел как бы отражение некоторых важных черт своей личности.
Соллертинский раздвинул рамки музыкальных симпатий и привязанностей Шостаковича. Под его влиянием Дмитрий Дмитриевич начал внимательно изучать музыку Брамса, Малера, Брукнера. Интерес к Малеру вскоре сказался на творчестве композитора. Иван Иванович привил своему другу любовь к И. Штраусу, Оффенбаху (раньше Шостакович не представлял себе, как может серьезный музыкант увлекаться «легкой музыкой»),
Соллертинекий поверил в огромное дарование Шостаковича, морально поддерживал его, поощряя наиболее смелые эксперименты. Вместе с тем он и по отношению к Шостаковичу был требователен, «е шел на компромиссы. Соллертинекий отважно защищал от критических нападок оперу «Нос», считая ее новым словом в искусстве. И критиковал балет «Светлый ручей», поскольку он не вполне отвечал строгим требованиям, предъявляемым Соллертинским к творчеству.
Не без воздействия Шостаковича Соллертинекий стал все больше и больше уделять времени музыкальной деятельности. Много лет он работал в Ленинградской филармонии, пройдя путь от лектора до художественного руководителя.
В 1944 году Шостакович потерял своего друга, скончавшегося в расцвете творческих сил. Памяти Соллертинского Дмитрий Дмитриевич посвятил одно -из лучших своих камерных произведений — Трио.
Укреплялись творческие связи Шостаковича с москвичами. Он показывал Первую симфонию Н. Я. Мясковскому, внимательно выслушал все его замечания. По словам автора симфонии, он судил «взыскательно и справедливо». Укреплялась дружба с В. Я. Шебалиным, высоко ценившим творческие достижения молодого ленинградского товарища.
«После окончания консерватории, — писал Шостакович, — передо мной встала проблема: кем быть — пианистом или композиторам? Побороло второе».
Побороло, «о не сразу. В течение нескольких лет Дмитрий Дмитриевич продолжал интенсивную исполнительскую деятельность, выступая с произведениями разных авторов. Играл концерты Шопена, Первый концерт Чайковского, Первый концерт Прокофьева. Скоро он выдвинулся в первый ряд советских пианистов тех лет.
В конце 1926 года стало известно, что в 1927 году в Варшаве состоится Первый международный конкурс пианистов имени Шопена. Было решено послать на конкурс молодых советских пианистов. Учитывалось, что эта акция очень ответственна. В первый раз советские исполнители должны были представлять нашу страну на международном состязании; происходило оно в буржуазной стране, где нельзя было ожидать со стороны жюри особенных симпатий по отношению к Советскому Союзу. Государственный ученый совет (ГУС) при Наркомпросе наметил для участия в конкурсе двух москвичей — Л. Оборина и Г. Гинзбурга, двух ленинградцев — В. Софроницкого и Д. Шостаковича, киевлянина
В. Горовица. Скоро выяснилось, что Софроницкий и Горовиц в Варшаву не поедут. К оставшимся IB списке пианистам добавили Ю. Брюшкова (Москва) и И. Шварца (Ленинград).
Конкурсная программа из произведений Шопена (включала обязательный номер — Полонез fis-moll — и по выбору одну балладу, две прелюдии, два ноктюрна, два этюда, две мазурки.
Шостакович, готовясь к конкурсу, вложил в это дело все свои силы.
За неделю до отъезда 14 января 1927 года пять советских пианистов выступили с исполнением конкурсной программы в Большом зале Московской консерватории. Порядок выступлений был установлен жеребьевкой. Первым вышел на эстраду Григорий Гинзбург. Талантливый пианист, получивший на конкурсе четвертую премию, он в Москве играл не очень интересно и имел малый успех. Потом выступал Дмитрий Шостакович. Его игра отличалась особенной поэтичностью — тонкой, пожалуй, несколько хрупкой. Шостаковича хорошо принимали. Следующим был Юрий Брюшков, уже достаточно известный московской публике. Наибольший успех имел выступивший четвертым Лев Оборин. Публика настойчиво требовала повторения этюда Ges-dur, но бисы не разрешались, и этюд не был повторен.
Иосиф Шварц оказался в невыгодном положении — он играл последним. Время перевалило за полночь, публика устала и уже успела отдать все свои симпатии Оборину. Отчасти в силу этих обстоятельств исполнение И. Шварца было холодноватым и формальным. На конкурс он не поехал.
После концерта о Льве Оборине говорили как о несомненном претенденте на одну из премий. Пианист покорил и жюри, и варшавскую публику. Он получил первую премию, Гинзбург, как уже говорилось, четвертую, а Брюшков и Шостакович получили почетные дипломы.
Друзья Шостаковича надеялись на большее. То, что ему ее ^дали премию, впоследствии объясняли болезнью, снизившей качество исполнения. Он плохо себя чувствовал, и по его возвращении известный ленинградский хирург Греков (в доме которого Федин впервые увидел -и услышал Митю Шостаковича) сделал ему операцию по поводу аппендицита. Но была, по-видимому, и другая причина. Присуждение премий советским пианистам не могло не вызвать неудовольствия в польских реакционных кругах. Эти круги, несомненно, считали, что жюри «перестаралось», наградив премиями (в том числе первой премией!) двух представителей СССР. И было немыслимо в таких условиях дать советским артистам три премии (из четырех), «обидев» польских пианистов. Третью премию дали Р. Эткиной, хотя она явно уступала Шостаковичу, о чем писали в газетах.
Шостакович был разочарован. Мучило ощущение несправедливости. По окончании конкурса Дмитрий Дмитриевич выступал в Варшаве и провинциальных польских городах. Помимо других произведений он играл свою Первую сонату.
Молодому Шостаковичу довелось также побывать в Берлине. Он ездил туда вместе с Обориньш. Гуляя по чопорным, отлично благоустроенным улицам германской столицы, Дмитрий Дмитриевич, конечно, не мог себе представить, что, когда он снова попадет в этот город, на месте домов будут мрачные развалины — последствия преступной войны, развязанной фашизмом.
Некоторое время он продолжал активную пианистическую деятельность, исполняя различную музыку. Иногда он участвовал в выступлениях камерных ансамблей, исполнял, например, партию фортепиано в квинтете Шумана. Был партнером известных виолончелистов — В. Кубацкого, А. Феркельмана. Аккомпанировал талантливой камерной певице Лидии Вырлан.
В 30-е годы Шостакович перестал публично играть «чужую» музыку и с этого времени выступал как исполнитель собственных произведений.
Вернемся теперь к творчеству Шостаковича.
Его творческий путь и тогда, и в последующие годы был неотделим от истории всей советской художественной культуры. Вот почему надо, хотя бы очень кратко, сказать о первых крупных достижениях молодой советской литературы, советского искусства тех лет.
В советской литературе 20-х годов утверждалась современная политически острая тематика. Родились повести и.романы, как бы овеянные дымом недавних боев на фронтах гражданской войны,— «Чапаев» и «Мятеж» Д. Фурманова, «Железный поток» А. Серафимовича, «Партизанские повести» B. Иванова, «Разгром» А. Фадеева. А в «Цементе» Ф. Гладков нарисовал широкую картину созидания, свободного творческого труда.
Лучшие свои произведения создал В. Маяковский. Среди них — поэма «Владимир Ильич Ленин» и поэма «Хорошо!», о которой А. Луначарский сказал: «Это Октябрьская революция, отлитая в бронзу».
Советская тема утверждала себя и в театральном искусстве. Музыка революции прозвучала в таких спектаклях, как «Бронепоезд 14-69» (МХАТ), «Любовь Яровая» (Малый театр). Демонстрировались первые советские кинофильмы. Фильм «Броненосец «Потемкин» стал одним из первых образцов нового, "проникнутого революционной страстностью и суровой правдой жизни, киноискусства.
Кто не знает скульптурную «Лениниану» Н. Андреева, скульптуры И. Шадра, полотна Грекова! Эти произведения, подобно лучшим романам, театральным спектаклям и кинофильмам, должны быть оценены как большой, весомый вклад в строящуюся тогда социалистическую культуру.

Радовало своими первыми успехами и многонациональное музыкальное творчество нашей страны. Появились оперы и балеты Р. Глиэра, 3. Палиашвили, А. Спендиарова, симфонии Н. Мясковского. Возник жанр советской массовой песни, жанр, в котором так ярко проявил себя А. Давиденко и другие молодые композиторы.
Все новое ,и ценное рождалось в острой борьбе различных течений, творческих группировок. Возник ряд литературных, музыкальных и других художественных организаций. Некоторые из них не сумели найти верный путь. Сталкивались различные эстетические принципы, творческие методы. В советское искусство проникали чуждые влияния; некоторые организации допускали (грубые вульгарно-социологические ошибки. Но и в этих сложных противоречивых условиях партия направляла, организовывала, вдохновляла огромную работу по строительству социалистической художественной культуры, помогала преодолевать ошибки и заблуждения. Конечно, это был сложный исторический процесс.
Шостакович принадлежал к числу тех художественных деятелей, которые особенно настойчиво и смело искали новые пути, экспериментировали, дерзали. Ошибки были и у него; но были и крупные достижения. Они определили творческое лицо молодого композитора.
Можно было бы предположить, что после своего более чем успешного композиторского дебюта Шостакович начнет развивать образно-стилистическую линию Первой симфонии, пойдет дальше, отталкиваясь от уже достигнутых творческих результатов. Примерно так развивалось творчество ряда авторов первых симфоний — Римского-Корсакова, Бородина, Чайковского, Глазунова, Скрябина. Все они в дальнейшем приходили к чему-то новому, но это движение вперед носило эволюционный характер. А с Шостаковичем было иначе. После Первой симфонии он резко повернул в сторону, как бы отказываясь от достигнутого. Тут приходится говорить уже не об эволюции — о скачке. Вторая симфония Шостаковича совсем не похожа на Первую. А между тем эти произведения разделены всего двумя годами!
Что же вызвало столь резкий сдвиг в творчестве композитора? Причиной явилось бурное время, время великих перемен, социальных потрясений и некоторые обстоятельства, связанные с творческой биографией Шостаковича.
Несмотря на столь удачное начало творческого пути, он начал сомневаться в своем композиторском призвании. Ему казалось, что он скован цепями академизма, что ему угрожает опасность эпигонства, подражательства.
Композитор явно заблуждался. Судя по Первой симфонии, такая опасность не грозила ему. Его сомнения были порождены академической, во многом устарелой методикой консерваторского преподавания ряда дисциплин (реформы учебного процесса начались, когда Дмитрий Дмитриевич был уже в аспирантуре). Шостакович пришел ,к мысли — если уж сочинять музыку, то делать это совсем не так, как учат в консерватории. И вот начались поиски новых путей. Эти поиски активно поддерживали Соллертинекий, Асафьев, Щербачев. Б. В. Асафьев в статье «Русская симфоническая музыка за 10 лет» утверждал, будто Шостакович «непоказателен как автор [Первой] симфонии». «Мне больше нравятся его фортепианные вещи последнего периода, где звучит ищущая, беспокойная мысль»1. Подымая на щит фортепианные пьесы, написанные после симфонии, критик толкал композитора в сторону «левизны» музыкального стиля. И Шостакович не оставался безответным. Он значительно «полевел», что было также связано с новыми впечатлениями от современной музыки.
Начало пути (конец 20-х начало 30-х годов) — это «годы странствий» Шостаковича по разным дорогам музыкального искусства. Далеко не все из того, что было тогда написано композитором, осталось жить. Пробуя силы в разных направлениях, он некоторое время не мог найти того, что было бы вполне «своим» и во всех отношениях художественно убедительным. Сказывалась также общая недостаточная зрелость советского искусства тех лет — не только музыкального, ной театрального; Шостакович писал тогда много «музыки для театра, и она в какой-то своей части отразила заблуждения, неверные тенденции, не изжитые еще в театральном искусстве.
Вскоре после Первой симфонии молодой композитор вновь обратился к столь близкому ему жанру фортепианной музыки. Он написал Первую фортепианную сонату (1926) и цикл фортепианных пьес «Афоризмы» (1927).

Соната (ор. 12) состоит из одной части. Необычайно бурная и темпераментная, отличающаяся непривычно жестким для того времени музыкальным языком, она прозвучала как дерзкий вызов академическим условностям, как властное самоутверждение юного художника-бунтаря. Сонату одобрил Прокофьев, вернувшийся на родину после длительного пребывания за границей. Автор «Скифской сюиты», вероятно, услышал в сонате отголоски своей молодости, когда он, непризнанный «гадкий утенок», вот также бунтовал, утверждая право быть самим собой.
Шостакович уже знал и высоко ценил музыку Прокофьева. Прокофьевские веяния уловимы в сонате. Они сказываются в моторном стремительном движении, в «токкатности», звонкости фортепианного звучания, резких аккордах-ударах, «колючих» интонациях второй темы. По мнению ленинградского музыковеда М. Друскина, соната отмечена также влияниями Стравинского, Хиндемита.
Музыка большей части произведения — это как бы бушующий поток, он захлестывает самого композитора, не дает ему возможности сосредоточиться, осмыслить то, о чем он говорит. Примечательно, что последний раздел сонаты — реприза — может быть -назван так лишь условно. По сути дела, здесь нет репризности, нет повторений, хотя бы и сильно измененных, варьированных. Здесь продолжается развитие, разработка основных музыкальных мыслей. Композитор обрывает ее после 'неистовой, необычайно экспрессивной кульминации.
Фортепианное изложение в сонате сложное, «громоздкое», по определению Д. Б, Кабалевского. Композитор часто прибегает к плотной аккордовой фактуре с одновременным захватом разных регистров. Эта тенденция 'противоположна той, которая сказалась в ряде последующих фортепианных произведений Шостаковича, отмеченных лаконизмом, даже аскетичностью фактуры, графической четкостью музыкальных линий.
Резко выделяется в сонате медленный эпизод (Lento), контрастирующий с быстрыми разделами. Ему присуща чуждая впоследствии Шостаковичу причудливая изысканность красок, утонченность настроения — в духе скрябинских «томлений».
Композитор первоначально назвал сонату «Октябрьской», очевидно полагая, что ее музыка в какой-то мере передает революционную бурю, изменившую лицо страны. Он уже в те годы настойчиво стремился к социальной тематике огромных масштабов, стремился говорить «о времени и о себе» (Маяковский). Однако столь обязывающее название не было оправдано интонационно-образным строем сонаты, композитор понял это и снял его.
Соната исполнялась автором в Ленинграде и в Москве. Д. Б. Кабалевский, присутствовавший на московской премьере, вспоминал, что автор повторил произведение для «лучшего усвоения этой музыки»; так он сказал — «тихо, застенчиво». «По совести говоря, — пишет Кабалевский, — я не слишком уверен в том, что слушатели, собравшиеся в Бетховенском зале Большого театра «а вечер новинок советской музыки, и после второго раза достаточно хорошо «усвоили» это сложное, громоздкое, во многом необычное сочинение. Но в другом я совершенно уверен: те, кто в этом зале умели слушать и слышать музыку, почувствовали, что в искусство Лаше вошел могучий и самобытный талант»1.
Фортепианный цикл «Афоризмы» (ор. 13) состоит из десяти пьес. Это сочинение по своей стилистической направленности существенно отличается от сонаты. Характер музыки сугубо камерный; нет широты, размаха. Изложение графично; преобладает «сухая», «как бы бескрасочная звучность. Уже само название цикла говорит о желании автора эпатировать публику, бросить ей насмешливый вызов. Даже в прессе иронизировали: автор-юноша только начинает свой жизненный путь, а уже претендует на то, чтобы говорить афоризмами! Но дело не в названии. Сама музыка по замыслу автора должна была удивить слушателей. Шостакович произвольно трактовал некоторые жанры, идя «поперек» установившихся традиций. Так, например, Серенада (вторая пьеса цикла) едва ли чем-нибудь напоминает общеизвестные образцы этого жанра. Мы привыкли к тому, что ноктюрны передают поэзию ночи, выраженную лирической кантиленой, а Ноктюрн Шостаковича (третья пьеса) не мелодичен; он построен на быстрых пассажах импровизационного типа и коротких речитативных фразах, порой напоминающих крик (в середине пьесы нюанс — ffff). Одиннадцатая пьеса — «Пляска смерти». Композитор воспользовался широко известной средневековой темой «День гнева» («Dies irae»), претворенной в произведениях Берлиоза, Листа, Чайковского, Мясковского. У Шостаковича она лишена той зловеще-торжественной окраски, которую придавали ей другие композиторы, звучит обыденно, даже нарочито банально. Пародирование жанра проявилось здесь в наибольшей степени. А пьеса Этюд (№ 6), напротив, представляет собой «максималистскую» трактовку жанровых признаков. После этюдов Шопена, Листа, Скрябина, Рахманинова Шостакович сочинил пьесу, представляющую собой несколько модернизированное упражнение, без тени поэзии, «души». Конечно, и здесь присутствует пародийный элемент. Канон (№ 8) — полифонический эскиз, абстрактно-умозрительного характера.
«Афоризмы» наметили линию гротеска, которая более широко развита в ряде последующих произведений Шостаковича. Отличительная особенность этой линии — нарочитая парадоксальность музыкального мышления. В «Афоризмах» она выражена несколько элементарно, внешне.
Позже Шостакович глубоко освоил приемы музыкально-образной парадоксальности как средства воплощения контрастов и противоречий жизни людей.
И в сонате, и в «Афоризмах» — «бегство от внешней красивости» (определение Кабалевского). Здесь наметилась одна из основ эстетики Шостаковича. Эта тенденция гораздо более полно и глубоко проявилась в зрелом творчестве композитора. Он мог бы повторить вслед за Маяковским: «я ухо словом не привык ласкать». Тут возникает и близость Шостаковича к Мусоргскому. «Художественное изображение одной красоты в материальном ее значении, — грубое ребячество — детский возраст искусства», — утверждал автор «Бориса» и «Хованщины»1. Он был убежденным противником абстрактной «красоты», «красивеньких звуков». Абстрактная «красота» всегда была чужда и Шостаковичу. Но в ранних своих произведениях он еще не мог найти достаточно убедительного эквивалента «красивости», от «которой бежал. Негативное начало преобладало над позитивным. Потребовались годы напряженного труда для того, чтобы композитор пришел к высокой и мудрой красоте, запечатленной -в гениальных Largo из Пятой симфонии, Adagio из Седьмой.
Поиски, намеченные Первой сонатой и «Афоризмами», не получили тогда продолжения в фортепианном творчестве Шостаковича. Он временно оставил этот жанр и вернулся к нему лишь в 1932 году. Здесь уместно будет сказать об одной особенности творческой деятельности Дмитрия Дмитриевича. Всемирно известные композиторы-пианисты много писали для своего инструмента, систематически работая в этом направлении (Лист, Скрябин, Рахманинов, не говоря уже о Шопене; Рахманинов не сочинял для фортепиано в те годы, когда он вообще ничего не писал). Шостакович же уделял фортепианной музыке значительно меньше внимания. Закончив в 1927 году «Афоризмы», он в 1932—1933 годах пишет фортепианный цикл «24 прелюдии» и Первый фортепианный концерт. Потом опять перерыв, протяженностью почти в десять лет. В 1942 году композитор создает Вторую фортепианную сонату. И лишь через восемь лет приступает к работе над циклом «24 прелюдии и фуги» (правда, к этому восьмилетию относятся шесть маленьких детских пьес). Причина столь длительных «пауз» в том, что воплощение наиболее значительных творческих замыслов было у Шостаковича, как правило, связано с симфоническим, а не с фортепианным жанром. Из его фортепианных произведений можно назвать лишь одно, которое по масштабам своего содержания соизмеримо с симфониями — это цикл «24 прелюдии и фуги».
Симфонизм притягивал композитора, подобно магниту. Вот и теперь, после «Афоризмов» он приступил к работе над
Второй симфонией (1927). Ее полное наименование: Вторая симфония — «Октябрю». Симфоническое посвящение с заключительным хором на слова А. И. Безыменското. Она была заказана к 10-летию Октябрьской революции агитотделом Музыкального сектора Государственного издательства. Шостакович, решив ввести в симфонию звуки фабричных гудков, советовался с руководителем агитотдела композитором Л. В. Шульгиным, как лучше это сделать. Писал Шульгину о том. что работа идет «гладко», что он будет всю жизнь благодарен своему «заказчику» — Музсектору. Первые исполнения симфонии состоялись 5 и 6 ноября 1927 года в Ленинграде. Исполняли ее оркестр Ленинградской филармонии, хор академической капеллы, дирижер Н. А. Малько. В программы концертов вошли также «Симфонический монумент» М. Ф. Гнесина и сюита из балета «Красный вихрь» («Большевики») В. М. Дешевова. Концертам предшествовали митинги. Новое произведение Шостаковича имело успех, автор несколько раз выходил на вызовы публики.
В Москве Вторая симфония прозвучала под управлением К. С. Сараджева.

Пресса тех лет положительно оценила эту смелую попытку музыкального воплощения огромной революционной темы. На критиков, по-видимому, подействовала новизна, «дерзость» оркестровых приемов, воспринятая как отображение великих социальных потрясений. «Идея революции в «Октябре» дана в стремительном, динамически-взрывчатом движении, громадном по размаху развертывании жизненных творческих сил», — писал М. М. Гринберг, один из наиболее известных наших критиков. (Позже он пользовался псевдонимом Сокольский.)
Вторую симфонию отличает грандиозность и непривычная острота звучания. Стремление сбросить консерваторскую рутину, «быть с веком наравне», побудило композитора обратиться к наиболее «левым» техническим приемам, к сугубой линеарности, когда одновременное «сосуществование» совершенно автономных оркестровых партий дает порой не столько музыкальный, сколько шумовой эффект. Показательно в этом отношении начало симфонии: здесь возникает как бы «звуковой хаос», из него рождается затем более определенная музыкальная мысль. В одном из последующих разделов постепенно вступающие оркестровые партии образуют тринадцатиголосную полифоническую ткань. Уследить за каждым голосом невозможно; сливаясь вместе, они дают особенный тембр, сложную и непривычную «звукокраску». Такие приемы в наши дни называют сонорными (сонористика — направление, для которого особенно важна функция тембра). Замечу, что многие страницы симфонии звучат так, как будто они написаны совсем недавно. Творческие поиски Шостаковича {более чем полувековой давности!) перекликаются с поисками молодых композиторов нашего времени.
Автор отказался от традиционных методов музыкального развития и построения формы. Его произведение было очень непохоже на то, что принято называть симфониями. Непохоже оно и на другие симфонии самого Шостаковича. Все же мы улавливаем в нем специфические интонации, свойственные композитору, получившие дальнейшую жизнь в его последующих работах.
Вторая симфония не стала репертуарной и скоро подверглась забвению. Отчасти это было связано с «вето», наложенным на нее, как на произведение, раскритикованное в период борьбы против «формализма». Все же музыка симфонии далеко не во всем убедительна. Отрицательно сказывается абстрактность некоторых звуковых конструкций, недостаточная выразительность музыкального тематизма. От этих дефектов не свободен и заключительный хоровой эпизод. Ему недостает живой общительной песенности. В этом повинны и стихи Безыменского (Шостакович справедливо жаловался на то, что они «очень ненапевные»).
Создавая Вторую симфонию, Шостакович отверг путь, по которому шел в Первой, а нового — своего — пути еще не нашел.
«Какими словами рассказать мне о нас! О нашей жизни, нашей борьбе» — этот эпиграф Юрий Либединский предпослал повести «Неделя», одному из первых советских литературных произведений, рисующих картины революционной борьбы.
«Слова», которые соответствовали бы величию революционных дел и помыслов, искали тогда и композиторы. Но не было ясности — в каком направлении лучше искать, какие из путей приведут к наиболее плодотворным результатам. Искал и Шостакович. Его поиски были продолжены в Третьей симфонии «Первомайской» (1929, ор. 20). Подобно Второй она написана для оркестра и хора. Композитор воспользовался стихами С. Кирсанова. Премьеру симфонии приурочили к Ленинским дням. Она прозвучала впервые 21 января 1930 года в Нарвском Доме культуры имени Горького. Оркестром Ленинградской филармонии и хором академической капеллы дирижировал А. В. Гаук. За границей Третью симфонию исполняли (без хорового финала) Л. Стоковский (Филадельфия), Ф. Сток (Чикаго).
В Третьей симфонии по сравнению со Второй наметились стилистические сдвиги. Композитор, видимо, усомнился в плодотворности абстрактных звуковых конструкций. Музыка
Третьей в известной мере отмечена демократичностью, песенностью языка. Возникает отсутствовавшая во Второй жанровая определенность, связь с жанрами марша, советской массовой песни. Заметную роль играют ораторские интонации (Б. В. Асафьев писал о симфонии, как о «рождении симфонизма из динамики революционного ораторства»). Претворение такого интонационного материала в дальнейшем станет одной из линий развития выразительных средств советской музыки. Все это укрепляет реалистические тенденции, свойственные произведению. Если Вторая симфония в большой степени явилась плодом умозрительных представлений о революции, то в «Первомайской» сказалось тяготение к конкретности музыкальных образов. По мнению некоторых слушателей, образы весеннего обновления природы сочетались здесь с картинами революционных маевок, праздничных демонстраций, митингов. Быть может, есть в симфонии и отзвуки народных празднеств, массовых представлений, устраивавшихся в Ленинграде. По словам Асафьева, они давали возможность искусству театра и музыки выйти из замкнутых пространств концертных залов на широкие площади, улицы (о масштабах подобных «спектаклей» говорят следующие цифры: в них участвовало до 10 000 человек, а зрителей бывало до 75 ООО).
Сказалась на Третьей симфонии и работа композитора над музыкой для театра (ко времени создания «Первомайской» Шостакович был уже автором оперы «Нос» и музыки -к пьесе Маяковского «Клоп»). Критика отмечала также воздействие на симфонию искусства кино (принцип быстро чередующихся «кадров»).
Позднее в Третьей симфонии находили ростки, давшие всходы в написанных спустя много лет вокально-симфонических произведениях композитора. И все же для симфонизма Шостаковича Третья еще не показательна. Он нашел «самого себя» лишь в Четвертой.
Надо сказать, что стихи, к которым обратился Шостакович во Второй и Третьей симфониях, не могли способствовать успеху дела: их литературно-художественный уровень невысок. Это примеры довольно распространенной тогда агитационной поэзии, недостаток которой заключался в том, что политические идеи не получали художественно убедительного образного воплощения. Вот начало стихов Кирсанова:
В первое Первое мая Брошен в былое блеск. Искру в огонь раздувая, Пламя покрыло лес.

Помимо надуманности образного строя эти стихи мало благодарны для вокального воплощения.
У Дмитрия Дмитриевича был тогда еще один замысел, связанный с симфоническим жанром, но он остался не воплощенным.
В начале 30-х годов Шостакович приступил к работе над симфонической поэмой или симфонией для оркестра с хором и певцами-солистами. Ее тема так определялась композитором: «От Карла Маркса до наших дней». Он хотел положит* в основу произведения биографию Маркса, материалы по истории революционного движения на Западе и в России вплоть до Октябрьской революции. Литературный текст должен был написать Н. Асеев. По словам Шостаковича, идейной основой замысла композиции являлись известные слова Карла Маркса: «Философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить «го» («Тезисы о Фейербахе»). Предполагалось, что произведение будет состоять из пяти частей и займет всю концертную программу. В 1932 году Шостакович сообщил, что первая (вступительная) часть уже готова. Но задача в целом была слишком сложной и, видимо, не соответствовала тогда возможностям молодого композитора.
Надо подчеркнуть, что Шостакович уже в те годы настойчиво обращался к большим темам современности, а ведь в то время многие наши композиторы были еще далеки от современной, социально значительной проблематики!
Теперь мы рассмотрим другую жанровую сферу творчества Шостаковича.


Конец 20-х — начало 30-х годов — период, когда Шостакович особенно интенсивно работал для театра. Никогда в последующие годы его творчество не было связано с театральным искусством столь тесно и многообразно. С 1927 года по 1932 год (год завершения «Катерины Измайловой») он написал две оперы, два балета, музыку к пяти спектаклям драматических театров и к эстрадно-цирковому представлению. Кроме того, в эти же годы им была написана музыка к четырем кинофильмам.
Шостакович по своей артистической природе был «человеком театра», он знал и любил театр. Правда, его оперное творчество значительно более весомо, чем балетное. Три балета Шостаковича не являются вершиной его творческой деятельности. Другое дело — оперы. Если бы не особые обстоятельства, Шостакович, несомненно, продолжал бы работать в оперном жанре и обогатил бы советское оперное искусство новыми большими достижениями.
Длинный ряд музыкально-театральных композиций Шостаковича открывает опера «Нос» (1927—1928). Опера, премьера которой явилась сенсацией, вызвала ожесточенные споры, хвалу и хулу, опера, затем надолго похороненная и недавно воскресшая для новой жизни.
Первоначально Шостакович хотел написать оперу, раскрывающую современную тему. Снова сказалось его постоянное стремление — отображать действительность нашей эпохи. Но советская литература тех лет еще не была такой богатой и разнообразной, какой она стала в последующие годы; композитор не нашел подходящего для себя современного сюжета.
Он обратился к литературной классике. Возникла мысль — написать оперу-сатиру. Тяготение Шостаковича к сатире было тогда очень сильным, оно сказалось в ряде его музыкально-театральных произведений. Композитор перечитывал Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Чехова и, наконец, остановился на гоголевской повести «Нос». Она привлекла Дмитрия Дмитриевича не только своим сатирическим содержанием; ее причудливо эксцентрический сюжет был близок творческой индивидуальности композитора, стремящегося ко всему необычному.
Работу над либретто начал Е. Замятин, известный литератор (им была сделана инсценировка «Блохи» Лескова; этот спектакль поставил в Москве МХАТ II). Однако в дальнейшем основными либреттистами стали сам Шостакович и молодые писатели А. Прейс и Г. Ионин. Ряд гоголевских диалогов был сохранен без существенных изменений. Отдельные фразы действующих лиц либреттисты взяли из различных произведений писателя («Старосветские помещики», «Майская ночь», «Тарас Бульба», «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» и др.К Этот прием Шостакович объяснял следующим образом. Литературного материала, взятого из повести «Нос», иногда не хватало, сцены получались слишком короткие. Либреттисты не хотели присочинять свой собственный текст, предпочитая заполнять «пустоты» гоголевским текстом, взятым из других источников. Впрочем, в опере есть эпизоды, которые у Гоголя отсутствуют, например, проводы дилижанса. Сцена в гостином дворе перенесена в Казанский собор (так было в первоначальной редакции повести; но цензура потребовала переменить место действия). Для песенки Ивана, слуги Ковалева, слова взяты из «Братьев Карамазовых» Достоевского («Непобедимой силой прикован я к милой»).
«Нос» (ор. 15) был поставлен Ленинградским Малым оперным театром, роль которого в развитии советского оперного искусства очень велика. Театр смело экспериментировал, шел на риск, овладевал сложными, непривычными для исполнителей партитурами. Главный дирижер театра С. А. Самосуд был энтузиастом советской оперы, всегда готовым поддержать интересное начинание в этой области музыкального творчества. Премьера оперы Шостаковича состоялась 13 января 1930 года. Постановка объединила крупные художественные силы — дирижера Самосуда, режиссера Н. Смолича, художника В. Дмитриева.
Для певцов исполнение «Носа» стало настоящим подвигом. «Дирижеру С. А. Самосуду удалось исполнительски ярко воплотить вызывающе-афористический, дерзко-парадоксальный стиль партитуры. Тенор Нечаев (Нос) вполне справился со своей головоломной партией, к тому же от начала до конца пропетой с зажатым носом. Но, что особенно существенно, в спектакле были и крупные актерские достижения. Великолепной декламационной подачи текста, подлинного и тонкого комикования в интонации, в походке, в жесте, в гриме добились Журавленко (майор Ковалев), Засецкий (слуга Иван), Нечаев (Нос), Гефт, Лыжин, Райков, Комиссарова» К
В других театрах опера тогда не ставилась. Москвичи имели возможность познакомиться с сюитой из оперы. Эта сюита включает в себя следующие фрагменты: увертюра, ария Ковалева, антракт из первого действия, антракт из второго действия, песенка Ивана, монолог Ковалева, галоп. В Москве, как и в Ленинграде, сюиту исполнял Малько. Привожу оригинальную, основанную на принципе контраста, программу московского концерта: две пьесы Скарлатти в оркестровке Шостаковича для духовых инструментов; сюита из оперы «Нос»; «Таити-трот», сделанная Шостаковичем оркестровая обработка популярного тогда танца; Серенада для струнного оркестра Чайковского; «Петрушка» Стравинского. В сюите из «Носа» сольные партии исполняли артисты Большого театра И. П. Бурлак (Ковалев) и Н. М. Барышев (Иван). Сюита заинтересовала аудиторию и имела успех. Когда перед песенкой Ивана раздались звуки балалайки, столь непривычные в симфоническом концерте, по залу словно прошелестел ветер (здесь уместны слова из стенографических отчетов — «оживление в зале»). Барышев, опытный артист-певец комедийного плана, был как исполнитель на высоте и бисировал песенку.
Уже говорилось о том, что ленинградская постановка «Носа» вызвала ожесточенную полемику. М. И. Янковский утверждал, что опера почти не раскрывает социальный смысл гоголевской повести (это обвинение неоднократно повторялось в последующие годы, когда «Нос» уже сошел со сцены; в почти полном отсутствии «социального смысла» усматривался один из его главных недостатков). По мнению Янковского, опера Шостаковича — эксперимент, находящийся в стороне от путей развития советского оперного театра. Еще более резко судил об опере Д. В. Житомирский. Путь, на который вступил композитор, характеризовался как ложный и ведущий к тупику. (Статья была опубликована до премьеры после концертного исполнения «Носа».)

И. И. Соллертинский выступил с панегирической статьей. И его оценки, и эстетическое «резюме» носили максималистский характер. «Нос» — беспримерная в истории оперы сатира. Шостакович «покончил со старой оперной формой», «указал оперным композиторам на необходимость создания нового музыкального языка», «быть может, впервые в русской опере — заставил своих героев заговорить не условными ариями и кантиленами, а живым языком». «Благотворные последствия обновления приемов в «Носе» мы еще ощутим впоследствии. «Нос» — орудие дальнобойное». Эта последняя фраза являлась и заголовком статьи3. Позже Соллертинекий во многом пересмотрел свое первоначальное отношение к опере и стал ее оценивать более сдержанно.
Статья Соллертинекого вызвала ответную статью критика С. Греса, считавшего, что «Нос» надо сравнивать не с артиллерийским орудием, а. с «ручной бомбой анархиста». Но этот «анархизм» критик оценивал положительно, поскольку он расчищает путь «советской оперной стройке».
Одно из представлений «Носа» посетил Сергей Миронович Киров. Он беседовал с дирижером С А. Самосудом. С. М. Киров критиковал оперу, но в его критике чувствовалась огромная забота о судьбах композитора, театра, всего советского оперного творчества. «.С каким серьезным ощущением всей сложности процесса творческих поисков говорил он о многообразии форм искусства, о необходимости не бояться творческого риска, если ставишь перед собой большую цель». Говорил о многообразии интересов и требований советской аудитории. Кто-то сказал — может быть, не нужно показывать экспериментальные спектакли недостаточно подготовленным слушателям? Сергей Миронович возразил: «Пролетариат — понятие широкое, от простого рабочего до Маркса»5.
«Нос» выдержал всего лишь 16 представлений. Его сняли с репертуара. Причиной этому отчасти было то, что в разноголосом хоре критических суждений возобладали негативные оценки. Кроме того, иметь такую оперу в репертуаре было для театра очень сложно — приходилось перед каждым представлением устраивать дополнительные репетиции, чтобы спектакль не разладился.
Впоследствии установилась печальная традиция — писать и говорить об опере в резко критическом тоне. А между тем многим она была неизвестна. Даже те, кто не зная спектакля, знакомились с клавиром и партитурой «Носа», не могли судить о нем вполне объективно. Здесь надо учитывать то особое положение, которое занимает эта опера в ряду других. Ведь для того, чтобы правильно определить основные достоинства и недостатки ряда оперных произведений, достаточно изучить нотный материал. А опера «Нос» требует другого подхода. Сочиняя ее, Шостакович, по его собственным словам, «менее всего руководился тем, что опера есть по преимуществу музыкальное произведение. В «Носе» элементы действия и музыки уравнены. Ни то, ни другое не занимает преобладающего места» Композитор стремился к синтезу музыки и театрального представления. Он, бесспорно, достиг цели. Поэтому восприятие «Носа» вне театра не дает возможности познать это произведение.
Прошло сорок четыре года. Оперу Шостаковича поставил Московский камерный музыкальный театр. Это в нашей стране вторая постановка, после ленинградской. Она, можно сказать, всколыхнула всю музыкальную Москву. Режиссер Б. А. Покровский создал превосходный спектакль, отмеченный выдумкой, творческой инициативой и, что особенно важно, глубоким проникновением в авторский замысел. Музыкальную часть спектакля взял в свои крепкие руки дирижер Г. Н. Рождественский. Певцы, овладев очень трудными вокальными партиями, проявили себя и как способные актеры.
Публика первых представлений горячо приветствовала автора, постановщиков, исполнителей.
«Нос» ставился также за рубежом — в ГДР, ЧССР, Италии, ФРГ.
Рассмотрим теперь более подробно художественные особенности оперы, ее важнейшие стилевые черты.
Опера «Нос», отражая творческую индивидуальность Шостаковича, вместе с тем вобрала в себя различные художественные веяния. Композитор, вынашивая свой оперный замысел, часто посещал театры — оперные, драматические, оперетту, кино, искал нужные ему приемы. На него влияли оперные новинки: «Любовь к трем апельсинам» С. Прокофьева, «Воццек» А. Берга, «Прыжок через тень» Э. Кшенека. Особо важное значение имело воздействие В. Э. Мейерхольда и его театра.
Шостакович и Мейерхольд — большая сложная тема; ее лишь недавно начали разрабатывать наши музыковеды. Я коснусь некоторых вопросов, связанных с влиянием режиссера на композитора. Об их личных взаимоотношениях будет сказано ниже.
Еще в 1923 году Шостакович увидел на сцене бывшего Александрийского театра (теперь Театр имени А. С. Пушкина) лермонтовский «Маскарад», поставленный Мейерхольдом. Премьера этого спектакля состоялась в начале 1917 года. Постановка «Маскарада» — кульминация трагедийной линии, которая проходит через все дореволюционное сценическое творчество Мейерхольда. Спектакль надолго сохранился в репертуаре театра. Шостакович очень высоко ценил эту постановку. Но непосредственное влияние на его творчество оказали более поздние мейерхольдовские спектакли, в которых проявились иные эстетические тенденции. Дмитрий Дмитриевич видел поставленные Мейерхольдом в его театре пьесы «Лес» Островского, «Трест Д. Е.» по И. Эренбургу и В. Келлерману, «Мандат» Н. Эрдмана. Но особенно повлияла на Шостаковича в период создания «Носа» мейерхольдовская постановка «Ревизора» Гоголя. Называя этот спектакль «театральной симфонией», композитор сам отмечал его воздействие на свою гоголевскую оперу.
Внимание Шостаковича привлекли не только мейерхольдовские спектакли. Огромное впечатление произвела на него пьеса М. Булгакова «Дни Турбиных» в постановке Художественного театра (1926). Это был действительно изумительный спектакль, подготовленный под руководством Станиславского; искусство режиссера и актеров достигло в нем высочайшего уровня. Говоря об этом спектакле, Дмитрий Дмитриевич назвал его трагедией; по-видимому, он почувствовал в нем что-то родственное своей художественной натуре— ведь вскоре он сам обратился к трагедийному жанру. Однако завершение пьесы его расхолодило: должно быть, мирный рождественский вечер в доме Турбиных с зажженной елкой показался Шостаковичу излишне идиллическим. Много лет спустя он сетовал на то, что некоторые трагедийные произведения, например оперы, завершаются успокаивающим просветлением.

Но в период создания «Носа» на композитора воздействовали принципы мейерхольдовского театра. Отметим, прежде всего, деление спектакля на лаконичные, быстро сменяющиеся эпизоды (принцип обозрения, монтажа, кинокадров). Мейерхольд, а за ним и Шостакович стремились с помощью таких композиционных приемов динамизировать спектакль, усилить его эмоциональное воздействие на публику. Для Шостаковича это имело особое значение, так как он ставил своей задачей преодоление традиционной оперной статики.
Далее надо сказать о художественной методологии так называемого «условного театра». Этому вопросу следует уделить особенное внимание.
В предреволюционные годы «условный театр» как направление противостоял театру реалистическому. Его сторонники отрицали жизненность, правдивость театрально-сценических образов, отрицали «искусство переживания», которое утверждал и развивал Станиславский. По его определению, credo «условного театра» можно было выразить так: «Настало время для ирреального на сцене. Нужно изображать не самую жизнь, как она в действительности протекает, но так, как мы ее смутно ощущаем в грезах, в видениях, в моментах возвышенных подъемов». Реализму это направление противопоставляло символизм, театр масок, принципы стилизации.
После Октября Мейерхольд, широко пользуясь средствами и приемами «условного театра», постепенно подчинял их реалистическому методу. В конце своей деятельности он пришел к созданию таких реалистических спектаклей, как «Горе от ума» (вторая редакция), «Дама с камелиями», чеховские водевили. Но в 20-е годы дерзкое новаторство Мейерхольда вмещало разнородные и нередко противоречивые тенденции.
Подобно мейерхольдовским спектаклям 20-х годов, «Нос» включает в себя много такого, что порождено «условным театром». Это не могло не сказаться на характере постановок оперы — старой ленинградской и новой московской. Но Шостакович, подобно Мейерхольду, шел к реализму, о чем свидетельствует его вторая опера «Катерина Измайлова». А «Нос», при всем несомненном большом значении, еще не являлся утверждением реалистического метода, хотя подготавливал его победу.
Все это надо учитывать при анализе содержания и образного строя оперы. Не следует искать в ней исторической и бытовой точности, конкретных «живых людей» той эпохи. Соллертинский, указывая на связь стилистики «Носа» с мейерхольдовским сценическим творчеством, отмечал характерный для «условного театра» принцип «масок». Было бы неверно считать, что Шостакович всецело им руководствовался. Но он не прошел мимо него. Образ Ковалева, например, в какой-то мере реален и вместе с тем условен, фантастичен, лишен житейской достоверности, как лишена достоверности вся история с пропавшим носом. Такие особенности оперы — результат проникновения в ее образную сферу элементов искусства «масок», символов.
Уместно здесь будет сказать об интонационном строе произведения. Некоторые исследователи считают, что «Нос» — продолжение речитативных традиций «Женитьбы» Мусоргского (точнее, первого акта оперы, так как последующие акты написал М. М. Ипполитов-Иванов). Между тем связи с этими традициями здесь весьма относительны. Мусоргский в «Женитьбе» стремился к весьма точному, порой почти натуралистическому воспроизведению речевых интонаций. Речитативы «Носа» во многом иного рода. Порой они даже противоречат «интонационной правде» обычного говора, И в этой области большую роль играет принцип «условных» характеристик, когда тот или иной вокальный оборот нарочито противоестествен, ненатурален. Такой речитативный стиль отмечен чертами гротеска, иронии, издевки. Композитор передает уродливую действительность, жизнь, которая сама себя вывернула наизнанку.
Есть в опере примеры бытовой песенности; это сентиментальный романс дочери Подточиной, песенка Ивана. Но они не определяют общей стилевой направленности произведения.
В вокальных партиях «Носа» сказывается инструментальное начало. Они тесно связаны с партией оркестра, сочетающей полифоничность, принцип самостоятельных музыкальных линий с изобразительностью. В оркестре, помимо струнной смычковой группы, — ряд солирующих инструментов: флейта (тот же исполнитель играет на малой флейте и альтовой флейте), гобой (английский рожок), кларнет (малый кларнет, басовый кларнет), фагот (контрафагот), валторна, труба (корнет-а-пистон), басовый тромбон. В оркестр введены две арфы, фортепиано, домры и балалайки. Очень велика ударная группа: треугольник, бубен, малый барабан, китайский барабан, кастаньеты, трещотка, три пары тарелок, большой барабан, тамтам, ксилофон, колокольчики, флексотон — итого 14 инструментов! Таким образом, Шостакович предвосхитил распространенное в современной советской музыке тяготение к нетиповым оркестровым составам, отчасти — симфоническим, отчасти — камерным.
Надо отметить еще одну, до сих пор не отмечавшуюся, сторону спектакля. Раньше в опере усматривали лишь комедийность, но такое толкование было односторонним. Первая ее половина (в Московском камерном музыкальном театре «Нос» идет с одним антрактом) далеко выходит за рамки комедийности, буффонады. Возникает трагическое ощущение жуткой бессмысленности изображаемого композитором мира в котором попрано все человеческое, а люди — жалкие марионетки; над ними возвышается его превосходительство Нос. Музыкальный антракт, написанный для одних ударных, является первым в творчестве Шостаковича обобщенным воплощением зла. Во второй половине оперы преобладает буффонность, но и здесь есть неожиданные эпизоды, от которых веет холодом.
Вскоре после московской премьеры, беседуя с Шостаковичем, я сказал ему, что, в сущности, не знал ранее оперу и потому неверно судил о ней; что в опере, вопреки распространенному мнению, есть трагедийность. «Конечно!» — ответил Дмитрий Дмитриевич таким тоном, как если бы речь шла о вещи, само собой разумеющейся.
Надо признать, что обвинение в том, будто опера Шостаковича почти не раскрывает «социальный смысл» повести Гоголя, было лишено достаточных оснований. Но Шостакович, как большой самобытный художник, по-своему интерпретировал литературный первоисточник. Он не ограничился обличением светского общества николаевской России. Его гротеск (отчасти трагический) затронул и более общую проблематику — социально-этическую, пожалуй, даже философскую.
«Нос» положил начало «гоголевскому направлению» в советской оперной драматургии. Направление это продолжено композиторами следующего поколения — Ю. М. Буцко («Записки сумасшедшего»), А. Н. Холминовым («Шинель», «Коляска»), Р. К. Щедриным («Мертвые души»).
Вскоре после «Носа» Шостакович написал музыку к пьесе Маяковского «Клоп». Это новое обращение композитора к театру явилось результатом его сотрудничества с Мейерхольдом.
Они познакомились в 1928 году. «Хотите работать в моем театре?» — предложил композитору Всеволод Эмильевич. Шостакович согласился; театр Мейерхольда его интересовал. Мейерхольд поселил Шостаковича в своей московской квартире на Новинском бульваре (теперь улица Чайковского). Там Дмитрий Дмитриевич сочинял оперу «Нос». «Служба» была необременительной. Шостакович участвовал в некоторых спектаклях как пианист, выполнял другие несложные обязанности. Репетиции, театральные споры его увлекали. Увлекал сам Мейерхольд, Шостаковичу хотелось даже быть на него похожим. Молодому композитору, ищущему новых путей, импонировала личность этого театрального деятеля, «бунтаря», сотрясающего основы академического театра. «Меня заражало вечное стремление Мейерхольда идти вперед», — вспоминал Дмитрий Дмитриевич. Его привлекали и личные качества Мейерхольда. «Я ценил в нем простоту, демократичность», — сказал Шостакович спустя много лет после своего сближения с Всеволодом Эмильевичем.

Мейерхольд пригласил к себе в театр Шостаковича не потому, что нуждался в пианисте. Знаменитый режиссер умел быстро распознавать дарования; он сразу почувствовал в ленинградском композиторе недюжинную творческую силу. Позже, когда «Нос» был закончен, Мейерхольд хотел поставить оперу на сцене Большого театра, но этот проект не осуществился.
Всеволод Эмильевич предполагал, что Шостакович напишет музыку к новому спектаклю. Однако это произошло уже после того, как композитор оставил штатную работу в театре. Она была непродолжительной. Шостаковичу хотелось отдать все свое время сочинению оперы, хотелось жить в Ленинграде, с которым его многое связывало; на вскоре композитор снова понадобился Мейерхольду.
Маяковский закончил пьесу «Клоп», предназначенную для постановки в мейерхольдовском театре. Всеволод Эмильевич хотел заказать музыку к «Клопу» Прокофьеву, но тот отказался, так как был занят сочинением нового балета. Тогда Мейерхольд обратился к Шостаковичу. Пьеса Маяковского ему не нравилась, но авторитет Мейерхольда был для композитора очень велик, и он не посмел высказать свое мнение. За очень короткий срок Дмитрий Дмитриевич написал двадцать три номера (марши, фокстроты, галоп, вальс, хор гостей, «пожарная музыка» и т. д.). Маяковский, ознакомившись с работой Шостаковича, сказал: «В общем подходит!» В беседе же с Игорем Ильинским, исполнявшим роль Присыпкина, поэт оценил музыку более определенно. «Это то, что надо!» Сам И. В. Ильинский считал, что музыка отражает сатиру Маяковского и соответствует направлению театра Мейерхольда.
Премьера спектакля состоялась 13 февраля 1929 года.
Позже Мейерхольд предложил Шостаковичу написать музыку к пьесе Маяковского «Баня»; однако композитор отклонил это предложение. По-видимому, у него все же не было достаточно прочного внутреннего контакта с драматургией Маяковского (хотя его поэзию он любил).
Постепенно Шостакович втянулся в творческую работу для драматических театров. Такого рода деятельность соответствовала «духу времени». До Октябрьской революции русские композиторы редко обращались к этому жанру. Илья Сац был первым композитором, столь тесно связавшим свое творчество с драматическим театром. После Октября в этой области активно работали многие выдающиеся мастера: Прокофьев, Глиэр, Шапорин, Кабалевский, Шебалин, Хренников и другие. Драматический театр помогал композиторам приблизить творчество к современности, вливал в него свежую демократическую струю. Такое же значение имел он И' для Шостаковича.
Композитор начал сотрудничать с ленинградским Театром рабочей молодежи (ТРАМ). Такие театры являлись самодеятельными коллективами (из московского ТРАМа ©последствии возник профессиональный Театр имени Ленинского комсомола). Ленинградский ТРАМ, руководимый М. Соколовским, ставил спектакли, посвященные острой злободневной тематике. Они обличали пережитки прошлого, мещанство, обывательщину, «гримасы нэпа», утверждая принципы советской общественной жизни. Первая работа Шостаковича для трамовцев — музыка к пьесе А. И. Безы-менского «Выстрел» (1929). Один из основателей ТРАМа П. Маринчик писал о ней: «В пьесе автор поставил перед собой задачу средствами острой социальной сатиры ударить по бюрократизму, приспособленчеству и очковтирательству в социалистическом строительстве и вместе с тем показать настоящих героев современности — ударников пятилетнего плана, преодолевающих огромные трудности на своем пути» !.
Такое содержание пьесы определило характер музыки Шостаковича. Большое место занимали в ней сатирические характеристики, однако композитор уделил внимание и музыкальной обрисовке положительных персонажей. Для этого спектакля Шостакович сочинил песню, ставшую популярной. С нее началась деятельность композитора в песенном жанре, давшая впоследствии замечательные результаты.
Далее Шостакович написал музыку к поставленной ТРАМом пьесе А. Горбенко и Н. Львова «Целина» (1930) — о коллективизации советской деревни. Последняя его трамовская работа — музыка к пьесе А. Пиотровского «Правь, Британия!» (1931). Спектакль рисовал картины классовой борьбы за рубежом.
В 1931 году композитор, ставший вскоре автором ряда музыкальных трагедий, творчески соприкоснулся с великим трагиком мира. Он написал музыку к «Гамлету», поставленному Московским театром имени Вахтангова (1932). Постановщиком и художником спектакля был Н. П. Акимов — ленинградский режиссер, привлекший в качестве музыкального сотрудника ленинградского композитора.
В акимовском спектакле наибольшее впечатление, пожалуй, производила «мышеловка». Король с криком «Огня! Огня!» бежал вниз по лестнице, а за ним волочился очень длинный ярко-алый плащ — на траурно-черном фоне стен замка он был подобен преступному кровавому следу. Но в целом спектакль не стал творческим достижением Н. П. Акимова — впоследствии выдающегося деятеля советского театра. От Шекспира в нем мало что осталось. Трагедия то и дело подменялась комедией или даже фарсом. Шостакович вспоминал, что в соответствии с характером постановки режиссер требовал от него преимущественно комедийной музыки. И все же композитор сумел передать свое ощущение Шекспира. Оно — в торжественных и траурных звучаниях марша, в хоральной музыке реквиема (похороны Офелии). Очень тонко, акварельно написана миниатюрная колыбельная, изящны танцевальные эпизоды. Песенка Офелии по мелодической рельефности, живой общительности интонаций не уступает лучшим советским песням тех лет.
Музыка к спектаклю вахтанговцев легла в основу сюиты для малого оркестра.
К этим же годам относятся балеты Шостаковича «Золотой век» (1930) и «Болт» (1931). И в балетном творчестве композитор обратился к современным темам, хотя проблема отображения современности средствами хореографии до сих пор принадлежит к числу самых сложных.
Сценарий «Золотого века», написанный кинорежиссером А. В. Ивановским, получил премию на конкурсе, организованном управлением гостеатров. Музыки тогда еще не существовало. Ее заказали Шостаковичу. Балет «Золотой век» (ор. 22) впервые был показан 26 октября 1930 года на сцене Ленинградского театра оперы и балета. Поставили его молодые балетмейстеры В. Вайнонен, Л. Якобсон, В. Чесноков, это была их первая самостоятельная работа.
Помимо знаменитой тогда балерины Е. Люком в балете участвовали молодые артисты — Г. Уланова, В. Чабукиани,. К- Сергеев и др. Художник спектакля В. М. Ходасевич, дирижировал А. В. Гаук.
Действие балета происходит в буржуазной стране на выставке «Золотой век». Сюда приезжает советская футбольная команда. Ее пытаются спровоцировать. Танцовщица Дива (эта роль была поручена известной балерине О. Иордан) исполняет «соблазнительный» танец, заигрывая с капитаном нашей футбольной команды, и предлагает ему тост за здоровье фашистов. Тот отказывается. Пьяные фашисты хотят учинить расправу над советскими спортсменами. Но< капитан внезапно поднимает футбольный мяч, и фашистские молодчики, приняв его за бомбу, в ужасе падают. Футболисты убегают. Затем действие переносится на стадион. После того, как советская футбольная команда побеждает буржуазную, наших спортсменов арестовывают; их освобождают иностранные рабочие. Заключительный танец демонстрирует солидарность советских людей и зарубежного пролетариата.
Теперь этот сюжет кажется наивным. То была попытка показать социальный антагонизм «двух миров»: «разлагающейся буржуазии» авторы балета противопоставили советскую молодежь. По словам самого Шостаковича, балетмейстеры стремились придать западноевропейским танцам характер «нездоровой эротики», а советские танцы насыщали спортивными элементами. Однако подобного рода спектакль не мог достаточно убедительно раскрыть тему.
Замечу, что в советском театре тех лет существовала тенденция противопоставлять враждебному нам социальному миру наших спортсменов как выразителей физического и духовного здоровья, стойкости и оптимизма, присущего советским людям. Обращались именно к футболу, поскольку тогда уже начиналось всеобщее увлечение этой игрой. Большой театр поставил балет В. А. Оранского «Футболист» (М. М. Габович исполнял центральную роль футболиста; прима-балерина В. В. Кудрявцева танцевала молодую дворничиху). В конце повести Юрия Олеши «Зависть» и пьесы «Заговор чувств» футбольный матч противопоставлен жалкой философии «короля пошляков» Ивана Бабичева и его друга «заговорщика» Кавалерова. Оптимистический спортивный финал по замыслу автора должен был резко контрастировать с тем миром болезненных фантасмагорий и диких утопий, в котором живут эти персонажи. Но даже у такого мастера, как Ю. Олеша, подобный прием носил скорее внешний характер.
Шостаковича должна была заинтересовать «спортивная часть» балета. Он ведь и сам увлекался спортом, особенно футболом. Но, работая над музыкой, он следовал наивно-социологической плакатности либретто и соответствующим требованиям балетмейстеров.
Авторам спектакля не удалось достигнуть художественной драматургической цельности — балет напоминал обозрение (ревю), приближаясь порой к хореографическому концерту. И здесь сказалась примитивность драматургической основы произведения. В силу этого обстоятельства и других недостатков постановка оказалась недолговечной.
Из музыки «Золотого века» композитор сделал сюиту (вступление, адажио, полька, танец). Первый раздел вступления — двойная фуга. Обращение композитора к столь необычной для балетного жанра форме свидетельствовало о его тяготении к полифонии. С годами оно будет усиливаться. Шостакович написал много фуг; в их ряду фуга из «Золотого века» хронологически занимает первое место (имеются в виду опубликованные сочинения). Нельзя без смеха слушать польку (третья часть), имитирующую фальшивую игру разбитой, испорченной шарманки. (Помимо оркестровой редакции есть еще авторское концертное переложение этого номера для фортепиано.)
В «Золотом веке» были отдельные удачи; но не от них зависела судьба балета. К сожалению, эти слова надо повторить и применительно ко второму балету Шостаковича «Болт» (ор. 27, либретто В. Смирнова). Он был заказан тем же театром. Поставил балет выдающийся ленинградский балетмейстер Ф. В. Лопухов. Художники — Т. Бруни и Г. Коршаков. Дирижировал А. Гаук.
Вспоминая об этом спектакле, Ф. В. Лопухов так определял его задачу: «Включить театр в борьбу против тех, кто стоял на пути индустриализации страны. Показать на сцене рабочий люд, который никогда не появлялся в балетном спектакле, цех завода, клуб, развлечения комсомольцев!. Сочиняя балет, мы видели перед собой находки «Синей блузы», ТРАМа и мечтали сделать что-нибудь равноценное»1.
Спектакль разоблачал пьяниц, бюрократов, вредителей (Ленька Гульба, которого выгнали из завода за пьянство, подговаривает Гошку положить в станок болт и таким образом вывести его из строя). Но положительные образы не получили убедительного воплощения. Спустя много лет Ф. В. Лопухов считал это одним из главных недостатков спектакля. Другой его недостаток, по мнению балетмейстера, заключался в том, что основной материал был совсем «не балетный»: «Не дело балета инсценировать хроникальные газетные заметки и воспроизводить реальную натуру, какой ее видишь»2. К сказанному следует добавить, что «Болт», подобно «Золотому веку», страдал драматургической рыхлостью, распадался на отдельные номера, составляющие подобие дивертисмента.
Балет критиковали и очень резко.
Из музыки «Болта» автором была сделана сюита; она, подобно сюите из «Золотого века», неоднократно исполнялась в концертах, имела успех. В ней сверкал талант музыкального карикатуриста, а выразительность комедийной оркестровки просто поражала. Отдельные фрагменты можно было сопоставить с лучшими рассказами Зощенко.
Оба балета убеждали в том, что композитору удались отдельные детали задуманных им больших картин. В целом же картины «не получались», что, впрочем, зависело и от других авторов спектаклей.
И «Золотой век», и «Болт» на сцене больше не ставились.
Еще один важный пласт творчества Шостаковича того периода — киномузыка. Композитор стал одним из зачинателей этого рода музыкального творчества. Здесь сказалось его всегдашнее стремление к новому, неизведанному.

Кино еще было немым, когда некоторые деятели этого молодого тогда искусства подумывали о том, чтобы в порядке эксперимента поручить какому-либо композитору написать специальную музыку для фильма; ее мог бы играть «под фильм» оркестр или музыкальный ансамбль. Г. Козинцев и Л. Трауберг завершали тогда работу над фильмом «Новый Вавилон» (о Парижской коммуне). Они попросили Шостаковича стать их музыкальным соавтором. Работа композитора над музыкой к фильму протекала в исключительно тяжелых условиях. После предварительного просмотра картины режиссерам пришлось многое изменить, перемонтировать. Это потребовало существенных изменений в музыке, а времени до выпуска фильма оставалось очень мало (мало даже для Шостаковича, умевшего работать быстро!). К тому же Дмитрий Дмитриевич тяжело болел и вынужден был переделывать музыку, невзирая на болезнь. Между тем перед композитором стояли сложные творческие задачи. Совместно с режиссерами он хотел не иллюстрировать отдельные кадры, а применять метод эмоционально-психологического контрапункта, когда музыка внешне не соответствует зрительному ряду, а вскрывает его глубинный подтекст.
Фильм вышел на ленинградские экраны в начале 1929 года, однако первые же попытки демонстрировать его с музыкой Шостаковича провалились. Эксперимент приняли в штыки. Дирижеры кинотеатров считали музыку слишком сложной, говорили, что композитор якобы «не понимает кино», «не умеет оркестровать» (!). Очень скоро его музыку заменили обычной в условиях тогдашней кинопрактики компиляцией.
Здесь уместно небольшое отступление. Молодого Шостаковича не только хвалили, но нередко и критиковали, порой весьма чувствительно — имею в виду критику «Носа», неуспех двух балетов, провал музыки к «Новому Вавилону». И все же Шостакович упорно выбирал непроторенные пути. Он уже тогда обладал мужеством художника, который менее всего стремится к легкому успеху.
Сохранились рукописная партитура и оркестровые партии музыки к «Новому Вавилону». На основе этого нотного материала, изобилующего неточностями, ошибками, которые необходимо было исправить, дирижер Геннадий Рождественский восстановил творение молодого композитора. Его музыкальные краски не поблекли. Г. Рождественский отмечает «мощное, насыщенное звучание чрезвычайно скромной по составу партитуры», особую «терпкость» интонационного строя, «театральность», киногеничность музыки, ее яркость, блеск шостаковического юмора. А как интересны цитаты в этой музыке! Здесь и бессмертные песни французской революции, и популярнейшие мелодии Оффенбаха («Прекрасная Елена» и «Орфей в аду»), и даже их совместное звучание, совершенно неожидан Чайковский с его «Старинной французской песенкой» из «Детского альбома», тонко отретушированной Шостаковичем. Многие эпизоды предвосхищают будущие сочинения композитора, слышны интонации Четвертой и Седьмой симфоний, «Катерины Измайловой» 1.
Фильм «Новый Вавилон» демонстрировался в Париже с написанной Шостаковичем музыкой и имел большой успех. Из музыки к фильму Г. Рождественский сделал сюиту.
Козинцев и Трауберг принадлежали к числу людей, которые продолжали верить в Шостаковича, невзирая на все превратности его творческой судьбы. Работая над фильмом «Одна» (1930—1931), они вновь к нему обратились. Фильм был немым, но сочиненную Шостаковичем музыку записали на пленку. В этом отношении ленту можно сопоставить с немыми, но озвученными музыкой фильмами Чарли Чаплина.
Героиня киноповести «Одна» — учительница, мечтавшая о мещанской «хорошей жизни». Она попала на Алтай и там в сложных условиях глухой деревни внутренне переродилась, стала активно бороться за новые общественные отношения.
Музыка имеет в этом фильме большое значение. Шостакович, впервые у нас, сделал песню (точнее начальную фразу) лейтмотивом фильма (песня «Какая хорошая будет жизнь»). Подобно Чаплину-композитору он нашел «разговорные» интонации (например, соло фагота, имитирующее карикатурную речь бая). И все же Шостакович впоследствии считал, что ему не удалось достигнуть музыкально-драматургической цельности. Рассказывая о своей деятельности в кино, он отметил: «Я всегда старался находить единую мысль, что мне не особенно удалось в кинофильме «Одна», там получились отдельные номера».
Фильм С. Юткевича «Златые горы» (1931) —это рассказ о росте сознания русского дореволюционного рабочего класса. Создавая музыку к фильму, Шостакович пользовался мелосом городской песни, романса. Он прибегал к сложным симфоническим формам. Сюита «Златые горы» была в свое время оценена как большое достижение советского музыкального творчества. Построенная на чередовании резко-контрастных частей (вступление, вальс, фуга, интермеццо, похоронный марш, финал), она отразила различные грани творчества композитора. Вторая часть — стилизация распространенных в русском быту старинных непритязательных вальсов. С помощью гавайской гитары, трех саксофонов, арфы, колокольчиков Шостакович вносит в симфоническую музыку «эстрадный», «легкожанровый» колорит. Фуга, написанная для органа и оркестра, необыкновенно динамична. В фильме она соответствует сложному параллельному монтажу— стачка в Петрограде и стачка в Баку. Похоронный марш и финал — предвосхищение трагедийных концепций Шостаковича-симфониста. Сюиту завершает героическая тема труб (этой же темой кончается третья — «Первомайская» — симфония).

В «Златых горах», так же как и в фильме «Одна», есть песенный лейтмотив — песня «Когда б имел златые горы»; она связана с образом крестьянина (позже питерского рабочего) Петра, его мечтой стать богатым.
Рассказывая о начальном этапе своей кинодеятельности, Шостакович выделял «Златые горы» и поставленный Ф. Эрмлером и С. Юткевичем (1932) фильм «Встречный». Его музыкальная сердцевина — чудесная песня «Нас утро встречает прохладой». Композитор передал в ней общий жизнерадостный тон картины, воплотил образ коллектива советских рабочих. Не сразу удалось ему сочинить эту чеканную мелодию. Окончательной редакции предшествовал ряд вариантов. Последний вариант проще и вместе с тем ярче всех предварительных эскизов.
Начиная новый этап истории нашего песенного творчества, «Песня о встречном» некоторыми своими чертами предвосхитила молодежные песни И. О. Дунаевского. Эти черты — бодрость, звонкость, сугубая мажорность звучания, опора на интонации городского фольклора. Дунаевский высоко оценил песню Шостаковича, обработал ее для смешанного хора. Приведу высказывание Исаака Осиповича, относящееся к 1953 году: «В картине «Встречный» композитор Шостакович создал подлинно массовую песню, живущую и поныне. Эта песня принципиально важна тем, что она выражает идею фильма, чувства действующих в нем людей, перекликаясь с чувствами людей, сидящих в зрительном зале» 1.
«Песня о встречном» живет и в наши годы. Это почти уникальный пример песенного долголетия. А в годы второй мировой войны она стала известна за границей как гимн «Объединенные нации» (то есть гимн народов, борющихся против фашизма). Мелодию песни соединили с новым текстом; она исполнялась в медленном темпе.
Опера «Нос», балетные сюиты, отчасти и киномузыка создали Шостаковичу репутацию «веселого композитора», музыкального пересмешника, основная сфера творчества коюрого — сатира и юмор. Сам Дмитрий Дмитриевич говорил в связи с третьим своим балетом «Светлый ручей» о стремлении писать веселую, легкую, развлекательную музыку. «Я хочу отвоевать законное право на смех в так называемой «серьезной музыке». «Когда публика во время исполнения моих произведений смеется или просто улыбается, — мне это доставляет удовольствие», — так сказал композитор на дискуссии о советском симфонизме1.
Критика тех лет связывала тяготение Шостаковича к юмору с поисками демократического общедоступного музыкального языка. Об этих поисках говорил и сам композитор. Как бы в противовес абстрактным, необычайно сложным по своей конструкции образам некоторых произведений Шостакович в других работах обращался к современному бытовому материалу. Отвлеченные музыкальные схемы уступали место элементарно простым мотивам и ритмам песенно-танцевального склада. Композитор пользовался банальными «чувствительными» мелодиями, карикатурно подчеркивая их «обывательскую» природу. Вышучивание и высмеивание, которыми так увлекался композитор, таило в себе опасности, заслоняло порой позитивные цели, положительные образы советской жизни. Шостаковича упрекали за то, что он злоупотребляет использованием «легкой музыки». В отмеченном выше выступлении он признал, что «грешил легкомыслием». «Может быть, я не совсем хорошо поступал в этом отношении, — добавил композитор, — но мысль у меня была хорошая, я хотел написать хорошую развлекательную музыку.»2.
Но как же удалось Шостаковичу так быстро перейти от юмора к трагедии, от «Болта» к «Катерине Измайловой»? Чехов в молодые годы написал множество юморесок, а потом создал одно из самых трагических произведений литературы тех лет — «Палату № 6». Но у него переход был более длительным и постепенным. Конечно, трагедийные элементы зародились еще в очень раннем творчестве Шостаковича, давали о себе знать в Первой симфонии, составили подтекст оперы «Нос». И все же переход был действительно резким, для многих неожиданным. В этом вновь сказалась исключительно важная функция контрастов в творческой деятельности нашего знаменитого композитора и шире — в искусстве века.


Шли годы. Для Шостаковича то были годы неустанного труда, он работал везде и всюду, даже во время отдыха на
Кавказе. Внешне он мало повзрослел; его лицо по-прежнему казалось очень моложавым, почти детским. Он продолжал дружить с литературой. По воспоминаниям Г. Козинцева Шостакович в разговоре часто цитировал наизусть Гоголя, Чехова, радуясь тому, как это хорошо, метко сказано.
Вышло в свет новое издание повести Н. С. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда» с иллюстрациями Б. М. Кустодиева, близость к которому была заметной страницей в биографии композитора, тогда еще мальчика. И повесть, и работы художника произвели на Шостаковича очень сильное впечатление. Его взволновал и новый фильм, в основе которого лежала та же повесть русского писателя. Сразу возникла мысль об опере, ставшей одной из вершин советского и мирового музыкального искусства.
Осенью 1930 года А. Г. Прейс по просьбе композитора, уже составившего сценарный план, начал писать либретто. В этой работе участвовал и Шостакович. Вскоре он приступил к созданию музыки. Его отвлекали многие другие работы. Часть оперы была им написана во время путешествия по Кавказу осенью 1931 года. Дмитрий Дмитриевич побывал в Гудаутах, Батуми, Тбилиси, где закончил первый акт. Композитор показал его своему недавнему консерваторскому товарищу А. М. Баланчивадзе (он поступил в Ленинградскую консерваторию, когда Шостакович был уже аспирантом). Второй акт Дмитрий Дмитриевич завершил в Москве (март 1932 года). Третий акт писался в Крыму (Гаспра). Дата окончания оперы— 17 декабря 1932 года (она помечена опусом 29). Таким образом, работа над «Леди Макбет Мценского уезда» продолжалась более двух лет. Для Шостаковича — срок непомерно большой. Но, как уже говорилось, в течение этого периода он выполнил ряд других работ для театра и кино (о них было сказано выше). Постепенно композитор начал разочаровываться в этой деятельности, отвлекавшей его от главного — сочинения оперы. Ему казалось, что он разменивается по пустякам, что театры, режиссеры толкают его на неверный путь. Участие в подготовке эстрадного спектакля «Условно убитый» (мюзик-холл) подлило масла в огонь. Правда, этот спектакль дал Шостаковичу возможность поработать с И. О. Дунаевским, которого Дмитрий Дмитриевич впоследствии высоко ценил как композитора (Дунаевский дирижировал оркестром, исполнявшим музыку Шостаковича). Но спектакль получился «плохим и позорным», что было отмечено автором музыки. Находясь в состоянии крайнего раздражения, Шостакович написал запальчивую статью !; она содержала парадоксальные, а порой явно неверные утверждения. «Дальше от драматического театра и звукового кино! Дальше от музыкального театра в деле создания советского музыкального спектакля!» — призывал композитор. (А ведь его кинодеятельность тогда только* еще начиналась!) «Перегибы» в статье были вызваны страстным желанием отдать все силы опере и писать ее, не слушая чьих-либо советов.
В период сочинения «Леди Макбет.» Шостакович женился на Нине Васильевне Варзар, сыгравшей большую роль в его жизни. По профессии она была астрофизиком. Писательница Галина Серебрякова вспоминала, как молодой композитор рассказывал ей о своем намерении жениться, как, волнуясь, «заглатывая слова», говорил о невесте, стараясь быть объективным, хотя это и недостижимо для влюбленных.
Нина Васильевна стала матерью детей Дмитрия Дмитриевича — Максима, ныне известного дирижера, и Галины. Шостакович посвятил своей жене оперу «Леди Макбет Мценского уезда» и шесть романсов на слова японских поэтов, написанные для тенора в сопровождении оркестра.
Дмитрий Дмитриевич уделял много внимания музыкальному воспитанию детей, сочинял для них фортепианные пьесы» Но Галя впоследствии стала не музыкантом, а биологом Отец не упрекал ее за это и с полной серьезностью относился к избранной ею профессии. Максима, по его словам, с ранних лет привлекало дирижерское искусство. Дмитрий Дмитриевич сказал ему: для того, чтобы стать хорошим дирижером, надо сначала стать пианистом. И Максим поступил в консерваторию на фортепианный факультет.
В марте 1933 года Ленинградский Малый оперный театр приступил к работе над оперой. Работали увлеченно. Певица Н. Л. Вельтер, исполнявшая партию Сонетки, рассказывала, что уже после предварительного прослушивания оперы ее совершенно покорила переданная в звуках трагедия женской души, и она почувствовала непередаваемую словами" щемящую сердце тоску. Многие артистки хотели петь Катерину. На репетиции приходил автор, очень застенчивый и вежливый. Садился в стороне, слушал, нервно реагируя на исполнение, то и дело обращаясь к дирижеру с указанием или советом. Вместе с Шостаковичем обычно приходил и Соллертинский.
Первый спектакль состоялся 22 января 1934 года. Дирижер, режиссер и художник — С. Самосуд, Н. Смолич, В. Дмитриев уже ставили оперу композитора «Нос». Роль. Катерины была поручена В. Соколовой, Сергея — П. Засецкому, Бориса Тимофеевича — Г. Орлову, Зиновия Борисовича — С Балашову.
Успех премьеры нарастал к концу спектакля. Последнее действие потрясло зрительный зал. Публика устроила овацию автору и артистам.
Опера прошла в театре 83 раза. Ее успеху в большой мере способствовало высокохудожественное исполнение.
В Москве оперу Шостаковича поставил Музыкальный театр имени В. И. Немировича-Данченко (еще не объединенный с оперным Театром имени К- С. Станиславского). Руководил постановкой сам Немирович-Данченко, режиссером был Б. Мордвинов, художником В. Дмитриев, дирижировал Г. Столяров. Основные исполнители первого состава: Катерина — А. Тулубьева, Сергей — С. Остроумов, Борис Тимофеевич — В. Канделаки, Зиновий Борисович — С. Ценин. В этом театре опера шла под названием «Катерина Измайлова». Когда спустя много лет Шостакович сделал вторую редакцию оперы, он избрал для нее это новое название, отказавшись от старого.
Спектакль, показанный Театром имени Немировича-Данченко, тоже обладал крупными достоинствами. Но если ленинградцы трактовали произведение, как оперу лирическую и сатирическую, подчеркивая при этом сатирические гротескные сцены, то Немирович-Данченко избегал сценического гротеска, решая всю постановку в плане трагедии.
Шостакович высоко оценивал и ленинградскую и московскую постановки. Однако он считал, что в Москве режиссура допустила излишний бытовизм и что в музыкальном отношении ленинградцы находятся на большей высоте.
«Леди Макбет Мценского уезда» была поставлена также на сцене филиала Большого театра (1935, дирижер А. Ме-лик-Пашаев).
Среди отзывов о новой опере были восторженные. И. И. Соллертинский писал: «Можно утверждать с полной ответственностью, что в истории русского музыкального театра после «Пиковой дамы» не появлялось произведения такого масштаба и глубины, как «Леди Макбет» Аналогичную мысль высказал и С. А. Самосуд. М. Н. Тухачевский говорил, что это произведение станет первой советской классической оперой. «Шостакович гениален», — отметил в дневнике А. Б. Гольденвейзер, прослушав оперу.
Но были и критические суждения, они содержались, например, в статьях музыковедов А. Шавердяна, В. Богданова-Березовского, А. Острецова. Мы к ним еще вернемся. Впрочем, критические высказывания нередко сочетались с общей 'высокой оценкой произведения.
«Катерина Измайлова» (будем в дальнейшем пользоваться этим названием) — первая советская опера, получившая известность за рубежом. Она шла в Нью-Йорке, Кливленде, Лондоне, Праге, Цюрихе, Стокгольме и других городах. Когда мне довелось в 1974 году побывать в Братиславе, музыканты этого города говорили мне: «Мы гордимся тем, что европейская премьера оперы Шостаковича состоялась в нашем театре».

Большой интерес проявили к опере А. Тосканини, А. Коутс„ Л. Стоковский и многие другие зарубежные дирижеры, композиторы Ж. Орик, Ф. Пуленк. Сильное впечатление произвела она на Ромена Роллана. Показательны некоторые враждебные отклики буржуазной прессы. Приведу уникальный в своем роде отзыв американского музыкального критика Олина Даунса. Он писал:
«Опера с партитурой, сшитой на скорую руку, полной отголосков чужой музыки, полной очевидных и дешевых трюков, почти с полным отсутствием оригинальности или творческих данных, опера, связанная с либретто, окрашенным в коммунистические тона, мрачным, преувеличенным, наивным, сенсационным, — имела успех» 1.
Прежде чем начать рассматривать оперу более подробно, надо сказать о замысле композитора создать трилогию, в которой «Катерина Измайлова» была бы первой частью. Шостакович хотел, чтобы эта трилогия показывала судьбы русской женщины в различные исторические эпохи. Первая часть изображает стихийный протест героини против «темного царства», протест, который толкает ее на путь уголовных преступлений. Героиней следующей оперы, как говорил однажды Дмитрий Дмитриевич, должна была стать революционерка типа Софьи Перовской. В третьей опере композитор хотел показать судьбу советской женщины. Этому замыслу не суждено было осуществиться.
Шостакович называл «Катерину Измайлову» «трагедией-сатирой». Он объединил в ней две важнейшие стороны своего творчества. Преобладает трагедийность. «Катерина Измайлова»— первая музыкальная трагедия Шостаковича; по своей эмоциональной силе она сопоставима с многими его симфониями.
Для того чтобы осуществить свои намерения, композитор должен был глубоко переосмыслить повесть Лескова. По своей природе она не трагедийна. Об этом говорит уже ее название, нарочито снижающее шекспировскую тему. Писатель сознательно ограничил себя «уездными масштабами». А для Шостаковича такие рамки были непомерно узки — он создавал трагедию шекспировских масштабов! Это сразу же понял Немирович-Данченко, отбросивший название «Леди: Макбет Мценского уезда»; к опере оно не подходило.
В центре драматургии оперы — сложный и исключительно сильный по своему музыкальному воплощению образ Катерины. Его трактовали по-разному, часто неверно, с резкими перегибами в ту или в другую сторону. Между тем очень важно правильно определить его смысл и значение.
Надо заметить, что высказывания автора оперы затрудняют эту задачу, так как едва ли к ним можно вполне присоединиться. Шостакович, говоря о героине очерка «Леди Макбет Мценского уезда», идеализировал ее, называя талантливой, умной, выдающейся женщиной, хотя оставалось неясным, в чем же, собственно, проявились у Лескова талант и ум Катерины Измайловой? Шостакович называл ее «лучом света», сравнивал с другой Катериной — из «Грозы» Островского. Когда при нем сказали, что зрители все же осуждают Измайлову, он не без раздражения возразил: «Анну Каренину тоже осуждали».
Стремясь «реабилитировать» женщину, совершившую два убийства (у Лескова три), для того чтобы освободиться от постылого мужа и стать женой приказчика Сергея, композитор основные свои надежды возлагал на музыку. И действительно, сделал в этом отношении все, что только мог сделать. Но как ни хороша музыка, воплотившая тягостные переживания героини, мы не можем обойти этическую сторону изображаемых в опере событий. Суть дела даже не в самих преступлениях Катерины. Гамлет совершает больше убийств, чем Клавдий, однако никто, кроме шекспироведов, даже не замечает этого. У Гамлета была высокая идея, между тем как у купчихи Измайловой не было, да и не могло быть высоких и благородных помыслов. Вот почему она и в опере не стала «лучом света», положительным образом, который можно было бы сопоставить с образом Кати Кабановой. Опера Шостаковича повествует не о «луче света в темном царстве», а о том, как это царство духовно искалечило молодую женщину, побудив ее бороться против преступного мира зла с помощью преступлений. Ее ждало поражение. Она стала жертвой «темного царства» и как жертва возбуждает естественное сочувствие.
Шостакович говорил, что в новой опере он отказался от речитативного «не мелодического» стиля «Носа». Вокальная партия Измайловой мелодически богата; есть в ней и песенность, и ариозность. Композитор нашел теплые, проникнутые живым чувством интонации; они звучат очень по-русски. Порой возникают связи с русским лирико-бытовым романсом первой половины XIX века. Заметно воздействие мелоса Мусоргского.

Музыкальная характеристика Катерины Измайловой заключена преимущественно в ее вокальных монологах. Образ героини оперы получает большое музыкальное развитие — от элегической лирики к потрясающему слушателей трагизму.
Монолог, открывающий оперу, воплощает тягостные переживания героини. «О, боже мой, какая скука. В девках лучше было, хоть и бедно жили, но свобода была. А теперь тоска, хоть вешайся». Тоской, безнадежностью наполнена и музыка монолога. Русские песенные обороты, преломленные в индивидуальном творческом восприятии композитора, включаются в характерную для него ладовую структуру. Монолог Катерины (из второй картины) — это ее «речь в защиту женщин» («Много вы, мужики, о себе возмечтали»). Здесь Шостакович достиг особенной простоты, мягкой сердечности высказывания (Катерина обращается к Сергею, который скоро возбудит в ней большое, сильное чувство). В музыке монолога особенно ясно ощущается близость к традициям Мусоргского.
Начальная сцена третьей картины (Катерина одна в спальне) принадлежит к числу центральных и лучших сцен оперы. Вечер. Прошел еще один томительно-скучный день. Повторяющаяся оркестровая фигура передает то тягостное ощущение, когда кажется, что стены и самый воздух мучительно давят на душу и некуда бежать — всюду гнетущая тишина, замки на дверях и скука, скука-Ариозо Катерины Львовны («Я в окошко однажды увидела») — наиболее кантиленный, «распетый» из всех ее монологов. Вокальная партия получает широту мелодического дыхания. Волнообразное движение мелодии ведет к кульминации, активно поддержанной оркестром. Музыка передает бессильный порыв — хотелось бы улететь, да крыльев нет!
Сергей овладел Катериной затем, чтобы удовлетворить свою грубую страсть, а в дальнейшем попытаться стать владельцем богатств Измайловых. А Катерина еще не понимает, с кем связала она свою судьбу. Ради Сергея она губит и свекра, и мужа. Незабываемое впечатление производит оркестровый эпизод, когда Сергей тащит в погреб труп только что убитого Зиновия Борисовича Измайлова (Катерина освещает дорогу свечой). Эту сцену сопровождает тихий и мрачный марш. В нем — обреченность Катерины. Она как будто достигла того, о чем мечтала. А на самом деле — она на краю черной бездны, и бездна скоро поглотит ее.
Последняя картина — путь на каторгу. Образ Катерины приобретает здесь высокую трагедийность. Она прошла через позор и унижение, узнала плети палача, лишилась всего, кроме тлеющей в ней жизни. Теперь она не купчиха, не наследница капитала Измайловых, она — отверженная.
Поразительны два ее последних монолога, запечатлевшие страдания смертельно раненной женской души. Трудно измерить богатство их психологического содержания. Монолог
«Не легко после почета да поклонов перед судом стоять» сопровождается мелодией английского рожка. От этой мелодии тянутся нити к инструментальным монологам последующих произведений Шостаковича вплоть до знаменитого соло английского рожка в Восьмой симфонии. Человеческий голос и оркестровый инструмент ведут печальное повествование. И вокальные и инструментальные интонации предельно правдивы.
Второй монолог — «В лесу, в самой чаще, есть озеро» — передает полное оцепенение, прострацию человека, почти лишившегося рассудка.
Важное значение приобретает в последнем действии образ народа (каторжники). Говоря об этих сценах, Шостакович вспоминал «Записки из мертвого дома» Ф. М. Достоевского. Да, какая-то общность замысла тут есть. Композитор, подобно великому писателю, повествует в опере о том, как «погибли даром могучие силы, погибли ненормально, незаконно, безвозвратно». Границы повествования раздвигаются, перед нами как бы вся Русь, затравленная, исхлестанная, закованная в кандалы. И сам собой встает тот же грозный вопрос, который задавал Достоевский: «А кто виноват?».
Монолог старого каторжника и хор каторжников — наиболее народные по духу музыки страницы оперы. Близость к русской крестьянской песне, к Мусоргскому ощущается здесь с наибольшей силой.
«Темное царство» показано в сатирическом плане, причем композитор широко пользуется приемами гиперболы, карикатуры, гротеска, порой приближаясь к стилю некоторых сцен оперы «Нос». Наиболее крупная и страшная фигура этого мира — старый Измайлов, деспот, «хозяин», с лабазным замком в груди вместо сердца. Затем — Сергей, прикрывающий свои подлые намерения шелухой «красивых слов». Музыка все время разоблачает его, подчеркивая показную чувствительность приказчика, его лицемерие.
Иногда Шостакович, обращаясь к какому-либо бытовому музыкальному жанру, использует его «не по назначению», что опять-таки преследует сатирические цели. Такова сцена с попом; он «философствует» над трупом Бориса Измайлова, напевая мелодию в характере шансонетки или опереточных куплетов.
Но не всегда музыкальная сатира Шостаковича вполне убедительна. Сцена в полицейском участке не столько сатирическая, сколько водевильная. Она выпадает из общего драматургического плана оперы. Порой сатиру подменяет
рство, забавные трюки. Не достаточно последовательно и не вполне удачно охарактеризована музыкой дворня Измай-
Воплощая зло, композитор еще не достиг той глубины и внутренней силы, которые впоследствии проявились в его симфонической и камерной музыке. Но многие из найденных им выразительных средств, характеризующих негативные образы, получили дальнейшее развитие. Это — мертвенные автоматические ритмы, нарочито однообразное и в то же время нарастающее движение, гротескная скерцозность. Так постепенно выявились черты зрелого стиля композитора.
Подобно многим другим операм XX века «Катерина Измайлова» сочетает более или менее закругленные разделы (вокальные монологи, песня старого каторжанина, подхватываемая хором) с построениями, свободными по своей архитектонике. Впрочем, и сами монологи написаны достаточно свободно, то есть вне предустановленных структурных схем. Естественно, что такой композитор, как Шостакович, не мог не насытить оперу симфонизмом. Роль оркестра в ней очень велика. Примечательны симфонические антракты между картинами, особенно антракт перед пятой картиной. Он создан в форме пассакалии (цепь вариаций на повторяющуюся в басу тему). Здесь композитор далеко уходит от бытовых картин, нарисованных Лесковым, и говорит как бы от имени всех обездоленных людей мира. Эти страницы — одно из проявлений шекспировского начала, роль которого в опере велика.

Не вся музыка «Катерины Измайловой» равноценна. Можно спорить о тех или иных ее сторонах, о правомерности отдельных приемов. Но не будет преувеличением сказать, что в сильнейших разделах, таких, как монологи героини из третьей и последней картин, сцена с трупом Зиновия Борисовича, хоры каторжников, композитор подымается до уровня оперной драматургии Чайковского, Мусоргского. А ведь ему было в ту пору двадцать пять — двадцать шесть лет.
Теперь надо остановиться на принципиально важных критических суждениях об опере Шостаковича, суждениях, которые предшествовали критике 1936 года. С некоторыми из них композитору приходилось сталкиваться на протяжении ряда лет. Таковы упреки в пессимизме. Они не раз возникали из-за того, что понятие трагедийность отождествлялось с пессимизмом; это, разумеется, неправомерно. Подлинная трагедия не имеет с пессимизмом ничего общего.
Оперу критиковали также за «экспрессионистские тенденции». Известный наш критик А. И. Шавердян в докладе «О путях развития советской оперы» утверждал, что «Катерина Измайлова» сочетает «идейно-значительные и реалистические элементы. с элементами экспрессионистской «оперы ужасов». И далее: «Наряду с новыми элементами, говорящими об определенном идейном росте советского художника,

«Катерина Измайлова» носит явственные следы еще не изжитых Шостаковичем влияний современного буржуазного искусства» К
И в последующие годы некоторые критики необычайно легко обнаруживали экспрессионизм в произведениях Шостаковича (а также и Прокофьева). При этом указывали на необычайную драматическую напряженность симфонического развития, «эмоциональную преувеличенность», «болезненную сгущенность» мрачных настроений.
Насколько справедливы эти суждения?
Для того чтобы ответить на поставленный вопрос, надо напомнить, в чем заключаются основные принципы экспрессионистского искусства.
Немецкие экспрессионисты, выступавшие в литературном журнале «Штурм», подчеркивали, что экспрессионизм нельзя сводить к совокупности стилистических и тем более формальных приемов, так как его основа — определенное философское мировоззрение. Это верно. Экспрессионистское направление опиралось на субъективно-идеалистические принципы.
Гипертрофированное творческое «я» художника-индивидуалиста, его переживания экспрессионисты определяли как более высокую категорию по сравнению с реальной действительностью. Правда, нельзя игнорировать противоречия экспрессионизма, который в известной степени отразил индивидуалистический протест против наиболее уродливых сторон буржуазной действительности. Но нельзя и преувеличивать позитивное значение этого протеста.
Можно ли считать, будто Шостакович в какой-то мере воспринял философские идеи экспрессионизма, его эстетику? Нет! Шостакович тяготел не к экспрессионизму, а к экспрессивности, а это разные вещи.
Под экспрессивностью надо разуметь повышенную эмоциональную температуру, подчеркнутую выразительность, обостренность конфликтов. Б. В. Асафьев писал: «.нельзя путать экспрессивное в русской музыке — коренное явление, глубоко связанное с формами нашего же, родившего Уже на первых порах глубоко национального течения — «Могучей кучки», с экспрессионизмом западноевропейским, как завершенным в себе стилем»2. Добавлю, что экспрессивность в большой мере свойственна реалистической музыке наших дней, и это обстоятельство отнюдь не сближает ее с современным буржуазным искусством.
Остановлюсь еще на одном критическом высказывании (связанном с обвинением в пессимистичности концепции оперы). В. М. Богданов-Березовский, отмечая достоинства «Катерины Измайловой», находил вместе с тем, что в ней «нет никаких светлых сторон». А между тем «в обществе, в народе были силы, которые могли не только действенно восстать против насилия существовавшего строя, но и опрокинуть этот строй. Эти силы не показаны в опере, не действуют в ней. Они заменены личным протестом автора оперы против изображаемого». Эту мысль критик повторил тридцать лет спустя. Говоря о новой редакции «Катерины Измайловой», он отметил: «И нужно сказать, что в новой редакции произведение действительно остро нуждалось. В его первоначальной версии односторонность обличительное, отсутствие каких-либо светлых сторон в показе далекого прошлого России, недостаточная развитость портрета основной героини— все это приводило к безнадежности выводов, не соответствующих исторической правде. В русском обществе, в русском народе были силы.» (далее идет известный нам по первой цитате текст) 2.
Прежде всего надо заметить, что приведенные выше строки могут дезинформировать читателя, не знающего двух редакций оперы Шостаковича. Создается впечатление, будто во второй редакции (которую критик приветствует) появились те «светлые стороны», которых раньше не было. Но ведь это не верно. По своей концепции вторая редакция не отличается от первой. Шостакович не ввел в оперу новых персонажей и не внес существенных изменений в уже созданные им образы. Но тут встает вопрос — было ли необходимо это делать? Ведь мы не считаем ущербным произведением гоголевский «Ревизор», хотя в нем не показаны силы, способные опрокинуть существовавший тогда строй. Салтыков-Щедрин принадлежит к революционным демократам, то есть к наиболее передовым людям эпохи. Его центральное произведение— роман «Господа Головлевы». И опять-таки «светлые стороны», положительные герои в нем отсутствуют. Таков был авторский замысел.

Мы благодарны Грибоедову за его Чацкого. И не осуждаем Гоголя за то, что в «Ревизоре» Чацкого нет.
Известно, что в гоголевской комедии «положительным героем» является смех, то есть отношение автора к изображаемому. И в «Катерине Измайловой» есть позитивное начало — тот «личный протест автора оперы», который был отмечен Богдановым-Березовским.
Итак, после нескольких лет блужданий Шостакович нашел наиболее перспективный путь творческого развития, путь, с которым будет связан и его зрелый симфонизм. Означало ли это, что поиски прекратились? Конечно, нет! Истинный художник ищет всю жизнь. Его можно, по словам писателя К. А. Федина, уподобить летящему камню, не обрастающему мхом именно потому, что он летит.