Дмитрий Шостакович - жизнь и творчество

 

Глава III
ЧЕЛОВЕК — ГЛАВНАЯ ТЕМА

 

 

30-е годы — время больших успехов советской художественной культуры. Это время, когда создавались «Тихий Дон» М. А. Шолохова и «Петр Первый» А. Н. Толстого. Театр и кино приступили к решению ответственнейшей и почетной задачи — в спектаклях и кинофильмах был впервые воссоздан образ Ленина. Фильм о Чапаеве взволновал миллионы людей. Романы, повести и поэмы, спектакли и фильмы отразили разные стороны нашей жизни. Тематика и жанры советского искусства были многообразны — от актуальных тем социалистического строительства до историко-патриотической эпопеи о древних русских героях, от классической трагедии до современной музыкальной комедии. Памятниками эпохи социализма стали монументы Ленина, выполненные Меркуровым, «Рабочий и колхозница» Мухиной, ансамбли канала Москва — Волга, станции московского метро. Не отставало и музыкальное искусство. 30-е годы отмечены первыми успехами оперного творчества Советской России. Разные его направления были представлены операми «Катерина Измайлова» Д. Д. Шостаковича, «Семен Котко» С. С. Прокофьева, «Кола Брюньон» Д. Б. Кабалевского, «Тихий Дон» И. И. Дзержинского, «В бурю» Т. Н. Хренникова. Родились замечательные музыкально-исторические полотна: кантата «Александр Невский» С. С. Прокофьева, симфония-кантата «На поле Куликовом» Ю. А. Шапорина. Советскую музыку обогатили новые симфонии Н. Я- Мясковского, фортепианный и скрипичный концерты А. И. Хачатуряна. Новые песни облетели всю страну. Московские декады национального искусства союзных республик показали, какие прекрасные результаты принесла в области культуры ленинская национальная политика нашей партии. Стали широко известными имена композиторов Л. Н. Ревуцкого и Б. Н. Лятошинского (Украина), 3. П. Палиашвили (Грузия), А. А. Спендиарова (Армения), У. Гаджибекова (Азербайджан).
Лучшие произведения тех лет — советская музыкальная классика. К их числу относятся и произведения Шостаковича.

Автор «Катерины Измайловой» вместе с другими деятелями советской музыки продолжал активно участвовать в строительстве музыкальной культуры страны социализма. Для него, как и для всех советских композиторов, огромное значение имело Постановление Центрального Комитета партии от 23 апреля 1932 года — о перестройке литературно-художественных организаций. Этот документ стал важной вехой в истории нашего искусства. Постановление положило конец групповщине, возникавшей в результате деятельности ряда обособленных творческих организаций. Эта обособленность разъединяла наши художественные силы, порождая ошибочные и путаные теории, нередко прикрытые марксистской фразеологией.
Наряду с другими организациями была распущена Российская ассоциация пролетарских музыкантов (РАПМ). Являясь небольшой замкнутой группой, она тем не менее присваивала себе право распоряжаться, командовать, смотреть на других музыкальных деятелей сверху вниз. Рапмовцы допустили ряд грубых ошибок, возникавших на почве вульгаризации марксистско-ленинской эстетики и частично повторивших ошибки Пролеткульта.
По отношению к Шостаковичу (так же как ко многим другим композиторам) РАПМ применяла политику дискриминации. Из его произведений рапмовцы признавали лишь Первую симфонию. Другие работы композитора они игнорировали или же подвергали сокрушительной критике (такой критике подверглась, например, опера «Нос»).
Вскоре после того, как было опубликовано Постановление Центрального Комитета, Шостакович писал о том, что РАПМ «воспитывала» других композиторов с помощью ругани и демагогии. В спектакль вахтанговцев «Гамлет» с музыкой Шостаковича режиссер и композитор ввели шутливую интермедию— она высмеивала рапмовские претензии. Музыкальным «зерном» этого эпизода являлась популярная тогда песня А. А. Давиденко «Нас побить, побить хотели».
Значение апрельского Постановления ЦК не ограничивается роспуском ряда литературно-художественных организаций. Партия сплотила деятелей искусства, нацелила их на Решение новых задач, рожденных быстрым движением страны к социализму. Были созданы творческие союзы, в их числе Союз Советских композиторов (ныне Союз композиторов Шостакович участвовал в работе Ленинградского Союза композиторов. Для него общественная деятельность всегда была необходима, жизненно важна. В Союзах композиторов, сначала Ленинградском, потом СССР и РСФСР, он работал много лет — до тех пор, покуда на него не обрушились тяжелые болезни.

Общественная работа Дмитрия Дмитриевича уже тогда выходила за рамки творческой организации. С 1933 года он — депутат Октябрьского райсовета Ленинграда.
Постоянно занятый композиторскими и общественными делами, Шостакович находил время для своих коллег — интересовался их творчеством и всегда был готов поддержать молодого автора. Большое впечатление произвела на него только что появившаяся Первая симфония А. И. Хачатуряна. Поразило своеобразие национального армянского мелоса богатство гармонии, сверкающая яркими красками оркестровка, а более всего — «могучий темперамент художника, которому хочется о многом поведать людям», — так говорил Дмитрий Дмитриевич. В свое время он привлек к работе для Театра рабочей молодежи И. И. Дзержинского, Г. Н. Попова. Дзержинскому была заказана музыка к спектаклю «Зеленый цех». «Но я еще не изучал оркестровку», — признался композитор. «Это ничего. Поручи мелодию струнным, остальное— духовым», — ответил Шостакович со свойственным ему юмором. Он не ограничился советом такого рода, а взял да и оркестровал сам увертюру, сочиненную Дзержинским. Позже, в 30-е годы Шостакович помогал Дзержинскому, когда тот писал свою первую оперу «Тихий Дон», вскоре поставленную с успехом на сценах многих театров страны. Об этом вспоминал автор оперы. Такое же заботливое отношение, добавлял Дзержинский, было у Шостаковича и к Желобинскому, и к Тимофееву.
После «Катерины Измайловой» Шостакович написал три крупных инструментальных сочинения, предшествовавших Четвертой симфонии: 24 прелюдии для фортепиано (1932— 1933), Первый фортепианный концерт (1933) и Сонату для виолончели и фортепиано (1934). Эти работы возникли на пороге следующего периода творчества композитора — периода, который ознаменовался могучим взлетом его дарования.
Итак, после довольно долгого перерыва Шостакович вновь обратился к жанру фортепианной музыки. По содержанию и стилю его прелюдии и концерт не имеют непосредственных связей с «Катериной Измайловой». Скорее, они продолжают некоторые стилевые тенденции балетов и ранних фортепианных пьес композитора периода до «Афоризмов». Прелюдии помечены ор. 34. Большая их часть не претендует на особенную глубину и сложность замысла. В цикле преобладает прозрачная, светлая лирика, ирония, юмор. Резко выделяются две прелюдии — два полюса творчества Шостаковича: несколько аффектированная мрачно-патетическая Прелюдия es-moll, № 14 и гротескная Прелюдия h-moll, № 6, пародирующая фальшивую игру плохого духового оркестра (эту пьесу хочется сопоставить с полькой из балета «Золотой век»). Почти все прелюдии насыщены общительными демократическими интонациями, источник которых — бытовая песенная и танцевальная музыка. Порой слышатся явные отголоски музыки Шопена (Прелюдия As-dur, № 17), Чайковского (Прелюдия g-moll, № 22), Прокофьева (Прелюдия d-moll, № 24). Автор не боится быть на кого-то похожим, иногда прибегает к нарочито элементарным приемам. Но внезапные повороты мелодии, ладогармонические сдвиги, импровизационность изложения вносят в музыку индивидуальное своеобразие, по-новому освещают как будто ее новый музыкальный материал. Иногда кажется, что композитор дразнит слушателей: вот как просто. проще и быть не может! Ну, а вот этого вы уж, конечно, не ожидали!
Прелюдии критиковали за стилистическую пестроту, неравноценность музыкального материала. Но в них усматривали также интенсивный творческий поиск, плодотворный дух экспериментаторства. Писали, что при всей спорности некоторых приемов, цикл отмечен печатью огромного дарования. Это, конечно, справедливо.
Первым исполнителем прелюдий был автор. В дальнейшем они привлекли внимание ряда пианистов. Очень любил некоторые из этих пьес Г. Г. Нейгауз — большой почитатель искусства Шостаковича 1. Д. М. Цыганов переложил четыре «прелюдии для скрипки и фортепиано.
Фортепианный концерт (ор. 35) состоит из четырех частей. Первая часть — Allegretto (сонатная форма), вторая — Lento (медленный вальс, трехчастная форма), третья — Moderate (как бы небольшое интермеццо), четвертая — Allegro con brio (быстрый блестящий финал с сольной каденцией фортепиано перед заключительным разделом; форма сонатная). Состав оркестра — струнная группа и труба; ей поручены ответственные сольные эпизоды.
Концерт имеет довольно много общего с прелюдиями. Хотя это произведение относится к симфоническому жанру, мы в нем, как и в цикле прелюдий, не найдем глубокой и сложной музыкально-драматургической концепции. В этом отношении Первый фортепианный концерт существенно отличается от скрипичного концерта, написанного вскоре после войны. Скрипичный концерт близок к Десятой симфонии, «а фортепианный — очень непохож на Четвертую симфонию, к работе над которой композитор приступил двумя годами позже.
В концерте причудливо сочетаются лирические настроения и эффектно грубоватая бравада, неоклассические элементы и современные эстрадные опереточно-танцевальные мелодии. «Век нынешний и век минувший!» Резкие контрасты обращают на себя внимание уже в экспозиции первой части. Главная тема — значительный по своему содержанию музыкальный образ. Есть в ней нечто бетховенское — строгое, классическое. А дальше возникают типично легкожанровые мелодии. Помимо более обычных средств, выражающих контраст между главной и побочной партиями сонатного Allegro, композитор прибегнул к нетрадиционному приему, сопоставив «серьезную» и «легкую» музыку. Такой принцип контрастирования выдержан и в разработке, и в сжатой репризе.
Медленную часть можно было бы назвать элегией. Ее средний раздел — большое нарастание, романтический страстный порыв. Финал — царство веселья, шутки. Стремительное движение, ритмы галопа, а в самом конце — фокстрота, преобладание звонких металлических тембров — все это близко к стилю современной оперетты, отчасти и джазовой музыки. Тем более парадоксально воспринимаются прорывающиеся интонации рондо Бетховена («Ярость из-за потерянного гроша») и цитата из фортепианной сонаты Гайдна.
В прелюдиях и концерте откристаллизовался фортепианный стиль Шостаковича, черты которого позднее четко обозначились во Второй сонате, а также в фортепианных партиях Квинтета и Трио.
Одна из тенденций, характеризующих фортепианную музыку тех лет, заключалась в отрицании романтических традиций XIX века. Антиромантическое течение выступало против «изжившего себя» виртуозного стиля Листа. Этот стиль расценивался как «смакование техницизма», выросшее в «звуковой культ». Для нас сейчас ясен крайний максимализм подобных утверждений, ясна и ошибочность нигилистического отношения к Листу. В таких его произведениях, как Соната h-moll или «Пляска смерти» виртуозность всецело подчинена задаче раскрыть глубочайшее содержание, воплотить остродраматические и трагедийные образы. Однако антилистовское течение, при всех его ошибках и ненужных крайностях, заключало в себе «рациональное зерно»; оно отбросило голое виртуозничество, мишуру внешнего техницизма.
Одновременно существовала также антиимпрессионистская тенденция. Она отрицала красочные изыски, любование пряными звучностями, темброво-гармонические «пятна», «мазки», хрупкое кружево фортепианных фигурации — все это воспринималось как нечто устаревшее.
В противовес романтическому и импрессионистскому пианизму новая фортепианная музыка культивировала графичность музыкального рисунка, порой нарочитую бескрасочность, сухость звучания, а иногда остроту и звонкость (отрывистые аккорды, сближающие фортепиано с ударными инструментами). К этому надо добавить особенную четкость ритма. В формировании новых стилевых направлений фортепианного творчества видная роль принадлежала С. С. Прокофьеву.
Многое из того, что было сказано выше, имеет отношение и к фортепианной музыке Шостаковича. Хотя он играл и листовские сочинения, его как композитора менее всего прельщала виртуозность. Фортепианная фактура прелюдий и концерта аскетична. Это не живопись, а рисунки, выполненные карандашом и пером, иногда — акварель. Очень заметна ориентация на приемы бетховенского и добетховенского пианизма. Показательны в этом смысле гармонические фигурации, простые фактурные формулы сопровождения.
Тяготение Шостаковича к музыкальной графике не означает, что его фортепианный стиль вовсе лишен красок. Нет, не лишен, хотя палитра композитора резко отличается от палитры романтиков и импрессионистов. Он широко пользуется различными регистрами инструмента, сопоставляет контрастные звучности. В концерте сочетание фортепиано с солирующей трубой приобретает специфическую эстрадно-джазовую окраску.
Неоклассические элементы, выраженные в концерте с несколько элементарной прямолинейностью, были впоследствии творчески переработаны композитором, стали одним из слагаемых его стиля.
Фортепианный концерт исполнялся впервые 15 октября 1933 года в Ленинграде автором и оркестром Ленинградской филармонии под управлением Ф. Штидри. Помимо Ленинграда Шостакович играл это произведение в Москве, Харькове, Воронеже, Тбилиси. Играл он его также в Турции, куда выезжал на гастроли вместе с группой советских артистов (март — апрель 1935 года). Шостакович выступил в Анкаре, Измире, Стамбуле без оркестра; оркестровую партию исполнял на втором фортепиано Оборин. Помимо концерта в программу выступлений Шостаковича входили прелюдии, фрагменты из балета «Болт». Молодой композитор имел большой успех.
Оборин, исполнявший во время турецких гастролей партию оркестра, был талантливым интерпретатором сольной партии концерта.
Виолончельная соната (ор. 40) — еще один шаг по пути к замечательнейшим достижениям композитора. По сравнению с концертом и прелюдиями она серьезнее, лиричнее.
В ней нет парадоксального экспериментаторства и новорства». Некоторые ее страницы — как бы прощание с юностью (вспоминается пушкинское «Да, полдень мой настал»). Юношеской свежестью, приветливостью веет от второй темы первой части, от узорчатого скерцо. И вместе с тем ощущается какая-то неясная тревога, она прокрадывается в первую часть, наполняет разработку. С особенным суровым значением звучит в репризе элегическая главная тема. От третьей части (Largo) тянутся нити к медленным разделам сонатных циклов, созданных Шостаковичем в последующие годы. Примечательно, что здесь возникает начальная интонация Восьмой симфонии. В финале Шостакович вновь обращается к классическим — «моцартовским» и «бетховенским» — оборотам, но здесь они освоены более глубоко.
Композитор посвятил сонату известному советскому виолончелисту В. Л. Кубацкому. Он и был ее первым исполнителем (совместно с автором).
Хотя Шостакович дал зарок не писать музыки для драматического театра и кино, он скоро вернулся к этой работе. Но она, несмотря на большое свое значение, стала вторым планом творческой деятельности композитора, на первом же плане была работа над симфониями и камерными произведениями.
Дмитрий Дмитриевич пишет музыку к спектаклю Театра имени Вахтангова «Человеческая комедия» (по Бальзаку). Поставили этот спектакль А. Д. Козловский и Б. В. Щукин (1934). Если раньше Шостакович сотрудничал с молодыми советскими театрами — Театром имени Мейерхольда, Театром имени Вахтангова, то теперь его пригласил для творческой работы Академический Ленинградский театр драмы имени Пушкина (бывший Александрийский). Композитор написал музыку к поставленной этим театром пьесе А. Н. Афиногенова «Салют, Испания» (1936). Пьеса была откликом на памятные испанские события тех лет. В постановке участвовал Н. П. Акимов, но только как художник. Авторами постановки были Н. В. Петров и С. Э. Радлов.
В записной книжке Л. М. Леонидова упоминается имя Шостаковича в связи с проектируемой постановкой «маленьких трагедий» Пушкина на сцене Художественного театра. Постановка не состоялась, но это упоминание свидетельствует о том, что режиссура МХАТа уже тогда была высокого мнения о Шостаковиче и связывала представление о нем, как композиторе, тяготеющем к трагедийной драматургии.
4 января 1935 года Ленинградский театр оперы и балета имени С. М. Кирова показал премьеру третьего балета Шостаковича «Светлый ручей» ор. 39 (либретто Ф. В. Лопухова и А. И. Пиотровского). Балет поставил Ф. В. Лопухов при участии художника В. В. Дмитриева. Дирижировал
П. 3. Фельд. В том же году постановку перенесли на сцену Большого театра (такая «трансплантация» спектаклей тогда практиковалась: помимо «Светлого ручья» из Ленинграда в Москву были перенесены балеты Б. В. Асафьева «Пламя Парижа» и «Бахчисарайский фонтан»). Дата московской премьеры — 30 ноября. Дирижировал балетом Ю. Ф. Файер. Таким образом, в течение некоторого времени на основной сцене Большого театра шел балет Шостаковича, а в филиале — его опера. Но это продолжалось недолго.
В связи со своим новым произведением Дмитрий Дмитриевич говорил о том, какое это трудное и ответственное дело — создать балет, раскрывающий советскую тему. Идти по проторенной дорожке легче и безопасней, но такая дорожка скучна, неинтересна. Да, он всегда выбирал непроторенные пути и не страшился возможных последствий.
Действие «Светлого ручья» происходит в колхозе. Авторы спектакля хотели создать «балет-праздник», наполненный весельем, молодостью. Хотели показать радость труда, — но не с помощью копирования «производственных процессов». Балетмейстера и композитора интересовали прежде всего образы людей советской деревни. Эти образы предстояло раскрыть в танцах, а не «методом» воссоздания «производственных движений». Спектакль был радостным и комедийным; в нем большую роль играла буффонада.
Ю. Ф. Файер в своих воспоминаниях говорит о том, что партитура «Светлого ручья» «была и в самом деле светлой. Она несла удивительно ясную оркестровую звучность, простую, чистую мелодику, четкую ритмику. Она была по-хорошему озорна и иронична в одних эпизодах и полна лиризма в других. Что-то в этой музыке было от легких оперетт, чьи сюжеты имеют те же путаницы с переодеваниями, любовными подозрениями и счастливую развязку в конце всех перипетий. Хороши были лирические эпизоды, очаровывавшие и нас, исполнителей, и публику. Очень красиво звучали адажио с солирующей виолончелью, вариация балерины и кода в па-де-де, а антракт ко второму действию, написанный в форме вальса, мне приходилось бисировать на каждом спектакле».

И все же театр не смог вполне решить очень трудную и для нашего времени задачу—показать средствами балетного искусства колхозную жизнь. Как и в предыдущих балетах Шостаковича отрицательно сказалось отсутствие цельности драматургии.
И. И. Соллертинский, которого никак нельзя заподозрить в недружелюбном отношении к творчеству его великого Друга, писал: «.драматургически беспомощное либретто
Адр. Пиотровского превратило балет в сплошной трехактный дивертисмент. Не могла придать единство спектаклю и музыка Шостаковича, яркая и эффектная в отдельных танцах, но по самому характеру монтажа лишенная симфонического развития и сквозного музыкального действия» 1.
Правдивому отображению жизни нашей деревни мешала также идеализация реальной действительности, проявлявшаяся тогда не только в балетном искусстве.
Очень большие, не вполне преодоленные трудности были связаны с хореографической стороной спектакля. В балете надо танцевать. Но как подчинить классическую хореографию задаче воплощения образов колхозников и колхозниц? И можно ли вообще это сделать? В балете «Футболист» дворничихи танцевали на пуантах. Ну, а колхозницы? Подходят ли им такие виртуозные приемы, как, например, фуэте, жете? Проблемы эти в «Светлом ручье» были решены несколько упрощенно. Классические танцы исполняли артисты, приехавшие из города «обслуживать деревню». А колхозникам поручались танцы характерные.
В сентябре 1935 года Дмитрий Дмитриевич приступил к работе над Четвертой симфонией. Она писалась в совсем ином роде по сравнению с тремя предыдущими симфониями. Но случилось так, что она прозвучала спустя четверть века после того, как была завершена.
28 января 1936 года газета «Правда» опубликовала редакционную статью «Сумбур вместо музыки» — об опере «Катерина Измайлова». 6 февраля в той же газете была напечатана редакционная статья «Балетная фальшь» — о балете «Светлый ручей».
Первая из статей привлекла значительно большее внимание, чем вторая. В ней говорилось о произведении, уже успевшем получить общественную оценку; оценка эта была противоположна той, которую давала статья. Ее содержание не ограничивалось отрицательной характеристикой оперы, она претендовала на гораздо более широкое идейно-эстетическое значение, поскольку в ней затрагивались вопросы, относящиеся ко всему советскому музыкальному творчеству.
Статья явилась результатом непонимания сложных эстетических проблем, связанных с оперой «Катерина Измайлова». Автора оперы критиковали за то, что он якобы вступил на путь формализма. Но такая критика не имела под собой сколько-нибудь устойчивой почвы.
Формализм в искусстве — это примат формы над содержанием, когда техника, превращаясь в самоцель, умерщвляет глубокую творческую мысль и живое чувство. Но ведь опера
Шостаковича — произведение совсем иного рода! Его никак нельзя назвать безыдейным и бесчувственным. Напротив, композитора, как мы помним, упрекали в чрезмерности эмоций! «Формалистичность» музыки «Катерины Измайловой» усматривалась в ее «сумбурности», непонятности; таков был один из основных пунктов статьи. Тут возникал естественный вопрос: почему же непонятная опера выдержала столько представлений и имела успех у публики?
Проблема, которой мы сейчас касаемся, не проста, не однозначна. Да, «Катерина Измайлова» доказала свою жизнеспособность. Из этого, однако, не следовало, что она нравилась буквально всем. Наряду с положительными были и негативные оценки. Я говорил о спорах, рожденных оперой. Но исторический опыт показывает, что новые выдающиеся явления музыкального искусства не всегда получают быстрое и всеобщее признание. Трудной для восприятия ряда людей была в свое время музыка Бетховена, Вагнера, Мусоргского, Скрябина. До сих пор определенные контингента слушателей еще не приобщились к сокровищам мировой музыкальной культуры и предпочитают им легкую музыку. Все это должно побуждать осторожно и вдумчиво относиться к оценке новых необычных произведений, взвешивая все «за» и «против». В 1936 году такой критический метод был подменен безоговорочным и несправедливым осуждением.
Шостаковича упрекали также в грубом натурализме. Элементы натурализма, быть может, проникли в постановку онеры (сейчас, спустя столько лет, трудно говорить об этом определенно). Некоторые натуралистические «перегибы» можно было усмотреть в отдельных литературных деталях либретто. Однако по своей сути «Катерина Измайлова» — произведение не натуралистическое. Да, жестокая правда изображаемого в ней мира дана без прикрас, без смягчений; но это — реализм, это — традиция Мусоргского, требовавшего показывать правду, как бы она ни была солона.
Статья «Балетная фальшь» имела меньший общественный резонанс. Она критиковала произведение, не занимавшее в творчестве Шостаковича центрального места. «Светлый ручей» и его постановка действительно были не свободны от недостатков. Но и в данном случае критика не являлась объективной, поскольку она зачеркивала балет, не видела в нем ничего положительного.
Тогда считалось, что в обеих статьях высказано «мнение народа» и что возражать против них нельзя. И оперу, и балет сняли с репертуара. Даже исполнение отрывков из них стало невозможным. В Союзе композиторов, в прессе развернулась Дискуссия о борьбе с формализмом.
Осуждение оперы было для Шостаковича тяжелейшим Ударом: «Катерина Измайлова» — одно из самых дорогих его сердцу детищ. Резкая критика двух крупных произведений сразу выделила их автора и привлекла к нему негативное внимание общественности.
В это трудное время Шостаковичу была особенно дорога дружеская поддержка его доброжелателя — В. Э. Мейерхольда.
После того как Шостакович отказался писать музыку к «Бане» Маяковского, Мейерхольд продолжал надеяться на то, что ему удастся возобновить творческое сотрудничество с композитором. Всеволоду Эмильевичу хотелось, чтобы с музыкой Шостаковича шли в его театре чеховские водевили (спектакль назывался «33 обморока»). Но это желание режиссера не осуществилось — музыку к чеховскому спектаклю Шостакович не написал. Перед самым закрытием мейерхольдовского театра на его сцене был показан спектакль «Одна жизнь» (пьеса Е. Габриловича по роману Н. А. Островского «Как закалялась сталь»). Предполагалось, что эту постановку также музыкально оформит Дмитрий Дмитриевич. И снова мечта Мейерхольда осталась только мечтою. Однако эти обстоятельства не изменили отношения режиссера к композитору. Он собирался написать для Шостаковича оперное либретто, положив в основу роман «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова.
Когда появились статьи о «Катерине Измайловой» и «Светлом ручье», Всеволод Эмильевич публично заявил, что приветствует Шостаковича словами Пушкина о Баратынском: «Он у нас оригинален — ибо мыслит». И далее: «Шостакович обещает нам в будущем великолепные произведения, но при непременном условии, чтобы он как можно сильнее эту способность к мышлению насытил мышлением пролетариата.»1. Тогда еще не существовало Пятой симфонии Шостаковича, не была завершена Четвертая. И все же Мейерхольд проницательно называл его мыслителем. Он написал Дмитрию Дмитриевичу дружеское письмо: утешал, просил быть мужественным, не отдавать себя во власть печали, верить в свой талант.
Нашлись и в музыкальном мире -люди, не побоявшиеся выступить в защиту «порочной» оперы. О ее высоких достоинствах говорил А. М. Баланчивадзе (ныне один из крупнейших представителей музыкального искусства Советской Грузии) на обсуждении статьи «Сумбур вместо музыки». «Это был не героизм и не жертва, — вспоминал композитор. — Просто хотелось доказать любовь и преданность большому художнику и другу».
А в Ленинграде на дискуссии, посвященной той же теме, выступил музыковед А. С. Рабинович, говоривший об органичности, эстетической убедительности музыкального языка оперы Шостаковича. Он заявил, что не считает «правильным и возможным просто отмахнуться от непривычно звучащей музыки, как от какофонии. Язык Шостаковича, — говорил он далее, — я не могу признать «нарочно зашифрованным». Этот язык появился в процессе органического роста, уже имеет свои нормы и традиции и, главное, искренне ощущается ими [другими композиторами. — Л. Д.] и мной, как наиболее действенная форма, как наиболее соответствующий метод в передаче мыслей и эмоций советского человека».
Однако «голоса одиночек» не могли изменить общего положения.
После «Катерины Измайловой» завершилась деятельность Шостаковича как оперного и балетного композитора2. Его пытались заинтересовать разными оперными проектами, но безрезультатно. Уже говорилось о проекте оперы по «Герою нашего времени» Лермонтова. Однажды с Дмитрием Дмитриевичем беседовали Станиславский и Мейерхольд (работавший тогда режиссером в Оперном театре имени Станиславского). Речь шла о том, чтобы Шостакович написал новую оперу.
20 ноября 1938 года на страницах «Литературной газеты» была напечатана статья композитора, в которой он говорил о новом оперном замысле, связанном с лермонтовским «Маскарадом». И опять никаких результатов.

В начале войны Дмитрий Дмитриевич начал писать оперу «Игроки» по Гоголю и бросил начатую работу.
С середины 30-х годов не оперы, а симфонии становятся центром творческой деятельности нашего знаменитого мастера. Однако случилось так, что его Четвертая симфония (ор. 43) вместе с «Катериной Измайловой» подверглась временному забвению. Ее премьера должна была состояться в 1936 году. Симфонию репетировал дирижер Ф. Штидри с оркестром Ленинградской филармонии. Автор отменил премьеру, полагая, что она придется «не ко времени». Так думал и П. М. Керженцев, председатель только что организованного Комитета по делам искусств. Впоследствии Шостакович разочаровался в этом произведении, называл Четвертую симфонию неудачной, растянутой, «несовершенной по форме». «Хотя и в этой партитуре мне кое-что нравится».
«Симфония, оставшаяся неизвестной». Да, ее почти никто-не знал, она не исполнялась в течение долгих лет. Прошло четверть века, и 30 декабря 1962 года она была, наконец, исполнена. Публика, до отказу заполнившая Большой зал Московской консерватории, слушала с напряженным вниманием, стараясь не упустить ни одного звука. И когда стих заключительный долгий и печальный аккорд, началась буря аплодисментов, слушатели восторженно приветствовали автора. Огромный успех Четвертой симфонии определился сразу, несмотря на значительную сложность, остроту содержания и музыкального языка.
Четвертая симфония положила начало новому этапу развития симфонизма Шостаковича. Вслед за оперой-трагедией он создал симфоническую трагедию. Это первое его произведение, которое можно так назвать. В нем, как и в ряде его последующих симфоний, проявилось нечто шекспировское. Пятую симфонию часто сопоставляли с шекспировской драматургией, особенно с «Гамлетом». Шекспировское начало сказалось в симфонизме Шостаковича еще полнее, чем в опере, где он был все же связан с сюжетом и образами Лескова.
Здесь уместно будет сказать о том, что предвоенные годы были у нас отмечены ростом интереса к великому английскому драматургу. В статьях и докладах, посвященных советскому искусству, часто встречался известный призыв Маркса, обращенный к Лассалю, — «больше шекспиризировать».
A. М. Горький писал: «Ленин решительно и навсегда вычеркнул из жизни тип утешителя, заменив его учителем революционного права рабочего класса. Вот этот учитель, деятель, строитель нового мира и должен быть главным героем
современной драмы. А для того, чтобы изобразить этого героя с должной силой и яркостью слова, нужно учиться писать пьесы у старых, непревзойденных мастеров этой литературной формы, и больше всего у Шекспира».
В те годы советские театры показали выдающиеся постановки шекспировских пьес. Малый театр поставил «Отелло» с Остужевым, Еврейский театр — «Короля Лира» с Михоэлсом, Театр революции — «Ромео и Джульетту» с Астанговым и Бабановой, Театр имени Вахтангова — «Много шуму из ничего» (здесь говорится только о московских театрах).
B. И. Немирович-Данченко и В. Э. Мейерхольд думали о постановках «Гамлета», но эти замыслы остались неосуществленными.
Шостакович, высказывая в 1938 году свои мысли о жанре трагедии в советском искусстве, утверждал, что «содержание ее должно быть пронизано положительной идеей, подобно, например, жизнеутверждающему пафосу шекспировских трагедий» х. Этому принципу он следовал сам в своем творчестве.
Вернемся к Четвертой. Хорошо сказал о ней критик Г. Н. Хубов: «В музыке Четвертой симфонии бурлит и клокочет сама жизнь. Композитор, идейно возмужавший, одушевлен высокой целью — обнажить смысл ее движения, познать и раскрыть правду бытия. Не хочу сказать, что цель эта достигается уже в данной симфонии. Но она поставлена, поставлена с бетховенской упрямой прямотой и властно влечет Шостаковича. Слушая Четвертую симфонию, вы все время ощущаете громадное напряжение духовных сил художника, сосредоточенность ищущей мысли, неостывающий жар сердца. И в стремительном потоке музыки, сверкающей острыми контрастами тем, образов, красок, ритмов, — возникает облик насыщенной драматическими событиями эпохи и многосложный мир чувствований современника»2.
Четвертая симфония не имеет программы. Тем не менее внутренний смысл ее образов — эмоциональный, этический, философский, — можно определить достаточно точно. Обобщенность музыкального мышления не приводит к абстрактности, потому что композитор говорит о вещах жизненно важных, говорит увлеченно и горячо.
Да, музыкальная драматургия Четвертой отмечена исключительной напряженностью; ни в одном из своих произведений Шостакович еще не раскрывал конфликтов такого масштаба. Особенно примечательна в этом отношении первая часть. Ее музыка запечатлела два мира. Один мир — героические порывы и трагические катастрофы, суровое раздумье, борьба. Другой — ирония, насмешка, образы зла. С этим миром связана первая тема, она как бы обрушивается на слушателей, гипнотизируя своей неумолимой властностью. Этот образ определяли словами «наступление каких-то жестоких механических сил». Действительно, ему присущ грозный, наступательный характер. Он предваряет образы нашествия, вторжения из произведений Шостаковича 40-х годов. Словно он уже увидел внутренним взором художника-гуманиста страшный лик войны, озверевшие полчища агрессоров, сеющих смерть и разрушение.
Этой образной сфере композитор противопоставил тему фагота, воплотившую, по словам Г. Н. Хубова, «гуманные начала правды, разума, добра». Мелодия речитативного склада дышит спокойствием, ощущением внутренней силы.

Шостакович-симфонист часто пользовался приемом трансформации, глубокого переосмысливания музыкальной темы. Благодаря этому в его музыке один и тот же тематический материал нередко наделялся разным значением. Переосмысливается и первая тема первой части Четвертой симфонии (но при этом она сохраняет свою негативную драматургическую функцию). В начале разработки эта тема становится основой гротескного танца. Раньше гремела поступь стальных легионов, а теперь пляшут марионетки, кривляются уродливые паяцы. Такова «оборотная сторона» антигуманистической сферы зла. Далее начинается изумительная фуга — бешеный вихрь, все сметающий на своем пути. Музыкальный тематизм не играет тут существенной роли. Фуга захватывает динамикой стремительного движения. Затем снова возвращается главная тема. Она обрела свои прежние черты, но стала еще более исступленно-дикой. Композитор сохраняет ритмический пульс фуги и общую накаленность музыкальной атмосферы.
Мы ждем новых тематических метаморфоз — и не напрасно! Тема, судьбу которой мы прослеживаем, внезапно превращается в эксцентрический вальс. Его угловатую мелодию перебивают резко диссонантные созвучия. Музыка не лишена «мефистофельского» сарказма.
Переходит в другой драматургический план и образ, воплощающий положительное начало. Знакомая нам мелодия соединяется с танцевальным ритмом, фактурными украшениями. Однако и в таком виде она привлекает яркой выразительностью.
Одним из важнейших моментов драматургии первой части является начало репризы (она зеркальная: ее основные разделы — главная партия и побочная партия поменялись местами).
Тема, олицетворяющая правду, разум, добро, приобретает героическую окраску; композитор как бы подымает ее над всем остальным музыкальным материалом. А тема зла, появляющаяся в конце части, утрачивает свою мощь. В ней, правда, сохранился оттенок злобной насмешливости, но это лишь слабый отблеск бушевавшего когда-то пожара. Образ враждебной человеку силы во многом исчерпал себя.
Но симфония не кончена. Мы прошли вместе с ее «героем» лишь часть долгого и трудного пути. Впереди — новые испытания.
Вторую часть (Moderato) можно назвать интермеццо. В ней нет конфликтов, нет борьбы. Лирическая струя, ранее сдерживаемая, пробилась наружу. Композитор временно отходит от основной магистрали драматургического движения. Вместе с тем Moderato связано с первой частью. После всего что было, рождается образ мечты, окрашенный в тона легкой грусти. Словно сквозь дымку мы видим сияние этого образа. Причудливая игра мягкого, успокаивающего света и набегающих теней определяет колорит музыки.

Если в первой части сонатная форма усложнена исключительной интенсивностью тематического развития, обилием резко контрастных разделов, то форма Moderato проста и легко воспринимается. Она построена на чередовании двух тематических пластов. Один из разделов — фуга, основанная на главной теме.
Огромный финал полон новых контрастов. Еще более резко, чем в первой части сталкиваются полярно противоположные образы. Форму финала можно определить как свободно трактованную трехчастность: Largo, заменяющее «недостающую» медленную часть цикла; пространное Allegro (оно имеет ряд внутренних делений); траурно-триумфальный апофеоз на материале Largo (динамическая реприза) и угасающее завершение.
Первый раздел финала — образ траурного шествия. Его строгие, сурово-мужественные очертания рождают ассоциации с траурным маршем из Третьей симфонии Бетховена.
При вторичном изложении тему сопровождает флейта. Основная мелодия сохранила серьезность и суровость, а флейта вносит в траурную музыку оттенок какого-то грустного комизма. Это малеровский штрих (вообще влияние Малера в Четвертой симфонии весьма ощутимо).
Начинается большой подъем. Мощные звучания оркестра снова побуждают вспомнить о Бетховене и прежде всего о его Третьей и Пятой симфониях. Сочетание скорби и героической патетики придает особенно глубокий смысл этим страницам. Это первый из революционных реквиемов, созданных Шостаковичем.
Траурное Largo — важный этап «сквозного действия» симфонии. Несомненна его идейная связь с первой частью. Жестокая борьба, изображенная ранее композитором, сопряжена с жертвами. Но нельзя складывать оружие!
Второй раздел финала наполнен громом великих битв, 'Напряжением жизни-борьбы. Потом возникают иные образы. В них — простодушное веселье, добрый юмор. Все мрачное, тягостное — позади. Композитор развертывает картины народного празднества. Быстро, как во время карнавала, сменяются сцены, освещенные бенгальским огнем блестящей оркестровки. Забавную польку сменяет мечтательный вальс. Особенно запоминается «бодрый юношеский марш в характере простенькой пионерской песни» ^(определение И. В. Нестьева). И еще один образ, наполненный оптимизмом молодости — русская песенная мелодия, несколько напоминающая массовые песни тех лет.
В финале Четвертой симфонии Шостакович широко претворил различные жанры музыки быта (это не означает, конечно, что он «цитировал» бытовые мелодии). Симфонизм Шостаковича и музыкальный быт страны — важная проблема, и мы к ней вернемся.
Постепенно веселые настроения улетучиваются. Вопросы, поставленные жизнью, еще не решены. Праздник — это лишь временная передышка, свет солнца между двумя грозовыми тучами.
В последнем разделе финала композитор мобилизует все средства огромного оркестра, добиваясь прямо-таки невероятной силы звучности. На фоне оглушительного грохота литавр возникают торжественные мажорные гармонии в характере величественного апофеоза. Потом мы слышим известную нам тему траурного марша (она здесь значительно изменена). Идет борьба света и тьмы; чаши весов колеблются. И вот одна чаша перевешивает другую.
Четвертая симфония кончается трагически. Композитор не дает ответов на поставленные им вопросы. Поэтому так много мрака в постепенно замирающем «послесловии», столько невыразимой печали в улетающих куда-то звуках челесты.
«Надо вырвать радость у грядущих дней». Шостакович сделал это, но не в Четвертой, а в следующих симфониях.
Музыкальный язык симфонии богат, разнообразен. Связи с бетховенскими, малеровскими традициями не стирают черт стиля Шостаковича. Интонационный диапазон его мелоса очень широк — от простых демократических оборотов песенно-танцевального происхождения до сугубо инструментальных или декламационных, непривычных для слуха тем. Столь же разнообразны гармонии — то прозрачные, ясные, то резко диссонантные. Композитор воспользовался огромным оркестровым составом (обычно он был значительно умеренней в этом отношении). Все оркестровые средства подчинены одной цели — они помогают Шостаковичу раскрыть драматургические конфликты, столкновение и борьбу противоположных сил.
В своих высказываниях о Четвертой симфонии Шостакович сильно преувеличил ее недостатки. Но «несовершенство формы» в ней действительно ощущается. Наплыв смятенных чувств и мыслей порой чрезмерно велик, и композитору не всегда удается подчинить его своей организующей воле. Начало эмоционально-стихийное порой господствует над рациональным началом. В среднем разделе финала (Allegro) ощущается излишняя калейдоскопичность (хотя автор и стремится ее преодолеть плавностью переходов, интонационными связями). Позже композитор, достигнув большей художественной зрелости, полностью овладел искусством сочетать экспрессию, повышенную эмоциональность с четкостью, глубокой целесообразностью формы.
Прошло немного меньше года после завершения Четвертой симфонии и Шостакович приступил к работе над Пятой. Композитор закончил ее в июле 1937 года, а 21 ноября она уже исполнялась в Ленинграде.
Это произведение положило начало творческому союзу Дмитрия Дмитриевича с Е. А. Мравинским — одним из крупнейших современных дирижеров.
Мравинский стал пропагандистом творчества Шостаковича. Он дирижировал премьерами его Пятой, Шестой, Восьмой, Девятой, Десятой и Двенадцатой симфоний, оратории «Песнь о лесах» и других произведений. Дмитрий Дмитриевич посвятил ему свою гениальную Восьмую симфонию.
В 1937 году Мравинский еще не был знаменитым. Молодой дирижер очень надеялся на помощь автора симфонии, которую должен был исполнять. Но увы! —оказалось, что автор не хочет или не умеет говорить о своей музыке, напоминая в этом отношении Чехова, который на вопросы актеров, как играть ту или иную роль в его пьесах, отвечал: «Надо играть хорошо». Или: «Я же все написал».
«Мне почти ничего не удавалось вытянуть из него», — вспоминал Мравинский о своих встречах с Шостаковичем. Так было и в последующие годы. Но если Дмитрий Дмитриевич в виде исключения все же высказывался о своих произведениях, его пояснения были очень конкретны и образны.
По свидетельству Мравинского ленинградцы приняли симфонию с большим энтузиазмом. Однако решающее значение должна была иметь московская премьера. Ее ждали с нетерпением и жгучим интересом.
Всегда очень скупой на авторские высказывания, Шостакович все же дал корреспонденту «Вечерней Москвы» интервью о своей новой работе. Он сказал:
«.Тема моей симфонии — становление личности. Именно человека со всеми его переживаниями я видел в центре замысла этого произведения». Знаменательные слова! Последнюю фразу можно отнести ко всему зрелому творчеству композитора.
И вот день премьеры настал. В Большом зале консерватории собрались не только музыканты, но и видные представители московской интеллигенции — люди разных профессий. Помню В. И. Немировича-Данченко с женой, Н. П. Хмелева, известного летчика М. М. Громова, перелетевшего вслед за В. П. Чкаловым через Северный полюс в Америку.
Стихли разговоры, звуки инструментов. Зал аплодисментами встретил дирижера. А. В. Гаук выждал, пока наступила настороженно-чуткая тишина, и поднял палочку. Короткий энергичный жест; в ответ ему родился властный возглас виолончелей и контрабасов, подхваченный скрипками. Вступительная тема струнных прозвучала как бетховенское «Es muB sein» — «Так должно быть». Симфония началась.
Сотни людей, сидевших в зале, слушали, забыв, что за стенами зала по-прежнему течет обычная будничная жизнь. Конечно, с первого раза было невозможно уловить каждое движение музыкальной мысли, ходы оркестровых голосов, сплетавшихся в сложноразветвленную полифоническую ткань. Но главное было понятно, вернее, оно ощущалось — умом, сердцем, нервами.
Автор симфонии — один из тех, кто «посетил сей мир в его минуты роковые». Только он не пиршественный собеседник, нет! Он не бесстрастный свидетель событий, он сам участвует в них. Его музыка — лирическая исповедь и «документ эпохи». Мятежная, пронзающая — она создана человеком, который языком искусства говорит «о времени и о себе».
В этой музыке — безмерная сила человеческой воли и горечь тягостных сомнений, неудовлетворенность, скорбь. Порой слышатся отголоски военной грозы, тяжелая поступь вражеских легионов, жаждущих крови и власти. Но вот прозвучали последние, светоносные аккорды и стало ясно: «герой» симфонии нашел путь к радости, к счастью.
Оглушительные аплодисменты чуть стихали, когда автор уходил с эстрады, и разрастались до предела при каждом новом его появлении. Это был шквал восторженных оваций. Люди вскакивали со своих мест. У некоторых на лицах светилась такая гордость, словно они сами общими усилиями создали чудо искусства.
Публика долго не отпускала композитора; всем хотелось увидеть его еще и еще раз.
Артистическая не вместила тех, кто хотел поздравить автора симфонии. Шостакович казался растерянным и смущенным. Благодарил с таким видом, точно извинялся за то, что его музыка наделала такой переполох.
После Четвертой симфонии Пятая знаменовала дальнейшее движение композитора вперед. Позитивное начало музыкальной драматургии выражено в Пятой более последовательно и, что особенно важно, одерживает победу: не смягчая остроты трагедийных конфликтов, Шостакович приходит к утверждению света, силы воли и разума. Пятая симфония, в отличие от Четвертой, отмечена стройностью, органичностью концепции и формы, сконцентрированностью музыкального материала.
Шостакович никогда не повторял себя и применял различные музыкально-драматургические принципы строительства симфонического цикла, отдельных его частей. Мы помним, что в начале Четвертой симфонии главная тема олицетворяла внешнюю грозную силу (наподобие темы фатума из Четвертой симфонии Чайковского). В экспозиции первой части Пятой симфонии все темы (их четыре) отображают различные стороны внутреннего мира человека. Здесь воплощена внутренняя психологическая конфликтность, борьба разноречивых чувств и стремлений.
Несколько далее возникает новая конфликтная ситуация, уже знакомая по Четвертой симфонии. Разработка круто поворачивает «действие» в другую сторону. Формируется один из тех образов зла, которые стали важным слагаемым симфонической драматургии Шостаковича. Рождается ощущение внешней роковой силы. Как и в Четвертой, возникают ассоциации, связанные с картинами агрессии, вражеского вторжения. Наиболее батальный характер музыка приобретает в том месте, где звучит оглушительно дерзкий, безжалостный марш.
Можно было бы сопоставить разработку с широко известным эпизодом нашествия из Седьмой симфонии того же автора. Но эпизод нашествия построен на новой, вторгающейся теме; к экспозиции она не имеет никакого отношения. А в разработке первой части Пятой симфонии — переосмысливание уже известного нам экспозиционного материала, новых тем здесь нет. Композитор пользуется одной и той же темой для того, чтобы воплотить и позитивные и негативные стороны жизни.
Очень типична для Шостаковича генеральная кульминация (начало динамической репризы). Мощный унисон струнных, деревянных духовых, валторн передает мужественную решимость «героя» симфонии идти к намеченной цели через все испытания и невзгоды.
Но цель еще не близка. В конце первой части сгущаются сумрачные настроения. Возникает вопрос — что же дальше?
Вторая часть — род добродушно-иронического скерцо или интермеццо, отстраняющего основную линию развития симфонии. Перед нами проходят бытовые зарисовки — мирное веселье, танцы (музыка этой части близка к жанрам менуэта, лендлера). Трагедийную тему-идею временно заслоняют образы бесхитростной радости, уютного «домашнего» счастья. Но не в этом высший смысл жизни. Вторая часть лишь передышка, отдых. Цель — впереди.
В третьей — медленной — части соединились возвышенная скорбь и раздумье. Интонационный строй заставляет вспомнить прекрасное и мудрое искусство Баха. Есть здесь элементы хоральности. Хорал, бывший когда-то достоянием только церковной музыки, давно уже «акклиматизировался» в условиях светского музыкального творчества. У Шостаковича — это род инструментальной музыки, приближенной к хоровому пению. Поэтому хоральные звучания Largo из Пятой симфонии говорят нам не только о личных переживаниях, но также о переживаниях многих людей. Более индивидуальны по своему эмоционально-образному строю печальная мелодия флейты (с сопровождением арфы) и поразительные по своей интимной теплоте соло гобоя, кларнета, флейты на фоне чуть слышной вибрации у скрипок.
Думается, композитор передал в Largo что-то очень свое, личное; ведь жизнь его была не легкой и к тридцати годам он изведал немало горьких минут, часов, дней, немало разочарований, преодолел немало трудностей и невзгод. Вместе с тем его музыка свободна от субъективной ограниченности — в ней не узость, а широта большой души, не только свое, но и общее (можно сказать — общечеловеческое).
В финале композитор обращается к народу—вечному источнику всего живого. Основу финала Пятой составляют героико-революционные образы. Они подготовлены волевыми образами первой части. Между крайними частями симфонии существует не только смысловая, но также тематическая, интонационная связь.

Начало финала (экспозиция) насыщено бурной, неистовой энергией. Динамика напористых ритмов, «медные» фанфарные звучности, вихревые пассажи создают ощущение огромного душевного подъема. Затем — лирический раздел, не лишенный оттенка грусти, но просветленной, далекой от трагизма. Это своеобразная «тихая» разработка. Последний раздел (реприза и заключение) — последнее, самое большое усилие в долгой, трудной борьбе. Его венчает победа.
Пресса откликнулась на Пятую симфонию множеством отзывов. Среди них были статьи А. Н. Толстого, Д. Б. Кабалевского, А. Н. Александрова, Г. Г. Нейгауза, Г. Н. Хубова, Я- В. Флиэра, В. М. Богданова-Березовского и многих других. «.Слава нашей эпохе, что она обеими пригоршнями швыряет в мир такое величие звуков и мыслей. Слава нашему народу, рождающему таких художников». Этими словами Алексей Толстой выразил чувства и мысли многих людей, приветствовавших симфонию Шостаковича1. «Волнует в 5-й симфонии искренность, жизнеутверждающий оптимизм, глубина чувств. Богатство музыкального содержания симфонии захватывает слушателя с первой же части и держит его в радостном напряжении до финала. Чувствуется, что Шостакович много пережил и передумал». Так писал один из первых Героев Советского Союза М. М. Громов1. Но были и попытки поставить под сомнение некоторые достоинства произведения. Симфонию хвалили, но с оглядкой на недавние статьи «Правды»: как бы не перехвалить! Не может, дескать, композитор полностью «перестроиться» за такой короткий срок.
Ошибочность некоторых критических суждений была вызвана двумя причинами. Первая причина — упрощенное представление о задачах советского художественного творчества и, по сути дела, отрицание трагедийного жанра. Газета «Советское искусство», дав положительную оценку Пятой симфонии, вместе с тем писала, что в ней «отсутствует подлинный оптимизм; основной тонус ее, определяемый 1-й и 3-й — самыми сильными частями, — мрачный, подавленный.»2. Замечу, в то время нередко говорили о том, что вам, дескать, не нужны «бодрячки», что произведения нашего искусства должны передавать не только радость, но и горе, напряжение трудной борьбы. А когда такое произведение появилось, оно показалось некоторым «слишком мрачным», «не оптимистическим».
Вторая причина критических ошибок — недостаточно глубокое понимание специфических особенностей новаторского творчества Шостаковича, особенностей его стиля. Так, например, контраст между Largo и финалом побуждал некоторых считать, что финал не органичен, недостаточно подготовлен. И делался вывод: жизнеутверждающее решение основной проблемы носит в Пятой симфонии внешний формальный характер. При этом упускали из виду органическую связь финала с первой частью и то обстоятельство, что финал подготовлен концепцией всей симфонии.
Надо отметить и непривычность музыкального языка — он не казался слишком сложным, но все же выходил за рамки привычных, «обжитых» традиций. В те годы для московской музыкальной публики эталонами отечественного симфонизма были симфонии Чайковского, Бородина, Скрябина, в меньшей мере — Глазунова. Представление о советском симфонизме связывалось прежде всего с Мясковским, новые симфонии которого звучали ежегодно. А Шостакович в Пятой шел какой-то своей, особой дорогой. Неожиданными 'были отголоски получившего распространение на Западе неоклассицизма, «баховские интонации», ощутимые не только ъ третьей, но и в первой части.
Нельзя не сказать попутно несколько слов о неоклассицизме. Это направление, родоначальником которого был
Стравинский, сыграло большую, принципиально важную роль в развитии западноевропейской музыки. У нас не было аналога этому явлению; не было почвы для возникновения неоклассицизма, неизбежно связанного со стилизаторством, ретроспективными тенденциями. В творчестве Прокофьева, Шостаковича присутствуют лишь неоклассические элементы. Оба композитора ассимилировали их, внутренне переработали.
Между тем слава Пятой симфонии все ширилась, росла. 14 июня 1938 года состоялась ее зарубежная премьера. Симфония была исполнена в Париже (зал Плейель) под управлением Р. Дезормьера в концерте, посвященном международной солидарности антифашистских сил. «Пятая симфония оставляет впечатление величия и простоты, — писала газета «Се суар», — Мы приветствуем в лице Шостаковича подлинного музыканта нашего времени, от которого мы можем многое ожидать» !.
Пятая симфония укрепила репутацию Шостаковича в кругах зарубежных любителей музыки. А она и раньше была велика. В 1935 году (до появления Пятой!) американская радиокомпания «Columbia» провела среди радиослушателей анкету с вопросом: «Кто, по вашему мнению, из живущих ныне композиторов останется в числе великих через сто лет?». Первое место занял Рахманинов. Далее места распределились следующим образом: Р. Штраус, Сибелиус, Равель,. Прокофьев, Стравинский, Шостакович (а ведь ему не была тогда и 30 лет!).
После Пятой симфонии имя Дмитрия Дмитриевича становится за рубежом еще более известным.
Человек — главная тема. Эти слова относятся и к «Катерине Измайловой», и к симфониям Шостаковича, где героем становится советский человек «со всеми его переживаниями»

После Пятой симфонии Шостакович приступил к работе над Первым квартетом (1938). По его собственным словам, он начал его писать «без особых мыслей и чувств». Думал, что ничего не получится, ведь квартетный жанр — один из труднейших для композиторов. Писал вначале как упражнение, не предполагая даже завершить эту работу. А потом она его увлекла. Квартет «получился». Сыгранный впервые Квартетом имени Глазунова — одним из лучших советских камерных ансамблей, — он был очень тепло принят слушателями.
Автор предупреждал: «Не следует искать особой глубины» в этом его первом квартетном сочинении. И называл квартет «весенним». Он, действительно, не претендует на большие масштабы — я имею в виду и протяженность квартета и его содержание. Работа над ним, несмотря на специфические сложности жанра, явилась для автора «отдыхом» после громадного напряжения, которого потребовало создание Пятой симфонии. Выразив в ней драматические конфликты и душевные бури, композитор на некоторое время смог всецело отдаться беспечально светлым, ясным настроениям. Г. Г. Нейгауз находил в этой музыке «радостное ощущение полной гармонии». Многое здесь, по-видимому, навеяно поэзией природы, привольных лугов и лесов. В квартете нет резких контрастов, а тем более конфликтов. Спокойно-безмятежная первая часть, элегическая вторая, быстрое причудливое скерцо и полнозвучный радостный финал дополняют и продолжают друг друга. Музыка квартета отмечена тяготением к большой простоте музыкального языка, песенности, мелодической ясности. Один из самых показательных примеров — бесхитростно-простая, певучая тема русского склада во второй части (вариации).
Шостакович приступил к строительству цикла квартетов, будучи уже автором большого количества произведений (Первый квартет ор. 40). Позже он работал в этой области очень активно, написал столько же квартетов, сколько им написано симфоний — пятнадцать. Он говорил о том, что ему хочется написать двадцать четыре квартета — по одному в каждой тональности. Но для решения такой грандиозной задачи композитору не хватило жизни.
5 ноября 1939 года в Ленинграде впервые прозвучала Шестая симфония Шостаковича, исполненная под управлением Е. А. Мравинского. Он же дирижировал и московской премьерой. У публики опять был большой успех, которому способствовало отличное исполнение.
По сравнению с Пятой Шестая симфония не заключает в себе столь сложной и многоплановой музыкальной концепции. Тем не менее достоинства этого произведения велики. Оно не повторяет другие опусы Шостаковича и в своем роде незаменимо.
О Шестой вскоре после ее появления писали и говорили, что она представляет собой «усеченный цикл», что она подобна «всаднику без головы»: композитор почему-то отказался от сонатного Allegro, то есть первой части, и начал симфонию прямо с медленной части — Largo, за которой следуют скерцо и финал. Теперь это уже никого не удивляет. Мы знаем ряд симфоний (не только Шостаковича, но и других композиторов), начинающихся медленными частями. *\ тому же Largo, открывающее Шестую симфонию, написано в сонатной форме. Шостакович, так сказать, узаконил сонатное Largo, сонатное Adagio как первую часть симфонического цикла.
Драматургия Шестой зиждется на противопоставлении первой части двум последующим частям. Это противопоставление, основанное на принципе контраста полярных противоположностей, объясняли как чередование разных душевных состояний. Так, например, Д. Б. Кабалевский утверждал, что основа симфонии — «контрастность двух полюсов эмоционального состояния души человека» !. По мнению Ю. В. Келдыша, композитор в первой части выражает субъективные настроения, а затем, выйдя из этого «замкнутого круга», говорит о радостях жизни, то есть противопоставляет субъективному объективное. И. И. Мартынов объяснял смысл Шестой симфонии в противопоставлении прошедшего и настоящего. «Прошлое — мир тягостных переживаний, упорной борьбы за новое мироощущение. Настоящее — радость победы».
Рассматриваемая нами музыка дает известные основания для таких суждений. И все же, соотнося симфонию со всем остальным творчеством Шостаковича, хочется несколько иначе определить ее главную тему-идею. Думается, в Шестой симфонии композитор обратился к теме жизни и смерти, теме, которой он спустя много лет посвятил свою изумительную Четырнадцатую симфонию (в ней эта проблематика раскрывается в ином плане, иными средствами). В отличие от распространенной традиции Шостакович в Шестой сначала говорит о смерти, а потом о жизни.
Две темы вступления относятся к числу волевых мелодических образов Шостаковича. Особенно характерна в этом смысле первая (унисонная) тема. Ее облик (так же как иг облик вступительной темы из Пятой симфонии) во многом определяют ораторские интонации-восклицания (мелодические скачки).
Вступление патетично и вместе с тем трагично. Оно готовит слушателя к рассказу о печальных событиях.
Следующий раздел Largo (главная партия) по своему жанровому типу приближается к скорбной элегии. Его мелодия суммирует материал вступительного раздела. Но* интонации вступления утратили теперь волевую напряженность: патетика сменилась лирическими размышлениями.
В кульминации вступительная «тема воли» (труба) вновь обретает силу. Однако «императивная» линия первой части здесь исчерпывает себя.
Сердцевиной Largo является раздел, именуемый побочной партией. Именно она наиболее непосредственно связана с представлением о смерти. На фоне мерно раскачивающегося басового голоса, ритм которого напоминает траурный марш, у английского рожка, а затем у других инструментов возникают таинственные зовы. Побочную партию наполняют
Трели тихие, бесконечно долгие. Они придают музыке монотонно-жуткий оттенок. Траурность сочетается с элементами причудливо-фантастическими — дальше они получат более широкое развитие.
Поразительна разработка, представляющая собой нечто вроде импровизации. Трели вырастают в прихотливые узоры— Соло флейт. Чуть слышные тревожные вибрирующие звучности меняют свои тембровые оттенки: переливы флейты чередуются с глухим рокотом литавр, хрустальным звоном челесты. Есть здесь что-то призрачное, далекое от реальной действительности. Происходит психологический сдвиг: жизнь героя симфонии еще не угасла, но сознание помрачилось (как мне кажется, есть тут нечто общее с описанием бреда князя Андрея Болконского из романа Л. Н. Толстого).
«Все кончено» — таков смысл краткой репризы. Это оплакивание того, кого уже нет.
В Largo мы знакомимся с еще одной гранью творчества Шостаковича. Его фантастика (наиболее проявившаяся в разработке) не содержит в себе чего-либо сказочно-волшебного и по-своему «реальна». Она представляет собой другую проекцию реальных жизненных явлений. Еще более показательны в этом смысле некоторые разделы Восьмой симфонии, трио.
Надо особо отметить возникающие в Largo элементы песенного революционного фольклора. Мелодические обороты такого рода наиболее заметны в побочной партии.
Есть сведения о том, что Шостакович, работая над Шестой симфонией, воспользовался некоторыми музыкальными материалами, предназначавшимися для задуманной, но не написанной симфонии о Ленине (мысль о ней возникла у композитора еще в 1924 году под непосредственным впечатлением смерти вождя). Было бы неверно как-то связывать концепцию Шестой с этим неосуществленным замыслом. Вместе с тем возможно трактовать ее первую часть как картины гибели революционера. Но камерный, интимный характер звучания многих страниц придает этим картинам особое значение. Это не гибель в бою, не казнь на площади при огромном стечении народа. Трагедия происходит в четырех стенах, далеко от людей.
Вторая часть Шестой находится как бы посередине между обычными жизнерадостными и «злыми» скерцо Шостаковича. Она выполняет функцию интермеццо. Композитор проявил неистощимую изобретательность, редкое богатство выдумки. Поражает феерическая оркестровка.
Если в финале Пятой симфонии господствовала героика, то финал Шестой является в творчестве Шостаковича уникальным примером воплощения такого безудержного веселья, когда человеку, как говорится, море по колено. Что бы ни произошло — солнце не померкнет, не иссякнут вечно живые источники радости; таков смысл этих беспечно праздничных мелодий и ритмов. Есть в них отзвуки наиболее жизнелюбивых страниц из произведений Моцарта, Россини. Вместе с тем Шостакович особенно широко претворил различные пласты музыки быта, звучавшей тогда в садах и парках. Это отголоски популярных песен, маршей и танцев, музыки эстрады, духовых оркестров, даже цирка. Композитор избегает «цитат» (правда, один из мотивов воспроизводит начало очень известной тогда песенки «Челита», исполнявшейся Клавдией Шульженко). Весь этот «сырой материал» преломился в творческой фантазии композитора. Возникло новое качество — один из своеобразных и блестящих примеров современного, демократического в своей основе и совершенного по мастерству симфонизма.
Оценка Шестой симфонии в прессе была иной по сравнению с оценкой Пятой. Шестую встретили с некоторым недоумением. Ее критиковали, порой сурово, упрекая композитора в том, что он вновь повернул в сторону формализма. Прошло немало времени, покуда критика в полной мере признала достоинства этого сочинения.

Четвертая, Пятая и Шестая симфонии Шостаковича передают общественную и психологическую атмосферу 30-х годов. То были годы, когда уже вспыхивали военные пожары, когда возникло предчувствие близкой «большой войны», когда началась жестокая, потребовавшая множества жертв, борьба против фашизма. То было трудное и трагическое время, но оно вместе с тем озарено светом наших замечательных достижений, наших радостных побед в социалистическом строительстве. То было время молодости страны, молодости того поколения, к которому принадлежал и Шостакович. Его симфонизм отразил разные стороны нашего тогдашнего бытия, стал художественным документом той эпохи.
Я говорил о неосуществленном замысле Шостаковича — написать симфонию, посвященную памяти В. И. Ленина. Предполагалось, что она будет написана для оркестра, хора и певцов-солистов. Дмитрий Дмитриевич хотел воспользоваться литературным текстом из поэмы Маяковского о Ленине, а также текстами и мелодиями фольклорного происхождения.
Шостакович собирался завершить эту композицию в
1940 году. У него уже был музыкальный материал для двух первых частей. К сожалению, симфония не родилась. На мой вопрос о причине Дмитрий Дмитриевич ответил: «Мне не удалось выразить в пении стихи Маяковского. Это ведь очень трудно сделать». Возможно, были тут и другие причины, связанные со сложностью замысла.
Последнее крупное сочинение, написанное Шостаковичем до начала Великой Отечественной войны, — Квинтет для двух скрипок, альта, виолончели и фортепиано (1940). В отличие от ряда других премьер произведений Шостаковича первое исполнение Квинтета состоялось не в Ленинграде, а в Москве — 23 ноября 1940 года. Его исполнили Квартет имени Бетховена и автор.
Если Первый квартет — как бы эскизы, выполненные акварелью, то Квинтет — большое полотно. Он симфоничен, хотя написан всего для пяти инструментов. Однако этот камерный цикл не относится к числу произведений трагедийного плана; в этом отношении он далек от симфоний Шостаковича. Квинтет — царство спокойных размышлений, овеянных лирической поэзией. Здесь — мир высоких мыслей, сдержанных, целомудренно ясных чувств, сочетающихся с праздничным весельем и пасторальными образами. В первый и последний раз Шостакович создал произведение столь значительное и вместе с тем столь гармоничное. Позже композитор уже не мог обрести такого спокойствия. Жизнь не давала ему этой возможности.
Композиционное строение Квинтета отражает две основные стороны его содержания. Лирические раздумья выражены в двух первых частях — прелюдии и фуге и в четвертой части — интермеццо. Фуга является поистине классическим примером этой формы. Композитор решил в ней ряд очень сложных технических задач. Но техника нигде не превращается в самоцель. Полифоническая ткань живет, дышит; и сколько душевной теплоты в этой музыке, как много говорит она слушателю!
Фуга из Квинтета — русская по своему эмоциональному строю и задушевно-певучему характеру мелоса. Русская широта, распевность слышатся и в интермеццо. Его основная тема — простая, поразительно красивая мелодия.
Другая сторона произведения — празднично-веселое, бурное и вместе с тем изящное скерцо (третья часть) и пасторальный финал, во многом продолжающий линию Первого квартета.
Шостакович хорошо знал и чувствовал струнные инструменты; он извлек из них в Квинтете разнообразные звучности — то мягкие и певучие, то отрывистые, легкие, капризные. Композитор оставался верен своему фортепианному стилю: партия фортепиано лаконична; виртуозность, фактурные украшения отсутствуют. Часто встречается простейшая одноголосная или двухголосная фактура.
Квинтет был показан на IV декаде советской музыки (Москва, 1940). Музыкальная общественность особо выделила три произведения, исполненные в концертах декады: Квинтет Шостаковича, Двадцать первую симфонию Н. Я- Мясковского и Скрипичный концерт А. И. Хачатуряна. «Эти три произведения, чрезвычайно различные по своему стилю, по индивидуальности их авторов и по степени творческой зрелости, — с полным правом могут быть причислены к лучшим достижениям советской музыки последнего времени, — читаем мы в редакционной статье журнала «Советская музыка». — Они отражают не только общий рост нашего творчества, но и все многообразие и богатство творческих направлений внутри единого, по своей идейно-художественной устремленности, социалистического стиля советской музыки».
Декада обсуждалась в Союзе композиторов. С. С. Прокофьев посвятил свое выступление Квинтету Шостаковича. Он высоко оценил это произведение, отметил его очень ясный продуманный план, хорошее ощущение композитором камерного стиля. Особенно понравилась Прокофьеву фуга. Он сказал: «.за последнее время казалось уже совершенно невозможным написать фугу, которая звучала бы ново и интересно. Надо отдать честь Шостаковичу: в его фуге по общему впечатлению чрезвычайно много нового»2. Прокофьевым были высказаны и критические замечания. Он не одобрил некоторые неоклассические тенденции («пользование баховскими и добаховскими оборотами»). Прокофьев не одобрял неоклассицизма и в творчестве его основоположника — И. Ф. Стравинского.
Накануне Великой Отечественной войны состоялось первое присуждение Государственных премий СССР. По разделу музыкального искусства премии первой степени получили — Д. Д. Шостакович за Квинтет, Н. Я- Мясковский за Двадцать первую симфонию и Ю. А. Шапорин за симфонию-кантату «На поле Куликовом».
Квинтет положил начало творческому сотрудничеству композитора с замечательным нашим ансамблем — Квартетом имени Бетховена. На протяжении нескольких десятилетий этот ансамбль выступал в составе — Д. М. Цыганов, В. П. Ширинский, В. В. Борисовский и С. П. Ширинский. Шостакович посвятил бетховенцам свой Третий квартет. Некоторые из написанных позже квартетов имеют персональные посвящения — Д. М. Цыганову, В. В. Борисовскому, С. П. Ши-ринскому, один из квартетов посвящен памяти В. П. Ширинского.
Шостакович продолжал работать над музыкой для драматического театра и кино. В 1940 году состоялась его новая встреча с Шекспиром: он написал музыку к трагедии «Король Лир», поставленной Г. Козинцевым на сцене Ленинградского Большого драматического театра имени М. Горького (премьера была показана в 1941 году). Ко дню премьеры театр выпустил буклет, в котором была опубликована статья Шостаковича. По своему содержанию она выходила за рамки авторского высказывания о музыке к спектаклю. Дмитрий Дмитриевич писал: «.в большой трагедии музыка должна, по-моему, появляться только лишь в моменты наивысшего напряжения действия. Композитор обязан изложить языком музыки свое понимание основной идеи, основной коллизии той или иной трагедии, свое понимание и ощущение тех или иных персонажей. Не дело композитора заниматься музыкальным иллюстраторством, — с этим легко могут справиться работники нотной библиотеки». Этими словами Шостакович выразил те принципы, которыми он руководствовался, создавая музыку к ряду спектаклей.
Для «Короля Лира» композитором были написаны вокальные номера, дополняющие наше представление о Шостаковиче — песенном композиторе. Просто и тонко написана баллада Корделии, проникнутая меланхолическим чувством. Выразительная лирическая мелодия баллады при всей ее простоте далека от банальности, есть в ней поэтическая свежесть. Композитор нашел тот стиль, который внутренне соответствует эпохе, шекспировской трагедии.
Интересны песни Шута (их всего десять). Этот образ восхищал и волновал Шостаковича. «У него колкий, саркастический смех, — говорил композитор. — Его юмор великолепен сочетанием остроты и мрачности». В песнях затронута этическая проблематика, близкая Шостаковичу. Вот слова одной из них (перевод Маршака):

Кто служит только для того,
Чтобы извлечь доходы,
Тебя оставит одного
Во время непогоды.
Но он с тобой, твой верный шут,
Служил он не для денег,
Он жалкий шут, но он не плут!
Дурак, а не мошенник.

И эта песня очень проста, но в ней проступают свойственные стилю Шостаковича мелодические обороты.
Спектакль прошел всего несколько раз — началась война. Впоследствии Козинцев перенес часть инструментальной музыки, написанной для «Короля Лира», в «Гамлет»; он был поставлен Козинцевым на сцене Ленинградского театра имени Пушкина (1954).

Появились новые фильмы с музыкой Дмитрия Дмитриевича: «Юность Максима» (1934—1935), «Возвращение Максима» (1936—1937) и «Выборгская сторона» (1938) Г. Козинцева и Л. Трауберга, «Волочаевские дни» (1936—1937) Г. и С. Васильевых, «Великий гражданин» — две серии (1938—1939) Ф. Эрмлера, «Человек с ружьем» (1938) С. Юткевича и другие. Как и в прежние годы, Шостакович участвовал в создании фильмов, получивших широкий общественный резонанс. Это фильмы о коммунистах, о борьбе за Советскую власть, за социализм. Фильм «Человек с ружьем», созданный по сценарию Н. Ф. Погодина, — выдающийся образец киноленинианы. Искусство кинематографии сближало творчество Шостаковича с большими социальными темами эпохи. Оно давало ему возможность освоить мелодии революционных, рабочих песен, звучавших в названных выше фильмах. Это имело большое значение для его последующей творческой деятельности: мелодиями и интонациями революционного песенного фольклора насыщены созданные им после войны десять хоровых поэм, Одиннадцатая и Двенадцатая симфонии.
Работа в кино побудила композитора обратиться к неизвестным ему ранее пластам национального народного творчества: создавая музыку к фильму «Друзья» (1938), он изучал музыкальное искусство народов Чечении, Ингушетии, Кабардино-Балкарии.
Шостакович долго работал над «Партизанской песней» для фильма «Волочаевские дни». Однако она удалась ему меньше, чем «Песня о встречном», и не получила большой известности.
Неудивительно, что киномузыка Шостаковича включает и симфонические эпизоды. Впрочем, они встречаются редко. Отметим эпизод на баррикадах из фильма «Возвращение Максима», музыку, сопровождающую кадры перед нападением на героя этого фильма (контрапунктический принцип сочетания музыкального звучания и зрительного ряда), симфонический фрагмент, соединяющий сцены в окопах и в кабинете Ленина из фильма «Человек с ружьем», увертюры и финалы из двух серий фильма «Великий гражданин». На симфоническом развитии «Партизанской песни» построены некоторые музыкальные эпизоды из фильма «Волочаевские дни».
Теперь надо рассказать о большой работе Дмитрия Дмитриевича, связанной с творчеством Мусоргского.
В 1940 году по заказу Большого театра Шостакович сделал новую оркестровку «Бориса Годунова».
«Я благоговею перед Мусоргским, считаю его величайшим русским композитором», — говорил Шостакович в связи с этой работой. По его собственным словам, он просиживал над партитурой дни и ночи. Стоящая перед ним творческая задача его очень увлекала.
Весной 1941 года главный дирижер Большого театра С. А. Самосуд проигрывал с оркестром отдельные картины «Бориса» в новой оркестровой редакции. Однако предполагаемая премьера оперы не состоялась — помешала война. Позже, уже при другом музыкальном руководстве, «Борис Годунов» был поставлен Большим театром в старой редакции Римского-Корсакова. А в оркестровке Шостаковича опера впервые исполнялась лишь в 1959 году; ее поставил Ленинградский театр оперы и балета имени С. М. Кирова (дирижер С. В. Ельцин).
После войны Шостакович оркестровал и «Хованщину». Эту работу он выполнил для кино. Фильм-спектакль не мог вместить всей оперы. Но Дмитрий Дмитриевич оркестровал все произведение целиком. «Хованщина» в новой оркестровке была, как и «Борис Годунов», поставлена Ленинградским театром имени С. М. Кирова.
Вопрос о различных оркестровках опер Мусоргского — вопрос сложный. Авторская оркестровка «Бориса» не во всем убедительна. Это относится прежде всего к сценам, требующим яркого, колоритного звучания (колокольный звон, коронация, полонез в польском акте). «Хованщину» Мусоргский не успел оркестровать.
Римский-Корсаков отдал работе над операми покойного друга много времени и сил, которые мог бы потратить на создание собственных произведений. Благодаря его труду «Борис» и «Хованщина» зажили новой жизнью, получили широкую известность. Это несомненная заслуга Римского-Корсакова. Но Корсаков был не только оркестратором опер Мусоргского, но также их редактором и даже в какой-то мере соавтором. Оркеструя, Корсаков многое переделывал, сокращал, добавлял. Возьмем для примера вторую картину пролога «Бориса Годунова» («Венчание на царство»). В этой картине—245 тактов. Из них лишь 16 тактов оставлены Римским-Корсаковым без изменений, 229 тактов изменено, 58 присочинено (на материале Мусоргского).
Корсаков был убежден в том, что Мусоргский, не зная теории, допускал грубые технические промахи, которые необходимо исправлять. Между тем многие из этих «промахов» являлись результатом творческой смелости композитора, сознательно пишущего «против правил». Мусоргский, например» не мог не знать, что школьные правила гармонии запрещают движение основных голосов параллельными октавами и квинтами. Тем не менее он пользовался этим приемом как одним из рыразительных средств. Пользовался им в отдельных случаях и сам Римский-Корсаков. Позже «запретные параллелизмы» стали характерным элементом стиля Дебюсси, Пуччини, Стравинского (периода «Петрушки») и ряда других композиторов.
В корсаковской редакторской работе сказывалась также очень сильная художественная индивидуальность автора «Снегурочки» и «Садко». Кое-что он переделывал в соответствии со своим художественным вкусом.
Многие корсаковские «поправки» спорны, многие вызывают возражения. Корсаковская редакция сглаживает остроту оригинала, некоторые его своеобразные черты.
Шостакович решительно не принимал редакцию Римского-Корсакова и говорил о ней с явным раздражением. Работая над своей версией, он хотел как можно глубже вникнуть в первоначальный творческий замысел Мусоргского и вместе с тем симфонизировать звучание оркестра. Иногда Шостакович сохранял авторскую оркестровку, поскольку она была в данном месте удачной. Так он оставил без изменений оркестровку начала сцены в келье Пимена («Великолепно сделано! Тут ничего не надо менять»).
Оркестровка — творчество, и ни один большой художник не может в этой области отрешиться от самого себя. Римский-Корсаков оркестровал Мусоргского «по-корсаковски» (так было бы и в том случае, если б Корсаков не вносил в оркеструемую им музыку никаких изменений). Шостакович делал это по-своему. Но он не ослабил, а даже усилил экспрессивность музыкальной речи великого русского композитора, привнес в нее напряженность современного искусства и тем самым еще больше приблизил к нашему сегодняшнему художественному сознанию.

Музыкальная деятельность Шостаковича все расширялась. Композитор, пианист, он стал и педагогом. С 1937 года он преподавал в Ленинградской консерватории. Сначала Дмитрий Дмитриевич вел класс оркестровки, потом — класс сочинения. В 1939 году Шостаковичу было присвоено звание профессора.
За время своей педагогической деятельности Дмитрий Дмитриевич воспитал ряд выдающихся композиторов. Среди них — лауреаты Ленинской премии Г. В. Свиридов и К. А. Караев, творчество которых получило широкое признание не только в нашей стране, но и за рубежом. У Шостаковича учились также Р. С. Бунин, М. С. Вайнберг, Джевдет Гаджиев, Г. Г. Галынин, О. А. Евлахов, Ю. А. Левитин, Б. И. Тищенко, Г. И. Уствольская, К- С. Хачатурян, Б. А. Чайковский и другие. Каждый из его учеников идет своей доротой. И каждый из них многим обязан учителю, его творчеству.
Занимаясь с учениками, Дмитрий Дмитриевич часто ограничивался отдельными замечаниями. Но они, по воспоминаниям Ю. Левитина, западали в душу молодого композитора и, перерастая в нечто более значительное, способствовали воспитанию художественного вкуса, творческих принципов.
«.Он всегда отмечал разницу между внешней, поверхностной эмоциональностью и подлинной силой чувства, сдержанной и благородной. Настойчиво и постоянно предостерегал он учеников от увлечения внешними эффектами, нарочитой аляповатостью и всякими «надрывами».
Д. Д. Шостакович всегда старался уберечь своих воспитанников от ложного, вульгарного понимания новаторства. Чувство современности не имеет ничего общего с игрой в звуки, с изощренными нагромождениями, с усложненностью я «оригинальностью» во что бы то ни стало» Все это сверено с теми эстетическими принципами, которыми руководствовался сам Шостакович в своей творческой деятельности. Однако он менее всего ориентировал учащихся на свою собственную творческую практику. И если некоторые из них в молодые годы подражали учителю, то здесь нет его вины. Не только на учеников Дмитрия Дмитриевича, но и на многих других молодых композиторов с огромной силой воздействовало его творчество, обаяние его личности.
Шостакович придавал большое значение широте музыкального кругозора и стремился по мере возможности знакомить студентов с музыкальной литературой. Тогда еще не существовало магнитофона и знакомство с музыкой путем применения механической записи не практиковалось. Дмитрий Дмитриевич показывал студентам музыкальные произведения, исполняя их в четыре руки со своим ассистентом — ныне ленинградским композитором И. Б. Финкельштейном. Будучи первоклассным пианистом, Шостакович, помимо других своих исполнительских качеств, обладал уменьем читать с листа даже очень сложный нотный текст. Как вспоминает И. Б. Финкельштейн, Шостакович, говоря о различных композиторах, особенно подчеркивал достоинства Брамса и Малера.
Дмитрий Дмитриевич считал, что великие музыкальные творения надо знать досконально. Однажды он сказал ученикам: «Напишите здесь в классе, по памяти, экспозицию первой части Пятой симфонии Бетховена». — «В клавире?» — спросил кто-то. «Нет, в партитуре. Я тоже буду писать».
И, взяв нотную бумагу, Шостакович вместе со студентами принялся за работу.

Когда началась война, Шостаковичу не было еще полных тридцати пяти лет. По современным возрастным нормам он мог еще официально считаться молодым композитором. Однако он успел сделать столько, сколько хватило бы, чтобы заполнить жизнь убеленного сединами мастера.
Заслуги композитора получили высокую оценку. Он был в числе первых лауреатов Государственной премии. В 1940 году его наградили орденом Трудового Красного Знамени. Тогда немногие из композиторов имели такую награду.
Да, он много сделал, многого достиг. А большая часть его творческого пути оставалась еще не пройденной.