Дмитрий Шостакович - жизнь и творчество

Глава V
К НОВЫМ БЕРЕГАМ

Пришел, наконец, день, которого ждали миллионы людей — День нашей Победы. Отгремели залпы праздничного салюта. Наступили трудные будни. Отдыхать было некогда. Люди работали не жалея сил. Работал и Шостакович, в годы войны особенно сроднившийся с народом, не отделявший себя от него. Ему было суждено прожить еще тридцать лет. Эти три десятилетия своей жизни он заполнил непрерывным творческим трудом. За послевоенный период он написал 77 опусов, в том числе ряд крупных многочастных произведений. Дмитрий Дмитриевич стал москвичом. Много лет жил он в новом доме с причудливо изысканным фасадом на Кутузовском проспекте (раньше эта улица называлась Можайское шоссе). Неподалеку (через дом) жил И. О. Дунаевский. Под окнами кабинета и спальни Шостаковича неслись потоки машин. Впоследствии Дмитрий Дмитриевич говорил — как хорошо, что в Москве запретили звуковые сигналы автомобилей! Кабинет у него был просторный. Часть комнаты занимали два рояля. У окна — письменный стол и на нем, помимо прочих нужных Дмитрию Дмитриевичу вещей, неизменно стоял стаканчик с папиросами. Обстановка была © общем довольно простой. Висели у него две большие картины художника П. В. Вильямса. Одна картина изображала купальщиц на фоне густой летней зелени, другая — героиню романа Золя «Нана». Известный фотограф О. Цесарский сделал замечательное фото, включив эту картину в сложную, интересную по замыслу композицию. Впереди и несколько сбоку — Шостакович, худой, с аскетическим лицом; он что-то играл (на рояле раскрытые ноты) и теперь, состав, прикуривает от горящей свечи старинного канделябра. А на (втором плане — Нана. Она сидит за ресторанным столиком, смотрится в зеркальце. Фотограф (я едва не написал — художник) противопоставил полярно противоположные образы. Один образ воплощает духовное начало, артистичность, интеллектуализм; другой — начало примитивное, грубо материальное. Вернемся к творческой деятельности Шостаковича. В этой главе речь будет идти о его творчестве, связанном с первыми послевоенными годами (1945—1954). Я закончу главу рассказом о Десятой симфонии. Она знаменовала собой один из рубежей творческого пути ее автора. Вместе с тем ее появление совпало с началом новых и весьма положительных процессов во всем советском музыкальном искусстве.
После окончания Великой Отечественной войны перед советскими композиторами встали новые задачи. Но это не означало, что тематика военных лет утратила свое значение. Нет, )не утратила и никогда не утратит. Подвиг народа, победившего фашистских поработителей, бессмертен. Вот почему тема — Великая Отечественная война — вечная тема художественного творчества.
Она продолжала развиваться и в творчестве Шостаковича. Возобновилось его сотрудничество с Ансамблем песни и пляски при клубе имени Ф. Э. Дзержинского. Для спектакля-концерта «Победная весна», подготовленного этим коллективом (1945), Шостакович написал «Песню о фонарике», -«Колыбельную» и «Гимн победившему народу». «Песня о фонарике» (слова М. Светлова) получила широкое распространение. Это песня-воспоминание о тяжелых, но уже миновавших днях. Такая песня — лирическая, ясная, как приветливый луч фонарика — могла появиться не в начале войны, а после победы или незадолго до нее. Она существенно отличается от суровых военных песен 1941—1943 годов. В песенных мелодиях тех лет — сжатые зубы, твердый шаг и неистребимая решимость — выстоять, чего бы это ни стоило. В новой песне Шостаковича — ласковая улыбка, рожденная воспоминанием о добром друге — ночном фонарике, о девичьей руке, его державшей.
Это песня вальс. Таких песен писалось тогда очень много (что, несомненно, было вызвано огромной популярностью вальса, ставшего подлинно народным танцем). Но Шостакович соединяет очень простую метроритмическую основу с совершенно необычным композиционным строением песни. Оно свободно, «раскованно». Эта свобода не усложняет музыку, не делает ее трудной для восприятия; она вносит в песню какую-то непринужденность.
«Колыбельная» (слова М. Светлова) начинается так:
Гудит мотор в молчании ночном,
Но ты усни спокойно, тихим сном.

1 Вот схема строения запева: шесть тактов, пять тактов, шесть тактов, семь тактов.
Прожекторов тревожные огни. Мы не уснем, а ты, дитя, усни.
Песня душевно очень чистая и опять-таки ясная, чувствуется, что военные картины освещены светом 1945 года.
С темой защиты Отчизны частично связана «Поэма о Родине» для певцов-солистов, хора и оркестра (1947). В силу этого обстоятельства, а также потому, что она близка к песенному жанру, мы рассмотрим ее сразу после «Фонариков» и «Колыбельной», а потом обратимся к инструментальным произведениям.
В «Поэме о Родине» (ор. 74), адресованной массовой аудитории, Шостакович хотел отметить важнейшие вехи истории Советского государства. Эти вехи — Октябрьская революция, гражданская война, строительство социализма, Великая Отечественная война, послевоенный период. Такую задачу композитор попытался решить, обратившись к мелодиям общеизвестных песен. «Темы-цитаты» должны были символизировать определенные этапы жизни нашей страны. Шостакович ввел в свое произведение старую революционную песню «Смело, товарищи, в ногу», песню о гражданской войне «По долинам и по взгорьям», свою «Песню о встречном», «Священную войну» А. В. Александрова, песню В. И. Мурадели «На богатырские дела» и «Песню о Родине» И. О. Дунаевского. Эти мелодии соединены оркестровыми эпизодами. «Поэму» венчает полюбившаяся Шостаковичу фанфарная тема, которой он закончил Третью, «Первомайскую» симфонию и сюиту «Златые горы».
Несмотря на простоту и «броскость» музыкального языка, привлекательность замечательных песенные мелодий, «Поэма» не удовлетворила слушателей. В ней мало ощущались важнейшие качества музыки ее автора — симфонизм, богатство симфонической драматургии. Получилось нечто вроде фантазии или попурри на широко известные темы. Такое произведение мог бы написать композитор значительно меньшего масштаба. От Шостаковича ждали более глубокого решения творческой задачи.
Образы военных лет воскресают и в Третьем квартете (1946, ор. 73). Его хочется сопоставить с Восьмой симфонией. Обращает на себя внимание сходство построения циклов — в квартете, как и в симфонии пять частей; в обоих циклах три последние части исполняются без перерыва. Как мы увидим далее, возникают и образные аналогии: лишь первые части этих произведений явно не соответствуют друг другу, далее соответствие (конечно, относительное) имеет место. Говоря об этом, надо учитывать, что в квартете внутренняя напряженность музыкальной драматургии, масштабы музыкального развития значительно скромнее по сравнению с Восьмой симфонией.
Начало Третьего квартета побуждает вспомнить о другой «военной» симфонии Шостаковича — «Ленинградской». Композитор сопоставляет резко контрастные образные сферы — мира и войны. Первая часть — жизнерадостные образы мирной жизни. Некоторые критики восприняли этот раздел как образы молодости, детства. Музыка не лишена элементов танцевальности. Во второй части уже ощущается жаркое дыхание военной грозы. Здесь тревога, беспокойство. Три последние части по своему замыслу сопоставимы с тремя последними частями Восьмой симфонии. Третью часть квартета хочется сопоставить с токкатой из Восьмой (отметим, что обе части имеют одинаковое обозначение — Allegro поп troppo). Скрытые элементы марша, фанфарность, жесткие звучности в сочетании с общим сугубо драматическим характером музыки придают этому Allegro отпечаток батальное™. В среднем эпизоде отчетливо проступают черты злого гротеска, издевки. Снова возникают танцевальные ритмы, на сей раз — нарочито вульгарные. Следующее далее Adagio напоминает траурную четвертую часть Восьмой. Финал — успокоение, катарсис. Трагическая кульминация на теме Adagio, заключительное растворение звучности увеличивают сходство с последней частью симфонии. Но есть тут и существенные различия. В основных образах финала Третьего квартета ощутим оттенок речи, такого оттенка в финале Восьмой нет.
Девятая симфония (ор. 70) была завершена в августе 1945 года. Автор сыграл ее вместе с С. Т. Рихтером в Союзе композиторов. 3 ноября состоялась премьера. Симфония исполнялась в Ленинграде под управлением Мравинского, а 20 ноября была исполнена в Москве (с тем же дирижером).
Возникло мнение, согласно которому Шостакович Девятой симфонией по-своему откликнулся на победное завершение войны. Однако многие с этим не соглашались. Подобно почти всем предыдущим симфониям Шостаковича, Девятая вызвала дискуссию (впрочем, менее напряженную и содержательную по сравнению с той, /которая развернулась после Десятой).
С. А. Кусевицкий, в то время руководивший Бостонским оркестром — одним из лучших в мире, — писал директору американо-русской музыкальной корпорации Элен Блэк, собиравшейся посетить Советский Союз:
«Я очень надеюсь, что Вы увидите Шостаковича и еще раз передадите ему от моего имени приглашение приехать в Бостон продирижировать американской премьерой своей Девятой симфонии. Если он пожелает, я сам продирижирую программу целиком из его сочинений, включая его Фортепианный концерт с автором в качестве солиста; или пусть он приедет как мой гость на концерт, посвященный его творчеству. Но прежде всего и самое главное, передайте, пожалуйста, как я был счастлив получить его письмо и с каким нетерпением оркестр и я ждем первого исполнения в Америке его Девятой симфонии»1.
Шостакович в те годы не выступал как дирижер. В Америку Дмитрий Дмитриевич тогда не поехал. Девятая симфония была исполнена впервые в США 25 июля 1946 -года под управлением Кусевицкого. К сожалению, посланные дирижеру -ноты не имели точных указаний темпов. Ознакомившись впоследствии с записью исполнения Кусевицкого, автор обнаружил, что темпы, взятые дирижером, во многом не верны. Шостакович написал Кусевицкому письмо, в котором объяснил дирижеру его ошибку и дал точные темповые указания. Однако Кусевицкий уже сжился со своей интерпретацией, считал ее правильной и в ответном письме попытался доказать автору свою правоту. В вопросах творчества Шостакович никогда не шел на компромиссы. И в данном случае он не пошел на компромисс ради того, чтобы его симфонию пропагандировал знаменитый дирижер. Дмитрий Дмитриевич предложил Кусевицкому в точности выполнить его авторские требования или же не исполнять симфонии. Кусевицкий пересмотрел свою точку зрения и сделал новую запись.
Девятая Шостаковича исполнялась Кусевицким в одной программе с Третьей («Героической») симфонией Бетховена и «Картинками с выставки» Мусоргского (этот цикл завершается частью «Богатырские ворота», наполненной героическим эпосом). Такое построение программы свидетельствует о том, что дирижер воспринимал симфонию как «победную». Так ее восприняли и американские критики.
Но соответствует ли замыслам композитора «победная» трактовка Девятой симфонии? Для того чтобы ответить на этот вопрос, нам надо вернуться к последним военным годам.
Еще 'весной 1944 года Шостакович думал о симфонии, посвященной победе; она должна была завершить триаду его «военных симфоний». Помимо оркестра композитор хотел воспользоваться также хором и певцами-солистами. Он искал подходящий литературный текст.
Зимой 1944—1945 года Дмитрий Дмитриевич написал экспозицию и разработку первой части. Затем он прервал работу. Начатый спустя некоторое время новый вариант также не был доведен до конца. На вопрос о том, почему же он все-таки не написал симфонию победы, Шостакович коротко ответил: «Не вышло. не получилось». Впрочем, никому из наших композиторов не удалось тогда создать большое произведение, убедительно отразившее великую победу советского народа над гитлеровской Германией.
Что же касается написанной несколько позже Девятой симфонии, то она, по-видимому, очень далека от первоначального замысла. У нас нет достаточных оснований связывать ее содержание с победным завершением войны. Военную страду Шостакович воплотил в поистине титанических музыкальных образах, создал музыкально-драматургические концепции огромных масштабов. Несомненно, что и симфония, посвященная победе, должна была бы отличаться такими качествами. Между тем Девятая Шостаковича не претендует на особенную значительность (несмотря на кратковременное вторжение трагических образов в Largo). Выраженное в ее музыке веселье не сопоставимо с тем безграничным ликованием, которое охватило страну 9 мая 1945 года.
На дискуссии в Союзе композиторов (декабрь 1945 года) докладчик Л. А. Мазель охарактеризовал Девятую симфонию Шостаковича как лирико-комедийное произведение, не лишенное драматических элементов, оттеняющих основную линию развития. С таким определением можно согласиться. Содержание симфонии разнообразно (несмотря на ее малую протяженность). Но в ней отсутствует столь типичная для симфонизма Шостаковича глубоко развитая конфликтность, отсутствуют образы зла, занимающие столь заметное место в Четвертой, Пятой, Седьмой « Восьмой симфониях.
Тем не менее Девятая обладает несомненными достоинствами. В ней есть блеск, острота, увлекательный, хотя порой и эксцентричный юмор, мягкая элегичность, смелые контрасты между светом и неожиданным мраком. Стремясь избавиться от гнета мрачных переживаний, связанных с войной, композитор хотел на некоторое время отдаться веселым, шутливым и лирическим чувствам; но он уже не мог написать многочастное произведение, которое от начала и до конца было бы светлым и безмятежным.
К числу наиболее выразительных страниц симфонии надо отнести проникновенную лирическую мелодию второй части, основанную на русских песенных оборотах. Очень внушительно звучат траурные унисоны тромбонов и тубы в Largo (четвертая часть). Последующий монолог солирующего фагота, так же как и другой монолог этого инструмента из первой части Седьмой симфонии называли «надгробной речью». Даже в этом произведении, в целом далеком от трагедийной проблематики, Шостакович вспомнил о павших соотечественниках.
Девятая симфония, за вычетом Largo, в какой-то мере родственна симфониям Гайдна, а также «Классической симфонии» Прокофьева, хотя стилизаторство здесь отсутствует: Шостакович все время говорит своим, одному ему свойственным языком. Черты классицизма (имеется в виду «венская школа», точнее, моцартовско-гайдновский период ее развития) особенно четко проступают в первой части произведения Шостаковича — жизнелюбивом сонатном Allegro. Далее следуют медленная часть и скерцо, что вполне соответствует принципам построения сонатно-симфонического цикла в творчестве венских классиков. Траурное Largo нарушает это соответствие, а финал восстанавливает его.
Отметим также относительную «миниатюрность» Девятой симфонии, опять-таки соответствующую архитектонике мо-цартовских и гайдновских симфонических циклов. Вся симфония по хронометражу почти вдвое короче одной первой части Седьмой симфонии, короче первой части Восьмой.
Следует обратить внимание еще на одну особенность строения Девятой. В ней пять частей: Allegro, Moderato, Presto, Largo и Allegretto, причем последние три части исполняются без перерыва. Композитор повторил конструктивную схему, известную нам по Восьмой симфонии, но наполнил ее совсем иным содержанием (некоторые образные аналогии возникают лишь между четвертыми — траурными — частями циклов).
В симфоническом творчестве Шостаковича Девятая симфония — своего рода интермеццо. Не лишая ее присущих ей достоинств, нельзя считать, что она равноценна центральным по своему значению опусам композитора.
Следующее симфоническое произведение Шостаковича — Первый скрипичный концерт (ор. 77); композитор работал над ним в 1947 году. Его уже не назовешь интермеццо: в концерте Шостакович продолжал развивать основные принципы и тенденции своего творчества. Эта большая работа преемственно связана с созданными ранее симфониями композитора. Вместе с тем автор решает здесь новые задачи, намечает путь к новым берегам. Вот почему от скрипичного концерта тянутся нити к Десятой симфонии, написанной спустя несколько лет. Концерт и эта симфония составляют один важный этап творчества Шостаковича. В условиях мирной послевоенной жизни он вновь обращается к трагедийной теме. Он вспоминает минувшие годы жестокой борьбы с врагом. Но его волнует не только прошлое — он думает о тех неисчислимых бедах, которыми грозят миру современные поджигатели войны. Эти размышления рождают страстный протест, призыв к бдительности. Шостакович имел моральное право сказать, немного перефразируя слова Юлиуса Фучика: «Люди, я люблю вас! Будьте бдительны!»
Концерт, как и Десятая симфония, заключает в себе «положительную идею», которая, по словам Шостаковича, должна пронизывать трагедийные произведения. Эта идея раскрывается образами, воплощающими светлое народное начало.
Родственность сравниваемых произведений подчеркнута общностью некоторых интонаций.
Скрипичный концерт можно было бы назвать симфонией для солирующего инструмента и оркестра (назвал же Прокофьев одно из своих произведений «Симфония-концерт для виолончели с оркестром»). Богатое и сложное симфоническое развитие сочетается в нем с не менее богатой виртуозностью. Здесь представлены не только различные виды скрипичной кантилены; композитор широко пользуется техническими возможностями инструмента. Скрипичная техника усиливает драматическую выразительность музыки, своеобразие и характерность музыкальных образов. Финал дает примеры виртуозности.иного рода: технические средства солирующего инструмента призваны здесь ярче выявить красочность и праздничный блеск музыки.
Вопреки традиции концерт состоит не из трех, а из четырех частей. Они называются Ноктюрн, Скерцо, Пассакалия и Бурлеска. Скрипичная сольная каденция, соединяющая Пассакалию с финалом, благодаря своим размерам и значению представляет собой как бы самостоятельную часть (поэтому можно рассматривать концерт «как пятичастный цикл). И Ноктюрн, и Скерцо, и Пассакалия по своей жанровой природе являются необычными частями циклической концертной формы. Правда, Скерцо вводилось в эту форму (Первый скрипичный концерт Прокофьева), но весьма редко.
Название первой части довольно условно. Французское слово nocturne означает ночной. Однако первая часть концерта не отмечена достаточно явными чертами ночного пейзажа. Впрочем, ярко выраженная пейзажная живопись вообще не свойственна Шостаковичу. Главное в этом «ноктюрне» — внутренний мир человека. Не все спят ночью, иных томит бессонница. В ночной темноте рождаются тревожные думы; от них никуда не уйдешь. Мысли плывут непрерывной чередой и кажется, что им не будет конца. Ноктюрн—это как бы внутренний монолог, сочетающий сдержанную сумрачную лирику и напряженный интеллектуализм. В партии скрипки — «бесконечная», льющаяся мелодия. Первая часть (ее форма сонатная) построена на нескольких темах, но они почти не контрастируют между собой. Симфоническая драматургия этой части резко отличается от драматургии первых частей других сонатных циклов Шостаковича. В Ноктюрне нет резких контрастов, нет образно-тематической конфликтности. Вся первая часть концерта — единый музыкальный пласт, которому противопоставлено Скерцо. Конфликтность внутри части заменена конфликтностью, возникающей благодаря сопоставлению смежных частей цикла.
Скерцо продолжает традицию гротескно-мрачной скерцозности, традицию, основоположником которой в советской музыке был Шостакович. Выделяется нарочито банальная мелодия плясного склада (цифра 42). Этот комедийный и в то же время «злой» образ заставляет вспомнить средний эпизод из третьей части Восьмой симфонии. И тут и там музыка передает наглую самоуверенность. Композитор еще раз сталкивает человечность (первая часть) с бесчеловечностью. Так формируются «сквозное действие» и «контрдействие» музыкальной драматургии концерта.
В Скерцо возникают интонационные предвосхищения Десятой симфонии. Подробнее о них будет сказано в разделе, посвященном Десятой.
Пассакалия — трагическая кульминация концерта. Это едва ли не лучшая его часть. В ней — столь свойственное творчеству Шостаковича сочетание массового начала и личных переживаний. Первое проведение темы (оркестр) проникнуто мрачной торжественностью. Перед глазами встает картина траурного шествия, народной скорби. Но уже в первой вариации сила звучания ослабевает, исчезают громогласные фанфары валторн, четкие ритмы литавр. Во второй вариации на фоне тихих гармоний оркестра вступает скрипка. Ее мелодия (она сопровождает звучащую в басу тему Пассакалии) интимна. Тут — горе одного человека, выраженное с подкупающей искренностью.
И в дальнейшем развитии части ощущаются переходы из одного плана повествования в другой, хотя резких контрастов нет: Пассакалия представляет собой единое художественное целое.
В ряде концертов сольные каденции носят эффектный блестящий характер и сочиняются так, чтобы дать возможность исполнителю продемонстрировать свое техническое мастерство, свою виртуозность. В концерте Шостаковича не могло быть каденции такого рода. Композитор сделал ее органической частью всей симфонической драматургии, связал с линиями «сквозного действия» и «контрдействия». Ее драматургическая функция — постепенный переход от траурных настроений Пассакалии к бурному веселью финала. Именно здесь выражен процесс преодоления, который ведет к победе «положительной идеи». Одновременно композитор обобщает содержание и музыкальный тематизм трех предыдущих частей. Автор поставил перед собой очень ответственную задачу. И решать ее нужно было с помощью одной скрипки, так как оркестр в каденции не участвует.
Шостакович решил эту задачу мастерски. Первоначально каденция продолжает Пассакалию. У скрипки — фанфарные обороты, ранее звучавшие у валторн, они переосмыслены применительно к специфике сольного инструмента. Затем начинается разработка главной темы Ноктюрна. Она динамизирована и ложится в основу большого нагнетания. Вводятся также темы Скерцо. Темп все убыстряется, чаще становится ритмическая пульсация. Сила звучания нарастает. Этот поток музыки смывает сумрачные скорбные образы и вливается в финальную Бурлеску.
Попутно отмечу: нечто подобное сделал композитор и в Первом виолончельном концерте (1959), где каденция «официально» обозначена как самостоятельная часть цикла. Его вторая часть (Moderate) овеяна грустью. Вступительная тема воспроизводит ритм сарабанды, придающей музыке суровость. Другая тема напоминает русские протяжные песни задумчиво-меланхолического склада. Каденция же постепенно уводит слушателей от этих настроений и подготовляет кипучий, темпераментный финал.
Если в Пятой симфонии контрастное сопоставление Largo и финала дано обнаженно, то в скрипичном и виолончельном концертах Шостакович переходит к финалу очень плавно, сооружая для этой цели многоарочный мост — каденцию. В этом, как и во многом другом, сказались поиски различных решений конструкции сонатно-симфонического цикла, различных музыкально-драматургических приемов.
Бурлеской обычно называют пьесу веселого, шутливого характера, с оттенком грубоватого юмора. Такие черты есть и в финале Первого скрипичного концерта Шостаковича. Но содержание финальной части этим не ограничивается. Композитор рисует широкую картину народного празднества (в данном отношении финал — наиболее традиционная часть концерта). Как и в ряде других произведений Шостаковича, «положительная идея» связана с образом народа.
Благодаря такому финалу Пассакалия начинает восприниматься в ретроспективном плане, как воспоминание о чем-то уже миновавшем. Показательно, что введя в Бурлеску тему Пассакалии, Шостакович ее переосмыслил: она утратила присущую ей ранее трагедийность и, приобретя скерцозность звучания, ^слилась с другими финальными темами-образами.
Все это характеризует 'концерт как произведение послевоенного времени; чувствуется, что оно писалось в годы, когда небо уже очистилось от дыма войны.
В симфоническом творчестве Шостаковича Бурлеска выделяется своими стилистическими особенностями. Она написана в духе народно-бытовых традиций Глинки и «Могучей кучки» (имеются в виду прежде всего традиции Римского-Корсакова). На протяжении ряда лет Шостакович не обнаруживал тяготения к стилистике такого рода. А в финале скрипичного концерта оно проявилось весьма заметно. Главная тема (рефрен), как и подобает теме рондо, вызывает в представлении слушателей образ веселого хоровода. Она сплетена из народных наигрышей, русских песенных оборотов. В теме первого эпизода (цифра 87) слышатся попевки, напоминающие «камаринскую». Центральный эпизод (цифра 94) пронизан «скоморошьими наигрышами»; они заставляют вспомнить музыку скоморохов Дуды и Сопеля из оперы «Садко» Римского-Корсакова.
В творчестве Шостаковича и ранее присутствовало народно-бытовое начало. Оно сказалось, например, в последнем действии «Катерины Измайловой»; картины народной жизни, борьбы, народного быта есть и в симфониях композитора. После войны его тяготение к такого рода образам усилилось. Показательны в этом отношении оратория «Песнь о лесах», дилогия — Одиннадцатая и Двенадцатая симфонии, а также некоторые камерные произведения, например, некоторые прелюдии и фуги для фортепиано.
Все это не означает, что Шостакович и в других произведениях следовал традициям Римского-Корсакова, композитора, в общем, ему не близкого. Эпос Шостаковича, как и его трагедийность, в большей мере связан с традициями Мусоргского, которого Дмитрий Дмитриевич так высоко ценил.
Судьба Первого скрипичного концерта несколько напоминает судьбу Четвертой симфонии. Некоторое время концерт оставался неизвестным. Автор откладывал премьеру, очевидно полагая, что в условиях развернувшейся тогда «борьбы с формализмом» новое произведение не получит объективной оценки. Однако на этот раз пришлось ждать не четверть века, а значительно меньше: концерт был впервые исполнен 29 октября 1955 года в Ленинграде. Его успеху в СССР и за границей способствовала интерпретация первого исполнителя Д. Ф. Ойстраха (ему и посвящено это произведение); он играл концерт в Ленинграде, Москве, Нью-Йорке, Лондоне; написал о нем статью, опубликованную на страницах журнала «Советская музыка».
В 1946 году торжественно отмечалось 80-летие Московской консерватории, профессором которой был тогда Шостакович. Он получил высшую награду — орден Ленина. Ему присвоили звание народного артиста РСФСР. Трудящиеся Ленинграда избрали своего земляка депутатом Верховного Совета Российской Федерации (1947). Его избирали в Верховный Совет РСФСР четырежды (2-й, 3-й, 4-й и 5-й созывы).
Наступил 1948 год. В музыкальном мире произошли события, которые едва ли кто мог предвидеть.
В середине января 1948 года в Центральном Комитете Коммунистической партии состоялось совещание деятелей советской музыки. Непосредственным поводом для него явился общественный просмотр оперы В. И. Мурадели «Великая дружба», поставленной Большим театром. На совещании впервые было сказано о «формалистическом направлении» в творчестве советских композиторов, были названы и представители этого направления; их перечень открывался именем Шостаковича.
Дмитрий Дмитриевич выступил на совещании дважды. Это было вызвано не только тем, что в первом своем выступлении он не использовал полностью регламента. Все услышанное тогда Шостаковичем «вызвало мысли, которые он считал своим долгом высказать. Не мог он примириться с крайним сгущением мрачных красок в характеристике состояния советской музыки, с тем, что в ряде выступлений ее недостатки явно преувеличивались, а достижения резко принижались. Выступая вторично, он сказал: «Мне кажется, наша музыка, при большом количестве недостатков и неудачных произведений, все-таки двигается вперед широким фронтом. Широкий фронт — это симфонии, оратории, музыка камерная, песенная, романсовая и так далее. Я не знаю такого хода широким фронтом музыкального искусства в других странах, за рубежом нашего отечества. Нет этого там. Это возможно только у нас». И далее: «Должен сказать, что симфоническое, ораториальное искусство развивается не только в Москве, Ленинграде, но и движется вперед в наших республиках. Хороши симфонии Шалвы Мшвелидзе и Андрея Баланчивадзе. И молодые азербайджанские композиторы, еще недавно питомцы Московской консерватории, Кара Караев, Джевдет Гаджиев написали отличные симфонии. Композиторы других республик также работают над симфониями»1. Эти слова Шостаковича были явно направлены против утверждения, будто советская симфоническая музыка «зашла в тупик», «совершенно оторвана от народа» (так сказал один из участников совещания — В. Г, Захаров).
Отлично понимая, что опера Мурадели не имеет ничего общего с формализмом, Шостакович указал на действительно присущие ей недостатки; они были вызваны тем, что композитору не хватило мастерства. «Мало сочинить два, три, десять и большее число тактов хорошей музыки. Эту музыку надо уметь развить, обработать, привести к цельности общего, а главное, уметь через музыку довести до слушателя-зрителя мысль, идею композитора».
10 февраля 1948 года было опубликовано Постановление Центрального Комитета «Об опере «Великая дружба» В. Мурадели, посвященное основным идейно-эстетическим вопросам советского музыкального творчества. Главные положения этого документа имели и имеют очень важное принципиальное значение. В нем подчеркивается, что путь развития советской музыки — это путь социалистического реализма. Постановление указало на ту роль, которую играют классические традиции, сохранившие и поныне свою жизненную силу. Оно осудило антиреалиетичеекое направление в музыке Западной Европы и Америки, выражающее «маразм буржуазной культуры, полное отрицание музыкального искусства, его тупик». Слова эти и сейчас вполне приложимы к крайне «левым» течениям зарубежного «авангардизма».
Постановление призвало советских композиторов обеспечить мощный «подъем творческой работы, который быстро двинет вперед советскую музыкальную культуру и приведет к созданию во всех областях музыкального творчества полноценных, высококачественных произведений, достойных советского народа».
Однако в этом документе были ошибки, исправленные Постановлением ЦК КПСС от 28 мая 1958 года. Речь идет об оценке творчества Шостаковича, Прокофьева, Мясковского, Хачатуряна и некоторых других композиторов. Недостатки, имевшие место в их творчестве, не давали оснований объявить крупнейших мастеров советского искусства композиторами-формалистами, музыка которых чужда нашему народу.
О причинах допущенных тогда ошибок уже много писалось и говорилось. Основа этих причин — субъективистское отношение к творчеству некоторых наших композиторов, искусственное сужение рамок реализма, в результате чего стилистические нормы классической музыки XIX века рассматривались как незыблемые; убежденность в том, что обновление выразительных средств — удел модернистского, но не реалистического искусства.
Среди произведений Шостаковича, объявленных формалистическими, оказались Шестая, Восьмая и Девятая симфонии; они надолго исчезли из репертуара. Ставились под сомнение и другие работы композитора, не исключая даже Седьмой симфонии.
Но и тогда были люди (музыканты и не музыканты), понимавшие беспочвенность обвинений, адресованных «формалистам». Студент Марк Щеглов (впоследствии талантливый литературный критик, болевший туберкулезом и рано скончавшийся) 14 февраля 1948 года записал в своем дневнике:
«Я рукоплещу вмешательству партии в вопросы искусства, оно всегда стимулирует лучше, но я не согласен с «закрытием» Шостаковича и Прокофьева, с категорическим обвинением их в формализме. Никто из «традиционалистов» не написал ничего больше Первой, Пятой, Седьмой, «Золушки», «Здравицы» и Др.2. Или не оплодотворяли они себя соками народной полифонии? Шостакович, Прокофьев, красочный
Хачатурян — это лучшее, оригинальнейшее из того, что имеет современная музыка. И я верю, что в Шостаковиче достаточно честности, патриотичности, советскости и таланта, чтобы дать миру еще много великих творений, равных по силе Пятой и Седьмой симфониям»1.
Шостакович выступал на московском собрании композиторов и музыковедов, на Первом Всесоюзном съезде композиторов. Его выступления — скромные и сдержанные — вызывали симпатию аудитории. Он говорил о том, что будет работать над созданием новых произведений, «которые найдут путь к сердцу советского народа». Сказал и о конкретных творческих планах, о своей работе в симфоническом жанре, в области киномузыки; сказал, что очень хотел бы написать оперетту. Стремясь избежать общих декларативных фраз, Шостакович, выступая на съезде, уделил особое внимание проблеме мелодии. Он подчеркивал ведущую роль, которая должна ей принадлежать, ратовал за разнообразие типов мелоса в советской музыке. «Мелодические образы могут быть очень различными, так же как многообразны и богаты окружающие нас действительность и люди»2. Отмечая разновидности мелодического мышления, Шостакович тем самым возражал против ориентации на ограниченный круг мелодических «нормативов». Он предвидел, что найдутся композиторы, которые поймут задачи творческой перестройки как опрощение музыкального языка, ведущее к примитивизму. Шостакович говорил о том, что гармония не должна нести пассивные функции, быть «бесплатным приложением» к мелодии. Гармония хороша тогда, когда она глубже раскрывает образ, делает его жизненнее, богаче.
Дмитрий Дмитриевич сказал также, что в советском музыкальном творчестве не может быть «равнодушных и холодных произведений». «Равнодушие и холод неизбежно ведут к формализму»3. Сам он такой музыки никогда не писал.
Т. Н. Хренников, выступивший на съезде с основным докладом, отметил в своем заключительном слове: «Сегодняшнее выступление Д. Д. Шостаковича показывает, что Дмитрий -Дмитриевич очень хорошо и по-настоящему проникновенно продумал свою будущую деятельность в области музыки» (Голоса: Правильно, правильно! Аплодисменты).
В последующие годы широкий размах получает общественная деятельность Шостаковича. Автор «Ленинградской симфонии» становится одним из самых активных борцов за дело мира — ив творческой, и в общественной деятельности. С 1949 года Шостакович — член Советского комитета защиты мира. Как уже говорилось, он принял участие во Всеамериканском конгрессе деятелей науки и культуры, объединившем людей, выступивших за мир.
Этот конгресс состоялся в марте 1949 года. Утром 20 марта с Внуковского аэродрома поднялся самолет — в нем находились члены советской делегации: писатели А. Фадеев И" П. Павленко, кинорежиссеры С. Герасимов и М. Чиаурели, Д. Шостакович, академик А. Опарин и научный сотрудник Академии наук И. Рожанский. Советская делегация провела три дня в Берлине, ожидая самолета на Америку.
Берлин. Дмитрий Дмитриевич видел этот город в 19271 году, когда посетил столицу Германии вместе с Обориным. А теперь он не узнавал знакомых улиц и площадей, вокруг были руины.
В Берлине праздновалась первая годовщина немецкого Общества культурного сближения с СССР. Был организован торжественный вечер с участием немецкой прогрессивной интеллигенции. Во время банкета замечательный певец-коммунист Эрнст Буш разучивал с гостями «Песню о встречном».
Шостакович посетил «Komische Орег». Шла оперетта Оффенбаха «Орфей в аду». «Я — большой поклонник автора" этой оперетты», — говорил Дмитрий Дмитриевич. Интерес к Оффенбаху у него возник не без влияния Соллертинского. Шостакович высоко оценил игру актеров, хор, оркестр и режиссерское искусство В. Фельзенштейна (впоследствии этот выдающийся мастер поставил оперу «Кармен» в Московском? музыкальном театре имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко).
На аэродромах американской зоны Берлина, Франкфурта (где самолет делал посадку) и Нью-Йорка Шостаковичу пришлось (выдержать натиск американских журналистов. Вернувшись на родину, он вспоминал, как к нему подошел какой-то журналист и, внезапно хлопнув по плечу: «Не11о, Shosty!», задал тот самый вопрос, который задавал Хлестаков смотрителю училищ Луке Лукичу: «Кого вы предпочитаете — блондинок или брюнеток?» Все эти «атаки» представителей буржуазной прессы вызывали у Дмитрия Дмитриевича неприятное чувство.
В Нью-Йорке Шостакович посетил симфонический концерт. Дирижировал Л. Стоковекий. Дмитрий Дмитриевич порадовался успеху сюиты из балета «Гаянэ» А.И.Хачатуряна. В целом же концерт не произвел яркого впечатления. Очень не понравилась пьеса В. Томсона «Пшеничные поля в полдень» («пустая игра звуками», — говорил Дмитрий Дмитриевич).
Шостаковича, привыкшего к благоговейной атмосфере «храма музыки» — зала Ленинградской филармонии, неприятно поразило то, что в лучшем концертном зале Нью-Йорка — «Карнеги-холл» — многие сидели в пальто и шляпах, а между тем никак нельзя было пожаловаться на холод л гардероб действовал. В концертной программе аннотации к исполняемым произведениям чередовались с рекламами вин, сигар, женского белья.
Дмитрий Дмитриевич побывал также на квартетном' вечере. Сильное впечатление произвел на него Шестой квартет Б. Бартока — художника-гуманиста, в творческом облике которого есть черты, роднящие его с Шостаковичем.
Но главным было для Шостаковича то дело, ради которого он и приехал в Соединенные Штаты Америки — конгресс сторонников мира.
Он открылся 25 марта в помещении нью-йоркского отеля «Валдорф-Астория». На этот форум прибыло 2823 делегата из 22 американских штатов. В работе конгресса приняли участие посланцы СССР, Польши, Чехословакии, Англии, Кубы. Шостакович выступал на заседании секции музыки, поэзии, живописи и хореографии. Его слушали очень внимательно, активно, много аплодировали. Он говорил о том, что в Греции, Палестине, Вьетнаме, Индонезии, на Мадагаскаре полыхают военные пожары. Империалисты готовят новую мировую войну. Люди искусства должны бороться «за дело мира, правды, человечности, за будущее народов.». В этой борьбе они должны участвовать своим творчеством — «его содержанием, идеями, образами, всей его целеустремленностью»1.
Шостакович рассказал о советской музыкальной культуре и ее выдающихся достижениях. Говоря о многонациональной природе нашей музыки, он дал достойный отпор оголтелым расистам, пытающимся принизить «отсталые народы» и оправдать господство одной нации над другими. Часть своего выступления Дмитрий Дмитриевич посвятил проблеме реализма в музыке. Развивая эту тему, он обратился к творчеству Прокофьева. О нем тогда писали как о формалисте. Тем не менее Шостакович выделил прокофьевские произведения, «отмеченные реалистическими чертами»: кантаты «Александр Невский» и «Здравица», оперу «Война и мир», балеты «Ромео и Джульетта», «Золушка».
Конгресс закончился 27 марта грандиозным митингом в Мэдисон сквер-гарден. Собралось не менее тридцати тысяч человек. Снова прозвучала «Песня о встречном», ее пели, приветствуя советскую делегацию. Митинг длился шесть часов. Было уже половина первого ночи, когда Шостакович по просьбе организаторов митинга сыграл вторую часть своей; Пятой симфонии. Его музыкальное выступление было очень горячо принято огромной аудиторией. Оно завершило нью-йоркский -конгресс.
Дмитрию Дмитриевичу пришлось писать ответы на вопросы редакторов газет, интересовавшихся советской музыкальной жизнью. Помимо «New York Times» к нему обратилась с вопросами прогрессивная газета Кубы.
Американские музыкальные деятели договаривались с Шостаковичем о его концертной поездке по стране. Однако госдепартамент «в довольно изысканной форме» предложил советской делегации покинуть США. Перед отъездом Шостакович побывал в Вашингтоне. Этот город ему понравился больше, чем Нью-Йорк.
Дмитрий Дмитриевич вернулся домой сильно уставший,. но обогащенный новыми разнообразными впечатлениями.
Шостакович был также делегатом на Втором всемирном конгрессе сторонников мира (1950). Предполагалось, что он состоится в Шеффилде (Англия). Однако в последний момент лейбористское правительство Эттли, под давлением американских правящих кругов, отказало в визах Жолио-Кюри и многим другим делегатам. Тру мен и Эттли хотели сорвать конгресс, но они потерпели позорное фиаско. Организаторы конгресса перенесли его в Варшаву и, преодолев огромные трудности, сумели быстро переправить туда делегации из восьмидесяти стран.
Открыл конгресс Жолио-Кюри. Его приветствовали бурной овацией. Он выступил с докладом — о борьбе за мир против войны.
Шостакович принял участие в работе комиссии по вопросам экономических и -культурных связей. «Подлинная культура всегда служит миру, — сказал в своей речи композитор, — а следовательно, и знакомство с культурой любого народа, познание ее уменьшает опасность войны, повышает шансы мира. И чем больше книг, созданных в разных странах, прочтет человек, чем больше симфоний прослушает, чем больше картин и фильмов увидит, тем яснее ему станет великая ценность нашей культуры, тем большим преступлением покажется ему покушение и на культуру, и на жизнь ближнего и дальнего, на жизнь любого человека»1.
В Варшаве, как и в Нью-Йорке, было много незабываемого. О мире говорили Александр Фадеев, Илья Эренбурт, Николай Крутицкий, Пьер Кот, Джон Берн ал, Хьюлетт Джонсон. Выступали юристы и священники, докеры Ла Рошелли и сицилийские крестьяне, норвежцы, корейцы, негр с Антильеких островов. Делегат Парагвая рассказал о студенте Мариано Алонсо. «Он боролся за мир, его арестовали, замучили. Вот его окровавленная рубашка — я ее привез на форум мира».
Наступил последний день конгресса. «В последний вечер делегаты стояли на трибунах; мимо них шли жители Варшавы. Факелы трепетали в ночи, казалось, они сейчас погаснут, а они вспыхивали еще ярче. Их живой, взволнованный свет передавал ту надежду, которая жила в сердцах людей.
Потом ракеты осветили город: ужасающие развалины и высокие новые дома, леса строек, заводы, Вислу, пепел гетто, трагедию народа, его торжество. Сотни тысяч людей глядели на небо. Огромный огненный сноп рассыпался и одна красная звезда как будто повисла среди косматых дымчатых облаков».
Шостакович принял участие еще в одном конгрессе борцов за мир — Венском (1952). Впечатления от этих никем не виданных ранее грандиозных форумов нашли отражение — прямое или косвенное — в творчестве композитора.
После начала Великой Отечественной войны его творческая работа в кино стала на некоторое время менее интенсивной. Он написал «музыку к фильмам «Зоя» Л. Арнштама (1944), «Простые люди» Л. Трауберга (1945). С 1947 года творческая деятельность Шостаковича в этой области вновь активизируется. Один за другим появляются фильмы с его музыкой: «Молодая гвардия» (две серии) С. Герасимова (1947/48), «Пирогов» Г.Козинцева (1947), «Мичурин» А.Довженко (1948), «Встреча на Эльбе» Г. Александрова (1948), «Падение Берлина» (две серии) М. Чиаурели (1949), «Незабываемый 1919-й» М. Чиаурели (1951), документальный фильм «Песня великих рек» («Единство»), производство студии «Дефа», ГДР (1954), «Овод» А. Файнциммера (1955). Из музыки ко всем этим фильмам, кроме «Песни великих рек», автор сделал сюиты. Фильм «Белинский» с музыкой Шостаковича (1950) на экраны не вышел.
Тема фильма «Молодая гвардия» была особенно близка композитору. Он даже собирался написать оперу о героях Краснодона. Критика отметила простоту и доступность его музыки. В большой мере симфоническая, она органически сочетается с действием, дает обобщенный образ молодогвардейцев. Две темы, характеризующие героев фильма, имеют значение лейтмотивов.
Если музыка к фильму «Молодая гвардия» отмечена трагедийностью и героикой, то в музыке к фильму «Мичурин» -много света, радости. Критика выделяла лирические эпизоды, проникнутые душевным теплом. И здесь есть тема-лейтмотав, связанная с образом Мичурина, его научной творческой деятельностью. Музыка отличается песенностью (Шостакович воспользовался не только песенными интонациями, но и мелодиями русских народных песен). Некоторые ее страницы предвосхищают ораторию «Песнь о лесах».
Для фильма «Встреча на Эльбе» Шостакович, помимо другой музыки, написал две песни. Мужественная песня о мире («Ветер мира колышет знамена побед») стала известной во многих странах; ее пел Поль Робсон. Полюбилась людям и другая песня «Родина слышит, Родина знает», теплая, задушевная. Ее любил и пел в космосе Юрий Гагарин. Начальный мотив песни взят в качестве позывного сигнала «Последних известий» Всесоюзного радио. Слова обеих песен принадлежат Евгению Долматовскому.
Содержание фильма «Падение Берлина», трактовка сценаристом и режиссером исторических событий в сильной мере страдают недостатками, типичными и для некоторых других художественных произведений тех лет. Это обстоятельство не снижает достоинств музыки. В ней сказались качества, присущие музыке Шостаковича в ряде других фильмов: симфонизм и песенность. Заключительная хоровая песня постепенно подготовляется интонационно-тематическим развитием, начиная с увертюры к первой серии фильма. В этом проявился монотематизм, отчасти свойственный также музыке к «Молодой гвардии». Композитор воспользовался фрагментами из Седьмой симфонии (эпизод нашествия). Наряду с такими драматическими музыкальными картинами, как «Концлагерь», «В разрушенном поселке», «Штурм Зееловских высот», «Сцена в берлинском метро», Шостакович написал для этого фильма жизнерадостную детскую песню «Хороший день» (слова Е. Долматовского).
Работа над музыкой к фильму «Песня великих рек» была отмечена творческой встречей Шостаковича с Б. Брехтом. Они написали для этого фильма песню. Еще до того, как композитор приступил к работе, Брехт сказал ему: ^«Я всецело рассчитываю на вашу музыку. Она должна сделать песню массовой». Дмитрий Дмитриевич ответил: «Мне это удалось один лишь раз — в „Пеоне о встречном"».
Музыка песни, написанной Шостаковичем и Брехтом, сочинена в традициях революционного песенного творчества Г. Эйслера. Ей присущ волевой и несколько суровый, строгий характер.
Для фильма «Овод» Шостакович написал ряд фрагментов (увертюра, контрданс, народный праздник, вальс, галоп, ноктюрн и др.). Огромную известность получил инструментальный романс. Это стилизация, но в ней — сила огромного дарования. Эмоциональная открытая мелодия поразительно красива.
Выступая на Первом Всесоюзном съезде композиторов, Дмитрий Дмитриевич говорил о чрезмерном преобладании в его творчестве инструментальных жанров. «Когда я попадаю в сферу вокальной музыки, я чувствую себя как бы стесненным. Это большой мой недостаток, так как это качество отделяет меня от музыкальных форм, бытующих в народе»1.
Начиная с 1948 года и до последних лет -своей жизни Шостакович много сил отдавал работе (над вокальными произведениями. Впервые он обратился к жанрам оратории, кантаты, хорового цикла без сопровождения; несколько позже написал вокально-инструментальные симфонии, вокально-симфоническую поэму. В области камерной музыки создал сольные вокальные циклы, работал над романсами, песнями. Вся эта деятельность в какой-то мере (конечно, небольшой) компенсировала отход композитора от оперного творчества: элементы оперного жанра есть во многих отмеченных выше произведениях.
Шостаковичу и раньше бывало свойственно тяготение к вокально-инструментальному симфонизму, получившему у нас такое большое развитие. Но оно в значительной -мере оставалось потенциальным. Речь сейчас идет о малохарактерных для Шостаковича Второй и Третьей симфониях, о неосуществленных замыслах симфоний «От Маркса до наших дней», «Ленинской», «Победной». Композитор намеревался ввести хор в траурный раздел первой части Седьмой симфонии и отказался от своего намерения.
В 1949 году Шостакович сочинил ораторию «Песнь о лесах» (ор. 89) на слова Е. Долматовского, ставшего литературным соавтором ряда произведений композитора. Она исполнялась впервые в Ленинграде оркестром Ленинградской филармонии, Ленинградской академической хоровой капеллой (руководитель Г. Дмитревский), хором мальчиков училища капеллы, солистами И. Тятовым и В. Ивановским. Дирижировал Е. Мравинский. Публика очень тепло приняла это сочинение, столь не похожее на симфонии Шостаковича.
«Песнь о лесах» создавалась «по горячим следам событий». Ее тема — «зеленое строительство», создание лесозащитных полос. Она трактована широко — композитор воплотил образы социалистического труда, передал его созидательную силу и поэзию. Вместе с тем это песнь о мире, который так нужен советским людям, людям всей земли. Оратория Шостаковича — одно из первых крупных музыкальных произведений, несущих в себе такое содержание. Оно раскрывается семью частями-картинами: «Когда окончилась война», «Оденем Родину в леса», «Воспоминание о прошлом», «Пионеры сажают леса», «Сталинградцы выходят вперед», «Будущая прогулка», «Слава».

В отличие от «музыкальных трагедий» Шостаковича, оратория окрашена в очень светлые солнечные тона (за исключением третьей части, посвященной далекому прошлому). Ее музыка песенна; многое в ней связано с жанром советской массовой песни. Использованы также жанры вокального монолога-повествования, марша, песни-романса; финал представляет собой хоровую фугу. Стиль оратории далек от симфонического стиля композитора; «Песнь о лесах» — одна из кульминаций песенно-хоровой линии его творчества.
Хотя музыкальный язык произведения иной по сравнению с языком симфоний того же автора, оно заключает в себе приемы симфонического развития, объединяющего отдельные части. Главная тема проходит через весь цикл, появляясь целиком и в отрывках, изменяя свой облик. Она то плавно распевается хором, то ложится в основу узорчатых быстрых пассажей, то приобретает характер звенящих фанфар. Налицо почти непрерывная интонационная преемственность изложения, многообразие в единстве. Жаль только, что масштабы тематического развития внутри каждой части (кроме финала) сравнительно невелики; отсюда чрезмерный лаконизм некоторых частей оратории.
Особо важное музыкально-драматургическое значение имеют третья, четвертая и пятая части. Сдержанно и сурово повествует композитор о прежней горькой доле «любимых мест земли своей» («Воспоминание о прошлом»). Сумрачная, тоскливо ниспадающая мелодия напоминает старинные протяжные пески. Первые обороты этой темы близки пеоне о.догорающей лучине. Потом возникают традиционные интонации стона, плача. Музыкальное повествование, нарастая, приводит к драматическим кульминациям; в них отчаяние, бескрайнее горе людей, придавленных к земле нуждой.
И вот мы переносимся в наше время. Звучит сигнал пионерской трубы. Идут пионеры, комсомольцы. Образы молодости, счастья, свободного труда вытесняют картины старой безрадостной жизни. Тоскливый, протяжный напев уступает место жизнерадостным мелодиям, близким к советским массовым песням, маршам. Они расцвечиваются узором пассажей, красочными сопоставлениями тональностей. Велика роль оркестровки. Шостакович придал звучанию оркестра праздничность, ослепительную яркость. Он использовал высокие регистры инструментов, поручил струнным и деревянным духовым стремительные пассажи, фигурации, применил технику быстрого повторения одного звука («репетиция»). Существенная роль принадлежит ударным. Аккорды колокольчиков (eampanelli) в сочетании с аккордами арфы усилили блеск оркестрового звучания.
«Песнь о лесах» — -новый тип оратории. Его особенности— широкое применение песенных жанров и форм в сочетании с другими жанрами и формами, публицистичность, плакатность. Благодаря этим особенностям произведение Шостаковича существенно отличается не только от старых классических ораторий, но также от советских ораториальных композиций, созданных незадолго до Великой Отечественной войны: симфонии-кантаты «На поле Куликовом» Ю. А. Шапорина и оратории «Емельян Пугачев» М. В. Коваля. Речь идет о жанровых и стилистических отличиях. Они в огромной мере обусловлены современным содержанием, не сравнимым с темами и образами, которые ранее воплощались в ораториях и кантатах.
Эстетическая ценность «Песни о лесах» определяется объективностью, жизненной достоверностью отражения некоторых очень важных сторон советской жизни. Но композитор недостаточно глубоко выразил свое личное восприятие изображаемого. Объективность повествования не соединилась с достаточно полным воплощением творческой индивидуальности автора. Поэтому здесь мало ощущается одна из самых важных сторон творчества Шостаковича — психологическая насыщенность и многогранность образов. Нет и большого разнообразия музыкально-выразительных средств.
Близка к стилю оратории кантата Шостаковича «Над Родиной нашей солнце сияет» (1952) на слова Долматовского (ор. 90). Она написана в связи с XIX съездом партии. И тут центральное место занимают образы советской страны, борьбы за народное счастье, образы юности, детства. Однако музыкально тематический материал в оратории ярче, рельефней.
Шостакович стремился синтезировать песенно-хоровую и симфоническую линии своего творчества. Этот синтез проявился в ряде его произведений. Тенденция такого рода есть в оратории и кантате. Все же в них сравнительно мало развиты симфонические принципы музыкального мышления.
В промежутке между сочинением «Песни о лесах» и кантаты Шостакович написал десять поэм для смешанного хора без сопровождения на слова революционных поэтов конца XIX начала XX столетий (1951). Первое исполнение этого хорового цикла состоялось 10 октября 1951 года в Москве (Государственный хор русской песни и Хор мальчиков под управлением А. В. Свешникова). Композитора «вдохновили образы первой русской революции. Вот перечень поэм: «Смелей, Друзья, идем вперед!» (слова Л. Ра дина); «Один из многих» (слова Е. Тарасова); «На улицу» (слова неизвестного автора); «При встрече во время пересылки» (слова А. Гмырева); «Казненным» (слова А. Гмырева); «Девятое января» (слова А. Коца); «Смолкли залпы запоздалые» (слова Е. Тарасова);
«Они победили» (слова А. Гмырева); «Майская песнь» (слова) А. Кода); «Песня» (слова Ч. Уитмена, перевод В. Тан-Богораза). Размеры цикла значительны, его исполнение длится 40 минут.
Хоровые поэмы — выдающийся образец революционного эпоса. Творческая индивидуальность Шостаковича сказалась здесь полнее, глубже, чем в оратории и кантате. Этому способствовала особенно близкая композитору трагедийно-героическая тематика произведения. Отметим также, что содержание литературных текстов некоторых поэм давало Шостаковичу возможность создать эмоциональные, психологически насыщенные образы.
Рисуя революцию, закончившуюся временным поражением рабочего класса, композитор не обходил тяжелых и страшных сторон тогдашней действительности. В его музыке — мрак: сырых казематов, горе и гнев, рожденные залпами 9 Января, гибель последних защитников баррикад. Вместе с тем в. каждой поэме, не исключая и наиболее трагических, автор утверждает идею конечной победы того дела, за которое умерли тысячи революционных борцов. Обратимся хотя бы к поэме «Один из многих». Поэт и композитор оплакивают смерть молодого революционера, погибшего в тюремном застенке. Музыка хора проникнута беспредельной печалью. Но вот звучат мужественные слова о пламени мести, которое испепелит тиранов. Резко меняется музыкальный строй поэмы. На смену скорбному минору приходят светлые мажорные-гармонии, сочетающиеся с активными мелодическими оборотами.
Хоровая сцена «Девятое января», изображающая расстрел рабочих на Дворцовой площади, завершается грозным революционным пророчеством, переданным могучими звучностями хора:

Где гроза свинцовая пролилась дождем,
Там, где кровь народная пролилась ручьем,
Там из каждой капельки крови и свинца
Мать-земля кормилица родила бойца!

Мысль о грядущем возмездии пронизывает трагедийные поэмы «Смолкли залпы запоздалые», «Они победили».
Свобода исхлестана казачьей нагайкой, потоплена в реках дымящейся крови. Но можно ли было закончить на этом музыкальную повесть о первой русской революции? Нет, нельзя! Завершающая цикл поэма передает непобедимый оптимизм революционеров, соратников Ленина.

Не скорбным, бессильным, остывшим бойцам,
Усталым от долгих потерь, —
Хотим мы отважным и юным сердцам
Пропеть свою песню теперь!
Пусть мертвые мертвым приносят любовь
И плачут у старых могил,
Мы живы: кипит наша алая кровь
Огнем неистраченных сил.

Идея — жизнь побеждает смерть — очень сильно выражена в музыке. Стальной ритм революционного марша соседствует с быстрым движением. «Лети, наша песня», — поет хор. Музыка передает весенний ветер, на крыльях которого несется широкая вольная мелодия. Эта поэма — одна из самых солнечных, лучезарных страниц в творчестве Шостаковича.
Наряду с эпическими и трагедийными сценами в цикле есть лирико-психологические эпизоды. Таковы поэмы «Один из многих» (об этом фрагменте уже говорилось), «При встрече во время пересылки». В поэме «При встрече» выражены переживания случайно встретившихся на станции политических ссыльных («Мы молча смотрели друг другу в глаза сквозь злую решетку вокзала; у ней на ресницах горела слеза.»). Оба отмеченных хора подкупают душевной теплотой, даже некоторой интимностью музыки. Психологической насыщенностью отличается также хор «Казненным». Несколько раз повторяется фраза: «В этой келье, тоскливой и душной, доживали последние дни два борца» (композитор прибегнул к полифонической форме фугато). Воздействие музыки столь велико, что начинает казаться, будто стоишь в опустевшей тюремной камере, видишь сырые стены, решетчатое окно, смятые тюремные постели. Тех, кто лежал на них, уже нет. Во второй части поэмы весь хор очень тихо поет: «Узник, брат, преклони, зову горькой утраты послушный, преклони с тихой грустью колени.» Мягко, возвышенно завершается проникновенная эпитафия.
Создавая свой хоровой цикл, Шостакович опирался на интонационный строй песенного революционного фольклора. Он глубоко освоил мелос старых революционных песен, песен политической каторги и ссылки. Этот мелос в поэмах стал как бы его собственным языком. К музыкальным цитатам композитор не прибегал, но свободно и, как говорится, с полным знанием дела распоряжался богатым интонационным материалом фольклорного происхождения. А в поэме «Девятое января» Шостакович соприкоснулся с интонационным миром народных музыкальных драм Мусоргского, влияние которого на автора «Поэм» становилось все более ощутимым.
Рассматриваемый нами хоровой цикл — первое произведение Шостаковича, в котором совершенно отсутствует инструментальная музыка. Факт немаловажный — ведь в прежние годы его творчество было преимущественно инструментальным. Но и в этом специфически вокальном по своей жанровой природе цикле присутствует симфонизм — тяготение
Шостаковича к симфоническому мышлению сказывалось в разнообразных жанрах, к которым он обращался. Правда, в цикле есть хоры, довольно скромные по масштабам и не претендующие на симфоничность. Таков первый хор «Смелей, друзья». Значительно свободнее, динамичнее изложение и форма в хоре «На улицу!». Он основан на непрерывном вариантно-подголосочном развитии. Хор «Девятое января» сочетает симфонические принципы развертывания материала с элементами оперной народной сцены. Своеобразным хоровым симфонизмом насыщена и последняя поэма. Вот почему этот хоровой цикл :и прежде всего хор «Девятое января» подготовил создание одной из самых известных симфоний Шостаковича — Одиннадцатой симфонии «1905 год».

Не все поэмы равноценны. Там, где композитор снова «уходит от самого себя», стремясь к сугубой «объективности», сразу же ослабевает интенсивность эмоционального тока. Это происходит в поэмах «Смелей, друзья», «Майская песнь». Хотя музыка обеих поэм, как и всего цикла, верно воссоздает стиль революционной песенности, здесь ощущается некоторый холодок. А там, где в полной мере чувствуется личное отношение автора к изображаемому (то есть в большинстве хоров), его музыкальные образы наполняются захватывающим драматизмом, будят в слушателях гнев, протест, горячее сочувствие.
И оратория «Песнь о лесах» и «Десять хоровых поэм» отмечены Государственными премиями. Это были заслуженные награды композитору, открывшему много нового — для себя и для слушателей. Однако некоторые тогда полагали, будто оратория, кантата, хоры, а также киномузыка — главное и даже единственно правильное направление в творчестве Шостаковича после событий 1948 года. Такое мнение было неверным. Параллельно с названными работами возникали выдающиеся произведения композитора, относящиеся к другим жанрам. В них Шостакович решал задачи, связанные с иной стилистикой, иными приемами. К этим произведениям мы теперь и обратимся. Прежде всего надо будет остановиться на камерном творчестве Дмитрия Дмитриевича.
Однажды он увидел в витрине магазина сборник еврейского фольклора и купил книжку, полагая, что там мелодии песен. Посмотрел дома — в сборнике только стихи. Они увлекли композитора, и он написал вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии» для сопрано, контральто и тенора с сопровождением фортепиано (1948, ор. 79). Цикл был впервые исполнен в 1955 году (Н. Дорлиак, 3. Долуханова, А. Масленников и автор).
Шостакович ранее редко писал камерную вокальную музыку, и его произведения, относящиеся к.этому жанру, не привлекали к себе большого внимания. Кроме детских вокальных сочинений он написал шесть роман-сон на слова японских поэтов для тенора, но не с фортепиано, а с оркестром (1928—1932), четыре романса на слова Пушкина для баса и фортепиано (1936), шесть романсов на слова Бернса, Шекспира и других поэтов — тоже для баса (1942). К этому не длинному перечню можно добавить восемь английских и американских народных песен, опять-таки с оркестром (оркестровое сопровождение выводит музыку за границы камерного жанра). «Из еврейской народной поэзии» — первый в творчестве Шостаковича вокальный цикл; все его части объединены одним общим замыслом, одной идеей. Вместе с тем это его первое камерное вокальное произведение, обладающее столь выдающимися достоинствами. Оно связано с основной идейной, психологической проблематикой творчества композитора.
В цикле одиннадцать частей: «Плач об умершем младенце», «Заботливые мама и тетя», «Колыбельная», «Перед долгой разлукой», «Предостережение», «Брошенный отец», «Песня о нужде», «Зима», «Хорошая жизнь», «Песня девушки», «Счастье». Автор слов «Песни о нужде» — рабочий-поэт Б. Шафир, слова других разделов цикла — народные.
Шостакович противопоставил картинам старой дореволюционной жизни бесправной еврейской бедноты советскую действительность. Первые восемь частей рисуют тяжелое прошлое. Умирает ребенок от голода. Мать, замученная нуждой, качает колыбель, ее муж брошен в тюрьму за то, что шел против царя. Расстаются влюбленные, не знать им счастья. Дочь старого бедняка бросает отца, она хочет жить «с господином приставом». Болезни, нужда, голод и холод по пятам преследуют людей, не дают им свободно вздохнуть, выпрямить спину. Терцет «Зима» — трагическая кульминация цикла. В ее звуках безграничное, затопившее весь мир страдание. А последние три части повествуют о новом, счастливом времени. Из темных, сырых подвалов люди вышли на просторы колхозных полей. Льются песни о свободном труде, о стране родной.
Наряду с драматическими сценами в цикле есть лирические и бытовые эпизоды. Композитор создал конкретные образы своих «персонажей», ограничившись немногими лаконичными штрихами.
В первой части передан разговор двух женщин («Кого родила она?» — «Мальчика, мальчика»). Вокальные партии мелодически близки друг другу. Однако композитор тонкими приемами — интонационными, ритмическими и другими — создает ощущение контраста. Это диалог двух действующих лиц. Столь же выпукло охарактеризованы влюбленные в сцене их расставания. Но особенно интересна в этом отношении шестая часть — «Брошенный отец». Как рельефно обрисованы музыкой несчастный отец-старьевщик и его жестокая, легкомысленная дочь! Отчаянные призывы отца — «Цирелэ, дочка!» — подчеркнуты нервным настойчивым ритмом, жалобными интонациями, напряженным созвучием (до— фа-диез). И сколько презрения, бессердечия в отрывистых фразах дочери! Ее слова «Лишь с господином приставом пойду я под венец» сочетаются с музыкой бравурного вальса — намек на то, как она представляет себе свою будущую «красивую жизнь».
Шостакович не пользовался подлинными фольклорными мелодиями. Он ввел в свою музыку лишь отдельные полевки, наигрыши, лады, характерные для еврейской народной музыки. Фольклорные элементы органически сочетаются с особенностями индивидуального стиля композитора, в частности с его гармоническими приемами.
Примечательно, что и в этом произведении Шостакович близок к Мусоргскому. Речь идет не только об особенностях песенно-речитативного стиля, но также о трактовке частей цикла, как песен-сцен, насыщенных действием, которое связано с характеристикой «действующих лиц». Близость к Мусоргскому, а также к Гоголю, Достоевскому ощутима в глубоком сочувствии страданиям «маленького человека», придавленного нуждой. «Все мы вышли из гоголевской «Шинели», — говорил Достоевский. Тема «бедных людей» была подхвачена Шостаковичем в первых песнях цикла «Из еврейской народной поэзии». Последние песни дают совершенно новое решение проблемы, оно рождено советской действительностью.
Советские композиторы много работали над созданием камерных вокальных циклов. Больших результатов достигли в этой области Г. В. Свиридов, Д. Б. Кабалевский. Этот жанр стал одним из важных слагаемых нашего музыкального творчества. Он давал возможность композиторам, оставаясь в пределах камерной музыки, широко развивать тему-идею, создавая контрастные и вместе с тем взаимосвязанные образы, картины.
Шостакович создал ряд вокальных циклических произведений, они необычайно разнообразны по содержанию: есть в них юмор, сатира, проникновенная лирика, раздумья о жизни, о творчестве. Композитор обращался к стихам из журнала «Крокодил», сатирам Саши Черного, к поэзии Александра Блока, Марины Цветаевой, Микеланджело Буонарроти.
После цикла «Из еврейской народной поэзии» Шостакович пишет камерные инструментальные произведения. Появляются его новые квартеты — Четвертый (1949) и Пятый (1952). Они существенно отличаются друг от друга. Четырехчастный Четвертый квартет (ор. 83) — произведение более ясное, светлое и лирическое по сравнению с его «соседями», Третьим и Пятым квартетами. Круг его основных образов и чувств — природа, мечтательно-задумчивая лирика, юмор, праздничное оживление. Пасторальные черты довольно отчетливо выступают в первой части. Вторая (медленная) часть — лирический центр произведения. Приметы русского мелоса сочетаются в ней с чертами, свойственными баховеким музыкальным созерцаниям. Скерцо окрашено в причудливо фантастические тона. И здесь возникает широкий русский напев (первый эпизод рондо). В финале большую роль играют танцевальные ритмы. Настроение веселое, но порой с оттенком горечи. Под конец композитор синтезирует, обобщает темы, образы всего цикла. Преобладающее значение имеют «воспоминания», связанные со второй частью.
Музыка Пятого квартета (ор. 92) ближе к симфониям Шостаковича — особенно к Десятой. Это одно из наиболее симфонических по духу произведений квартетного жанра. Композитор отразил здесь сложные жизненные явления, контрасты, мятежные бурные переживания. Натиск душевных бурь с особенной силой выражен в разработках крайних частей (квартет трехчастный). Разработка финала приводит к трагической кульминации («кульминационное плато»); ее нельзя не сопоставить с аналогичными разделами симфонических произведений Шостаковича. У скрипок — патетическая речитативная мелодия, появившаяся впервые в разработке первой части. Резкие фразы альта и виолончели звучат жестко, с какой-то дикой силой. Появляющаяся далее главная тема финала искажена и утратила присущий ей ранее лирический и танцевальный характер. Ее контуры стали теперь драматически резкими и угловатыми. (Как это похоже на перевоплощение основных тем в разработке первой части Восьмой симфонии!)
Кульминация раскрывает столь типичный для творчества Шостаковича конфликт — столкновение человека с бездушно-грозной силой.

Бурям и грозам противопоставлены одухотворенная лирика Andante, изящество интимного милого вальса (основная тема финала). Квартет завершается просветленно, но это завершение не может заслонить драматических образов, воплощенных в последней части.
Музыка квартета захватывает своей экспрессией. И все же крайняя напряженность звучания разработочных отделов первой и финальной частей не во всем оправдана. Возможно, это связано с тем, что симфонический характер музыки в данном случае требовал оркестровых средств.
В 1950 году мир отмечал 200-летие со дня смерти И. С. Баха. Шостакович в составе советской делегации посетил Германскую Демократическую Республику. Он принял участие в организованных там юбилейных торжествах. Большим художественным событием стал концерт, на котором присутствовали Вильгельм Пик, Отто Гротеволь, Вальтер Ульбрихт. Среди других произведений исполнялся финал Первой симфонии Шостаковича. Исполнялся также концерт Баха для трех фортепиано с оркестром. В качестве солистов выступили Д. Д. Шостакович, П. А. Серебряков и Т. П. Николаева— лауреат Международного Баховского конкурса.
Дмитрий Дмитриевич слушал знаменитую мессу h-moll Баха и его «Иогаинеспасеион» — это произведение прозвучало в Томаскирхе, где некогда играл на органе Бах.
Для Шостаковича-композитора баховская традиция не есть что-то музейное: это живой источник, питающий современную музыку. Под влиянием юбилейных торжеств Дмитрий Дмитриевич задумал, а потом написал фортепианный цикл— «24 прелюдии и фуги» (1950—1951). Он помечен опусом87-м. По композиционной структуре он родствен знаменитому произведению Баха «Хорошо темперированный клавир». До Шостаковича никто из русских композиторов не создавал подобных циклов. После него 24 прелюдии и фуги для фортепиано написали Р. К. Щедрин и Г. И. Мушель.
Первым исполнителем прелюдий и фуг Шостаковича стала Т. П. Николаева. Она их сыграла 23 и 28 декабря 1952 года в Ленинграде. Многие из этих пьес вошли в репертуар ряда советских и зарубежных пианистов.
Связь с баховской традицией не означала отказа от традиций отечественной музыки. Шостакович создал произведение глубоко национальное по своему образному и интонационному строю. Это как бы ряд картин русской жизни. Особо важное место принадлежит в цикле русскому эпосу. Он объединяет отдельные части цикла, придает ему художественное единство. Эпические музыкальные образы ряда прелюдий и фуг близки не только к творчеству Мусоргского, но и Бородина. Между тем связь с традициями Бородина, столь много значащими для Прокофьева, в творчестве Шостаковича ранее не ощущалась.
Некоторые прелюдии и фуги запечатлели образы русского народа, русской природы. Такова, например, прелюдия G-dur. Сколько мощи, широты в тяжеловесных унисонах, которыми открывается эта пьеса! Былинные распевные фразы чередуются с инструментальным речитативом-скороговоркой. Фактурные приемы, сопоставление регистров создают ощущение степной шири. Несмотря на скромные размеры, прелюдия является примером монументального стиля. Она родственна «Богатырской симфонии» Бородина, полотнам Васнецова.
«Резким контрастом к прелюдии является фуга, — пишет А. Н. Должанский. — Будто далеко в прошлое ушли картины минувших событий, чтоб уступить место бурному кипению быстроизменчивой игре новой жизни. Там, где решали судьбу свою предки, теперь резвятся дети»1.
Дыханием русской природы веет от музыки прелюдии E-dur. Но это не только пейзаж, в ней глубокое патриотическое чувство. Подобно ряду других пьес цикла, прелюдия говорит о нашей родине, великой России. Это одно из самых национально-самобытных произведений советского музыкального творчества. Прелюдия впитала в себя мелос народных протяжных песен. Каждый ее мелодический оборот — типичная народная попевка.
Следующая далее, единственная в сборнике двухголосная фуга написана в быстром движении. Должанский отмечает «игру интонационных и ритмических переходов», напоминающую «сверкающий под лучами солнца причудливо виющийся ручей»2.
К области эпоса относятся многие фуги, например, Фуга fis-moll. Есть в ней черты былинного повествования — сдержанного и внутренне напряженного (тут, как и в некоторых хоровых поэмах, эпичность соединяется с психологической углубленностью). Фуга насыщена декламационными интонациями-зовами, ведущими свое происхождение от древних образцов музыкального фольклора.
Заключительные прелюдия и фуга (d-moll) с особенной полнотой воплощают эпическую героику. Шостакович создал достойный финал цикла. Эпиграфом к нему могли бы служить крылатые слова А. Блока: «О подвигах, о доблести, о славе.» Фуга четырехголосная, двойная, то есть построенная на двух темах. В конце ее композитор сплетает обе темы. Он пользуется симфоническими приемами развития основных музыкальных образов. Героическое завершение фуги перекликается с завершением финала Пятой симфонии Шостаковича. Фортепиано здесь уподоблено многокрасочному полнозвучному оркестру.
Среди прелюдий и фуг Шостаковича есть также лирические пьесы. Они не претендуют на монументальность. Но в них отражена народная жизнь и поэтому их можно назвать лирико-эпическими. Таковы прелюдии gis-moll (русская пассакалия) и b-moll (вариационная форма). Прелюдия es-moll воплотила лирико-драматический образ. В ней слышатся упрек, жалоба. Фуга очень прозрачная, задумчиво-печальная. Обе пьесы, по-видимому, навеяны образами горькой девичьей доли, запечатленными в старинных песнях, в русской классической поэзии. Должанский трактует их содержание еще более широко. По его словам, тут «возникает образ народа, мученика и богатыря»1.
Есть в сборнике лирические пьесы, передающие возвышенное, спокойное созерцание, светлую радость бытия. Таковы Прелюдия и Фуга C-dur. Рядом с этими пьесами хочется поставить Прелюдию и Фугу Fis-dur. Красивая мелодия прелюдии вьется как стебель растения. Ритмическое движение, общий характер музыки напоминают баркаролу. Многое здесь навеяно природой, это как бы утро нового дня и вместе с тем обновление жизни. Прелюдия поет о счастье («О, если б навеки так было!»). Эти настроения продолжены и углублены в Фуге (она является единственной в цикле пятиголосной фугой).
Некоторые из прелюдий и фуг не имеют отношения к эпосу и лирике. Прелюдия a-moll нечто вроде этюда; она построена на непрерывном быстром движении баховского типа. Живая динамичная фуга, написанная на очень рельефную «бойкую» тему, не лишена элементов гротеска. И в ней есть что-то «баховское», но ладогармоническая острота, интонационные особенности, отрывистая «сухая» звучность являются приметами индивидуального стиля автора. Очень оригинальны Прелюдия и Фуга Des-dur. Прелюдия — эффектная, блестящая пьеса, пронизанная танцевальными ритмами, порой близкими к ритму вальса. Ритмическая четкость сочетается с элементами песенности. Есть в прелюдии и лукавый юмор (заключительный ;раздел). Стремительная фуга насыщена неистово-дикой, неукротимой энергией. Она подобна урагану. Тема и все тематическое развитие зиждятся на «изломанных» хроматических интонациях. Фуга как будто не имеет ничего общего с прелюдией. Однако, как и в ряде других случаев, композитор сумел объединить две части «малого цикла». Он ввел в фугу лишь несколько штрихов, сближающих ее с предыдущей частью. Этого оказалось достаточно, чтобы создать ощущение внутренней взаимосвязи.
Содержание эпических и лирико-эпических прелюдий и фуг определило важнейшие особенности их музыкального языка. Нигде еще у Шостаковича не ощущалось столь сильного тяготения к различным типам старинной русской песенности. Композитор не отказывается и от элементов современного песенного искусства. Тема C-dur'«ofl Фуги напоминает обороты, характерные для оратории «Песнь о лесах» (монолог «Победой кончилась война»).
Цикл не во всем одинаково удался Шостаковичу. Некоторые фуги (их мало) не свободны от длиннот. Эмоциональный накал ослабевает в разработке; начало звучит более увлекательно, чем продолжение.
Отмеченный недостаток не снижает огромного значения этого капитального труда. Основная заслуга Шостаковича заключается в том, что, обратившись к «мудреным» полифоническим формам, он не ушел в сферу абстрактного академизма, «техники ради техники», а создал пьесы, отмеченные большой образной конкретностью, жизненностью, пьесы национально почвенные, народные и по содержанию и по форме. В них проявилось также исключительно высокое мастерство Шостаковича, уверенно, свободно распоряжающегося разнообразнейшими полифоническими средствами и приемами.

Подобно тому, как вершинами творчества Шостаковича в военные годы стали Седьмая и Восьмая симфонии, кульминацией его творческой деятельности первых послевоенных лет явилась Десятая симфония (1953, ор. 93). Дата ее премьеры — 17 декабря 1953 года. Как и многие другие произведения Дмитрия Дмитриевича, она прозвучала впервые в Ленинграде. Дирижировал Мравинский. Позже симфония исполнялась в разных странах, разными дирижерами. Один из ее выдающихся интерпретаторов — замечательный мастер Г. Караян.
Десятая продолжила основную линию симфонизма Шостаковича, линию, начатую еще Четвертой симфонией. Она в какой-то мере стала итогом творческих поисков, сказавшихся в ряде предыдущих произведений. Многие из них заключают в себе предвосхищения образов, интонаций и даже конкретных тем Десятой. Особенно показательны в этом смысле Скрипичный концерт и Пятый квартет. Композитор долго, вынашивал волнующие его мысли, прежде чем они получили наиболее полное художественное воплощение.
Десятую симфонию ждали с особенным нетерпением. Никогда еще в творчестве Шостаковича не было такого большого временного интервала между его симфониями (напомню, Девятая была написана в 1945 году; к тому же многие не относили ее к числу центральных по своему значению работ Дмитрия Дмитриевича).
Это обстоятельство усилило тот острый интерес, с которым была встречена новая капитальная работа композитора.
Богатый материал для характеристики Десятой дает посвященная ей дискуссия (1954). Это была одна из самых плодотворных дискуссий, организованных Союзом композиторов. Она проходила в сложных условиях того времени. Тогда еще были живучи догматические представления о задачах и путях советской музыки. Продолжали еще сказываться ошибки 1948 года. Тем не менее во многих выступлениях участников дискуссии ощущались новые прогрессивные веяния. Впервые были столь остро поставлены принципиально важные вопросы о многообразии стилистических течений в советском симфонизме, о преодолении вульгаризаторских теорий, превращающих понятие социалистический реализм в безжизненную схему.
Особый интерес представляет выступление самого Дмитрия Дмитриевича. Он приоткрыл (немного, чуть-чуть!) завесу над своим «творческим процессом». В его выступлении сказалась свойственная ему обостренная самокритичность.

«Над Десятой симфонией я работал летом прошлого года, закончил ее осенью, — сказал Д. Шостакович. — Как и другие свои сочинения, я писал ее быстро. Это, пожалуй, не достоинство, а скорее недостаток, потому что многое при такой быстрой работе не удается сделать хорошо. Как только сочинение написано, творческий пыл проходит; и, когда видишь недостатки сочинения, иногда крупные и существенные, начинаешь думать, что неплохо было бы избежать их в следующих работах, а написанное — с плеч долой».
Далее композитор отметил чрезмерную краткость второй — быстрой части, которая из-за слишком большого лаконизма не уравновешивает в должной мере весьма пространные медленные разделы цикла (это замечание, пожалуй, справедливо). Шостакович отказался говорить что-либо конкретное о замысле симфонии, поскольку она не имеет программы. «Мне было бы гораздо интереснее узнать, что чувствуют слушатели. Одно только скажу: в этом сочинении мне хотелось передать человеческие чувства и страсти»1.
Человек -— главная тема. Как напоминают приведенные мной слова Шостаковича его авторское высказывание о Пятой симфонии и как глубоко соответствуют основному содержанию его творчества!
Принявшие участие в дискуссии композитор И. Дзержинский, музыковеды Ю. Кремлей и В. Ванслов оценили симфонию резко отрицательно, как произведение «нереалистическое», «пессимистическое», «несовременное», страдающее многими недостатками формы, музыкального языка. «Мир не таков, каким его показывает нам Д. Шостакович. В Десятой симфонии Д. Шостаковича дается ошибочное решение коренных проблем жизни», — заявил В. Ванслов, очевидно считающий, что именно ему ведомо решение этих проблем2. Однако в ходе дискуссии доминирующее значение получила положительная оценка симфонии. Многие из выступавших подчеркнули ее человечность, глубину, отметили высокое мастерство композитора. Таковы были выступления Д. Кабалевского, К Караева, Г. Свиридова, Г. Хубова, Н. Макаровой, jVL Вайнберга, Б. Терентьева, а также слушателей не музыкантов — студента Педагогического института имени В. И. Ленина К. Португалова, рабочего-сварщика А. Потешкина, инженера Л. Винокура.
Человек — главная тема. Участники дискуссии убедительно говорили о том, что музыка Десятой передает внутренний -мир человека, что этому произведению свойственна особенная психологическая углубленность и утонченность. Некоторые ее образы многозначны, они вмещают разнородные, порой противоречивые чувства. Вот почему Десятую симфонию так трудно «описывать». Можно, однако, определить ее основной идейный замысел. Это в основном удалось сделать Д. Б. Кабалевскому. Он сказал:
«Конечно, в основе Десятой симфонии Д. Шостаковича лежит трагический конфликт, выраженный с огромной художественной силой. Но мы не в состоянии были бы воспринять этот конфликт, если бы он был показан односторонне, если бы темным сторонам не было противопоставлено в симфонии нечто другое, выраженное, по-моему, тоже с большой силой.
Весь мир сегодня находится в состоянии напряжения. Мир охвачен тревогой за будущее, за судьбу человечества. Вопрос — быть или не быть новой трагедии на земном шаре — волнует сотни миллионов людей. Может ли он не волновать большого художника и выдающегося деятеля борьбы за мир, каким является Д. Шостакович?
Не навязывая никакой программы симфонии, я глубоко убежден, что показанный в ней конфликт порожден той напряженностью, которой живет сейчас весь мир. В обличительной силе, с которой Д. Шостакович вскрывает злое начало, заключено большое прогрессивное и гуманистическое значение этой симфонии; и в этом ее глубокая современность»1.
Замечу, что сам Шостакович охарактеризовал тему-идею Десятой симфонии, как тему советского гуманизма, направленного против агрессии и тирании.
Г. Н. Хубов, присоединившись к тому определению общего драматургического замысла Десятой, которое было дано Кабалевским, отметил: «Три жизненно-философских мотива составляют основу образного строя и драматургии симфонии: мотив размышления, мотив человеческого страдания и мотив -борьбы, рождающей мужество и преодолевающей страдание»2.
Размышлениями наполнена первая часть, соединившая (как это часто бывает у Шостаковича) сонатную форму с
медленным и умеренным, а не быстрым движением. Медленное развертывание музыкальных мыслей насыщено огромным, первоначально скрытым, драматизмом. Композитор постепенно накапливает драматические эмоции; они прорываются наружу и бушуют в разработке.
Зерно первой части, да и всей симфонии — вступительная' тема. Это суровый, настойчиво повторяющийся вопрос:
Доколе коршуну кружить? Доколе матери тужить?
Темы первой части различны по своей жанровой природе; мелодическим и ладовым особенностям. Теме вступления несвойствен эмоционально открытый лиризм, кантиленность Напротив, тема главной партии лирична, песенна. Есть в ней грустная женственная мягкость и обаяние. Третья тема (побочная партия), более сдержанная и как бы скованная в своем движении (мелодия назойливо возвращается к одним и тем же оборотам), вместе с тем не лишена элементов танцевальное™. Но отголоски ритмов вальса не вносят в музыку радости, оживления. Тембр низкого регистра флейты, отрывистые звуки струнных (pizzicato) придают ей холодноватый; и причудливый оттенок.
И во вступлении, и в экспозиции выражены различные душевные состояния «героя» симфонии и не только его одного: как это обычно бывает у Шостаковича, личное и общественное составляет здесь нерасторжимое единство.
Неторопливое и чрезвычайно напряженное развитие основных музыкальных образов все более усиливает контрасты и конфликты музыкальной драматургии.
Для верного понимания замысла композитора очень важно осознать направленность главной кульминации. В первой части Десятой, как и в первой части Восьмой, кульминационный раздел воплощает гневно протестующее начало, которое присутствует во всех симфониях-трагедиях Шостаковича. «Нет! Это не должно повториться!» — восклицает художник-гражданин, воскрешая своим 'мысленным взором страшные картины военных лет.

Завершение первой части (кода) направляет музыкальный поток в прежнее русло. Создается ощущение замкнутого-кругового движения. Последующие части разорвут этот круг.
Вторая часть (Allegro) отмечена той многозначностью, о которой говорилось выше. Здесь и образы враждебных сил и борьба со злом мира. Было бы неверно резко отделять друг от друга различные музыкальные элементы этого «скерцо» в поисках «положительных и «отрицательных» образов; при всей конфликтности содержания Allegro монолитно, едино. Музыка производит впечатление разгорающегося пожара который превращается в огненный бушующий вихры
Третья часть (Allegretto) — еще один пример сложной -многозначности содержания, своеобразного сплава различных настроений, эмоциональных оттенков. Эта музыка насыщена танцевальными ритмами. Танцевальность отчетливо проступает IB (главной теме (рефрене рондо); еще более ясно «ощущается она в первом эпизоде. Дух танца передан не только ритмом, но также фактурой, движением мелодии, некоторыми деталями оркестровки. Но в третьей части нет радости и тем более веселья; в какой-то мере она продолжает драматургическую линию, утвержденную первой частью. Иногда герой симфонии хочет отстранить от себя все мрачное, тягостное, но сделать это пока что немыслимо. Можно забыть-с я на какое-то мгновение, но нельзя забыть. Вот почему танцевальные элементы в большой мере поглощаются психологическим содержанием.
Финал, как говорил Кабалевский, «воплощает образы детства, юности. а для меня, — добавил он, — образы детства /всегда означают взгляд в будущее, стремление вперед. Тема детства и юности неразрывно связана с темой борьбы за мир, потому что дети — это наше будущее, во имя которого идет борьба»1.
Но даже некоторые из тех, кто давал симфонии очень высокую оценку, высказывали по поводу финала критические суждения. Говорили о том, что в финале не хватает «победного утверждения светлого начала»; желательна еще одна часть, чтобы раскрыть «победный исход борьбы». Здесь сказалось распространенное мнение, согласно которому музыкально-драматургическая концепция, основанная на очень острых конфликтах, борьбе антагонистических образов, обязательно требует героического («победного») финала. Такие финалы завершают Пятую и Седьмую симфонии Шостаковича. Но возможны и другие решения этой проблемы. Финал Десятой симфонии по-своему убедителен, он действительно нацелен в будущее, хотя в нем нет героики. Положительная идея выражена образами молодости, природы, народного веселья. Вместе с тем музыка внушает — радость не означает самоуспокоенности.
В свое время Б. М. Ярустовский, стремясь доказать, будто Десятая симфония передает трагедию «глубоко одинокой личности», писал: «Мы не чувствуем в образном строе симфонии реального отражения образов народа, коллектива»2. Между тем народность присуща и образному ^ строю и музыкальному языку произведения. Сам Ярустовский, говоря о главной теме первой части, отмечал «отголоски протяжных русских песен, их задушевного распева». Развитию темы не чужда эпическая широта. Здесь передано -не только личное, но и общее. Песенные интонации, связанные и с фольклором, и с современным композиторским творчеством, претворены во второй части, отмеченной публицистичностью, плакатностью, очень далекой от субъективизма. И в первой, и в третьей, и в четвертой частях композитор свободно трактует танцевальные ритмы и жанры, своими корнями уходящие опять-таки в народное искусство, в народный быт. Так, например, побочная партия финала воспроизводит картину народной пляски, перекликаясь с финалом Скрипичного концерта.
Одна из особенностей Десятой симфонии— оригинальное применение музыкальных лейттем. Отмечу зародившуюся еще в Скрипичном концерте тему, буквенная расшифровка которой D—S—С—Н соответствует инициалам композитора. В ряде случаев она «прикреплена» именно к этим звукам, хотя ее гармоническое окружение и эмоциональный смысл бывают различны — в зависимости от контекста. Упорное повторение темы придает ей характер «навязчивой идеи» (конечно, эти слова не имеют в данном случае какого-то патологического смысла). Такой «навязчивой идеей» является также «тема зова» из третьей части. Она тоже интонируется одними и теми же звуками (народно-песенный оборот — е—а—е— d—а). Неизменна и тембровая окраска темы: она всюду поручается валторнам; их тембр становится лейттембром.
Формально язык Десятой симфонии менее сложен, чем, например, язык Восьмой. Композитор избегает многозвучных напластований, подчеркнуто резких диссонансов. Вместе с тем музыкальному языку этого произведения свойственна очень большая напряженность — интонационная, ладовая. Она сказывается уже в теме вступления (ее основной мотив — «зерно» — завершается мелодическим движением по звукам уменьшенного трезвучия). Ладовая структура побочной партии первой части ведет к битональности (то есть к одновременному сочетанию двух тональностей). Вся партитура симфонии от начала и до конца отмечена интонационно-ладовым своеобразием. Оркестровый стиль внешне как будто прост, но за этой внешней простотой скрывается внутренняя сложность и огромная выразительность тембровой драматургии, совершенное мастерство в применении оркестровых средств.
После Десятой Шостакович обратился к иным, новым для него жанрам и типам симфонии; но это тема следующей главы.