Дмитрий Шостакович - жизнь и творчество

Музыкальная литература

Ноты к произведениям Шостаковича



Книги, пособия, литература по музыке в pdf

 

Глава VIII
О ЖИЗНИ И СМЕРТИ

 

 

Многим музыкантам страны хорошо известен обширный проходной двор между московскими улицами Неждановой и Огарева (бывшие Брюсовский и Газетный переулки). Здесь еще до революции построили неказистый каменный дом, решительно ничем не выделявшийся из сотен и тысяч домов старой Москвы. Не так давно это здание надстроили, реконструировали. Теперь в нем помещается Всесоюзный Дом композиторов. Рядом с основным стеклянным подъездом — крыльцо и дверь, войдя в нее, можно подняться на третий этаж, где находится Союз композиторов РСФСР, которым ряд лет руководил Шостакович. А выше расположены квартиры, в их числе последняя квартира Дмитрия Дмитриевича. По сравнению с прежними его апартаментами на Кутузовском проспекте новые комнаты казались низкими, даже тесноватыми. Он по-прежнему много работал — и не только как композитор: нередко выступал в прессе со статьями, посвященными важным вопросам советского музыкального искусства. Такова, например, интересная статья «Три вопроса — ответ один». В ней затрагиваются некоторые проблемы развития советской оперы. Основываясь на примерах из истории оперного творчества, Дмитрий Дмитриевич утверждал, что композитор, работающий над оперным произведением, добьется успеха лишь в том случае, если он создаст свою (по сравнению с литературным первоисточником) музыкальную концепцию. Нужно, чтобы взятый из литературы сюжет «переводился» на музыкальный язык не «под копирку», а «свободно, вольно, оставляя простор тому потоку чувств, в выражении которого неповторимо сильна музыка и только музыка». Далее Шостакович писал о том, что главным в опере, с его точки зрения, является выразительное пение. Он сопоставил мюзикл «Вестсайдская история» Л. Бернстайна и оперу «Человеческий голос» Ф. Пуленка. Эта опера «полная противоположность Бернстайну. Там — жизнь улицы, дыхание города, динамика ситуаций и диалогов. Здесь — абсолютная статика внешнего действия, опера-монолог. Но если бы меня спросили о мере новаторства в этих сочинениях, я бы, кажется, отдал предпочтение Пуленку. Почему? Да потому что первый автор разнообразит оперный жанр главным образом средствами и приемами, заимствованными из других искусств, а второй развивает его специфику изнутри, экспериментируя в области собственно вокального интонирования. Это всегда трудней, но зато это и есть подлинно оперное новаторство.» И как резюме — «пение в опере значит все!» Приведенную мной фразу Дмитрий Дмитриевич подчеркнул. Он вспомнил московские гастроли итальянского театра «Ла Скала» и, в частности, артистку Миреллу Френи. Слушая такую певицу, «поневоле думаешь, что сам голос человеческий таит в себе все необходимое для создания выразительного оперного образа, а весь театральный реквизит нужен ему лишь как тонкая оправа драгоценному камню.» На все затронутые в статье вопросы автор дает один суммарный ответ: «опера — это прежде всего музыка».
Можно было бы заметить, что противопоставление мюзиклу «Вестсайдская история» оперы Пуленка не совсем правомерно, поскольку произведение Бернстайна по своей жанровой природе не может быть все же отнесено к оперному искусству. Но это не умаляет значение статьи Шостаковича (попутно напомню, что сходные мысли о роли пения в опере он высказывал много раньше в связи с «Катериной Измайловой»),
Дмитрий Дмитриевич начал было писать оперу «Тихий Дон». Он говорил, что ему хотелось передать музыкой «обманчивую тишину грозного шолоховского Дона», что в опере все персонажи будут много петь. Увы, этому замыслу композитора не суждено было осуществиться.
Он, как и раньше, много работал в привычных для него жанрах. Кино дало ему возможность еще раз «встретиться» с шекспировским Гамлетом. В 1964 году Шостакович написал музыку к ставшему широко известным фильму «Гамлет» Г. Козинцева. На сей раз режиссерская трактовка трагедии Шекспира, а также исполнение заглавной роли И. Смоктуновским не мешали, а помогали композитору написать музыку, внутренне соответствующую теме. В этой музыке — психологически насыщенной и проникновенной — нашла отражение этическая сущность шекспировской трагедии. Есть здесь интонационные соприкосновения с Чайковским, они усугубляют эмоциональность мелоса.
Созданные тогда же Девятый и Десятый квартеты покорили слушателей и богатством содержания, и поразительной изобретательностью автора в области формы, фактуры, квартетного стиля. Помню, после репетиции в Малом зале консерватории Д. М. Цыганов говорил: «Я, скрипач, не смог бы придумать всех тех приемов игры, которые находит он благодаря своей поистине неисчерпаемой композиторской фантазии».
В своей творческой жизни Дмитрий Дмитриевич был по-прежнему тесно связан с Квартетом имени Бетховена. Он полагал, что этот ансамбль надо сохранить «на вечные времена». Состав ансамбля будет, конечно, меняться, это неизбежно. Но пусть всегда существует Квартет, носящий имя великого композитора и сохраняющий традиции, установленные его основателями! Как раз в те годы славный коллектив бетховенцев понес тяжелые потери. Не стало Василия Тиринского, а несколько позже — Вадима Борисовского и Сергея Ширинского. На их место пришли талантливые музыканты другого поколения — скрипач Н. Забавников, альтист Ф. Дружинин, виолончелист Е. Альтман. Дмитрий Цыганов оставался «в строю». «Это подвиг», — говорил Дмитрий Дмитриевич.
Он очень любил В. П. Ширинского, разностороннего музыканта (Василий Петрович был не только скрипачом, но и композитором, дирижером), обаятельного симпатичнейшего человека. Его памяти Шостакович посвятил Одиннадцатый квартет ор. 122 (1966). Он представляет собой как бы сюиту и состоит из семи частей: Вступление, Скерцо, Речитатив, Этюд, Юмореска, Элегия, Заключение. «Это прекрасный музыкальный памятник Василию Петровичу», — сказал' о квартете Д. Цыганов.
Но самой значительной вершиной творчества Шостаковича тех лет стал Второй виолончельный концерт (1966), помеченный ор. 126. По сравнению с Первым, он еще более симфоничен. Как и Первый скрипичный концерт, его можно1 было бы назвать концертом-симфонией. Его содержание связано с главной линией развития симфонизма Шостаковича. Это произведение трагедийного плана. В нем — столь свойственное Шостаковичу сочетание глубокой беспокойной' мысли и действия, основанного на драматургическом столкновении противоположных по своему этическому значению образов. Музыкальная драматургия цикла в большой мере основана на противопоставлении первой и второй частей; в первой части главенствует позитивное начало, во второй — негативное. Композитор открыл цикл медленной частью, написанной в свободно трактованной сонатной форме; и в этом отношении концерт типичен для симфонизма Шостаковича. Вторая — быстрая часть представляет собой «злое скерцо». Терпкий музыкальный язык вобрал важнейшие особенности интонационного и ладового мышления композитора.
Первая часть является примером монологического инструментально-декламационного стиля, который культивировали 'И Шостакович, и многие другие современные композиторы; такой стиль свойствен ряду современных концертов для солирующего инструмента с оркестром. Очень смело и необычно решена генеральная кульминация первой части: остро экспрессивное соло виолончели сопровождается одним лишь большим барабаном! Основная тема скерцо — мотив одесской уличной песенки «Купите бублики». Он становится олицетворением воинствующей пошлости. Мы ощущаем в этом и нечто еще более опасное, чем пошлость, ощущаем одно из проявлений тех страшных агрессивных сил, которые Шостакович обличал во многих своих произведениях. Их суть раскрывается до конца в тот момент, когда скерцо без перерыва переходит в финал. Здесь еще одна кульминация, на которую было нацелено все предыдущее движение. В оркестре звучат военные фанфары, как бы сигналы или призывы к безжалостному уничтожению людей. Вот как обернулся «юмор» внешне безобидной «блатной» песни о бубликах!
Фанфарная тема и следующая далее каденция виолончели составляют вступительный раздел финала. А потом начинается основной его раздел (по форме близкий к рондо). Слушателям кажется, что бури и грозы позади и не вернутся больше. Музыка становится светлой, спокойной. На фоне плавно колышущегося ритма звучит мелодия, проникнутая лирическим настроением. Неоднократно повторяющаяся сугубо классическая последовательность аккордов (каданс) словно подчеркивает стремление автора внести порядок в дисгармонию мира, утвердить торжество консонанса над диссонансом (слова консонанс, диссонанс здесь нужно понимать не столько в прямом, сколько в аллегорическом смысле). Но ладовая напряженность музыки и весь ход ее дальнейшего развития говорит о том, что это спокойствие — мнимое (вспоминаются слова Дмитрия Дмитриевича: обманчивая тишина грозного шолоховского Дона). Нет спокойствия, нет тишины! Нет и не может быть «порядка» там, где все еще попрана справедливость. «Покой нам только снится».
И музыка снова наполняется отзвуками борьбы, снова мы слышим фанфарную тему, теперь ее начало напоминает нам мрачную тему фатума из Четвертой симфонии Чайковского. "Снова возникает напев «Купите бублики» (генеральная кульминация), теперь уже совершенно утративший свой прежний пошловатый оттенок: он звучит трагически, в нем — холод смерти. На память приходит «эпизод нашествия» из Седьмой симфонии: ведь и там эволюция образа врага вела от гротеска к страшным картинам гибели, разрушения.
В репризе финала опять просветленность и даже умиротворенность. Но вплоть до самого последнего такта сохраняется ощущение настороженности. Покой и тут мнимый. И вполне закономерно появление основной темы первой части — темы суровых размышлений. Пусть манит ласковая природа, дыхание которой чувствуется в этой музыке. Удел истинного художника нашего века — не «соловьиный сад».
Творчество Шостаковича всегда призывало (и сейчас призывает!) к бдительности. Таков и его Второй виолончельный концерт.
В этом произведении очень полно и ярко сказалось новаторство, свойственное творчеству его автора. Оно здесь обусловлено прежде всего тем, что содержание концерта связано с важнейшей темой-идеей творчества Шостаковича. Это определило не вполне обычную для данного жанра специфику образного строя, музыкального тематического материала. Отметим далее особенности симфонической драматургии, формы. Вопреки традициям, средняя часть концерта — быстрая. Первая часть — медленная (Largo); финал написан в умеренном темпе (Allegretto). Замысел финала опять-таки не традиционный и гораздо более сложный по сравнению с содержанием финалов ряда классических и современных концертов. Музыкальный язык отмечен характерными особенностями стиля композитора. Я бы даже сказал, что концерт заключает в себе квинтэссенцию его стиля. Элементарной по своему мелодическому рисунку теме «Купите бублики» противопоставлены темы, отличающиеся сложностью строения, с непривычными поворотами мелодии, «непевучими» интонациями. Выделяется одна из тем финала — неожиданно певучая и относительно простая, близкая к русскому народному мелосу (в теме нетрудно уловить начальный оборот песни «Эй, ухнем»). Большой интерес представляют различные комбинации сольной партии и партии оркестра. Труднейшие виртуозные приемы подчинены идее, концепции произведения.
К исполнителю сольной партии Второй виолончельный концерт предъявляет еще большие требования, чем Первый концерт.
Скажу также о работе Шостаковича над оркестровкой произведений, принадлежащих другим авторам. Он оркестровал два замечательных хора А. Давиденко: «На десятой версте» и «Улица волнуется». (Хоры эти были написаны еще в 20-х годах.) Шостакович высоко ценил дарование рана умершего Давиденко, одного из зачинателей советской песенной и хоровой музыки. Содержание его хоров, связанное с революционной борьбой русского пролетариата, было близко художественной натуре Дмитрия Дмитриевича. Кроме того, он сделал новую оркестровку виолончельного концерта
Шумана (как известно, оркестровка не была сильной стороной шумановского творчества).
25 сентября 1966 года Шостаковичу исполнилось 60 лет. Ему — первому из композиторов — присвоили звание Героя "Социалистического Труда; он был награжден третьим орденом Ленина. Д. Кабалевский, вступительное слово которого предварило юбилейный концерт, сказал: «Да, труд композитора может стать трудом героическим». В юбилейную программу вошли Первая симфония, исполнявшаяся под управлением Максима Шостаковича, и новинка — Второй виолончельный концерт. Незадолго до своего 60-летия Дмитрий Дмитриевич тяжело заболел (первый инфаркт). Все же он смог приехать в Большой зал консерватории и присутствовать на юбилейном концерте. После исполнения Первой симфонии мы увидели его в боковой ложе, одетого по-праздничному. Он тогда не казался ни старым, ни больным. А между тем его организму уже был нанесен удар с необратимыми последствиями. Р. Щедрин в статье, опубликованной «Правдой», писал: хочется пожелать юбиляру еще «много, много новой музыки и особенно здоровья, потому что именно сейчас он в этом очень нуждается» 1.
К 60-летию Дмитрия Дмитриевича был подготовлен сборник— о нем, о его творчестве. Сборник этот вышел в свет в 1967 году (издательство «Советский композитор»).Его редактор-составитель— известный советский музыковед Г. Орджоникидзе. В книгу вошли статьи и заметки Шостаковича «о «Катерине Измайловой», о работе над новой оркестровой редакцией «Бориса Годунова», о Маяковском, о Чехове, которого композитор называл одним из самых любимых писателей. В ней перепечатаны также некоторые его высказывания по различным эстетическим вопросам советского музыкального искусства. Затем следует раздел «Современники о Д. Д. Шостаковиче». Среди авторов этого раздела —.А. Фадеев, А. Толстой, Г. Нейгауз, Б. Асафьев, Д. Кабалевский, Е. Мравинский, Л. Стоковский, Б. Бриттен, Э. Сухонь, Ж. Орик и многие другие. Большую часть сборника составляют научные очерки, посвященные творчеству Шостаковича.
На экраны вышел хроникальный фильм «Дмитрий Шостакович». Над ним работали авторы сценария Г. Ягдфельд,.Л. Белокуров, А. Генделыитейн, он же был и постановщиком. В работе участвовал как музыкальный консультант А. А. Хо-лодилин. Наша пресса положительно оценила фильм. Зрите-.лям особенно запоминаются кадры, воскрешающие ленинградскую премьеру Седьмой симфонии. После ее первой 'части звучат слова диктора: «Теперь, спустя четверть века, мы пригласили сюда всех, кто был свидетелем первого исполнения этой симфонии. Их мало осталось.» Да, мало. Мало осталось слушателей, мало — исполнителей.
«Не случайно в картине несколько раз повторяются сцены, изображающие композитора в поезде, в дороге, — писал Карэн Хачатурян. — С них начинается лента, ими она завершается. Шостакович действительно всегда в пути. В вечном поиске. В беспокойном дерзании и движении» 1в
Это верно. Но путь становился для Шостаковича все более физически трудным. Свои новые произведения он вынужден был создавать, преодолевая жестокие недуги. Тем не менее сила его дарования не ослабевала. Даже среди последних его опусов есть произведения, нисколько не уступающие лучшим работам композитора, выполненным в прежние годы.
К числу замечательных достижений Шостаковича надо отнести вокально-инструментальную сюиту —-семь романсов на стихи А. Блока ор. 127 (1967). Это его первое крупное произведение, созданное после 60-летнего юбилея. Сюита написана для сопрано, скрипки, виолончели и фортепиано.
Поэзия Блока глубоко вошла в советское музыкальное творчество. Нашими композиторами написано множество романсов на стихи этого поэта. Они легли в основу и некоторых крупных произведений, назову кантату-симфонию Ю. Шапорина «На поле Куликовом», ораторию-поэму «Двенадцать» В. Салманова. Однако Шостакович никогда раньше не обращался к Блоку. Можно было подумать, что творчество Шостаковича и блоковская поэзия не созвучны друг другу.
Блок прежде всего — романтик. «Подлинный романтизм, — утверждал поэт, — не был отрешением от жизни; он был, наоборот, преисполнен жадным стремлением к жизни, которая открылась ему в свете нового и глубокого чувства.»2. В молодые годы Блок стоял на позициях символизма, но смог впоследствии преодолеть символистские влияния. Если для А. Белого символизм был «школой мировоззрения», то для Блока, по его собственным словам, романтизм — новый способ «переживания жизни».
Шостакович, как и другие крупные художники-реалисты, не чуждался романтизма, но романтиком его нельзя назвать. Вот почему «несозвучность» Шостаковича и Блока могла показаться чем-то безусловным и неопровержимым. Шостакович написал романсы, которыми опроверг такое предположение. В этих романсах он и реалист, и романтик! Он не только почувствовал, но и передал звуками поэзию автора «Незнакомки».
Почему Шостаковичу удалось это сделать? Ведь он все-таки художник совсем иного склада, чем Блок. Огромную роль сыграл здесь отбор стихов, легших в основу цикла, Шостакович остановился на стихах, внутренне ему близких. В них — точки соприкосновения его творчества и творчества поэта. Я имею в виду соприкосновение взглядов на жизнь, на долг художника, на искусство.
Первая часть сюиты — «Песня Офелии» («Разлучаясь с девой милой»). Известно, какое огромное значение имел для Блока шекспировский «Гамлет». Он однажды, в годы юности, сыграл роль датского принца, хотя и не был актером; неоднократно обращался к этому образу в своей поэзии. Вот как писал В. Гиляровский о Блоке, читающем свои стихи:
«Офелия моя! —
услыхал я слова.
Это сам Гамлет. живой Гамлет. Это он спрашивает: быть или не быть?. Это Гамлет, преображенный в поэта, или поэт, преображенный в Гамлета».
Но ведь и Шостакович «бывал Гамлетом». И не только в музыке, сюжетно связанной с трагедией Шекспира (музыка к спектаклю, к кинофильму). Напомню, когда появилась Пятая симфония, многие слышали в ней отголоски гамлетовских раздумий.
Здесь в сюите—не монолог Гамлета, а песня Офелии. Но она обращена к герою трагедии и перед нами встает его тень.
Шекспир, Гамлет сблизили композитора и поэта. Шостакович создал песню-элегию, полную неизбывной, проникающей в самое сердце грусти (как непохожа эта музыка на песню Офелии из спектакля Вахтанговского театра!). Композитор нашел ту особенную (сложную!) простоту, которую с меньшим успехом искал в некоторых других послевоенных произведениях.
Следующий романс — «Гамаюн, птица вещая». Это стихотворение вдохновлено картиной В. Васнецова.
На гладях бесконечных вод, Закатом в пурпур облеченных, Она вещает и поет, Не в силах крыл поднять смятенных.

Вещает иго злых татар,
Вещает казней ряд кровавых,
И трус, и голод, и пожар,
Злодеев силу, гибель правых.


В своей автобиографии поэт вспоминает, как он отправился со стихами о птице Гамаюн к редактору журнала
«Мир божий» В. Острогорскому. «Пробежав стихи, он сказал: «Как вам не стыдно, молодой человек, заниматься этим, когда в университете бог знает что творится!» — и выпроводил меня со свирепым добродушием. Тогда это было обидно, а теперь вспоминать об этом приятнее, чем обо многих позднейших похвалах»1. Читая приведенные мною строки, вспоминаешь критиков-либералов, ругавших Чехова за -«безыдейность». Почтенный редактор «Мира божьего» не смог осознать социальный смысл стихов Блока и посчитал, что молодой поэт занимается пустяками. Между тем эти «стихи — одно из самых ранних в нашей поэзии предсказаний близости «неслыханных перемен», общественных потрясений, катастроф. Такая тематика не могла не быть близкой Шостаковичу, и он воплотил ее в звуках гневных и пророческих.
Первый и второй романсы образуют один из типичных для творчества Шостаковича контрастов. «Песня Офелии» отличается интимностью, камерностью звучания. «Гамаюн, птица вещая» — романс, заключающий в себе мощный эпос. Это музыка могучая, глыбистая.
И снова контраст. Романс «Мы были вместе» — редкая и в поэзии Блока, и в музыке Шостаковича страница прозрачной, ничем не затуманенной лирики любви. Все здесь дышит счастьем, упоением. Эта музыка поистине благоуханна. Снова хочется сказать: просто, но в этой простоте сложность и тонкость человеческой души, поэтических чувств, переживаний.
«Город спит» — название четвертого романса. Он вводит нас в сферу иных эмоций. Это городской ноктюрн. В музыке соединились сумрачность и некоторая приподнятость, как бы приглушенная торжественность. Отметим — речь идет о Петербурге, городе, любимом Блоком, городе, который потом стал любимым городом Шостаковича.
Стихи о буре («О, как безумно за окном ревет, бушует ^буря злая»), возможно, не привлекли бы внимание композитора, если бы не слова:
.В такую ночь
Мне жаль людей, лишенных крова, И сожаленье гонит прочь — В объятья холода сырого!. Бороться с мраком и дождем. Страдальцев участь разделяя.
Если б Шостакович был поэтом и жил до Блока, он, наверное, написал бы именно такие поэтические строки. В них tro сочувствие горю, испытаниям, которое всегда жило в сердце нашего композитора, жило в его музыке. Это драматическая кульминация сюиты. Она не лишена изобразительности
(пассажи скрипки и фортепиано, рисующие завывания ветра). Все же и в этом романсе выразительная сторона преобладает над изобразительной. Здесь не столько музыкальная живопись, сколько воплощение драмы человеческой жизни.
«Тайные знаки»—единственный в сюите романс, литературный текст которого отмечен влиянием символизма. Некоторая нарочитая неясность, таинственность образного строя стихов порождена характерным для символизма стремлением проникнуть с помощью поэзии в потусторонний «непознаваемый» мир. По-видимому, эта особенность стихотворения определила ладовую причудливость основной музыкальной мысли, возникающей первоначально у виолончели (элементы дважды цепного лада). Однако и в этом романсе есть свойственные Блоку вполне реальные предчувствия грядущего-(«и война, и пожар впереди.»), они связывают его содержание со стихами «Гамаюн, птица вещая».
И наконец, последняя часть — «Музыка», возвышенное Largo, своего рода гимн искусству. И здесь поэт и композитор «находят общий язык», как бы сливаясь воедино. Я имею в виду заключительное обращение к «богине» — музыке:
Прими, владычица вселенной, Сквозь кровь, сквозь муки, сквозь гроба Последней страсти кубок пенный От недостойного раба.
Рассматривая блоковский вокальный цикл Шостаковича, надо сказать об инструментальном сопровождении, функция которого очень важна (строго говоря, это даже не «сопровождение»: партии инструментов столь же значительны, как и вокальная партия). В распоряжении композитора — инструментальное трио. Но за вычетом последней части он пользуется этими инструментами избирательно, по-разному их комбинируя. Сначала голос сочетается всего лишь с каким-либо одним инструментом, потом с двумя, и только в финале звучит единый ансамбль — трио. Приведу перечень романсов с точным указанием состава исполнителей:
1. «Песня Офелии». Голос, виолончель.
2. «Гамаюн, птица вещая». Голос, фортепиано.
3. «Мы были вместе.» Голос, скрипка.
4. «Город спит». Голос, виолончель, фортепиано.
5. «Буря». Голос, скрипка, фортепиано.
6. «Тайные знаки». Голос, скрипка, виолончель.
7. «Музыка». Голос, скрипка, виолончель, фортепиано. Фортепиано, казалось бы, необходимый спутник певца или певицы в камерном вокальном репертуаре. Однако, создавая свой блоковский цикл, Шостакович в трех романсах обошелся без этого «спутника». Его отсутствие определило особые формы инструментального сопровождения. Первый и третий романсы — своеобразные вокально-инструментальные дуэты. Они полифоничны: партия инструмента — выразительная мелодия, развертывающаяся в содружестве с вокальной мелодией. Впрочем, полифоничность изложения свойственна всему циклу. Так, например, романс «Тайные знаки» построен на сочетании трех мелодических линий (сопрано, скрипка, виолончель).
Интересно трактована партия виолончели в романсе «Город спит». Этот инструмент все время играет двойными нотами и создается иллюзия игры двух инструментов— скрипки и виолончели.
Выбор инструмента или инструментов для «сопровождения» вокальной партии был предопределен содержанием, эмоциональным строем стихотворений. Для элегической «Песни Офелии» подходил сгущенный, насыщенный тембр виолончели. В стихотворении «Мы были вместе» упоминается скрипка; кроме того, светлое звучание этого инструмента хорошо соответствует поэтическому образу любви, созданному Блоком. Неудивительно, что в этой части сюиты композитор не смог обойтись без скрипки. А для воплощения сурового и грозно пророческого эпоса романса «Гамаюн, птица вещая» ему понадобились громогласные унисоны и пассажи фортепиано. Велика роль фортепиано в романсе «Буря». Его драматическое содержание требовало мощных фортепианных звучностей, несколько даже оркестрового характера (в фортепианной партии здесь встречается тремоло — прием оркестрового происхождения).
Скажу еще об одной особенности музыки сюиты. В поздних сочинениях Шостаковича есть реминисценции («воспоминания»), связанные с его собственной музыкой и музыкой других авторов. Есть такие реминисценции и в романсах на слова Блока. В романсе «Мы были вместе» часто повторяется мотив, играющий большую роль в Прелюдии Des-dur Шопена (этот же мелодический оборот звучит в начале «Сцены письма» из «Евгения Онегина»; имеется в виду вокальная партия Татьяны, слова «Пускай погибну я»). В «Буре» повторение ля-бемоль напоминает мрачную фанфарную тему из финала Второго виолончельного концерта Шостаковича, в свою очередь перекликающуюся с темой фатума из Четвертой симфонии Чайковского. А в последней части сюиты постепенно кристаллизуется волевой мужественный мотив, лежащий в основе Прелюдии и Фуги d-moll, завершающей фортепианный цикл Шостаковича «24 прелюдии и фуги». Этот мотив звучит у фортепиано в конце романса, как тихое, но властное заклинание.
Таковы наиболее важные художественные черты этого произведения, ставшего важным этапом в развитии камерного творчества его автора.
После романсов на стихи Блока Шостакович вновь обратился к инструментальным жанрам — симфоническому и камерному. Он написал Второй скрипичный концерт (1967), отмеченный многими художественными достоинствами, хотя и менее симфонически масштабный по сравнению с Первым концертом.
В 1968 году Д. Ф. Ойстраху исполнилось 60 лет. «Меня поражает и восхищает его умение проникать во все детали авторского замысла и замечательно воплощать центральную идею произведения», — писал об Ойстрахе Шостакович1. А Давид Федорович говорил о том, что он с молодых лет стал поклонником творчества Шостаковича. Огромное впечатление произвели на него «Катерина Измайлова», симфонии, Квинтет. Трио потрясло Д. Ойстраха; он играл его вместе с Л. Обориным и С. Кнушевицким. Первый скрипичный концерт Ойстрах приравнивал к главной роли в шекспировском спектакле. Второй концерт поразил «ничем не затуманенной человечностью образов, сочетанием сложности гармонического языка с естественностью логики развития»2.
К 60-летию Д. Ф. Ойстраха Дмитрием Дмитриевичем была написана Соната для скрипки и фортепиано (1968). Давид Ойстрах играл ее вместе со Святославом Рихтером в Москве, других городах Советского Союза и за рубежом. Давид Федорович выделял третью (финальную) часть сонаты — тему с вариациями. «Выразительна сама тема, очень интересны и разнообразны вариации, дающие широкий простор исполнителям.»3. Третья часть сонаты была обязательным сочинением для скрипачей, участников Конкурса имени П. И. Чайковского в 1970 году.
Соната настолько восхитила Д. Шафрана, что побудила его высказаться о ней на страницах журнала «Советская музыка», хотя он сам не скрипач, а виолончелист. Д. Шафран подчеркнул важное качество сонаты, свойственное и многим другим произведениям Шостаковича: «Размышления художника в ней столь значительны, что перестают быть сугубо личными, становятся общезначимыми». Это достоинство произведения «в сочетании с огромной силой его эмоционального воздействия позволяет говорить о возникновении здесь нового качества камерности»4.
К этому же времени относится и Двенадцатый квартет (1968). В творчестве Шостаковича он занимает особое место.
Размышляя о человеке, о судьбах человеческих, Шостакович пришел к теме — жизнь, смерть, бессмертие. Под этим последним словом здесь надо понимать бессмертие славных человеческих дел, высоких дум и стремлений. С такого рода проблематикой композитор соприкасался и раньше: он сам говорил, что в его Четвертой симфонии выражен «протест против смерти». Но теперь эта проблема приобретает для него центральное значение. Шостакович обратился к ней в Двенадцатом квартете. Позже он ее разрабатывал еще более широко и углубленно.
Двенадцатый квартет (ор. 133) посвящен Д. М. Цыганову. В квартете две части. Первая часть, написанная в умеренном темпе (Moderato), — своего рода преамбула. Она предшествует началу действия. Главное в ней — неторопливо развертывающаяся мысль, мысль о жизни. Спокойные звуки Moderato воплотили мудрость человека, много познавшего и передумавшего. Это музыка возвышенного интеллектуального склада. Мерное неспешное движение, переходящее от одного инструмента к другому, заставляет вспомнить сцену в келье Пимена из «Бориса Годунова» (еще один пример соприкосновения Шостаковича с творчеством Мусоргского!). Но в музыке квартета нет и тени архаики. Общая эмоциональная окраска светлая.
Если первая часть лишена контрастов и представляет собой один музыкальный пласт, то вторая — многосоставна. В нее входит несколько контрастных, хотя и спаянных друг с другом разделов. Открывается она бурным драматическим Allegretto. Короткие трели в разных регистрах чередуются с декламационными быстрыми «репликами» виолончели. Здесь кипение жизни, ее тревоги и бури. Вихревые пассажи у трех инструментов, сопровождающие тему первой скрипки, усиливают взволнованный характер музыки. Далее — траурный эпизод, отличающийся особенной выразительностью. Речитативы виолончели сменяются скорбной гармонией, исполняемой другими инструментами и напоминающей тихое пение хора. Это образ смерти. В последующих разделах композитор возвращается к известному нам музыкальному материалу, показывая его в ином свете. Новый драматический порыв приводит к генеральной кульминации. Знакомые речитативные фразы, исполнявшиеся виолончелью, теперь переходят к первой скрипке; они звучат гневно, протестующе. У второй скрипки, альта и виолончели — четырехзвучные аккорды, в совокупности они образуют аккорд, состоящий из всех двенадцати звуков хроматического ряда (к такому необычайному приему Шостакович прибегал в исключительных случаях; двенадцатизвучный комплекс встречается также в его Четвертой симфонии). Еще раз возникает траурный хорал, а затем мы слышим просветленную музыку из первой части. Это катарсис. Затем композитор возвращается к музыкальному материалу Allegretto, открывающего вторую часть. Но он снимает, присущий ему ранее драматизм, теперь эти образы воплощают энергию и радость бытия. Музыка завершающего квартет раздела преодолевает траурные настроения. Чтобы ни случилось, жизнь идет своим чередом. На смену ночи приходит день с его заботами и радостями.
Двенадцатый квартет, так же как Третий, Пятый, Восьмой квартеты, Фортепианное трио, заключает в себе элементы программности или, говоря иначе, скрытую программность. Это одна из особенностей произведения, сближающих его с симфониями композитора.
Идейно-смысловая линия, намеченная Двенадцатым квартетом, получила дальнейшее развитие в Четырнадцатой и Пятнадцатой симфониях, в вокальной сюите на слова Микеланджело, в последних квартетах.
О двух последних симфониях Шостаковича хорошо сказал К- А. Караев. Их основное содержание он определил словами: «Проникновение в смысл бытия, сущность которого в борьбе со всяческим злом и насилием; красота свободной человеческой личности, преодолевающей конечность ее земного пути; активное созидание, оставляющее в мире след недаром прожитой жизни, отданной людям.»1.
Дмитрий Дмитриевич говорил о том, что питает «отцовскую» любовь почти ко всем своим музыкальным «детям», не исключая и тех, которые не очень удались. Он приводил поговорку: «Хоть дитя и криво, а все ж отцу с матерью мило». Но его отношение к Четырнадцатой симфонии было особенным. Когда рукопись отдали переписчику, Шостакович испытывал чувство тревоги. Он думал, сможет ли он восстановить симфонию по памяти, если рукопись будет потеряна. И вспоминал музыку отдельных частей.
Четырнадцатая симфония (1969) помечена ор. 136. Она написана для сопрано, баса и камерного оркестра (10 скрипок, 4 альта, 3 виолончели, 2 контрабаса, челеста, ударные инструменты). Стихи, положенные в основу Четырнадцатой симфонии, созданы поэтами, принадлежащими разным эпохам, разным народам. Это Гарсиа Лорка, Гийом Аполлинер, Вильгельм Кюхельбекер, Райнер Мария Рильке. Однако стихотворения подобраны так, что между ними возникают тематические связи.
В Четырнадцатой симфонии одиннадцать частей (их можно назвать сценами или эпизодами):
1. «De profundis» (Лорка)
2. «Малагенья» (Лорка)
3. «Лорелея» (Аполлинер)
4. «Самоубийца» (Аполлинер)
5. «Начеку» (Аполлинер)
6. «Мадам, посмотрите» (Аполлинер)
7. «В тюрьме Санте» (Аполлинер)
8. «Ответ запорожских казаков константинопольскому султану» (Аполлинер)
9. «О, Дельвиг, Дельвиг!» (Кюхельбекер)
10. «Смерть поэта» (Рильке)
П. «Заключение» (Рильке)


Части «De profundis», «В тюрьме Санте», «Ответ запорожских казаков», «О, Дельвиг» написаны для баса и оркестра, а части «Малагенья», «Самоубийца», «Начеку», «Смерть поэта» — для сопрано и оркестра; в исполнении частей «Лорелея», «Мадам, посмотрите» участвуют и бас и сопрано, здесь композитор применил диалогическую форму изложения. Последняя часть — «Заключение» — дуэт; впервые голоса солистов звучат одновременно.
Интервью, которое дал Шостакович корреспонденту «Правды», проливает свет на историю возникновения замысла симфонии: «.Я оркестровал вокальный цикл Мусоргского «Песни и пляски смерти», — рассказывал Дмитрий Дмитриевич. — Это великое произведение, я всегда перед ним преклонялся и преклоняюсь. И мне пришла мысль, что, пожалуй, некоторым «недостатком» его является. краткость: во всем цикле всего четыре номера.
А не набраться ли смелости и не попробовать ли продолжить его, подумалось мне. Но тогда я просто не знал, как к этой идее подступиться. Теперь я опять вернулся к ней после того, как прослушал снова целый ряд великих сочинений русской и зарубежной музыкальной классики.
Я был поражен тем, с какой высокой мудростью и художественной силой решаются в них «вечные темы» любви, жизни, смерти, хотя у меня в новой симфонии свой подход к ним»1.
Это высказывание композитора я дополню моей беседой с ним.
Дмитрий Дмитриевич сказал:
— Я написал такую вещь не только потому, что прожил уже большую часть своей жизни. Я об этом мало думаю. Хотя снаряды падают все ближе. О смерти надо помнить всем для того, чтобы лучше прожить свою жизнь. Да, мы не бессмертны, но именно поэтому надо стараться как можно больше хорошего сделать для людей.
Шостакович напомнил широко известное место из романа Островского «Как закалялась сталь»: «Самое дорогое у человека — это жизнь. Она дается ему один раз и прожить ее надо так, чтобы не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы».
— Теперь обратите внимание, — продолжал Дмитрий Дмитриевич, — у классиков после самых трагических эпизодов часто наступает просветление. Умирает Борис Годунов — и звучит мягкая мажорная музыка, она точно успокаивает, утешает. То же — после гибели Германа в «Пиковой даме», то же — в финале «Отелло» Верди. А Рихард Штраус одну из своих симфонических поэм так и назвал «Смерть и просветление». Это все связано с религией, с верой в загробную жизнь.
— Не обязательно! — ответил я. — Иногда человек заслоняется от страха смерти иными мыслями. А есть трагедийные произведения, в которых нет «успокаивающего» конца. Шестая симфония Чайковского, например.
— Да, верно. И «Песни и пляски смерти» Мусоргского тоже. И моя Четырнадцатая симфония. Я решаю проблему жизни и смерти не так, как решал ее Рихард Штраус.
— Материалистически?
— Ну да. Человек умирает и— конец; больше уже ничего не будет.
Перед слушателями Четырнадцатой проносится множество образов, картин, видений. Это многоликий, изменчивый, пестрый мир. Мы мгновенно переносимся из одной страны в другую. Сухая земля жаркой Андалусии, таверна, гитары. Излучины Рейна, высокая прибрежная скала. Камера во французской тюрьме Санте. Россия времен Пушкина и декабристов. Множество персонажей. Солисты то ведут повествование от третьего лица, то перевоплощаются в действующих лиц. Среди них — Лорелея, епископ, рыцари, самоубийца; женщина, потерявшая возлюбленного; запорожцы, клеймящие позором турецкого султана; узник, смерть.

Что же объединяет все части и образы симфонии? Какова ее главная тема-идея?
Подобно Мусоргскому — автору цикла «Песни и пляски смерти» — Шостакович изобразил преждевременную гибель людей, не заслуживающих такой участи. Эта гибель рождает протест художника-гуманиста, вновь выступившего против социальной несправедливости. Вот что определяет «сквозное действие» и «сверхзадачу» Четырнадцатой симфонии, ее общественное значение.
Образы смерти, насилия, зла возникают в хмельном угаре таверны, в неистовых ритмах танца, нестройных звуках дикой и страшной оргии («Малагенья»). Эта драматургическая линия получает продолжение в ряде последующих частей.
В соответствии с замыслом Шостакович трактует сюжеты выбранных им стихотворений очень широко и очень по-своему. Обратимся к третьей части — «Лорелея». Старая романтическая легенда о красавице, осужденной за ее красоту и бросившейся в Рейн, приобретает поистине глобальный смысл. С одной стороны — жизнь, любовь, поэзия; с другой — мрачное, жестокое, гнетущее начало. Музыка передает ощущение напряженнейшей борьбы, близкой катастрофы, и мы понимаем: не только Лорелея стоит над бездной, вместе с нею стоит на краю пропасти весь мир! В острой схватке столкнулись непримиримо враждебные этические, жизненные принципы. Музыка кипит, клокочет, и в этом бешеном водовороте звуков слышатся отголоски современной действительности.
О насильственной неестественной гибели речь идет и в четвертой части симфонии —«Самоубийца». Шостакович написал элегию, полную неизбывной скорби; она рождена думами о всех, кто много страдал не по своей вине и был принужден безвременно расстаться с жизнью.
Кульминацией линии зла является пятая часть «Начеку». Все человеческое здесь отброшено, забыто. Подлинные чувства уступают место кощунственной любви смерти к своей жертве — солдату, который должен погибнуть на поле битвы («Сегодня он умрет, любовник мой и брат»).
Узник тюрьмы Санте еще не умер, но он заживо погребен. Как и в названных выше частях, музыка выполняет роль «увеличительного стекла», она заставляет думать о тысячах людей, несправедливо осужденных и брошенных за решетку.
Лорелея, самоубийца, «маленький солдат», убитый на фронте, узник. Страдают и гибнут люди. А кто виноват? Те, кто, подобно епископу из стихотворения «Лорелея», наделены огромной властью и употребляют ее во зло другим людям. Виноваты деспоты, тираны, сеющие смерть. Они разоблачаются в восьмой части — «Ответ запорожских казаков константинопольскому султану». Шостакович, говоря об этой части, вспомнил картину Репина, которая, по-видимому, ему не нравилась. У Репина — апофеоз смеха, веселое издевательство над султаном. У Аполлинера — только гнев, сарказм, злость. Именно такая трактовка темы была близка композитору. По его замыслу, эта часть направлена против всех властителей-деспотов. И не случайно она следует сразу же после части «В тюрьме Сайте». Для автора симфонии не важно, что заключенный француз и что посадил его в тюрьму не турецкий султан. Речь идет о всех узниках, всех жертвах несправедливости и всех тиранах. Но их господство не так уж незыблемо:

В руке суровой Ювенала
Злодеям грозный бич свистит
И краску гонит с их ланит,
И власть тиранов задрожала.

Это — стихи Кюхельбекера, претворенные в музыке девятой части. Они волновали Шостаковича. Он говорил: «Да, видите, как написал Кюхельбекер!». Дмитрий Дмитриевич, несомненно, намекал на то, что человек этот, над которым в лицее добродушно подсмеивались, потом стал героем.
Жуткой фантасмагории, запечатленной в части «Начеку», противостоит другой «полюс» драматургии симфонии. Там — наглое торжество смерти, здесь, в Оде Дельвигу, — вера в бессмертие человеческого разума, искусства, в грядущее торжество свободы. Властители-тираны погибнут, «вдохновенные дела» будут жить вечно.
Но на этом симфония не кончается. Шостакович говорил о том, что в конце ее не будет ничего «успокаивающего». Бессмертны вдохновенные человеческие дела, но сам человек все же не бессмертен. И вслед за одой на слова Кюхельбекера звучат траурная эпитафия «Смерть поэта» и заключение — краткое, полное трагизма:
Всевластна смерть. Она на страже
И в счастья час.
В миг высшей жизни
Она в нас страждет,
Ждет нас и жаждет
И плачет в нас.
Быть может, некоторые читатели скажут: ну, уж это — пессимизм, так кончать симфонию не следовало! Но разве оптимистическое мироощущение требует во всех случаях того, что англичане называют happy end (счастливый конец) ?
Давно, в 20-е годы Шестую симфонию Чайковского иногда исполняли, поменяв местами две последние части: в результате такой операции симфония кончалась не скорбным Adagio, повествующим о смертном часе, а полетным скерцо, которое переходит в мужественный, полный энергии марш. Я сам был свидетелем того, как при исполнении рахманиновской кантаты «Колокола» осуществили такую же акцию— сделали перестановку последних частей, дабы произведение не завершалось картиной похорон. Тут сказывалась наивная боязнь пессимизма. Теперь, конечно, никому не придет в голову подобным образом «исправлять» концепции Чайковского и Рахманинова. И нет у нас оснований восставать против концепции Четырнадцатой симфонии Шостаковича, объявляя ее «пессимистической».
Напомню приведенные выше слова Кара Караева: «Активное созидание, оставляющее в мире след недаром прожитой жизни». Напомню слова самого Шостаковича: «О смерти надо помнить для того, чтобы лучше прожить свою жизнь». Созданная им Четырнадцатая симфония трагедийна, но она помогает людям жить и бороться против смерти. Это потому, что в ней есть сила «активного созидания».
Различными музыкальными средствами Шостакович, как лучами прожекторов, высветил «сквозное действие» и «контрдействие» цикла. Сквозное действие воплощает высокую человечность, страдания невинных людей. Эта линия драматургии симфонии связана прежде всего с элегической начальной темой. Из нее рождаются важнейшие мелодические обороты частей «Лорелея», «Самоубийца» и др. Их основа — плавные мелодические ходы (малая терция, малая секунда). На этой же теме построена предпоследняя часть «Смерть поэта». После ряда контрастных картин композитор возвращается к исходной музыкальной мысли, теперь юна звучит как резюме. Возникает тематическая арка.
Человечнейший лиризм Четырнадцатой как бы изливается в вокальных «струящихся» мелодиях, иногда напоминающих песню, точнее, песню-романс. Так же как и в романсах на слова Блока, здесь возникают вокально-инструментальные дуэты. Таков дуэт сопрано и солирующей виолончели в части «Самоубийца». Виолончель уподобляется человеческому голосу. Другой пример подобного изложения — начало десятой части («Поэт был мертв»): дуэт сопрано и скрипок, играющих в унисон.
Необыкновенно певучая, полная благородства Ода Дельвигу напоминает ариозо и связана с традициями оперного и романсового мелоса русской музыки XIX века.
Как и всегда у Шостаковича, концепция произведения отражена также драматургией тембров.
Струнные инструменты с давних пор помогали воссоздавать мир человеческой души, глубоких и сложных переживаний. Такова обычная функция струнной группы в симфонической и в оперной музыке. Шостакович не нарушил эту традицию. В Четырнадцатой симфонии скрипки, альты, виолончели и даже контрабасы вдохновенно поют о мечтах, горе и надеждах человека. При этом уже в первой части отчетливо выступают приметы оркестрового стиля композитора: одиноко возникающие «где-то в пространстве» мелодические голоса, крайние регистры («высокие» скрипки, подобные залетевшим в поднебесье птицам, и «низкие», тихо и сумрачно звучащие контрабасы).
Контрдействие — это «античеловеческая» образная сфера цикла. Она часто связана с резкими скачками или бросками (ходы на кварту, квинту). В «Малагенье» квартовые шаги басового голоса передают «шаги смерти». В бездушно-автоматической теме марша «Начеку» ходы на две квинты или? кварты в одном направлении лишают мелодию естественной певучести. Отмечу также скачки мелодии в части «Мадам, посмотрите». Эти «колючие» интонации выражают сарказм, злую иронию, за которыми скрыто тяжелое горе. Одним из средств воплощения линии контрдействия являются элементы додекафонии. Об этой системе и об отношении к ней Шостаковича будет сказано в последней обобщающей главе.
Я говорил о роли струнных инструментов. Иногда струнные «переходят в стан врага»; их функция связывается тогда с контрдействием. Внезапно струнные будто лишаются своих исконных качеств — певучести, мягкости и по характеру звучания сближаются с ударными.
Роль ударных в симфонии исключительно велика, хотя играют они не так уж много. Партии этих инструментов трактованы сугубо драматически и, как правило, выражают линию контрдействия. Интересно применены кастаньеты. Казалось бы, это инструмент декоративный, он сразу же рождает воспоминания о танцевальных эпизодах «Кармен», «Испанского каприччио» Римского-Корсакова. Шостакович, вводит его в «Малагенью», часть «испанскую» и танцевальную. Как будто традиция соблюдена. Но как жутко, пугающе звучат тут кастаньеты! А в финале они окончательно утрачивают свою первородную сущность, способствуя созданию трагического образа.
Наиболее «агрессивна» ударная группа в части «Начеку». «Бесчеловечная» квинто-квартовая тема воспроизводится ксилофоном. Весь эпизод наполнен грохотом, треском, щелканьем: гремят барабаны войны, рвутся снаряды, лязгают кости. А в части «О, Дельвиг!» — наиболее позитивной; и светлой — ударные молчат: им тут нечего делать.
Из всех симфоний Шостаковича Четырнадцатая наиболее далека от той формы, которую мы привыкли связывать с понятием симфония. Частей очень много, почти все они коротки — уже одно это не соответствует традиционным представлениям о сонатно-симфоническом цикле. Да и сама сонатная форма — для симфонии как будто обязательная — тут отсутствует. Нет также часто встречающейся в симфониях формы рондо. Произведение напоминает камерный вокальный цикл. Оно наиболее близко к написанной Шостаковичем позже вокальной сюите на слова Микеланджело. Как и в Тринадцатой симфонии, есть здесь театральность. Она особенно ощущается в диалогических эпизодах. Укажу хотя бы на диалог Епископа и Лорелеи:
Епископ: О скажи, Лорелея, чьи глаза так прекрасны, Кто тебя научил этим чарам опасным?
Лорелея: Жизнь мне в тягость, епископ, и проклят мой взор.
Кто взглянул на меня — свой прочел приговор. О епископ, в глазах моих пламя пожара, Так предайте ж огню эти страшные чары!
Епископ: Лорелея! Пожар твой всесилен: ведь я Сам тобой околдован и тебе не судья.
Лорелея: Замолчите, епископ! Помолитесь и верьте: Это воля господня — предать меня смерти.


Диалог продолжается. Весь раздел мог бы стать оперной сценой. Композитор дает действующим лицам выразительную музыкальную характеристику: взволнованной речитативной скороговорке Епископа, передающей смятение его души, противопоставлены широкие певучие фразы Лорелеи. А несколько далее передан ее разговор с рыцарями-стражниками.
«Театрально» начало шестой части:
— Мадам, посмотрите! Потеряли вы что-то.
— Ах! Пустяки! Это сердце мое.
— Скорее его подберите.
Некоторые части представляют собой монологи — самоубийцы, смерти, узника.
И все же Четырнадцатая симфония действительно является симфонией, потому что она воплотила глубокий замысел, антагонистические конфликты, раскрытые с помощью симфонического развития, симфонической музыкальной драматургии. Симфоничны интенсивная тематическая разработка в ряде частей (например, в части «Лорелея»), интонационные «прорастания», скрепляющие части, образные, тематические, тембровые контрасты. Давно известно: симфонизм — это определенный тип музыкального мышления, не связанный «навечно» с какими-либо предуказанными формами.
В заключение хочется особо подчеркнуть исключительную силу эмоционального воздействия симфонии. Это одно из тех произведений Шостаковича, в которых особенно много чувства, и выражено оно открыто, с потрясающей искренностью и прямотой.
Наряду с Пятой, Седьмой, Восьмой симфониями, Четырнадцатая — одно из великих произведений нашей эпохи.