Ю. Слонимский - Лебединое озеро П. Чайковского

Чайковский (книги, литература)



Книги о музыке, композиторах, пособия, ноты

 

2. МУЗЫКА

 

 

Рассмотрим идеи и образы партитуры 1877 года. Интродукция — «первый эскиз красивой и печальной повести о девушке-птице». Ее начинает лирическая тема гобоя. Продолженная кларнетом, она вырастает в грустную русскую песню романсного склада. Эта тема сродни лебединой мелодии, которая прозвучит впервые в конце I акта. Начинаясь с горестного раздумья, повествование проходит через страстный порыв к драматическому протесту и отчаянию. «В среднем разделе… набегают мрачные и тревожные тени. Грозно и зловеще звучат возгласы тромбонов. Нарастание приводит к повторению начальной темы (реприза-кода), которую исполняют трубы, а потом виолончели на фоне тревожного гула литавр». Взрыв отчаяния кончается, и снова звучит задумчивая песня горестных размышлений. Такова экспозиция—краткое изложение повести о «стремлении к истинному счастью и любви» (Чайковский). Каждого, кто слышит ее, захватывает психологическая реальность рассказываемого. Еще не поднялся занавес, еще зритель не успел познакомиться с программой, а он уже вовлечен в размышления Чайковского и сочувственно реагирует на начало его повествования.

Ремесленная практика строения балетного спектакля отодвигала завязку как можно дальше. Чем позже начинается действие, тем меньше хлопот с ним, тем больше возможностей громоздить дивертисмент — таковы были взгляды на балет, В театре мало заботились о том, чтобы содержание спектакля было понятно без обращения к либретто. Вот почему в I акте нет экспозиции событий, которые привели героиню к необходимости скрываться в обличье птицы. И последующее действие, в частности основной конфликт без либретто непонятно. Лишь исключительные качества музыки и хореографии восполняют этот существенный пробел.
Декорации I акта изображают роскошный парк, в глубине которого виднеется замок. Через ручей перекинут красивый мостик. На сцене владетельный принц Зигфрид, празднующий свое совершеннолетие. Друзья принца сидят за столиками и пьют вино. В сущности говоря, никакого действия на протяжении всего акта в сценарии нет. Вокруг принца и с его участием исполняются танцы.

Как ни плох сценарий I акта, он все же обладает одним достоинством. Примитивно, но драматургически четко в I акте дается характеристика Зигфрида, позволяющая этому образу развиваться в дальнейшем. До встречи с Одеттой принц был легкомысленным юношей, не знавшим раздумья и печалей, как Ромео в пору ухаживания за Розалиндой до встречи с Джульеттой. Этот мотив заслуживает сценического воплощения. Его, раскрытию и посвящены лучшие эпизоды музыки Чайковского. Жизнерадостная, праздничная, динамичная музыка рисует яркую картину беспечной жизни. Чайковский создает предпосылки к оживленному и непрерывному сценическому действию, еще не найденному в постановках. Пестрая, шумная жизнь бурлит в музыке, требуя от балетмейстера разных жанровых сценок— лирических и комедийных, сольных и массовых. Примечательна в этом смысле уже музыка первой сцены (№ 1).' В ней, по словам Лароша, проявился «светлый, бодрый и могучий Чайковский». Ее контрасты создают разнообразную характеристику персонажей, то появляющихся, то исчезающих в парке и замке. В среднем эпизоде — прозрачное звучание пасторального характера; по-видимому, он отдан был хору поселян.
Намерения композитора ярко проявились в следующем номере— большом Вальсе поселяй (№ 2). Скромный в сравнении с Крестьянским вальсом из «Спящей красавицы» и Вальсом цветов из «Щелкунчика», А-с1иг'иый вальс I акта «Лебединого озера» обладает большой содержательностью. Это отличает его от традиционных кордебалетных танцев, не связанных с основной драматургической линией. Чередование мелодических образов, уход от них и последующее возвращение в новом оркестровом звучании, с новой эмоциональной окраской, обилие подголосков, оттеняющих основную мысль,— все это достигало своей цели. Неистощимый мелодический дар композитора рождал в воображении слушателя разнообразные сценки — то интимные, то массовые, то веселые, то грустные; достаточно вспомнить с1-то1Гиую тему средней части вальса.

С одной стороны, вальс характеризует жизнь героя, полную беспечных развлечений; вместе с тем в трио вальса звучит раздумье, стремление в неведомую даль — мотив закрадывающихся сомнений. И не случайно в первом диалоге Одетты с Зигфридом слышатся мелодические обороты вальса, по-новому изложенные. Не искал ли композитор связи того, что, казалось бы, никак не связывается? Уже в вальсе композитор подготавливал разрыв Зигфрида с дворцовым окружением и встречу с Одеттой. Мелодическое родство вальса и диалога имеет принципиальное значение: вальс теряет характер изолированного «вставного» номера, приобретает музыкально-драматургическую связь с другими номерами балета.
Следующая за вальсом сцена (№ 3)—приход матери Зигфрида — отвечает тяготению композитора к реально-психологическому подтексту действия. Сердечная, ласковая тема обращения матери к сыну подчеркивает характер их взаимоотношений.
Здесь развитие сюжета останавливается, и в свои права по плану балетмейстера вступают «просто» танцы: № 4 — трио и № 5—дуэт; они даже не упоминаются в либретто. Небольшая жанровая картинка № 6 (девушки высмеивают наставника принца) через короткую связующую пантомиму (№ 7) приводит к большому Танцу с кубками (№ 8). Такое задание, казалось бы, должно было покончить с притязаниями композитора провести сквозную мысль. Но Чайковский в значительной мере преодолел и эту преграду.
И в andante sostenuto из трио и в andante дуэта улавливается родство с лирическим образом, возникшим в интродукции. Оба andante относятся к образу принца, раскрывая его внутренний мир.
В andante sostenuto слышится сосредоточенный, слегка омраченный народно-лирический напев. Это танец-песня в буквальном смысле слова, принадлежащий герою и составляющий его первое сценическое высказывание. Быть может, принц не один: в оркестре два голоса — гобой и фагот — создают представление о задушевном диалоге, подсказывая балетмейстеру выразительное хореографическое «двухголосие».

Andante дуэта, как говорится в программе, предназначалось для дивертисментного adagio принца и молодой поселянки. Но музыка выражает чувство обостряющегося любовного влечения, смутной тоски. Вот-вот, кажется, мелькнет в небе или среди лесной чащи птица-лебедь, а в оркестре возникнет трогательная лебединая песня. Музыка накапливает черты образа героя и готовит его трансформацию, которая начинается с момента встречи с любовью. С этой точки зрения велик контраст между беспечностью молодости и неизъяснимой тоской влечения, охватывающей Зигфрида при звуках главной темы лебедей. Важно, что в промежутке между этими двумя состояниями находятся другие; andante sostenuto, adagio, вариация Зигфрида и кода в дуэте дают образу движение.
И другие эпизоды, входящие в состав дивертисмента, содержат гамму разнообразных эмоциональных характеристик, гораздо более конкретных и индивидуальных, чем то исследование стереотипных дивертисментных номеров, которое предложено было Рейзингером. Нетрудно установить, кто помог Чайковскому взглянуть на задачу такими глазами: это, разумеется, Глинка с его музыкой классических танцев п «Сусанине» и «Руслане». Нам дороги намерения композитора, пробивающиеся через изъяны сценарного и балетмейстерского заданий. Едва он освобождался от них» как музыка поднималась на большую высоту. Таков финал I акта (№ 9).
После беспечного Танца с кубками в характере полонеза, где струнные и деревянные инструменты в средней части но* мера вместе с колокольчиками тонко имитируют звон бокалов, и веселье достигает праздничного апогея, п оркестре рождается скромная, неотразимо прекрасная главная тема балета—тема лебедей.
Либретто излагает этот эпизод так. Пролетает вереница лебедей; Беино подзадоривает принца отправиться на охоту за ними; наставник же уговаривает его идти п замок отдыхать. Притворно заверив наставника, что он идет в замок, принц берет ружье и уходит следом за пролетевшими лебедями,
От композитора требовали обыкновенной музыки «на уход»—для мимического разговора, а он завязал в этой сцене узел музыкальной драматургии спектакля. Родилась оркестровая картина-песня, которую хочется и слышать и видеть в хореографических образах. Неоспорим яркий национальный характер мелодии лебедя, родственный многим лирическим темам русских классиков.
Тему лебедей принято рассматривать как музыкальный портрет Одетты. Такое толкование правильно, но раскрывает лишь часть замысла композитора, Лебединая песня характеризует и судьбу подруг Одетты, и мотив влечения к счастью, определяющий поведение Одетты и принца. Бездумному окружению противопоставлен мятущийся юноша. Страстное влечение его к любви и счастью находит отражение в песне лебедей, в светло-печальной мелодии гобоя и струнных, поддержанных арфами.
II акт начинается с повторения музыки финала (№ 10) предшествующего акта. Как видно из рукописи Чайковского, первоначально этот номер служил антрактом между I и II актами, которые были картинами. Но композитор зачеркнул в партитуре слово «антракт», написал «сцена» и ввел ремарку: «Лебеди плавают по озеру». II акт начинается так: лебеди плывут по озеру, впереди лебедь с короной на голове. Композитор не ограничился, однако, повторением. Он хотел подчеркнуть приближение драматической завязки. Поэтому, если первое проведение этой темы у солирующего гобоя звучит как трогательная песня, то в дальнейшем, изложенная всем оркестром, она приобретает драматический оттенок, в ней рельефно проступают мотивы страстного призыва и ощущения беды, нависшей над героями.
В заурядных балетных партитурах XIX века отсутствовало изображение природы, органически связанное с судьбой героев. Музыка же финала I акта и особенно драматизация ее в начале II акта связывает природу со сценическим действием и с жизнью героя. Лебединая тема имеет здесь еще одну функцию: она переключает сценическое действие из обстановки, залитой солнечным светом, в обстановку, озаренную луной. Для Чайковского даже в раннюю пору его творчества перемена света на сцене была отражением смены состояний, настроений. Так и здесь. Песня лебедей переводит слушателя из реально-бытового мира в мир фантастики: с наступлением ночи, как гласит сценарий, лебеди превращаются в девушек.
За введением следует первый сценический эпизод (№ 11). Принц хочет подстрелить лебедей, в allegro его прихода врываются обрывки лебединой темы. Затем птицы исчезают и, освещенная лунным сиянием, на ступенях лестницы появляется девушка в белой одежде, в короне из драгоценных камней. Она умоляет принца не стрелять в лебедей.

Далее Одетта рассказывает о горькой участи девушки, превращенной в птицу. Содержание этого рассказа непонятно зрителю, поскольку оно относится к прошлому, ранее не показанному. У композитора же возникает возможность переклички с интродукцией и развития основных идейных мотивов. Чайковский создал музыку, передающую задушевную речь героини. Печальный напев гобоя перекликается, а затем звучит одновременно с мелодией виолончели. В эпизоде B-dur («речитатив
Одетты», allegro vivo) речь девушки становится взволнованной, словно она торопится закончить свой рассказ, прежде чем ей помешает колдунья. И действительно, раздаются зловещие аккорды труб и тромбонов: появляется огромная сова, властвующая над лебедями. Затем снова звучит уже драматизированная тема рассказа Одетты: лишь верная любовь может спасти ее от неволи; страстные возгласы Зигфрида заверяют ее в том, что он хочет быть ее спасителем.
Следует выход лебедей (№ 12). «Из развалин выбегают вереницы молодых девушек и дети»—так начинается описание этого эпизода в либретто. И здесь Чайковский по-своему истолковал задание. У либреттистов на сцену выходят девушки, у композитора—девушки-птицы. Это чувствуется в легкой, порхающей музыке. Затем развивается лирическая тема, близкая лебединой песне: тревожно-трепетная музыка настойчиво напоминает об общности горькой участи девушек, страдающих под властью колдуньи-совы. Одетта отвечает нежной мелодией, успокаивающей лебедей. Фраза Зигфрида — он «бросает ружье» — и опять реплики Одетты. Новое проведение ее темы «в высоком регистре у деревянных» адресовано юноше. На этом сюжет, действие акта, по мнению сценаристов и балетмейстера, заканчивалось.
№ 13 партитуры называется «Танцы лебедей». Он слагается из 7 эпизодов: а) вальс, б) вариация, в) снова вальс, г) вариация, д) adagio Зигфрида и Одетты, е) обновленный вальс, ж) общая кода. У балетмейстера, видимо, не было намерения объединить эти эпизоды; потребовалась лишь серия танцевальных номеров вне какой-либо связи с действием. «Начинаются танцы, в которых принимают участие принц и Бенно. Лебеди то составляют красивые группы, то танцуют поодиночке. Принц безумно влюбляется в Одетту». Для постановщика Одетта и Зигфрид не были единственными солистами: их дуэту предшествовало трио оруженосца с двумя солистками. Если же исходить из замысла композитора, то Бенно — лишний в этой картине. Музыка создает интимный лирический мир, в общей характеристике которого сливаются Одетта, принц и девушки-птицы. Небольшой вальс, дважды повторяясь, связывает разрозненные номера сюиты.
За вальсом следует эпизод (moderato assai) с авторской пометкой в рукописи партитуры- «Одетта solo». Строго соблюдая балетные формы, композитор придал выходу балерины необычный характер. Это маленький монолог — грациозный и улыбчивый, застенчивый и несколько тревожный; мелодию исполняют скрипки, затем флейты, придавая речи Одетты ласковое, задушевное звучание. Здесь нет дансантности в виртуозно-гимнастическом смысле этого слова. Музыка подсказывает неторопливую, величавую поступь. Третий эпизод — повторение вальса. Четвертый (allegro moderato) ярко контрастирует с танцем Одетты. Сейчас он широко известен под названием «Танцы маленьких лебедей».1 Его мелодика, ритмика, инструментовка (преобладают деревянные духовые; тему ведут два гобоя, поддержанные фаготом) придают музыке игриво-юмористический характер.

Опорным пунктом драматургии II акта Чайковский сделал своего рода дуэт с хором — танцевальное adagio двух солистов, сопровождаемое кордебалетом (Andante, Andante поп troppo). Диалог влюбленных перебивается репликами массы участников. «Хор» не просто аккомпанирует «солистам»; он то вплетается в их голоса, то подхватывает их мотив, то подсказывает свой.
Русский балетный театр издавна культивировал лирические дуэты с кордебалетом. В большинстве случаев дуэт начинали главные участники, затем они исполняли вариации и лишь после этого в танец включалась масса, Так строились схожие эпизоды в «Дон-Кихоте», «Баядерке» и других старинных балетах. Новое качество хореографического дуэта в «Лебедином озере» подсказано не балетмейстером, а композитором и почерпнуто им из оперной практики. «..Тема дуэта Гулъбранда и Ундины (из оперы «Ундина») послужила для одного adagio в балете «Лебединое озеро»,— вспоминал Н. Кашкин. Оперное происхождение adagio II акта «Лебединого озера» ощущается в его вокальной напевности (прекрасно выраженной тембрами скрипки и виолончели), диалогичности изложения и органическом соприкосновении партий солистов и «хора». «Pas d'action» назвал композитор этот балетный эпизод, подчеркивая тем самым, его узловой действенный характер.
«Адажио открывается большой каденцией арфы. Как порыв ветра, проносящийся над водным простором, эта каденция арфы овевает пассажами оркестр, тем временем плавно модулирующий к главной тональности номера. Замирая в движении, арфа становится мягким и гибким фоном мелодии, выпеваемой солирующей засурдиненной скрипкой. Нежное соло поддержано мягкими аккордами — вздохами деревянных духовых». Так в описании В. Богданова-Березовского начинается замечательная музыка дуэта. В девичьей душе, давно ждавшей встречи с героем, пробуждается чувство. Простое признание Одетты мало-помалу разрастается в страстный призыв к юноше. Когда романсная мелодия первой части возвращается обновленной и обогащенной, словно в ответ на страстный призыв скрипки звучит «мужской» голос виолончели. Оба голоса сплетаются, развертывается бесподобная песнь торжествующей любви. Напряженно вибрирующие голоса скрипки и виолончели передают усиливающуюся страсть. А подруги Одетты чутко следят за душевными движениями героев, за разрастанием их чувства, видя в этом надежду на избавление от тяготеющего над ними заклятия. Трепет их крыльев, плеск воды слышатся в их движении вокруг главных героев.
Превратив балетное aclagio в опорный пункт драматургии, Чайковский осуществил реформу огромной важности. Композитор пошел навстречу тенденции, давно намечавшейся в русском театре, но не находившей поддержки в балетной музыке. Партитура «Лебединого озера» призвала к реалистическому раскрытию внутреннего содержания, развитию характеров. Мастера балета нашли правильное решение этой задачи. Совершился переворот во всей хореографической драматургии, и дуэт Чайковского стал классическим образцом танцевального симфонизма.
Шестой эпизод — маленькая вариация в темпе allegro — лишь связующее звено между adagio и последним проведением вальса.
Оживленная кода (Allegro vivace) завершает танцы лебедей, В ней тоже ощущаются действенные мотивы. Беспокойные перебежки девушек по сцене, их тревожный зов говорят о предчувствии конца недолгой ночной свободы, о неизбежности разлуки влюбленных, о часе, когда девушки снова станут птицами.
Здесь уместно сказать словами Глазунова о «свободе в оковах», которая ожидала больших композиторов, обратившихся к балету. «Оковы» накладывала на них природа балета — закономерности развития образа, действия в танце. «Свободу» композитор мог обрести лишь умением реализовать свою задачу внутри «оков», точнее — сквозь их кажущуюся помеху, при их помощи. Сочинению балетной партитуры, как правило, предшествовало создание музыкально-сценического плана. Если балетмейстер любил музыку, знал ее природу и умел сочетать интересы музыки с собственными интересами, он помогал расцвести творчеству композитора. Если же он подходил к задаче как цеховых дел мастер, да еще плетущийся в хвосте устремлений своего искусства, горе музыке! В таких «оковах» она чахла и не могла обрести крыльев.

Чайковскому на редкость не повезло. Рейзингер не только неспособен был оценить новаторские устремления Чайковского, но и не понимал многого, что знаменовало движение вперед русского балета. Вот почему заказ Рейзингера пагубно отразился на партитуре «Лебединого озера». Банальная структура
I акта не позволила композитору подчинить сквозному действию все номера. Во II акте, наперекор Рейзингеру, он добился целостного музыкального повествования. Это наделило танцы новыми свойствами. Прежде они разделялись на действенные (pas d'action) и внедейственные (le divertissment). Чайковский разрушил перегородку между ними, показав, что каждый танцевальный эпизод в той или иной степени может быть действенным, образным, смысловым. Композитор правильно считал
II акт лучшим в партитуре: ему свойственна наибольшая цельность, в нем чувствуется развитие одного лирического мотива, переданного непосредственно в танцевальных образах.
Акт заканчивается музыкой, его начинавшей, — светлым мелосом лебединой песни (№ 14). В начале акта она переводила действие в обстановку ночи; в конце предвещает наступление дня: скоро забрезжит свет, и печальная песня скликает подруг Одетты, торопя их принять лебединое обличье.
В III акте, как и в I, композитор был связан банальным заказом балетмейстера, игнорировавшего драматургическую логику. Считая себя мастером характерных танцев, гордясь умением их ставить, Рейзингер приберегал свою силу для второй половины III акта, представлявшегося ему парадным костюмированным концертом. Чайковский попытался и здесь продолжить нить своего повествования.
Место действия III акта—замок Зигфрида. Бал посвящен смотру невест. Вслед за маршем, характеризующим дворцовое шествие (№ 15), идут танцы кордебалета и карликов (№ 16), по авторской ремарке — «Balabile». Рассматриваемый обычно как дивертисментный номер, этот музыкальный эпизод исключается или используется в качестве чисто зрелищного момента: танцуют дамы-амазонки, шуты, гости. Между тем музыканта влекло желание создать контраст между беспечностью дворцового празднества и драматизмом надвигающейся беды. В средней части тембровая окраска отличается острой характерностью и придает танцу мрачный оттенок: трио имеет авторскую ремарку — «Карлики танцуют». Принц окружен уродцами и карликами, интригующими его: нечто схожее с рефреном «Три карты» на балу в «Пиковой даме».
Вальс невест ( №17) <—большой, светлый, беспечный танец, музыка которого становится лейтмотивом акта. У Чайковского вальс превращен в важный элемент действия. Образ юных искательниц счастья — красивых, радостно возбужденных бальной атмосферой и восхищенных принцем, оттеняет нарастающее сгущение действия. Намерения композитора выражены не только в музыке, но и в ремарках в партитуре, остающихся до сих пор вне поля зрения балетмейстера. Чайковский подсказал постановщику разбивку сценических эпизодов, накопление динамики вальса, а вместе с ней и действенного смысла. Музыку вальса дважды прерывают трубные сигналы, извещающие о прибытии новых гостей. В либретто указано, что при первом звуке трубы входят граф с женой и дочерью, которая «по приглашению принцессы принимает участие в танцах». Чайковский уточнил1 «Дочь танцует с одним из кавалеров вальс».
Таким образом, вальс проходит трижды; в последний раз подчеркнуто широко и звонко: здесь, по ремарке Чайковского, танцует «кордебалет во всем составе». В последней репризе вальса есть новый средний эпизод с темой у медных, который предвещает тревогу, беду.
Затем идет пантомимный диалог матери с сыном (начало № 18): мать уговаривает Зигфрида найти себе невесту. Диалог построен на видоизмененной мелодии Вальса невест. Решение этого диалога показательно для Чайковского: здесь, как и в I акте, композитор стремится к объединению разобщенных на сцене эпизодов.

Разговор матери и сына внезапно обрывается фанфарой, возвещающей о прибытии новых гостей—Одиллии и Ротбарта (продолжение № 18). На фоне беспокойного тремоло струйных слышны тревожные фразы лебединой песни. Их словно прорезает саркастический смех волшебника, обрадованного впечатлением, которое Одилли-я произвела на Зигфрида. Музыка подсказывает выразительную сцену: юноша вышел из глубокого раздумья и бросился к незнакомке, напоминающей Одетту; Одиллия медленно приоткрывает лицо, поражая Зигфрида сходством с девушкой-лебедью; Ротбарт хохочет, глядя на потрясенного юношу; гости в недоумении и замешательстве. Драматический узел создан, остается лишь его развивать.
Ни в сценарии, ни в музыке III акта на первый взгляд нет никаких предпосылок для развития конфликта. Вслед за эпизодом появления Одиллии идет дивертисмент — серия внедей-ственных танцев, —который заканчивается сценой развязки. Такое пренебрежение элементарной логикой для Рейзингера нормально: балетная практика той поры изобилует аналогичными примерами. Неужели Чайковский смирился с явной драматургической неполноценностью этого акта?

На этот вопрос отвечали утвердительно: Чайковский написал то, что от него требовали; III акт — не что иное, как костюмированный дивертисмент; Одиллии отведено настолько мало места, что в программе премьеры исполнительница этой роли обозначена тремя звездочками.
Чтобы убедиться в обратном, обратим внимание на секстет (Pas de six), составляющий № 19.
Из программ 1877/78 года видно, что секстет исполнялся не только посторонними основному действию танцовщицами, но и теми, кот играл главные роли, — Зигфридом, Одеттой, Рот-бартом. Можно, конечно, сказать, что это обстоятельство ничего не меняет; просто главные исполнители в дивертисменте демонстрировали свое искусство. Но чем мог блеснуть С. Соколов, если и по роли Ротбарта, и по возрасту он преимущественно мимировал? Участвуя в секстете, он мог и должен был выполнять обычную функцию: поддерживать балерину и мимировать. Стало быть, в танцах секстета были действенные элементы. Это предположение подтверждается тем, что роль Одиллии в секстете была поручена исполнительнице роли Одетты.1 Вероятно, именно к секстету относится следующая фраза из сценария: «Танцы продолжаются, во время них принц оказывает явное предпочтение Одиллии, которая кокетливо рисуется перед ним».
Вот оно, недостававшее драматургическое звено! В музыке секстета содержится выразительная, действенная ситуация. Здесь развиваются нити колдовства и обольщения Зигфрида. Отсюда прямой ход к драматической развязке; по ремарке Чайковского она начинается так: принц приглашает Одиллию на Вальс невест.
В секстете композитор создал образ наваждения, являющегося Зигфриду «средь шумного бала», музыка его приобретает смысл, драматическую характерность, известную портретность.
Введение (Moderato assai) поражает необычностью композиторской манеры — некоторой резкостью, жесткостью, отсутствием плавной мелодии; по-видимому, оно являлось для композитора бравурно-праздничной экспозицией новых персонажей — Одиллии и Ротбарта.

За выходом следует четыре вариации и общая кода. Между 1-й и 2-й вариациями содержится эпизод andante con moto. Уже по длительности (86 тактов) он не является вариацией: это скорее дуэт или танцевальный ансамбль. Не тут ли завязывался драматический узел, которого недостает в акте для того, чтобы он приобрел сквозное действие? Страстная и грустная мелодия гобоя находит поддержку фагота. С каждым тактом нарастает волнение и постепенно музыка приближается к знакомой лебединой песне. Все сильнее звучат предвестие беды, плач и стенания, которые разольются в музыке IV акта. Достигнув кульминации в напряженном tutti, мелодия гаснет и умолкает в pizzicato струнных, в каденциях кларнета и флейты. Это Одетта пытается бороться за любимого, говорит с ним тревожно и ласково, чует беду, а хор подруг вполголоса «запевает» грустную песню.
Другая вариация — задумчивый монолог. Спокойное, безыскусственное повествование становится взволнованным, почти тревожным. Затем снова восстанавливается душевное равновесие, и монолог продолжается.
3-я вариация говорит о волшебнике Ротбарте. Чайковский окрасил ее в характеристические тона. Медные и деревянные инструменты преобладают. Звучат торжественные и устрашающие, злорадно ликующие фанфарные возгласы. Композитор строит музыку на упорных повторах, рисуя облик Ротбарта — властного, настойчивого в проведении своего дьявольского плана, тупого и упрямого, жестокого и уверенного.2
4-я вариация напоминает безыскусственную детскую песенку, мелодию которой ведет гобой. Бодрая, мужественная, она исполняется с нарастающей силой и уверенностью. Традиционно-стремительный конец, рассчитанный на вращения и перелеты, резко изменяет характер танца: на место задушевности приходит резвость, на место грусти — короткая вспышка радости.
И, наконец, в коде секстета ярко выражен ее «вакханальный» характер. Принц словно захвачен вихрем ликования; этот вихрь, поднятый Ротбартом, закружил юношу. Эмоциональная образность коды настолько велика, а сама она настолько оригинальна, что остается лишь удивляться, как могли хореографы проходить мимо нее на протяжении трех четвертей века, пользуясь другой, довольно банальной кодой.1
Сквозь безликость балетмейстерского заказа проступает напряженная мысль композитора-драматурга, ищущего необходимую ему нить действия. И плодом ее явилось оригинальное решение секстета. В нем завязываются нити колдовства и обольщения, ведущие к драматической развязке. Композитор создал прекрасные предпосылки для постановки большого «действенного па». Здесь можно показать в разных вариациях Одетту и Одиллию, Ротбарта и Зигфрида, пестрое сборище званых и незваных гостей, кружащих голову Зигфриду. Фантастика и реальность соединяются в секстете, сливая две сферы, существующие раздельно в предшествующих картинах.

За секстетом следуют характерные танцы (№№ 20—23) — Венгерский, Испанский, Неаполитанский, Польский. В заурядных балетах того времени культивировались псевдонациональные, не народные, а бальные формы характерных танцев. Чайковский отказался от штампов. В его танцах III акта нет еще [той достоверности, которой он достиг в «Спящей красавице» и «Щелкунчике». Но яркость национальных тем, их симфоническое развитие, богатство мелодических и ритмических элементов уже здесь ведут к подлинному обновлению жанра. После характерных танцев снова возникает Вальс невест (начало № 24).2 В этом нельзя не усмотреть определенного замысла Чайковского. В начале акта принц игнорировал вальс и его участниц, теперь он танцует в паре с Одиллией. Возникновение вальса перед развязкой означает, что долгожданный выбор невесты сделан. Прекрасная драматургическая деталь, к сожалению, оставалась до последнего времени вне внимания балетмейстеров, а музыка вальса подвергалась купюрам.
Следует признание Зигфрида в любви Одиллии. Ротбарт соединяет их руки. Финал акта описан в либретто так: «Сцена мгновенно темнеет, раздается крик совы, одежда спадает с фон Ротбарта, и он является в виде демона. Одиллия хохочет». Тема лебедей звучит теперь еще драматичнее, чем в момент появления Одиллии. Возгласы труб (злорадный смех Ротбарта) разрушают плавную мелодию лебединой песни, создают остроту конфликта. «Окно с шумом распахивается, — сказано в либретто, — и на окне показывается белая лебедь с короной на голове». Музыка взволнованно говорит о переживаниях Одетты и ее подруг. Можно думать, что рукопожатие принца и Одиллии нанесло тяжкую рану Одетте: девушки-лебеди внезапно заполняют потемневший зал, мечутся в тревоге и негодовании.
Вспоминается похожая ситуация из поэмы В. Жуковского, наверно бывшая в поле зрения Чайковского, когда он писал оперу «Ундина»:
Ах. мой сладостный друг! ах, прости невозвратно!
. о мой милый, Что ты сделал! о горе! о горе!
. Следа не оставив,.. Вся распустилась она, но долго мелкие струйки
..шептали, журчали, рыдая, и вслух доходили Внятно как будто слова: «О горе! будь верен! о горе!,.»

Сценическая практика нанесла едва ли не самые большие раны музыке III акта. Нынешний III акт — самый неудовлерактерных танцев. В дальнейшем он был использован А. Горским в качестве танца Царь-девицы в последнем акте «Конька-Горбунка».
Для другой Одетты — Одиллии, А. Собещанской (1877 г.), Чайковский написал музыку Pas de deux, состоящую из adagio, двух вариаций и коды. После Е. Калмыковой, сменившей Собещанскую, этот дуэт не исполнялся, а ноты его были надолго утрачены, пока недавно не был обнаружен «репетитор» (партия двух скрипок), по которому В. Шебалин сделал оркестровку дуэта. Часть его использована впервые В. Бурмейстером в Ш акте его постановки «Лебединого озера». При оценке дуэта следует учесть, что Чайковский писал его не по своей воле. Собещанская попросила Петипа поставить ей дуэт для «Лебединого озера». Петипа выполнил ее просьбу, использовав чью-то музыку. Чайковский, не желая, чтобы в его партитуре было инородное тело, сочинил музыку дуэта по готовому танцу Петипа.
творительный с точки зрения музыкальной и хореографической драматургии: он в значительной части выпадает из общего русла действия. Обращение к первоначальному музыкальному тексту дает возможность сделать III акт действенной кульминацией спектакля — подготовкой к развязке. Важно понять замысел композитора: весь акт внешне представлялся ему смотринами невест, а по содержанию — испытанием любви героя. При таком толковании танцы приобретают общий смысл. Снова и снова, наперекор вульгаризаторам проблемы действенности танца, Чайковский учит нас самому важному элементу балета — танцу в образе, каким являются и Вальс невест, и секстет, и сюита характерных танцев, и заключительный вальс. Только при таком понимании драматургии этого акта возможно приближение его к замыслу композитора и включение в действие.
В антракте к IV акту (№ 25) музыка словно спрашивает: как жить теперь, как быть после того, что случилось? Интонации антракта и следующего музыкального эпизода полны нерешительности, печали. Первый сценический эпизод (№ 26) развивает в танце тему антракта. Девушки-лебеди ждут Одетту. В этой музыке Чайковский исходил из народно-песенных источников. Словно девичий хор оплакивает участь подруги. Glissando арф вводит действие в план большого танцевального номера, названного «Танцем маленьких лебедей» (№27). Этот эпизод — драгоценный и еще недооцененный вклад Чайковского в музыкально-танцевальное искусство. Такой оригинальной композиции— многообразной по чувствованию, демократической по содержанию, народной по песенному складу — балетный театр не знал. С большой силой передана здесь лирика осенней русской природы, мотивы горькой девичьей доли.
Чтобы не оставить и тени сомнения относительно того, к кому относятся мысли и чувства взволнованных лебедей, композитор в следующем явлении (№ 28) обращается к Одетте. Она, как сказано в либретто, «в слезах и в отчаянии»: Зигфрид нарушил клятву верности, надежда на избавление от неволи исчезла. Задыхаясь от обиды и горя, не сдерживая рыданий, Одетта рассказывает подругам о случившемся в замке, а девушки отвечают ей сердечным участием.

Взволнованная музыкальная речь Одетты доходит до драматической кульминации. Как пишет Д. Житомирский, «удары тутти, резкие тональные сдвиги. композитор отмечает ремаркой: «Вот он идет!», взятой из либретто». Новая тема полна страстной тоски, она подготавливает приближение героя, мучимого раскаянием. Но вместо него появляется злая сова. Начинается буря, «переданная мрачными аккордами и «вихрями» хроматических гамм» — эпизод, никак не зафиксированный в либретто.
Картина бури в IV акте содержит и изображение непогоды, и злобный смех ликующего колдуна, и отчаяние девушек.
Музыка, выражающая действие злой силы, обрывается, точно остановленная властной рукой, и после краткой паузы возникает широкая патетическая кантилена. Так начинается финальная сцена (№ 29) балета: появляется мучимый раскаянием Зигфрид. Можно подумать, что дыхание теплого ветра на миг остановило непогоду. Снова, как и в предшествующем эпизоде, природа и мир стихий и чувств слились воедино.
Развертывается диалог Одетты с любимым. Претерпев ряд изменений в ходе действия, лебединая тема индивидуализировалась, стала неотъемлемым элементом характеристики героев. Здесь в симфонической форме Чайковский создал новый тип хореографического диалога. Рядом с «дуэтом согласия», каким был силен балетный театр XIX века (высшее выражение его — дуэт II акта), композитор поставил «дуэт разрушенного согласия»,2 «дуэт поисков согласия» — явление, неизвестное до этого в хореографическом искусстве. Перед новаторской постановкой такой задачи, естественно, отступали балетмейстеры. Советский балет, создавший новые виды дуэтов (в том числе—«дуэты конфликта и борьбы»), безусловно может, владея реалистическим методом, найти хореографическое решение заключительного диалога Одетты и Зигфрида.
В оркестре звучит буря чувств героев, она сливается на сцене с бушующими стихиями: волны озера, -вторгаясь на сушу, заполняют всю сцену. Усиливающееся звучание главной темы — лебединой песни — призвано здесь характеризовать растущую решимость героев, мятежность их духа, бесстрашие перед лицом неминуемой смерти.
Композитор переводит свое повествование в мажорный план, утверждая победу героев вопреки их гибели. Прием, выкристаллизовавшийся в симфонической музыке, помог с предельной ясностью довести до слушателя в балетной партитуре основную идею произведения. Огромное напряжение, накопленное ранее, разряжается, бушующие стихии успокаиваются, в небольшом апофеозе композитор слагает светлый гимн победившей любви.

Развитие действия в IV акте чрезвычайно интересно. Чайковский начал его с рассказа о беде, нависшей над девушками-лебедями. Разработка этой темы приводит к драматическому монологу Одетты, вызывающему горе ее подруг; все погибло — таков смысл их переживаний. Подчеркнув эту мысль, композитор изображает бурю, поднятую колдуном: злые силы справляют победу над обреченными, над любовью Одетты и Зигфрида. И вдруг, нежданно для колдуна, упоенного своим торжеством, буря обрывается вторжением Е-moll;темы, сопутствующей появлению принца.
Впервые на протяжении всей партитуры Чайковский наделяет Зигфрида страстной и активной характеристикой: поверженный колдуном герой, оказывается, нашел в себе силы, каких у него не было раньше. В испытаниях родилась решимость юноши биться за возлюбленную, соединиться с ней наперекор непреодолимым преградам. Теперь Зигфрид в полной мере становится героем спектакля (не потому ли у него появилась своя музыка?) и наносит сокрушительный удар колдуну. Поэтому уже не слышно в финале злорадно-ликующей темы Ротбарта. Его чары побеждены любовью героев, возродившейся вместе с готовностью к борьбе. Буря в финальной сцене приобретает новый смысл: в ней звучат не злоба и ликование Ротбарта, а тема всепобеждающей любви, страдающей, но отчаянно борющейся, стоящей перед угрозой смерти, но торжествующей. Потому-то заключительные такты музыки и звучат гимном любви, наперекор мраку смерти.
В истории балетной музыки и хореографии IV акт «Лебединого озера» — явление качественно новое. Написанная на одном дыхании, партитура начисто лишена привычных дансантыых формул. Здесь проявилось желание композитора дать музыке полноценную симфоническую жизнь. Но, лишенные привычных балетных очертаний, формы сценического движения, подсказанные Чайковским, оказались во многом недоступными балетмейстерам 70—90-х годов XIX века.

«Лебединым озером» Чайковский начал борьбу за драматургические принципы, которые сделались новыми традициями русского балета. В театре второй половины века все чаще и чаще ставились спектакли о героях-одиночках, оторванных от среды, противопоставленных ей, замкнутых в узком эгоцентрическом мирке. В «Лебедином озере» судьба героини связана с судьбой ее окружения. Поэтому в центре лебединых актов стоят ансамблевые, а не сольные эпизоды, и на первом плане — участь подруг Одетты. Эта традиция выражена наиболее последовательно в IV акте. Одетта не занимает ведущего положения ни в планировке действия, ни в «сценическом времени». Она изображена в кругу подруг, она— одна из многих; не потому ли ей не дано соло? Сочинение такой музыки объективно было вызовом театру концертирующего актера во имя театра драматургии. В то время как по шаблонам балета второй половины XIX века последний акт отдавался параду актеров, что и проектировали заказчики («подруги Одетты cараются развлечь себя, танцуя»), Чайковский сделал противоположное: в музыке нет развлекательного дивертисмента, нет места и для концертных выступлений солистов.
Уже в первой работе молодой Чайковский совершил подлинный переворот в драматургии балета. Поэтическое содержание «Лебединого озера» воплощено в музыке, передано через нее. Отныне балетный спектакль приобретал реально-психологический подтекст, внутреннее содержание, подсказываемое музыкой. Избрав сюжет из мира фантастики, Чайковский воспользовался им, чтобы показать реальных людей и их судьбы. Он насытил музыку многообразием душевных движений, обогативших сюжет. Партитура Чайковского стала основой основ хореографического спектакля, средоточием идейной концепции действия и образов. После длительного ожидания появился балет, который хотелось слушать, а не только смотреть. Интонации, пронизывающие музыку, человечны, жизненны, демократичны. Песенная стихия, столь родственная танцевальной, входила в балетный театр, обогащала и демократизировала его сущность, преображала и разнообразила танцевальную образную систему.
Романтический балетный театр представлял зрителю две разобщенные сферы сценического бытия героев: фантастическую и реальную. Чайковский слил две сферы, сделав мир фантастики едва ли не наиболее жизненно убедительным. В романтических балетах герои, как правило, жили и действовали вне танца, а в танцах передавали главным образом свое настроение; недаром их часто наделяли танцевальной профессией (вспомним, что даже Жизель объявлена страстной любительницей танца). Чайковский преодолел мертвящую власть этого штампа. Его герои живут и действуют в танце. В «Лебедином озере» выразителем действия является танец и потому отпадает надобность в бытовом оправдании его — в балах, праздниках, пирушках и развлечениях, этом якоре спасения рейзингеров всех времен.
В «Лебедином озере» определились многие принципиально важные черты балетной музыки Чайковского. Внутреннее истолкование балетной фантастики, новое отношение к содержательности, портретное™, действенности танца, ярко национальный характер образов и всей атмосферы произведения, выдающиеся симфонические качества партитуры резко выделяли «Лебединое озеро» среди традиционных балетов 70-х годов. В отличие от последующих балетов, в «Лебедином озере» композитор стремился создать наряду с женским образом и мужской. Для театра второй половины XIX века это имело большое значение. В пору, когда сочинялся первый балет Чайковского, мужчина-танцовщик в западноевропейском театре уже стал анахронизмом, а танец — монопольным уделом «женской стихии».

Русский балетный театр сохранил мужские образы, а вместе с ними — и мужской танец, хотя ему—-чем дальше, тем больше— отводилось второе место. Мужскому танцу угрожал упадок, утрата его лучших достижений, что в конечном счете обедняло содержательность искусства в целом.
Чайковский поставил Зигфрида рядом с Одеттой и наделил его чертами положительного героя. Коварная проделка Ротбарта не в силах лишить Зигфрида достоинств положительного героя. В музыке Чайковского нет и намека на слабоволие и раздвоенность сознания юноши. Юноша дорого заплатил за обман, в тенета которого он попался, но не изменил своему чувству, а, напротив, укрепился в решимости жить или умереть ради необоримой любви. Высшим мерилом характера, на взгляд Чайковского, является волевой, самоотверженный поступок; решимость бороться за любовь составляет сущность образа Зигфрида.
В «Лебедином озере» мало «русизмов» (так композитор называл цитаты из сокровищницы русского народного творчества). И в то же время «Лебединое озеро»— русский балет. Национальное содержание партитуры проявляется в образах героев, подсказанных русской действительностью и отечественной поэзией; в идейных мотивах, рожденных теми же источниками; в кровной связи с зарождавшимся тогда «Онегиным»; в русской романсности, в распевности — во всем, что составляет содержание этого балета. Наше восхищение портретом Одетты основывается на том, что в музыке живет образ девушки, которая сродни героиням Пушкина, Тургенева, Островского. И «пламенная страсть, и задушевность простого, искреннего чувства, и чистота, и святость наивных движений благородной души» (так Белинский описывал Татьяну) — органически присущи героине «Лебединого озера».