Ю. Слонимский - Лебединое озеро П. Чайковского

Чайковский (книги, литература)



Книги о музыке, композиторах, пособия, ноты

О балете Лебединое озеро

 

3. СЦЕНИЧЕСКАЯ СУДЬБА

 

 

Премьера балета «Лебединое озеро» в Большом театре состоялась 20 февраля 1877 года. Дирижировал С. Я. Рябов, Декорации принадлежали Вальцу, Шангину и Гроппиусу, костюмы были подборными. В ролях Одетты — Одиллии, Зигфрида и Ротбарта на премьере выступили П. Карпакова, А. Гиллерт и С. Соколов. Ставил спектакль австрийский балетмейстер Венцезслав (по другим данным — Юлиус) Рейзингер.
Спектакль стоил Чайковскому немало волнений. Балетный оркестр по квалификации был ниже оперного. Дирижер Рябов — в прошлом балетный артист — опытный капельмейстер, расположенный к Чайковскому, не все понимал в его музыке. Дирекция разрешила лишь две оркестровые репетиции, что, естественно, не позволяло рассчитывать на хорошее исполнение. Балерина П. Карпакова была значительно слабее А. Собещанской, но получила право на премьеру как бенефициантка. Наибольшие огорчения причинил композитору балетмейстер. Судя по тому, что в предшествующей работе (постановке «Сандрильоны») он избрал себе партнером не Чайковского, а третьесортного немецкого композитора, музыка «Лебединого озера» осталась для него закрытой книгой; найти общий язык с Чайковским он не мог. Даже отстававший от петербургского московский балет по творческим возможностям и устремлениям далеко опережал иностранные труппы, где раньше работал Рейзингер и пользовался авторитетом. Впрочем, он считал себя человеком «новых взглядов», ратуя за пластику и ритмику в духе (сказали бы мы позднее) Дельсарта и Далькроза.

«Балет поставлен бесталанным балетмейстером»,— записал историк балета Москвы Д. Мухин. В заметках, опубликованных в к<Русских ведомостях», о постановке сказано: «Рейзингер. проявил если не искусство, соответствующее его специальности,
то замечательное умение вместо танцев устраивать какие-то гимнастические упражнения. Кордебалет топчется на одном и том же месте, махая руками, как ветряные мельницы крыльями, а солистки скачут гимнастическими шагами вокруг сцены. Более оживленными вышли характерные танцы в III действии, но и здесь эти танцы «сочинены» не Рейзингером, а попросту позаимствованы им из разных других балетов. Вот «Русский танец».. по всей вероятности, составляет плод фантазии самого Рейзингера, ибо только немец может признать за русский танец те пируэты, которые должна была выделывать г-жа Карпакова».
Сейчас, когда новаторский образ девушки-птицы, созданный Л. Ивановым, вошел в привычное представление миллионов людей, дикими кажутся самые «поэтические» сцены балета в постановке Рейзингера. Он, наверно считал, что проявил максимум оригинальности и изобретательности, поставив картину лебедей в духе современной ему феерии. Танцовщицы держали в руках полотнища тюля, раскачивали их, изображая волны, и принимали «грациозные» пластические позы, а порой делали чуть ли не плавательные движения. Следует сказать, что Рейзингер действительно шел в ногу с модой: сменивший его постановку на свою балетмейстер Ганзен так же трактовал «лебединые» сцены.
«По танцам «Лебединое озеро» едва ли не самый казенный, скучный и бедный балет из тех, что даются в России»,— писал в рецензии Ларош. Вспоминая впоследствии свои впечатления от премьеры, он снова подтвердил: «...Более скудного балета я никогда не видал. Костюмы, декорации и машины ни одним эффектом, ни одной чертой не скрадывали бессодержательности танцев. Ни один балетоман не почерпнул для себя и пяти минут удовольствия».
Перечисляя причины неудачи балета, современники указывали на «отсутствие выдающихся исполнителей»... «Карпакова старалась по возможности воспроизвести фантастическое олицетворение лебедя, но, как слабая в мимическом отношении, особого впечатления не произвела... В главной роли Одетты и Одиллии г-жа Собещанская была несравненно выше г-жи Кар-паковой во всех отношениях».
Большинство завсегдатаев балета Большого театра считало «Лебединое озеро» полной неудачей. Музыку встретили неодобрительно. От нее ждали только «грациозных, увлекательных мелодий в духе Пуни»,— заявляла газета «Музыкальный свет». Партитура была признана скучной, мелодически бедной, однообразной и слишком ученой; последнее, с точки зрения балетоманов, было самым большим «преступлением». Подходя к Чайковскому с той же меркой, что и к ремесленникам, поставлявшим балетные партитуры, они осуждали его за «измену» традициям и снисходительно одобряли главным образом там, где он шел на уступки завсегдатаям императорских театров и косным актерам. «Есть несколько счастливых моментов, как, например, вальс, венгерский танец, полька, но в общем музыка нового балета довольно монотонна, скучновата,.. для публики она суха»,— писал рецензент «Театральной газеты».
Невежды, реакционеры, рутинеры встретили в печати отпор. Организаторами его выступили Н, Кашкин, И. Рубинштейн и Г. Ларош. 1 марта 1877 года в газете «Голос» появилось следующее сообщение: «В балетном мире Москвы — крупная новость: постановка новой хореографической драмы, с именем которой связано имя талантливого композитора П. Чайковского. «Лебединое озеро» (таково название балета) шло первый раз в бенефис г. Карпаковой и очень понравилось публике, Автора прекрасной, хотя и довольно серьезной для балета музыки, вызывали много раз и весьма дружно. Насколько этот успех прочен— покажет время. я в другой раз познакомлю читателей с содержанием сюжета балета, а также поговорю и о характере музыки его. Во второй раз балет г. Чайковского дан был в бенефис танцора Ермолова, и также имел значительный успех».

В этом выступлении безымянного автора все является отповедью балетоманам. «Лебединое озеро»—не рядовое явление, а «крупная новость». Это не дивертисмент, скрепленный убогой фабулой, а «хореографическая драма». Неправда, что балет оказался не по вкусу: публике, к которой адресовался композитор, он «очень понравился». Неверно, что музыка признана бедной, плохой и композитор «провалился» из-за ее серьезности: его вызывали многократно и дружно, а музыка его «прекрасна, хотя и довольно серьезна». Неверно, что сюжет топорен, непоэтичен и т. п.— он заимствован «из прелестной старинной сказки», и автор обещал, когда страсти улягутся, а время поддержит композитора, вернуться к балету, чтобы утвердить его историческое значение.
Так и поступил Ларош в 1878 году. Статья его снабжена любопытным предисловием, «оправдывающим» обращение Чайковского к балетному театру, его вызов всем, кто считал хореографическое искусство и музыку к балетному спектаклю «низшим сортом», недостойным творчества серьезного композитора.
Идя на спектакль, Ларош побаивался, что Чайковский проявит «боязнь общего места» и «из ложного стыда напишет музыку, слишком высокопарную для балета, слишком лишенную чувственного обаяния и мелодической доступности». Его опасения не подтвердились. Музыка Чайковского — «вполне балетная музыка, но вместе с тем вполне хорошая и интересная для серьезного музыканта». Вывод Лароша таков: «По музыке «Лебединое озеро» — лучший балет, который я когда-нибудь слышал..» Вот почему он призывал руководство императорских театров как можно скорей поставить балет на петербургской сцене. Любители музыки, обычно холодные к балетным спектаклям, поддерживали «Лебединое озеро», невзирая на убогую постановку. Только этим можно объяснить, что с 1877 по 1883 год балет выдержал 55 представления.

Успех «Лебединого озера» и вызвал у Иозефа-Петера Ганзена (преемника Рейзингера) желание обновить балет. В 1880 году афиши возвестили, что «в воскресенье 13 января в первый раз. большой балет в четырех действиях, переделан и вновь поставлен г. Гансеном. роль Одетты исполнит в первый раз воспитанница Калмыкова». Тогда-то и произошла перекройка музыки и вставка новой. Так, в I акте у Ганзена появилась «сцена обольщения» принца и «па с гирляндами».
На ганзеновском бенефисе побывала Н. Ф. Мекк. Ее впечатления изложены в письме к Чайковскому от 14—15 января 1880 года: «Что за прелесть эта музыка, но постановка балета очень плоха. Я уже видела его раньше, но теперь было сказано в афише, что он вновь поставлен с улучшениями и украшениями, и между тем все так бедно, сумрачно.. в хореографическом отношении очень плох этот балет. Прелестная музыка русского танца совсем пропадает в этой смеси французского с нижегородским самого танца, который есть просто балетный SGIO С русскими ухватками в иных местах. Лучше всего сочинен венгерский танец, и публика потребовала его повторения. Театр был совсем полон, хотя шло на бенефис балетмейстера Ганзена и были полуторные цены». Несмотря на все претензии, которые предъявлялись постановщику, сценическая жизнь балета успешно продолжалась.
28 октября 1882 года в спектакле выступила балерина Л. Н. Гейтен. На этот раз изменения в постановке и музыке были невелики, но достаточно оскорбительны. Гейтен, игравшая роль Одетты — Одиллии, без смущения, вставил^ в III акт пошлый номер под многообещающим названием «К-осмополитана» Она принадлежала к числу артистов, которые остались чужды Чайковскому и не оценили его балетной музыки. Напомним, что в 1900 году опубликована беседа Гейтен, утверждавшей, что «балеты Чайковского скучны и для танцующих неблагодарны» и что она будто бы «отказалась в них танцевать».
В 1882—1883 годах произошло резкое сокращение штатов и расходов в московских театрах, особенно тяжело ударившее по балету. В результате из 198 артистов в труппе осталось 80. Из экономии средств старые балеты, требовавшие обновления, почти не ставились. Такая же судьба ожидала и «Лебединое озеро»: в 1883 году балет был показан 1 раз, а в 1884 — снят со сцены.
Когда будут собраны все отклики на появление первенца Чайковского, выяснится его неотразимое влияние на творческую жизнь балетного театра не только в России, но и за ее рубежами.

Приведем факт, обнародованный недавно английским балетоведом А. Гестом. 1 декабря 1884 года в лондонском театре «Альгамбра» состоялось первое представление одноактного балета «Лебеди». Постановщиком его был тот же Ганзен. Знакомство с сюжетом «Лебедей» и зарисовкой, финальной сцены показывает, что он перенес сюда из постановки московского Большого театра II акт «Лебединого озера»,1 но приделал к нему апофеозную концовку — ту самую, которая, по странной случайности, стала концовкой «Лебединого озера» в Ма-риинском театре 90-х годов и дожила до наших дней: подруги царицы лебедей скрываются в озере, а в глубине сцены появляется ладья, изображающая лебедя; упряжка лебедей везет влюбленных. Роль королевы лебедей исполнила Э. Палладино. Используя сюжет и образы «Лебединого озера», Ганзеи и не подумал о музыке Чайковского: он заказал новую, в какой-то степени по схеме Чайковского, безвестному музыканту Якоби. Прискорбно, но показательно: до понимания непреходящей ценности музыки как главного источника образности и поэтичности балета здесь еще далеко. Но что-то в этом произведении уже делало его притягательным и для иностранного гастролера, и для английской публики.
7 и 9 февраля 1888 года в Праге чествовали Чайковского. В концерте 9 февраля балетная труппа исполнила «превосходно обставленный» II акт «Лебединого озера». «Овации были еще горячей и задушевней, чем на первом концерте»,— отметил М, Чайковский. Наконец-то композитор был вознагражден за пренебрежительное отношение к его детищу в императорских театрах. В дневнике он записал: «Огромный успех. Минута абсолютного счастья». На следующий день после отъезда Чай-ковского из Праги спектакль был повторен и прошел еще 6 раз.
Балетмейстером и исполнителем роли принца явился А. Бергер, роль Одетты исполнила его жена — Дж. Пальтрииьери, Бенно играла танцовщица-травести М. Циглерова, дирижировал А. Чех. Балетмейстер произвольно скомпоновал музыку для танцев. Они состояли из выхода Одетты и лебедей, вальса, adagio, вариации Одетты, pas d'action всех участников и шести учениц балетной школы, Вальса цветов (?? так!) в исполнении кордебалета и большого ансамбля.

В 70-х годах хореография не была еще готова к достойному воплощению этой музыки. И все же, хотя и медленно, балетный театр сближался с Чайковским, Успехом других спектаклей и постановок танцев в операх подготавливалось сценическое возрождение первенца его балетной музыки. Оно стало возможным 10 лет спустя, когда балетный театр обогатился опытом постановок «Спящей красавицы» и «Щелкунчика», когда балетное творчество Чайковского стало общепризнанной гордостью русской культуры.
Рецензируя премьеру 1877 года, Ларош писал: «При других декорациях, при другой хореографической редакции, которая, может быть, потребует нескольких дополнительных или вставочных нумеров, произведение московского балетмейстера, я уверен, приобретет интерес и помимо прелестной партитуры, которою сопроводил его композитор. Мне кажется, что в той: измененной и дополненной редакции, о которой я мечтаю, «Лебединое озеро» должно было бы быть дано в Петербурге, что грешно не дать Петербзргу услышать объемистого и замечательного произведения такого мастера, как г. Чайковский». За требованием Лароша стояли расширявшиеся с каждым годом круги слушателей; давление их становилось все ощутительнее; музыка «Лебединого озера» звучала чаще и чаще. «Перстами робких учениц» разыгрывались фортепианные отрывки балета. Крестьянский вальс облюбовали оркестры духовых инструментов. В парках и курзалах нередко исполнялись на концертах симфонического оркестра лебединая песня и другие номера партитуры.
Однако прошло 9 лет со дня первой постановки, прежде чем дирекция императорских театров сделала первый шаг к возрожданию «Лебединого озера». 27 марта 1886 года П. Юргенсон писал композитору, находившемуся в Тифлисе, о том, что Альтани или Пчельников «получили частное письмо от Всеволожского, в котором тот просит достать ему от меня партитуру и голоса одного акта из твоего балета. Далее просит, чтобы этот акт был указан тобой. Он хочет один акт из балета летом в Красном селе перед государем дать и, понятно, желает дать лучший из актов. Я указал на акт с бурей. А ты?».
4 апреля Чайковский отвечал: «Партитура сего балета находится в Майданове., Из четырех действий нужно выбрать второе, а не четвертое, как ты предполагал. Оно самое лучшее во всех отношениях. Итак, не забудь: второе». Разделяя общее мнение друзей Чайковского о том, что лучший акт — последний, Юргенсон, оказывается, не соглашался с автором, категорически считавшим лучшим во всех отношениях II акт.

Очевидно, поэтому и в Пражском театре в присутствии Чайковского шел именно II акт. Был ли он поставлен в Красносельском театре, пока что установить не удалось. Автору этих строк доводилось в юные годы слышать от ветеранов русского балета, что не то в конце 80-х, не то в начале 90-х годов II акт был показан летом на острове одного из прудов то ли в Петергофе, то ли Царском Селе.1 В документах Чайковского нет сведений ни о постановке одного акта балета, ни о подготовке его в целом. Но переговоры с композитором о создании новой музыкально-хореографической версии балета на петербугской сцене бесспорно шли.
Балетмейстер М, Петипа объявил себя в мемуарах инициатором возобновления «Лебединого озера»: «Я поехал к директору и сказал ему, что не могу допустить, чтобы музыка Чайковского была плоха, чтобы его произведение не имело никакого успеха, не в музыке, должно быть, дело, а в постановке балета, в танцах. Я просил директора разрешить мне воспользоваться произведением Чайковского и, использовав сюжет по-своему, поставить балет в Петербурге. Г-н Всеволожский сейчас же со мной согласился, мы обратились к Чайковскому, и «Лебединое озеро» прошло у нас с громадным успехом. Чайковский был в восторге, говорил, что никогда ни с кем, кроме Петипа, балетов писать не будет». В этом свидетельстве многое недостоверно, начиная со слов Чайковского и утверждения, что балет был поставлен при жизни композитора. Однако кое-что соответствует действительности.

Неспроста Л. Иванов получил в подарок от С; Рябова ноты вставного дуэта, написанного Чайковским для Собещанской и для московского спектакля. Неспроста за год до смерти Чайковского художник Мариинского театра В. Пономарев сделал эскизы костюмов лебедей. Не мог лгать ученик композитора А. Корещенко, когда через 2 года после смерти Чайковского сообщал, что переделки партитуры, осуществленные Р. Дриго, были согласованы с автором. Трудно не верить издателю П. Юргенсону, когда он писал о фортепианных пьесах, инструментованных Р. Дриго, что это «номера, вставленные в балет самим автором».
По-видимому, при жизни Чайковского возникали разговоры о необходимых изменениях в музыке и постановке. Как будто состоялось и эпизодическое представление II акта балета. Тогда делается понятным, как Л. Иванову удалось так быстро показать новую постановку акта лебедей позднее — на траурном вечере памяти Чайковского. В январском номере журнала «Артист» за 1894 год под рубрикой «Хроника. Петербург. Мариин-ский театр» помещено следующее сообщение: «Предполагавшийся к постановке только в будущем сезоне балет «Лебединое озеро» П. И. Чайковского будет поставлен в Мариинском театре в этом сезоне в феврале с г-жой Пьериной Леньяни. Балет этот шел несколько лет назад в московском Большом театре».
Внезапная кончина Чайковского всколыхнула русское общество. Статьи о нем появились в русских и иностранных газетах и журналах. При таких условиях дирекция императорских театров не могла оставаться в стороне от желания представителей общественно-художественных организаций почтить память композитора концертами из его сочинений. Возникла мысль о показе на вечерах 17 и 22 февраля 18J4 года 11п.акда. «Лебединого озера». Его поставил Л. Иванов. Сбор от первого •концерта предназначался на сооружение памятника на могиле Чайковского, от второго — на установку его статуи в здании консерватории и «для составления капитала в память П.И.Чайковского для пособия.. артистам и композиторам». Таким образом, речь шла об общественном мероприятии. Великосветская публика мало интересовалась траурным концертом и не присутствовала на вечерах памяти Чайковского, зато демократическая часть общества демонстрировала неизменную любовь к великому музыканту. Ее запросы, видимо, и сыграли решающую роль в петербургском возобновлении «Лебединого озера». Вокруг него сплотились люди, чтившие память Чайковского и стремившиеся вернуть его первенца к сценической жизни.
Одно бесспорно: вопрос о постановке всего балета «Лебединое озеро» окончательно был решен лишь после успешного показа II акта. 16 августа 1894 года М. Чайковский, душеприказчик композитора, дал согласие на пересмотр партитуры и взял на себя переделку сценария. Директор императорских театров Всеволожский отвечал ему, что ждет с нетерпением присылки сценария: «Нельзя заказывать декораций, пока не решим сюжет, а время не терпит». Тогда же он приобрел музыку для ее реализации в Петербурге. Одновременно с письмом к Всеволожскому М. Чайковский написал Р, Дриго, который ответил, что репетиций еще не было и что, получив переделанный сценарий, он немедленно займется, «по договоренности с Ивановым и Петипа, установлением порядка музыкальных номеров». Когда новая редакция сценария была получена, Всеволожский передал ее «Иванову для переговоров с Дриго». При этом директор писал: «Я полагаю, что Петипа, который теперь смотрит молодцом (после перенесенной им болезни.— Ю. С), будет главным руководителем в постановке балета». Из этого письма видно, что, как и в период постановки II акта, Иванов единолично работал с Дриго; Петипа вошел в это дело позднее на правах «верховного главнокомандующего».

Инициативный и властный Всеволожский тоже приложил руку к переделке балета. Он потребовал изъятия из спектакля сцены наводнения, потому что «наводнения так избиты и скверно удаются на нашей сцене». Трактуя происхождение картины наводнения в плане чисто зрелищном, он даже не знал музыки и не интересовался ею. Другое замечание Всеволожского имело цензорский характер: «И зачем принц срывает корону с головы любимого лебедя и губит его? Все это так нелепо и бестолково». В замаскированной форме директор квалифицировал этот поступок как неприличную выходку на императорской сцене, да еще в возможном присутствии царской семьи. Всеволожский не понял внутреннего смысла этого эпизода у Чайковского; как и в первом замечании, он шел лишь от внешнего действия. Но воля его оставалась непреклонной, сюжет соответственно был изменен, а партитура лишилась замечательного эпизода бури.
Если вмешательство Всеволожского в «Лебединое озеро» можно расценить как отрицательное, то итоги работы М. Чайковского над сценарием двойственны. В письме к Ларошу он сообщал, что убрал ряд глупостей. Действительно, его переделка уточнила сюжетный смысл либретто, облагообразила текст. В частности, М. Чайковский внёс ясность в обрисовку врага, преследующего Одетту: раньше он представал то в женском обличье мачехи-совы (II акт), то в мужском облике Ротбарта (III акт); теперь появился цельный образ филина Ротбарта. Убрав из II акта «перлы» в духе лубочной литературы, сценарист дал новое, более ясное содержание диалогу Одетты и принца. Теперь тема заклятия стала читаться так: чары волшебника-филина будут разрушены, и он погибнет, а девушка освобождена, если найдется юноша, который отдаст ей свою первую любовь и готов будет бороться за нее. Из IV акта исключена сцена размолвки героев, существовавшая в либретто 1877 года, и уточнен не вполне ясный прежде смысл финальной сцены. Вбегает Зигфрид, он молит Одетту о прощении. Она прощает его, но «прощение бессильно», так как враг торжествует победу. Что же впереди? Неволя и жизнь без милого?! И как протест против насилия у обоих возникает мысль о смерти. По либретто 1877 года Одетта в этот момент в бессилии падает на руки принца; звучит «грустная последняя песня лебедя». В новом варианте финала оба героя полны решимости не сдаваться на милость победителя и «смело бросаются в бурные волны озера».1 В связи с этим определяется и судьба «злого гения», ранее остававшаяся неизвестной; Ротбарт гибнет, побежденный самоотверженной любовью героев. К. частным удачам автора нового либретто относится также соединение I и II актов в один. Благодаря этому I акт стал не только экспозицией, но и завязкой драмы.
В некоторых моментах изменения пошли не на пользу спектаклю. Так, например, в новом либретто убраны черты юношеского легкомыслия принца. Во II акте, по плану М. Чайковского, множество охотников участвует в сцене встречи Зигфрида и Одетты. В начале акта введен следующий неуместный эпизод: «Лебеди, обратившись в юных красавиц, окружают Бенно, пораженного волшебным явлением и бессильного против их чар». В III акте сценарист, к сожалению, не воспользовался ремарками композитора относительно вальса. Балет заканчивался пошлым апофеозом: «Подводное царство. Нимфы и наяды встречают Одетту с ее возлюбленным и уносят их в храм вечного счастья и блаженства». В замысле апофеоза чувствовалось явное приспособление к вкусам завсегдатаев императорских театров.
Автором новой редакции партитуры выступил дирижер и композитор Р. Дриго. Другом русского балета назвал его Б. Асафьев. «Ему первому пришлось разгадать смысл нового направления, которое начиналось Чайковским»,— писал он. Дриго стал активным участником создания трех балетов Чайковского и трех — Глазунова. На опыте совместной работы с великими русскими композиторами и собственной сочинительской практики, Дриго полюбил русский балет я его устремление к симфонической музыке. Со своей стороны, русские композиторы высоко ценили Дриго. В частности, о нем хорошо отзывался Римский-Корсаков.
Но Дриго не все понимал и не все верно толковал в партитурах Чайковского. К тому же в работе над «Лебединым озером» сталкивались интересы, которые порой невозможно было примирить.
Отсталое представление Рейзингера о балете как о драматизированном зрелище пагубно сказалось на структуре спектакля и на партитуре. Подход к сценическому действию как к чисто развлекательному, ремесленность его построения, обилие дивертисментных вставок не устраивали Петипа и Иванова. Назад к первотексту хода не было. А при переделке авторского текста жертвы были неизбежны. Одни — по необходимости, другие — в силу творческих принципов Петипа (в меньшей степени — Иванова), третьи — по требованию Всеволожского, четвертые — по желанию исполнителей, в ту пору обладавших широкими правами выбирать и требовать.1
. Музыкант, дирижер рассматривались как помощники руководителя постановки. В особенности, когда им был диктатор русского балета Петипа. Хотел того Дриго или нет, он обязан был подчиняться его воле.
В I акте М. Чайковский, а за ним и. Петипа не увидели намерения композитора дать экспозицию образа героя в танце. Поэтому дуэт его с поселянкой изъят и перенесен в III акт, где стал действенным квартетом Одиллии, Зигфрида, Ротбарта и Бенно. Из трио изъят его лучший эпизод—andante sostenuto: раз не было намерения давать образ в танце героя, отпадал и этот эпизод. А для использования его в качестве дивертисментного adagio трех участников, он справедливо показался трафаретным: лучше было делать трио без adagio.
Во II акте изменения пошли на пользу. Произведена небольшая перестановка номеров, имевшая целью сделать центром акта adagio Одетты и Зигфрида; групповые танцы и соло балерины идут у Дриго после adagio, а не до него, как это было ранее у Рейзингера. Adagio приобрело музыкальное завершение, а следовавший за ним небольшой эпизод в темпе allegro и характер польки был исключен, как не представлявший музыкального и сценического интереса.
Начиная с III акта, Дриго сделался соучастником разрушения партитуры. Он изъял танец кордебалета и карликов и, главное — замечательный секстет; место секстета занял дуэт, перенесенный из I акта. Вместо вариации, имеющейся в дуэте, Дриго вставил фортепианную пьесу «Шалость» (ор. 72 № 12), допустив при этом, очевидно по требованию балетмейстера, произвольное истолкование темпов. Вальс гостей сведен к небольшому эпизоду и тем лишен своего важного значения. Заключительная сцена сокращена и изуродована изъятием репризы вальса. Действенность III акта почти полностью уничтожена; он превращен в костюмированный концерт. Намек на сюжет сохранился лишь в двух разрозненных эпизодах — в Вальсе невест и вставном хореографическом квартете.

Исполняя волю Всеволожского, Дриго сократил в последнем акте эпизод бури, чем разрушил драматургию акта, и изъял замечательные танцевальные эпизоды (№№ 26 и 27), вставив взамен их две фортепианные пьесы из ор. 72 — вальс «Искорка» (№ 11) и «Немножко Шопена» (№ 15).
Ущерб, понесенный музыкой «Лебединого озера», весьма ощутим. Что же это: прихоть, отсталость, невежество Дриго, Петипа и других? Нет. Достаточно вспомнить, что Ларош еще в 70-х годах говорил о необходимости купюр и вставок, что друзья Чайковского — его брат, Юргенсон, Кашкии, Корещенко — ни единым словом не возразили против изменений как сценария, так и музыки; напротив, они горячо одобрили возобновленный спектакль, желали издания нового клавира и новой партитуры. Юргенсон издал вставные номера, обосновав их включение в музыку «Лебединого озера» волей автора.
Трудно представить себе, чтобы все они закрывали глаза на происходившее, в особенности — на забвение подлинной партитуры Чайковского и на недостатки редакции Дриго. Видимо, таков был уровень воззрений на балет и балетную музыку, на задачи музыкально-хореографической образности и содержательности. В реальных условиях императорских театров 90-х годов такой дорогой ценой достигалось движение вперед хореографического искусства, в частности — блестящее воплощение на сцене балета Чайковского «Лебединое озеро». Нельзя не согласиться с Асафьевым: «...По условиям балета того времени, это было сделано наиболее безупречно, сделано тонко: сам балет оказался очень жизнеспособным на протяжении шестидесяти лет». И сегодня когда все потери партитуры в редакции Дриго ясны, отказаться от его работы не так-то просто, а предложить лучшую — еще трудней.