Чайковский(книги, литература)
Книги о музыке, композиторах, пособия, ноты
Блистательное возрождение «Лебединого озера» прошло мимо балетоманов и их представителей в печати. У них спектакль не имел успеха. «Главный недостаток. балета,—сообщалось в «Петербургском листке» 17 января 1895 года,— это его музыка. Местами музыка «Лебединого озера» совершенно мешает балету». Из 182 строк большой статьи в «Петербургской газете», принадлежащей музыкальному критику Баскину, лишь две строки относятся к партитуре Чайковского; здесь сказано нечто невероятное: «Самое слабое место в «Лебедином озере»— музыка балета. В ней преобладают вальсы». В том же духе высказалось и «Новое время».
«Музыка.. наводит скуку своей бессодержательностью и банальностью. Балет. по-видимому, в репертуаре не удержится»,—таков вывод рецензента «Русской музыкальной газеты», И это перепев балетоманского приговора, вынесенного в «Петербургском листке»; «В общем «Лебединое озеро» едва ли станет репертуарным балетом, судя по малому успеху его вчера, и жалеть об этом не придется». Однако «судьи» балета оказались бессильными перед фактами; малый успех «Лебединого озера», зарегистрированный на премьере, сменился триумфом в Мариинском театре. Представления балета шли: Ъ, 22 и 29 января, 5, 8 и 9 февраля (сезон закончился в марте). Всего до 1917 года «Лебединое озеро» было показано 77 раз в Петербурге и 132 раза в Москве.
В конце апреля — начале мая 1896 года в московской печати появились сообщения
о том, что в ближайшее время на сцене Большого театра будет показана новая
постановка «Лебединого озера», привезенная из Петербурга. 5, 9 и 21 мая
состоялись спектакли.
Тщетно московские балетоманы, как и петербургские, писали о слабости балета
и в особенности — его музыки. Зрители переполняли Большой театр.
8 мая в «Московских ведомостях» с большой статьей выступил молодой композитор
А. Корещеико, расценивший труд Чайковского как событие в истории русской
музыкальной культуры. «В воскресенье 8 мая соединенными труппами артистов
С.-петербургских и московских театров дан был балет «Лебединое озеро»,—
собщал Корещеико,— возобновлению которого на сцене. -. нельзя искрение
не порадоваться, хотя настоящая постановка его в Москве представляет лишь
случайный факт». Корещеико писал, что П. Леньяин имела огромный успех,
разделив его с П, Гердтом. «Общий ансамбль исполнения балета был прекрасен.
Сочинение танцев и постановка не оставляют желать лучшего: авторы их —
балетмейстеры М, Истина и Л. Иванов — талантливые художники, заслуживающие
всякой похвалы.» Корещеико первый, насколько нам известно, сказал о новаторском
характере танцев «Лебединого озера». «Особенно, нам нравится в них отсутствие
рутины, безжалостно снедающей наш московский балет». Далее он останавливался
па переменах в партитуре, высоко оценивал работу Дриго «нумера подобраны
и отлично оркестрованы. Балетом превосходно дирижировал Р. Дриго». Статья
Корещенко свидетельствовала о том, что благодаря Чайковскому балетный
театр вступал в новую фазу своего развития. В 1900 году Иванов был приглашен
поставить «Лебединое озеро» на сцене Варшавского театра.1
24 января 1901 года «Лебединое озеро» утвердилось на сцене Большого театра,
чтобы уже никогда больше не сходить с нее. Музыкальная редакция принадлежала
А. Аренд су, постановка— А. Горскому, роль Одетты — Одиллии исполняла
А. Джури, роль принца — М. Мордкин.
Впервые на балетной сцене открылись таланты выдающихся художников К. Коровина
и А. Головина, Горский восстановил исключенный в Петербурге эпизод бури
и Танец маленьких лебедей (№ 27). Он сочинил «Последний крик лебедя»—соло
Одетты, которое напоминало скорее пластический монолог (каких много в
фокинских балетах и миниатюрах), чем распространенные в балете XIX века
виртуозные вариации балерин.
Не без вины Горского музыкальный редактор и инструментовщик спектакля
в Большом театре — композитор и дирижер Аренде, по словам Асафьева, «более,
чем Дриго, не понял симфонической драматургической линии. еще сильнее
выдвинул дивертисментно-попурриобразную последовательность музыкальных
номеров». Неблагополучно по этой части и у Горского: концертно ряд номеров
в его постановке выиграл (взять, к примеру, переделку Испанского танца
Петипа), а драматургически кое-что даже проиграло. К сожалению, некоторые
отступления от хореографической версии предшественников у Горского продиктованы
личным вкусом, а это, как известно, непадежный ориентир в обращении с
шедеврами прошлого.
Тем не менее успех «Лебединого озера» продолжал «набирать высоты». Сознательно
или безотчетно хореографы-новаторы (и прежде всего Фокин) исходили в своих
преобразованиях русского балета из лучших принципов, положенных в основу
«Лебединого озера». И прежде всего—из ивановских находок. Достаточно напомнить,
что непревзойденная миниатюра Фокина «Умирающий лебедь», непосредственно
происходящая от образа Одетты лебедя, заняла у своего прародителя и костюм,
и ряд поз, и эмоциональный тонус, и пластику, хотя у Фокина все свое —
все имеет свой смысл и хореографический образ.1 Некоторые приемы «Шопенианы»
(«Сильфиды») Фокина, по его признанию, подсказаны ивановской хореографией
«Лебединого озера». От Иванова —Петипа (последний акт) идет прямой путь
к симфоническому танцу лучших постановок Фокина я его наследников — к
высшим достижениям танцевального симфонизма XX века.
С 1907 года начинается триумфальное шествие балета по свету. Пражский
театр первый поставил его 27 июня 1907 года. Балетмейстер и исполнитель
роли принца Ахилл Вискузи. Балет выдержал 31 представление за 6 сезонов,
16 мая 1910 года лондонцы увидели фрагменты «Лебединого озера» в исполнении
группы артистов Мариинского театра во главе с Преображенской, Годом позже
(19 декабря 1911 г.) состоялось первое представление его (тоже в фрагментах)
п США силами сборной группы во главе с Е. Гсльцер и М. Мордкиным. В следующем
году балет с участием Кшесинской увидели Веиа и Монте-Карло.
Правда, в 10-х и даже 20-х годах иностранные театры и зрители не оцепили
по достоинству шедевр русской музыки и хореографии. Этому мешала принадлежность
«Лебединого озера» к «старому балету», то есть к творениям прошлого века,
в полемическом пылу объявленным «вчерашним днем». Но ип зарубежный зритель,
пи зарубежные артисты балета еще? по обладали развитым вкусом, который
позволил бы им увидеть величие Чайковского — Иванова — Петипа. Достаточно
вспомнить, что симфонист и оперный композитор Чайковский у многих иностранных
музыкантов и критиков п противовес Мусоргскому числился «эклектиком»,
«эпигоном».
Только в 40-е годы, когда под воздействием русского балета и при участии
его представителей балетный театр возродился к новой жизни в одних странах
и впервые возник—в других; когда принципы русского балетного творчества,
русская школа танца и репертуар стали основополагающими; когда «пирровы
победы» модернизма перестали кружить головы пылким противникам «старого»,—
«Лебединое озеро» повсеместно становится любимым балетом публики и артистов.
Оно идет теперь более чем в 100 театрах мира. Марго Фонтейп и Алисия Алоисо,
Нора Кей и Алисия Маркова, Мария Толчнф и Напа Голнер, Лиан Дейде и Клод
Бесси, Ландер и Марион Орландо, Роберт Хэлпмаи и Мишель Соме, Мишель Рено
и Атиллио Лабисс, Эрик Брун и Джон Криза,— нет балерины или танцовщика,
которые не создавали бы образов Одетты — Одиллии и Зигфрида.
Иностранных зрителей и мастеров балета покоряет не только Чайковский (он
давно стал любимым композитором всего света), но и Иванов, чья постановка
используется в подавляющем большинстве театров.
Слава Иванова возникла буквально из полнейшей безвестности. Каких-нибудь
четверть века назад хореография «Лебединого озера» (как, впрочем, и всего
созданного русским балетом) приписывалась одному Петипа. Сегодня Иванов—повсеместно
признанный балетмейстер-новатор — особенно дорог по своим заветам современным
хореографам. Ему принадлежит ключ решения образа королевы лебедей и ее
подруг,- а также и другие приемы, порой выдаваемые за «собственное изобретение»
некоторыми балетмейстерами. Уже давно забыта невежественная болтовня о
том, что «Лебединое озеро» не "содержит ничего русского. Старейший
историк балета Великобритании Сирил Бомонт, посвятивший «Лебединому озеру»
монографию, выразил общее мнение, сказав, что зрителю показывают Германию,
«воображенную русскими», а Одетта и Зигфрид, «несмотря на их немецкие
имена, сердцем русские».
В 1960 году «Лебединое озеро» утвердилось на сцене «столицы французского
балета» — в Гранд Опера (куда еще раньше, в 1935 гм оно проникло в изуродованном
виде, под маркой «своего» балетмейстера). Гранд Опера осуществила постановку
советского балетмейстера В, Бурмейстсра, II акт которой воспроизводит
целиком хореографию Иванова.
ГЗ СССР «Лебединое озеро»—самый любимый балет. Количество его представлений
только в Большом театре давно превысило 1000. Не проходит и дня, чтобы
музыка его не звучала в эфире, а нередко по телевидению передаются его
фрагменты. В народных театрах, домах культуры показывают «Лебединое озеро»
или эпизоды из него силами рабочих, служащих и колхозников, для которых
хореография стала вторым призванием. Танец маленьких лебедей неизменно
вызывают восторг в театрах и концертных залах. Марки с изображением героев
и сцен «Лебединого озера» пользуются большим спросом. О балете создана
большая литература. Спектакль живет в большинстве театров СССР. Пусть
не везде он подписан именами его создателей Иванова— Петипа: аранжируя
балет применительно к условиям местной сцены, балетмейстеры основывают
свою работу на главном, принципиальном в хореографии Иванова — Петипа.
За минувшие десятилетия видные мастера советского балета делали ряд попыток
возвратить в партитуру утраченные эпизоды, приблизить спектакль к замыслу
Чайковского, усилить воздействие сцены на зрителя. Рассмотреть или только
перечислить все эти попытки невозможно. Отметим лишь некоторые из них.
В 1920 году А. Горький совместно с В. Немировичем-Данченко предпринял
экспериментальную постановку «Лебединого озера». Два года спустя Горский
сделал новую постановку, доныне живущую на сцене Большого театра. Коррективы
коснулись главным образом отдельных мизансцен и эпизодов I и II актов.
Последний акт в 1937 году интересно поставлен заново А. Мессерером. Вот
где, кстати сказать, тоже дали свои плоды хореографические мотивы «Умирающего
лебедя».
В 1934 году постановку Петипа —Иванова реконструировала А. Ваганова при
участии художника В. Дмитриева. Они трактовали балет как романтическую
драму, хотели убрать из спектакля пантомимные эпизоды, исполняемые средствами
условного жеста, и вернуть музыкальные «куски», изъятые Дриго. Авторы
реконструкции перенесли действие балета в 30-е годы XIX века. Зигфрид
предстает перед зрителем романтиком-мечтателем, обладающим чертами «молодо*'0
человека 30-х годов». Живя в разладе с дворцовой действительностью, он
видит в любви к девушке-птице выход из тупика. Но действительность сильней
его: дочь рыцаря Ротбарта — Одиллия (эту роль исполняла вторая балерина)
обольщает юношу земными страстями и губит мечту его жизни. Обманутая Зигфридом
Одетта гибнет от выстрела охотника-рыцаря. Над ее трупом герой кончает
жизнь самоубийством.
В спектакле, кстати сказать, сохранявшем хореографию Петипа—Иванова во
II, III и IV актах, были интересные намерения. Впервые настроение и образы
Чайковского нашли яркое воплощение в талантливых декорациях Дмитриева.
Впервые па ленинградской сцене зазвучала музыка бури. Ваганова создала
подобие секстета в акте на балу; белая тень Одетты скользит среди гостей,
будучи видима лишь Зигфриду, и горестно, и нежно, как Ундина в поэме Жуковского,
«говорит» с любимым в замечательном музыкальном эпизоде секстета—andante
con moto. Г. Уланова писала: «Адажио построено на внутренней борьбе,.
получает драматически насыщенный колорит». Без потерь для спектакля из
акта лебедей исчезли охотники: девушки и принц отныне стали хозяевами
лирического действия. Вместо непонятного изложения Одеттой своей биографии
жестами Ваганова, сделала выразительную танцевальную сцену «Охотник и
птица»—юноша сталкивается с девушкой-птицей, оба замирают, охваченные
внезапным влечением, а затем она бежит от возникшего чувства, а он преследует
ее—эта находка вошла во все сценические варианты спектакля.
И все же намерения Вагановой ошибочны. Нельзя нарушать жанр произведения,
нельзя из простодушной сказки, не нуждающейся в логических «оправданиях»
каждого шага, делать драматическую пьесу. Это противоречит замыслу Чайковского.
Нельзя делать из одной партии Одетты—Одиллии две самостоятельных. Хорошо
сказала об этом Уланова; «Преданная любовь, на которой построен сюжет
балета, сводится к мимолетному влечению, а принц превращается в пустого
ветреника,. при таком положении исходная точка потеряна». Отсюда проистекал
ряд ошибок Вагановой, включая претенциозно мелодраматический финал убийства
героини и самоубийства героя.
В споре с вагановской трактовкой балета и родилась в 1945 году версия
Ф. Лопухова (художник Б, Волков). Лопухов хотел развить и обогатить природный
жанр произведения — умножить фантастический элемент сказки. Одновременно
он хотел усилить танцевальную образность Зигфрида и Ротбарта, ранее действовавших
преимущественно в сфере пантомимы.
Хотя сценическая версия Лопухова прожила сравнительно недолго, результаты
ее ощущаются в последующих постановках. Прежде всего укрепилась правильность
его исходных позиций: сказка сделалась более сказочной, герои—более балетными,
В I акте, поставленном (кроме трио) заново, вальс явно проиграл. Но была
сделана и одна значительная находка. Лопухов восстановил в трио эпизод
anclante sostenuto, посвятив его экспозиции образа героя. С тех пор и
пошло название — «песнь принца», Раздумье, томление, влечение к чему-то
неведомому, предвещающее дальнейшие события,—все это выражено в чисто
танцевальном образе. Теперь большинство постановок по-лопуховски использует
этот музыкальный эпизод.
Во II акте Лопухов оригинально задумал характер сценического поведения
Ротбарта; он все время повторяет движения Зигфрида, Это как бы злая тень
человека, невидимая и неистребимая.
В III акте Лопухов восстановил Танец кордебалета и карликов (правда, не
оценив его действенного смысла) и, главное,— нашел блистательный по фантастичности
выход и уход Ротбарта и Одиллии. Едва звучат фанфары и в сиянии красоты
появляется Одиллия, как полутемный до того дворцовый зал мгновенно освещается;
красочная толпа гостей заполняет зал. Это волшебство повторяется в финале:
как только Зигфрид постигает смысл обмана, Ротбарт и Одиллия исчезают,
а вместе с ними и гости.
В IV акте намерения Лопухова выше результатов. Он хотел сделать Ротбарта
активно действующим, танцующим, но достиг этого лишь отчасти. Попытка
разделить лебедей, объявив черных— свитой Ротбарта, на наш взгляд, порочна
и идет против замысла Петипа — Иванова. Впервые Лопухов предложил в финале
показать, что лебеди освобождаются от заклятия ценой самоотверженной любви
Одетты и приобретают человеческий облик. Мысль заманчивая, по несколько
прямолинейная.
С 1950 года на сцепе Театра оперы и балета имени С. М. Кирова балет идет
в редакции К. Сергеева. В отличие от предшественников, Сергеев не имел
намерения перестраивать хореографию Иванова — Петипа. После длительных
поисков нового решения возвращение к оригиналу было бы чрезвычайно важным
и своевременным. Особенно на сцене, где этот балет родился. К сожалению,
этого не произошло. Сергеев не восстановил постановку Петипа в I акте,
а пошел по пути предшественников—сочинил свою, оставив неприкосновенным
только трио.
В лебединых актах (II и IV) тоже появились коррективы, притом произвольные.
Так, во II акте Сергеев заменил ивановскую четверку больших лебедей попой
постановкой, сделал новый приход и уход Одетты; уничтожил драматургически
важную мизансцену «обезглавленного» треугольника лебедей начала IV акта,
переставил группы при появлении Зигфрида, превратил в дивертисмент действенный
Танец невест. Словом, он обращался с наследием так же вольно, как и другие
«обновители».
Три постановки в других театрах страны заслуживают внимания. Балетмейстер
Е. Серебровская поставила на саратовской сцене «Лебединое озеро» целиком
по первоначальной партитуре Чайковского. В 1953 году В. Бурмейстер показал
на сцене театра имени Станиславского и Немировича-Данченко свою новую
постановку балета, сохраняющую из прежней лишь II акт Иванова. И, наконец,
в 1958 году, лицом к лицу с новой хореографией Бурмейстера и обновленными
версиями Петипа — Иванова, появилась на сцене Малого оперного театра возрожденная
в первозданном виде (вплоть до декораций того времени и костюмов) постановка
1895 года. Восстанавливал ее Ф. Лопухов.
Саратовская постановка потребовала от балетмейстера и дирижера упорного
творческого труда. Когда оркестр начал играть музыку так, как она написана
Чайковским по сценарно-сценическому плану Рейзиигера, его грехи стали
грехами спектакля. Появились длинноты, повторения. I акт чрезмерно отяжелен
дивертисментами; II стилистически не соответствует I; IV акт, начисто
лишенный балетных формул, изобилующих, в предшествующих, кажется взятым
из другого спектакля. Структура спектакля порядком проиграла. Возвращение
к перво-тексту партитуры потребовало невозместимых жертв. Удаляя вставки
Дриго, поневоле удаляли и хореографические находки Петипа — Иванова. Блистательный
дуэт Одиллии и Зигфрида, являвшийся опорным пунктом драматургии III акта,
превратился в дивертисментный, то есть вне действенный дуэт принца и поселянки
в I акте, и без того перегруженном танцами. Исчезло траурное шествие бело-черных
лебедей, исчез поразительный по симфоничиости танец лебедей и героев —
их последнее «прощай». Получился изрядный парадокс: возвращение к оригиналу
партитуры не усиливало психореализма спектакля, а скорей наоборот — подчеркивало
его концертность.
Снова и снова подтверждался вывод, сделанный Ларошем и М. Чайковским,
Дриго, Ивановым и Петипа (а может быть, и самим композитором),— назад
пути нет! В авторской партитуре есть изъяны, обусловленные балетмейстерским
заказом, и воспроизводить их нет надобности.
Обещав полностью вернуться к оригиналу партитуры, театр имени Станиславского
и Немировича-Данченко на деле отступил от своей декларации, и не только
во II акте, где к этому вынудила хореография Иванова, основанная на редакции
Дриго.
В. Бурмейстер не поставил на свое место в III акте секстет, составляющий
его драматургический остов, а взял вставной дуэт Чайковского, да и то
пополненный другими эпизодами. Он не вернул на места характерные танцы,
а сохранил тот их порядок, который был установлен Дриго—Петипа, Возвращая
дуэт на свое место в I акт, он использовал из него только выход и adagio,
а вариации и коду изъял. Взяв эпизод andante con moto из секстета III
акта, он включил его в IV акт. Можно ли после этого говорить о полном
восстановлении партитуры? Разумеется, нет. Но заставили его так поступить
не столько субъективные творческие желания, кое-где сказавшиеся даже чересчур
властно. Нет, к этому его вынуждали объективные интересы музыки — назад
хода не было, рейзиигеровские ошибки воскрешать было нельзя.
Спектакль Бурмейстера представил зрителю много нового. И начинается его
оригинальность с использования интродукции: здесь автор постановки показывает,
как Одетта волшебником Ротбартом была превращена в птицу-лебедя. Тем самым
действие содержит в прологе объяснение того, что принималось ранее на
веру.
По интенсивности и уплотненности I акт в постановке Бурмейстера производит
свежее впечатление, но он не отвечает замыслу композитора. Во II акте,
целиком повторяющем Иванова, Бурмейстеру принадлежит выдумка образа Ротбарта,
который словно демон осеняет крыльями всю сцену, но не сходит с места
— крылья, так сказать, танцуют — разбрасывают заколдованных девушек, привлекают
их к себе, вызывают бурю и т. д.
Наибольший интерес вызвал III акт. Распадающийся обычно на ряд бессвязных
концертных номеров, он впервые собран в сквозное драматическое повествование.
Прием мгновенного появления и исчезновения иноземных гостей, взятый у
Лопухова, лег в основу оригинального действия. Появление Одиллии и Ротбарта
вызывает полную трансформацию обстановки. Сумрачный средневековый зал,
доселе полупустой, наполняется множеством гостей, полыхающих пламенем
своих пестрых плясок и кричащих костюмов. Сюита характерных танцев у Бурмейстера
составляет цепь соблазнов, кружащих голову Зигфриду. Это — разные лики
коварной Одиллии и ее свиты. Женщина-оборотень разжигает чувственность
Зигфрида, усыпляет его волю, подчиняет власти Ротбарта, чтобы вынудить
отречение от Одетты. Как дьявольский режиссер, волшебник Ротбарт участвует
во всех этих танцах: он их организует, запутывая юношу в паутину соблазна.
Впервые Бурмейстер выполнил волю авторов балета: на глазах у зрителей
волшебник превращается в филина, а колдунья исчезает.
Заново поставлен Бурмейстером и последний акт. Используя ивановский образ
девушки-лебедя и ряд хореографических приемов II акта, Бурмейстер поставил
танцы на музыку, ранее исключавшуюся. Он драматизирует пластику танца,
вдохновляясь, в частности, и мотивами «Умирающего лебедя». Особенно выразительны
его группы и пластика в эпизоде andante con moto из секстета. Новым в
спектакле является «старое» наводнение, столь привлекавшее композитора.
Приемами феерии Бурмейстер характеризует разбушевавшуюся стихию, которой
противостоит любовь героев. В финале он пользуется заявкой Лопухова: торжествующая
любовь освобождает лебедей от заклятия, возвращает им человеческий облик,
Так кольцо сквозного действия смыкается. Пролог приводит к эпилогу.
После спектакля, в тиши раздумья о нем, на ум приходит ряд существенных
возражений. Правомерно ли разыгрывать пролог на музыке интродукции? И
требуется ли пролог, нуждается ли зритель в объяснении того, как девушку
заколдовал волшебник? Правомерно ли трактовать сюиту характерных танцев
как цепь наваждений «злых сил»? Ведь этой мысли нет в природе музыки Чайковского.
Уместно ли сосуществование в спектакле совершенно различных (а порой и
чуждых по языку) постановок Иванова и Бурмейстера? На это нетрудно ответить
отрицательно.
При всем желании расстаться с хореографией Иванова Бурмейстер не смог
этого сделать, хотя и предпринял в Таллине собственную постановку II акта.
По-пидимому, единоборствуя с Ивановым, он вынужден был уступить ему в
интересах музыки Чайковского.
Бурмейстер был убежден, что все остальное он делает по-своему. На самом
деле он иной раз вдохновлялся мотивами предшественников: из спектакля
Горского взял шута; у Петипа позаимствовал отдельные приемы, характеризующие
хищную птицу Одиллию, развил находку Лопухова, И это симптоматично.
Однако, сколько бы пи предъявлять претензий Бурмейстеру (а их много),
ему удается наэлектризовать зрительный зал подлинным драматизмом того
акта, который раньше смотрелся лишь как костюмированный концерт. С этим
нельзя не считаться.
Не менее поучительно возобновление Лопуховым в Малом оперном театре постановки
1895 года. Театр декларировал полное возвращение к первотексту Иванова
— Петипа, а на деле вынужден был отступить от своего намерения. И не столько
потому, что малые размеры сцены лишили возможности воспроизвести старинную
композицию (это наглядно видно в вальсе I акта), или потому, что кое-какие
вещи забыты. Нажитое за минувшие десятилетия тоже не сбросить со счетов;
возрождать ошибки, просчеты, все умершее естественной смертью, конечно,
бессмысленно. Напрасно искать во II акте спектакля учениц школы — маленьких
лебедей. Тщетны попытки воспроизвести в точности пантомимные диалоги,
разыгранные на языке глухонемых.
Крайности сходятся. Выяснилось то же, что и в опыте-возрождения авторской
партитуры: назад хода нет. Механически воспроизводить сегодня постановку
1895 года невозможно. Это означало бы выбрасывать из спектакля добро,
нажитое поколениями мастеров русского балета, и фетишизировать зияющие
просчеты, слабости, легко исправимые сегодня.
Хореография лебединых сцен выдержала испытание временем и сохранила нетленную
красоту. Даже больше. Кое-что и в других актах заслуживает воспроизведения,
невзирая на отказ последующих возобновителей спектакля. К этому относится
не только дуэт Одиллии и принца из III акта, не только трио I акта, но
и другие эпизоды — пейзанский вальс I акта,. Вальс невест и др. Оказалось,
что они ближе к авторским замыслам, чем псе предложенное позднее.
Оказалось, что некоторые поправки обновителей и восстановление некоторых
купюр органически вошли в старинный спектакль. Так, из постановки II акта
Иванова — Петипа правильно изъяты охотники и дети (лебедята); благодаря
этому усилилось лирическое звучание действия. Длинные мимические разговоры
при определенных условиях можно заменить выразительными танцевальными
мизансценами, развивая существующие мотивы. Мгновенное появление и исчезновение
иноземных гостей на балу заслуживает включения в спектакль. Полезно реализовать
указание авторов о превращении на глазах у публики рыцаря Ротбарта в колдуна.
Надо вернуть в спектакль мотив наводнения как характеристику половодья
чувств. Целесообразно включить некоторые эпизоды, изъятые Дриго, такие,
как трио, Танец кордебалета и карликов, эпизод вальса в финале III акта,
эпизод бури в последнем акте.
Неразрешимым остается противоречие между желанием слышать купюры из музыки
последнего акта и желанием видеть самые драгоценные во всем спектакле
танцы лебедей, поставленные на вставную музыку. В балетном театре губительно
расставаться с хореографическими шедеврами ради возрождения самых лучших
эпизодов партитуры. Ибо он живет и развивается прежде всего и главным
образом в собственно балетном творчестве. Хорошую музыку, не нашедшую
применения в спектакле, можно услышать вне театра—в концерте, по радио,
в телепередаче, в записи на долгоиграющей пластинке. Классическую хореографию,
изъятую из спектакля, негде увидеть: она обречена на забвение, на гибель.
Что было бы с музыкальным достоянием человечества, если бы оно существовало
только на слуху, без записи в нотах, на пленке и магнитофонной ленте?!
Музыка не могла бы развиваться. А ведь при малейшей недооценке имеющихся
богатств это грозит балету, где танец существует только в несовершенной
человеческой памяти.
Итак, самое важное — хранить хореографическое достояние Иванова — Петипа,
беречь от забвения и искажения каждый танцевальный эпизод. «Лебединое
озеро» нуждается не в коренном обновлении, а в талантливом возобновлении.
Попытки заменить такой-то танец другим, сделанным лучше, такую-то мизансцену
— другой, более эффектной, красивой, порочны в своей основе. Требуется
не внесение в спектакль вкусов, стиля, почерка возобновителя, а сохранение
и развитие стиля, почерка хореографии Иванова — Петипа. Только глубокое
проникновение в суть замыслов авторов спектакля 1895 года, уважение к
их классическому труду позволяет возобновителю обогащать их хореографию,
выращивать из нее все новые и новые цветы.
Вспоминается фраза Петипа: «Чтобы делать свое, нужно уважать чужое не
меньше своего».
Когда в театре будет сохраняться в неприкосновенности спектакль Иванова
— Петипа, относящийся к классическому наследию, возникнет право-—рядом
с ним, на другой сцене — предпринимать попытки принципиально нового хореографического
прочтения всего спектакля. Тогда эти опыты будут оплодотворять творческую
мысль мастеров танца. А лучшее нз них, прошедшее проверку временем и выдержавшее
сравнение с оригиналом, здравствующим на сцене, позволит обогатить спектакль
наследия. Все иное ведет к распылению классического достояния, к обрыву
цепи традиций и утрате самого важного звена в процессе неустанного движения
вперед балетного искусства.