После постановки «Риголетто» Верди вернулся в Буссето, чтобы работать над новой оперой. «Трубадур», пьеса, на которой композитор остановил свой выбор, была дебютом молодого испанского драматурга Гарсиа Антонио Гутьереса. Еще до сочинения «Риголетто» Верди просил Каммарано обдумать в качестве основы оперного либретто эту романтическую драму, «богатую идеями и сильными ситуациями» (2 января 1850 года). Особенно привлекал его образ цыганки Азучены.
Переписка о «Трубадуре» возобновилась. «Не понимаю, что Вы подразумеваете
под трудностями как для здравого смысла, так и для театра!! — писал Верди
Чезаре де Санктису.— Чем больше новизны и свободы формы предоставит мне
Каммарано, тем лучше я буду писать» (29 марта 1851 года). Сценарий вскоре
был прислан, но он не понравился композитору. По мнению Верди, лучше вовсе
отказаться от сюжета, если нельзя его разработать «со всей новизной и разнообразием,
присущими испанской драме» (9 апреля 1851 года). У Каммарано «некоторые
положения оказались (.) лишенными своей первоначальной силы и своеобразия,
и, главное, Азучена не сохранила свой необычный и новый характер» (там же).
Верди набрасывает сценарий с подробными указаниями по важнейшим эпизодам
оперы. Выполняя требования композитора, Каммарано переделал либретто. Их
работа продолжалась все лето, хотя ей и мешали различные обстоятельства
общественного и личного порядка.
Угнетающе действовала на композитора обстановка политической реакции, воцарившейся
в стране после поражения революции: не прекращались аресты и репрессии.
«Риголетто» при постановке в Риме подвергся большим искажениям.
«Эти импресарио до сих пор не поняли, что, когда оперы не могут быть исполнены
во всей их неприкосновенности — так, как они задуманы композитором,— лучше
не исполнять их совсем; они не знают, что перестановка куска музыки, перестановка
отдельной сцены почти всегда приводит к неуспеху оперы. Вообрази же, что
происходит, когда дело идет о перемене содержания!! Мне было очень трудно
не сделать публичного заявления, что „Стиффелио" и „Риголетто44 в том
виде, в каком они были исполнены в Риме, не являются музыкой, написанной
мною! — пишет Верди к известному итальянскому скульптору Луккарди.— Что
сказал бы ты, если бы одной из твоих прекрасных статуй натянули на нос черную
повязку?» (1 декабря 1851 года).
Верди постигло и тяжелое личное горе. 30 июня 1851 года умерла Луиджа Верди
в Видоленца — сельской местности в окрестностях Сант-Агаты. Утрата горячо
любимой матери глубоко потрясла Верди.
«Множество несчастий, и среди них тяжелые, отвлекали меня до сего дня от
мыслей о „Трубадуре44. Теперь я начал приходить в себя и должен наконец
заняться своим искусством и своими делами» (9 сентября 1851 года).
Верди озабочен тем, что ни в Риме, ни в Венеции, где ждут от него оперу,
нет труппы, подходящей для исполнения «Трубадура»; а главное, нет актрисы
на роль Азучены, «этой Азучены, столь мне дорогой» (9 сентября 1851 года).
Работа над «Трубадуром» затянулась из-за болезни Каммарано. Осенью на несколько
месяцев Верди едет в Париж. Вернувшись весной 1852 года в Буссето, он возобновляет
работу над «Трубадуром». Последнее препятствие на пути к созданию оперы
— безвременная кончина Каммарано, не успевшего полностью завершить либретто.
«Невозможно описать Вам мое глубокое горе,—писал Верди де Санктису,— бедны»
Каммарано!! Какая утрата!!» (5 августа 1852 года).
Либретто завершил венецианский либреттист Леон Эммануэле Бардаре, и лишь
осенью 1852 года Верди смог без помех отдаться работе над оперой, которую
он закончил в течение нескольких месяцев.
Исторические события — первые восстания испанских городов, в начале XV века
вступавших в борьбу с феодалами,— в драме Гутьереса составляют общий фон,
на котором развивается вымышленная запутанная интрига. Ее основные участники:
цыганка Азучена, некогда похитившая ребенка у графа ди Луна из мести за
замученную мать; сыновья умершего графа — Манрйко, воспитанный Азученой,
и молодой граф ди Луна, враги, не ведающие, что их связывают кровные узы,
донья Леонора, возлюбленная Манрйко, руки которой домогается его брат. Дуэль,
похищение из монастыря, битвы, пленения и, наконец, гибель всех положительных
героев эти трагические образы и невероятные ситуации, как и весь сумрачно-протестующий
тон пьесы, роднят ее с романтическими драмами Виктора Гюго, столь близкого
Верди по своим творческим устремлениям.
Либретто «Трубадура», в создании которого Верди принимал деятельное участие,
состоит из ряда рельефных, драматически впечатляющих сцен. Но проследить
за развитием действия трудно. В частности, чрезмерная перегрузка событиями
вынуждает либреттиста неоднократно прибегать к приему рассказа действующих
лиц о событиях, совершившихся ранее (баллада Феррандо в интродукции, рассказ
Леоноры в первом действии, песня-рассказ Азучены во втором действии).
«Люди говорят, что опера слишком мрачна и в ней чересчур много смерти,—
писал Верди вскоре после премьеры,— но, в конце концов, смертью наполнена
жизнь. Что еще в ней есть.?!» (29 января 1853 года). В этих горьких словах
звучит отклик и на задушенную революцию 1848 года, на загубленные жизни
итальянских патриотов и на смерть близких людей.
В «Трубадуре» и в самом деле «много смерти», немало страниц, повествующих
о человеческом горе. Хорошо сказал один из французских современников Верди,
что в эту оперу «были влиты слезы целого поколения» 1. Однако не только
слезы, но и горячий призыв к борьбе с поработителями услышали итальянцы
в этой опере. И как хоры из героических опер Верди в 40-е годы воодушевляли
итальянцев на борьбу за свободу родины, так воспринималась и пламенная кабалетта
Манрйко, который мчится из осажденного замка, чтобы спасти от костра Азучену
(третье действие). Эта, по словам Дж. Ронкалья, величайшая во всей истории
музыки кабалетта, с ее простой, волевой, устремленной мелодией вырастает
из единой упругой, как сталь, ритмической формулы:
Как и в более ранних операх, в «Трубадуре» Верди не стремится к воссозданию
исторической обстановки. Все события, происходящие на сцене, для него
лишь повод ярче и глубже выявить душевную драму действующих лиц. И этого
он достигает со всей силой созревшего дарования. С особым вниманием и
любовью Верди работает над образом цыганки Азучены. Ее именем он хотел
вначале назвать оперу. Из переписки с Каммарано видно, какое значение
Верди придавал этому сложному характеру. Композитор настаивал, чтобы «две
великие страсти, владеющие этой женщиной,— любовь дочерняя и любовь материнская»
были выявлены «во всем их величии», а жажда мести со смертью горячо любимого
ею Манрйко становилась «гигантской» (9 апреля 1851 года).
Народные образы Азучены и воспитанного ею Манрйко противопоставлены в
опере миру жестокой власти графа ди Луна. Конфликтность драматургии ощущается
с первых страниц оперы. Воинственные фанфары вводят в мрачную балладу
Феррандо — оруженосца графа, который рассказывает караульным солдатам,
коротая ночь, о событиях давних лет — о том, как колдунья-цыганка похитила
из колыбели графского сына, мстя за сожженную на костре мать. Сумрачно-зловещий
тон баллады подчеркивается резкими динамическими контрастами — переходами
от таинственного pianissimo в повествовании Феррандо к взрывам суеверного
страха и негодования в хоровых репликах солдат. Запоминается основная
«обреченная» мелодия баллады, близкая к песенным темам Азучены. По существу,
это первый штрих в сложном портрете цыганки и первая тень, предвещающая
ее трагическую судьбу.
С наибольшей полнотой образ Азучены показан в первой картине второго действия.
Цыганский табор в горах. В сцену вводит рабочий хор цыган, мужественный
ритм которого подчеркивают удары молотков о наковальню. Контрастом к этому
жизнеутверждающему хору звучит горестная песня Азучены, сидящей в стороне
у костра. v Возле нее выздоравливающий от ран Манрйко. Разгорающееся пламя
вызывает у цыганки страшные воспоминания о гибели матери:
Тема песни Азучены, как неотступная мысль об отмщении за мать, вновь дважды
появляется в опере: она звучит в оркестре в этой же картине, когда цыганка
рассказывает Манрйко о смерти своей матери, в последний раз она появится
в заключительной картине последнего действия, в тюрьме.
Свободная форма рассказа Азучены определяется течением ее горестных воспоминаний.
Этот трагический монолог, в котором напевные эпизоды перемежаются выразительными
речитативами, передает с убеждающей правдой душевную боль, жгучую тоску,
порой дикие вспышки мщения. Оркестр чутко оттеняет смены контрастных чувств:
болезненные вздохи гобоя подчеркивают скорбную выразительность повествования:
Предельно простыми оркестровыми средствами, разрастанием звучности, взлетами
деревянных духовых инструментов Верди создает великолепную иллюзию разгорающегося
костра.
Новая грань характера Азучены — самоотверженность материнской любви —
раскрывается в сцене допроса (третье действие).
В контрастном сопоставлении с образом надменного жестокого графа и его
солдат рельефно выявляются мучительная тревога, растерянность старой исстрадавшейся
женщины, которая, рискуя жизнью, пришла сюда в поисках сына.
С большим своеобразием и мелодическим богатством очерчен облик Манрйко,—
вдохновенного трубадура и бесстрашного героя. Мавританский восточный колорит
ощущается в его любовной импровизации, ночью у балкона Леоноры (первая
картина первого действия). Одухотворенной простотой пленяет полная светлой
печали песня прощания с жизнью Манрйко (сцена с «Miserere»):
Обе мелодии звучат под легкий аккомпанемент лютни (арфа в оркестре). В
этих мелодиях можно почувствовать предшественниц романса Аиды, тоскующей
по родине.
Героические черты облика Манрйко с наибольшей яркостью выступают в таких
эпизодах, как его дуэт с Азученой, завершающий сцену у костра, где он
полон решимости мстить убийцам, и в его знаменитой, упоминавшейся уже
кабалетте с хором.
Поэтический и женственный образ Леоноры, как и характер графа ди Луна,
очерчены более обычными оперными средствами. Тем не менее Леоноре отданы
страницы обаятельной лирики: таков ее рассказ о любви к Трубадуру — мечтательный
ноктюрн (каватина первого действия). Чрезвычайно выразительна ее пронизанная
светом, рождающаяся из радостных взлетов мелодия в сцене у монастыря (вторая
картина второго действия), когда возле пытающегося похитить ее графа она
видит Манрйко, которого считала убитым:
Великолепен и весь заключающий сцену ансамбль. Негодование
и ярость графа, благородная твердость Манрйко, ликование Леоноры, смятение
монахинь, воинственные клики графской стражи и подоспевших на защиту Манрйко
мятежников — все эти музыкальные образы не теряют самостоятельной выразительности
в разрастающемся, динамичном финале.
С наибольшим богатством оттенков и глубиной выявлен образ Леоноры в сцене
с «Miserere» (первая картина последнего действия). Свободное построение
этой сцены (две традиционные части арии Леоноры, Adagio и Allegro, разделены
ансамблем) определяется драматическим замыслом: Леонора пришла ночью к
башне замка, где томятся приговоренные к смерти Манрйко и Азучена. Скорбной
кантилене Леоноры предшествует краткое оркестровое вступление. Необычный,
темный тембровый колорит — сочетание кларнетов в низком регистре с фаготами
— оттеняет трагизм ситуации. С не меньшей чуткостью Верди находит оркестровые
краски и в заключительных тактах одухотворенного Adagio Леоноры: ее страстный
призыв к возлюбленному звучит на трепетно-шелестящем «ночном» фоне гобоев
и кларнетов:
Развязка стремительна. Появляется ди Луна, который, увидев мертвую Леонору,
приказывает казнить Манрйко. Очнувшаяся от предсмертного забытья Азучена
открывает графу страшную истину: он стал убийцей собственного брата.
В творчестве Верди «Трубадур» ближе всего соприкасается с его операми
на сюжеты Гюго. Тот же сумрачный колорит, резкие контрасты, романтическое
бунтарство и в его ранней опере «Эрнани» (1843). Те же черты, но в сочетании
с заостренным вниманием к характерам действующих лиц роднят «Трубадура»
с «Риголетто». И хотя по музыкально-драматической цельности «Трубадур»
уступает своему ближайшему предшественнику, но превосходит его по неисчерпаемому
мелодическому богатству. Именно мелодии этой оперы, полные страсти, гнева,
горячей тоски, а порой — нежнейшей, возвышенной лирики, именно мелодии
ее, пронизанные народнопесенными интонациями, завоевали ей огромную популярность.
Мелодии из «Трубадура» звучали и в концертах, и на улицах как в подлинном
виде, так и в многочисленных транскрипциях для различных инструментов.
В свое время «Трубадур» был чрезвычайно популярен в России. «Давался „Троватор",—
пишет Ларош.— Вещь заиграннейшая между заигранными, но даже и в этом неистощимом
материале для шарманок моего детства ярким пламенем горит гений Верди»
2. И. С. Тургенев, который отнюдь не относился к числу поклонников Верди,
писал: «Понравился мне „Трубадур" (новая опера Верди), против которого
я, как вообще против Верди, имел сильнейшее предубеждение,— но особенно
одна сцена в последнем акте удивительно хороша и поэтична» 3.
Успех сопутствовал «Трубадуру» с первой постановки (Рим, театр Apollo,
19 января 1853 года). Тибр, вышедший из берегов и заливший примыкавшие
к театру Apollo улицы, не остановил публику, жаждавшую услышать новую
оперу Верди. С девяти часов утра многочисленная толпа осаждала двери театра.
Спектакль вызвал общий восторг. С триумфальным успехом «Трубадур» был
поставлен вскоре в Париже, Лондоне, Петербурге и в других городах Европы.
До сих пор эта опера Верди входит в репертуар многих музыкальных театров.
Иначе сложилась судьба третьей из знаменитых опер того же периода. Над
«Травиатой» Верди работал почти одновременно с «Трубадуром». В одном из
цитированных писем к Каммарано Верди пишет, что, отложив «Трубадура»,
если сюжет этот ле нравится либреттисту, можно взять другой, «простой
и сердечный, о котором можно сказать, что он почти готов, если хотите,
я вам его вышлю.» (9 апреля 1851 года). Очевидно, Верди имеет в виду сюжет
«Дамы с камелиями» Александра Дюма-сына. Появившийся в 1848 году роман
Дюма, переработанный им позднее в пьесу, вызвал в Париже такую сенсацию,
что не мог, конечно, миновать внимания Верди, который в это время находился
в Париже. По свидетельству одного из биографов Верди, А. Пужена, композитор
в 1852 году присутствовал и на постановке «Дамы с камелиями» в Париже.
Тема этой реалистической зарисовки современной жизни — краткая повесть
о самоотверженной любви и смерти так называемой падшей женщины. Героиней
своего романа и пьесы Дюма избрал одну из тех бедных крестьянских девушек,
которые стекались в Париж ради заработка, но, соблазненные деньгами богатых
«покровителей», сбивались с пути. Черты облика Маргериты Готье, героини
романа и пьесы Дюма, были навеяны образом реальной личности: Мари Дюплесси
была широко известной в Париже 40-х годов «звездой» полусвета. Молодой
Дюма знал эту женщину. Ее ум и тонкое очарование восхищали многих современников,
среди них композитора Листа и поэта Теофиля Готье.
Злободневность проблем, поставленных в «Даме с камелиями», вызвала горячую
полемику вокруг произведения, затронувшего вопросы морального разложения
общества. Пьеса, которую цензура четыре года не пропускала на сцену, имела
огромный успех.
Либретто «Травиаты» под руководством Верди писал Пиаве.) Премьера состоялась
в венецианском театре La Тёшсёб марта 1853 года.
В письме к Муцио на другой день после премьеры Верди писал: «„Травиата"
вчера вечером провалилась. Вина моя или певцов?. Время рассудит» (7 марта
1853 года).
Свистки, которыми встретила публика премьеру оперы, объяснялись не только
ее неудачным исполнением. «Травиата» вначале была не понята и осмеяна
публикой. Композитору ставили в вину, что он содействует распространению
«развращающего» влияния французской литературы, что он вывел на оперную
сцену в качестве центрального действующего лица женщину, отвергнутую обществом.
Верди счел даже нужным подчеркнуть это названием оперы (traviata — по-итальянски
— падшая женщина). Да и реалистические картины современной жизни, как
и современные костюмы, многим казались грубым нарушением оперных традиций.
Несмотря на провал «Травиаты» при первой постановке, Верди не сомневался,
что его оперу поймут и оценят. Точку зрения композитора разделяли многие
чуткие музыканты. В частности, корреспондент «Gazzeta musicale» неуспех
оперы полностью возлагал на певцов; «Травиата», по его мнению, явилась
достойным созданием неистощимого гения, давшего Европе «Набукко», «Эрнани»
и «Риголетто»; произведением, музыка которого «с потрясающей рельефностью
выявляет эволюцию страстей» 4.
Год спустя «Травиата» была возобновлена с незначительными купюрами; Лнтонио
Галло, горячий почитатель Верди, поставил ее в своем театре San Benedetto,
в Венеции.
Правда, уступая привычкам публики, пришлось пойти на компромисс: время
действия перенесли в XVIII век и современные костюмы заменили старинными.
«Травиата» шла в исполнении отличных певцов и имела шумный успех, возраставший
с годами. В течение короткого времени она обошла всю Европу и прочно утвердилась
в репертуаре оперных театров.
Мы располагаем весьма скупыми сведениями о создании оперы. Известно, что
первоначальный вариант сценария был сильно сжат. Драматургическая схема
либретто несколько упрощена по сравнению с пьесой; в неприкосновенности
сохранена лишь основная сюжетная линия — драма Виолетты (Маргериты Готье)
и Альфреда Жермона (Армана Дюваля).
«Травиата» занимает особое место в оперном творчестве Верди. Это первая
и, пожалуй, единственная среди его опер, где театральная эффектность почти
отсутствует. Ничто не отвлекает внимания от основного в опере — душевного
мира героини и ее трагической судьбы. С большой психологической тонкостью
композитор показывает эволюцию ее образа — духовное возрождение блестящей
куртизанки, в которой проснулась женщина большой души, совершающая во
имя любви подвиг самоотречения.
Музыкальный образ Виолетты дается в развитии. Ей принадлежат несколько
основных мотивов. Они появляются порой заметно измененными. Часто улавливаются
лишь напоминания о них, сходные с ними интонации и ритмы. Надо сказать,
что музыка, характеризующая Виолетту, своим интонационным богатством и
выразительностью намного превосходит музыкальные характеристики других
действующих лиц. Это не значит, что в музыке, связанной с образами Альфреда
Жермона и его отца, нет впечатляющих страниц. Но наиболее значительное
в ней — это их сцены с Виолеттой. И нередко мелодии и ритмы, появившиеся
впервые в партиях Альфреда и старшего Жермона, в дальнейшем сопутствуют
Виолетте, содействуя психологическому развитию ее образа.
Все просто в этой опере-портрете. Прозрачная оркестровая звучность, в
которой преобладает теплый тембр струнных, почти не выходит за пределы
piano. Примечательно, что композитор придавал особое значение соблюдению
динамических оттенков в исполнении «Травиаты». В письме к Эскюдье по поводу
намечавшейся постановки «Травиаты» в Париже Верди писал, что опера «пойдет
хорошо, если оркестр поймет раз навсегда, что надо играть piano» * (5
марта 1864 года) 5. Думается, что несправедливыми упреками в тривиальности,
в «шарманочности», которые не раз получала эта опера Верди, она была обязана
лишь неверной исполнительской трактовке недостаточно чутких музыкантов.
Не менее характерно, что вся музыкальная ткань «Травиаты»,
этой страницы из жизни обыкновенных людей, пронизана бытовыми песенными
и танцевальными интонациями и ритмами. Ими насыщены и речитативные эпизоды,
свободно переходящие в ариозные. В мягком, приглушенном звучании эти напевы
и ритмы приобретают особую поэтичность.
На фоне вальса происходит объяснение Альфреда и Виолетты в первом действии.
Очаровательна меланхолическая вальсообразная мелодия — первая ария Виолетты;
танцевальные ритмы слышны и в проникновенных мелодиях последнего действия:
в арии одиноко умирающей Виолетты и в ее последнем дуэте с Альфредом.
Две основные темы, связанные с обликом Виолетты, звучат в краткой оркестровой
прелюдии, вводящей в оперу. Первая, в трепетном приглушенном звучании
скрипок di-visi,— печальная тема умирающей Виолетты:
Яркий контраст к поэтической прелюдии — картина шумного веселья на званом
вечере у Виолетты. В этой праздничйой атмосфере жизнелюбивая и беспечная
Виолетта сливается с толпой веселящихся гостей. Кульминация праздника
— темпераментная вакхическая застольная песня. Ее сменяет увлекательный
вальс. На фоне вальса звучит взволнованный диалог Альфреда и Виолетты,
пытающейся скрыть волнение под внешней беспечностью. Затаенная горечь
сквозит в шутках, которыми она отвечает на просьбы юноши беречь здоровье,
изменить образ жизни. Молодой провинциал, недавно приехавший в Париж,
Альфред не утратил еще искренности юношеских чувств. Из пылких реплик
Альфреда рождается властная и широкая тема его признания:
Это завязка драмы. В душе молодой женщины возникает ответное
чувство.
В заключительной сцене первого действия дана экспозиция образа Виолетты.
Эпиграфом к ней могли бы служить строки из романа Дюма: «В ней была видна
непорочная девушка, которую ничтожный случай сделал куртизанкой, и куртизанка,
которую ничтожный случай мог превратить в самую любящую, самую чистую
женщину»6. Ночь. Гости разъехались. Виолетта, оставшись одна, отдается
новому, завладевшему ею чувству: впервые она испытала счастье любить и
быть любимой. В памяти ее встают воспоминания о светлых мечтах непорочной
юности — это первая часть арии, задумчивая и нежная песня в ритме вальса.
В средней части ее звучит тема признания Альфреда. Отныне эта прекрасная
тема, столь близкая к второй теме прелюдии (см. пример 61), становится
одной из главных тем, говорящих о любви Виолетты. В заключительном Allegro
вновь возникает образ звезды полусвета. Виолетта гонит праздные мечты
о недоступном ей счастье.
Во втором действии композитор с убедительной интонационной чуткостью показывает
эволюцию образа Виолетты. Отныне интонации ее приобретают песенную простоту.
Исчезли навсегда эффектные колоратуры. Нет никаких признаков внешнего
блеска. Музыка становится здесь самым красноречивым свидетельством душевного
возрождения любящей женщины.
Праздную суету жизни в Париже Виолетта и Альфред сменили на тихое сельское
уединение. Но счастье их непрочно. Этапным моментом в судьбе и развитии
образа героини оперы становится центральная сцена второго действия — посещение
Виолетты отцом Альфреда, требующим от нее разлуки с сыном. Жермон обращается
с резкими обвинениями к женщине, которая, как он убежден, разоряет его
сына. Поняв свою ошибку, он переходит к просьбам: союз Альфреда с куртизанкой
может разрушить счастье его юной сестры. Виолетта с ужасом отталкивает
мысль о разлуке. Но отцу Альфреда удается заронить в ее душу сомнение:
любовь Альфреда не будет вечной. Что ждет ее тогда?
Измученная душевной борьбой, Виолетта решает пожертвовать своим счастьем
ради блага Альфреда и его семьи.
Показывая глубокую человечность образа Виолетты, композитор противопоставляет
ее душевное богатство обывательской посредственности ограниченного мира
чувств и мыслей отца Альфреда. Жермон, по существу, неплохой человек;
хороший семьянин, он искренне привязан к своим детям. Он тронут горем
Виолетты, что не мешает ему, однако, без колебаний воспользоваться ее
самоотречением. Правдиво и сильно передана в этой свободно построенной
сцене гамма переживаний Виолетты, переходящей от тревоги к страстному
протесту и через мучительные сомнения и отчаяние — к самоотверженной решимости.
Здесь нет завершенных мелодий, но каждый из эпизодов этой новой по форме
сцены-диалога наделен своими выразительными мелодиями и ритмами. Неоднократно
слышны отголоски мотивов признания из арии Виолетты, имеющих большое значение
и в дальнейшем развитии образа. Они проникают и в вокальную партию, и
в оркестр, чутко отзывающийся на все душевные движения героини оперы.
Не уступает по силе и правдивости последующая сцена прощального письма
Виолетты и ее разлуки с Альфредом, которого она решила тайно покинуть.
Трагическая обреченность сцены письма сменяется при появлении Альфреда
душевным смятением, взрывами страсти. Властно звучит в конце этой сцены
тема любви.
Вечер у Флоры (финал второго действия) перекликается с первым действием.
Здесь те же друзья Виолетты, тот же шум и веселая суета. Сходство обстановки
подчеркивает контраст между душевным миром глубоко страдающей женщины
и атмосферой бездумного веселья, которая недавно была ее привычной средой.
Виолетта не ожидала увидеть здесь Альфреда, и встреча с ним для нее чрезвычайно
тяжела.
Превосходна драматургия сцены карточной игры в гостиной Флоры (финал второго
действия). На фоне пустого светского разговора за карточным столом разгорается
ссора Альфреда с бароном, которого он считает своим счастливым соперником.
Виолетта наблюдает за ними с мучительным волнением. Ссора грозит кончиться
дуэлью.
Музыка этой сцены полна неослабевающего напряжения. В оркестре упорно
развивается зловещая фраза с тревожной пульсацией остинатного ритма, в
которой сквозят контуры трагического Adagio, вводящего в сцену письма.
Трижды врываются в эту музыку полные страстной тоски реплики Виолетты:
безмолвие! Какой молчаливый и горестный покой рождают звуки!»7
На фоне отголосков прелюдии идет грустный диалог больной женщины со служанкой.
Виолетта читает письмо Жермона, сулящего ей возвращение Альфреда, которому
он открыл тайну ее самопожертвования (декламационная сцена); а в оркестре,
как отдаленный отголосок, звучит тема признания.
Одиночество тоскующей Виолетты с предельной простотой и правдивостью раскрыто
в ее арии — прощании с жизнью:
В этой мелодии мы находим замечательный пример творческого переосмысления ритмов: песенная размеренность метрических смещений (начало арии) приобретает особое психологическое значение в.заключительных тактах, где эти ритмические особенности воспринимаются как выражение душевного томления умирающей:
Праздничные звуки карнавала, врывающиеся в открытое окно, углубляют трагизм
ситуации.
Радость встречи с вернувшимся Альфредом, вспыхнувшая жажда жизни ненадолго
озаряют атмосферу приближающейся смерти. В прекрасном дуэте Виолетты и
Альфреда светлые мечты о счастье сменяются безысходным горем, когда силы
вновь покидают умирающую.
По-новому, просветленно в прозрачном pianissimo струнных звучит тема любви
Альфреда и Виолетты в момент ее смерти.
* Веризм — возникшее в конце XIX века художественное направление в
итальянской литературе и в оперном искусстве с заметными чертами натурализма.
Оперный веризм родился как реакция на широко распространившийся в Италии
в последней четверти XIX века вагнеризм. Боевым знаменем веризма стало
творчество Верди и Визе. Появившиеся в начале 90-х годов оперы веристов
(Масканьи «Сельская честь», Леонкавалло «Паяцы») имели большой успех.
Однако, подражая Верди во многом, веристы не достигли тех же реалистических
высот. Они восприняли некоторые черты Верди: его подчеркнутую эмоциональность,
остроту ситуаций. Именно этими чертами своего творчества и темпераментными
и широкодоступными мелодиями веристы завоевали огромную популярность.
К веризму в значительной мере примыкает и творчество наиболее выдающегося
среди итальянских композиторов XX века Джакомо Пуччини.
«Травиата» занимает особое место в творчестве Верди. Справедливо отмечалось
воздействие этой оперы и на французскую лирическую., оперу («Манон» Массне;
«Луиза» Шарпантье), и на оперы веристов Леонкавалло и Пуччини. Особенно
близок к облику Виолетты хрупкий женственный образ Мими из пуччиниевской
«Богемы».