Искусство Хачатуряна зовет:
«Да будет свет и да будет радость».
В. Асафьев
Арам Хачатурян — один из самых крупных и наиболее самобытных композиторов XX века, художник выдающегося.таланта, огненного темперамента, яркой индивидуальности. «Рубенсом нашей музыки» назвал его Б. В. Асафьев, желая подчеркнуть неиссякаемую жизненную силу, поистине ренессансную полнокровность чувств, богатую палитру красок, присущие творчеству замечательного советского композитора. И действительно, солнечная музыка Хачатуряна, то лирически-взволнованная или страстно-ликующая, то мужественно-героическая, а порою и трагическая:, проникнута огромной силой жизнеутверждения. В ней напряженно бьется пульс нашего времени, она увлекает слушателя романтической приподнятостью, эмоциональным накалом, поражает ослепительной яркостью красок. Произведения Хачатуряна неизменно несут в себе позитивное начало, положительный социальный и этический идеал, светлое мироощущение «торжествующей человечности».
Яркие, прогрессивные по идейному замыслу, блестящие по художественному
воплощению и мастерству сочинения Хачатуряна вошли в золотой фонд советской
музыки, завоевали любовь слушателей и широчайшую известность как в наглей
стране, так же далеко за ее пределами.
А. Хачатурян родился в 1903 году в Тбилиси, в армянской трудовой семье.
В Тбилиси и его окрестностях протекали детские и юношеские годы будущего
композитора.
«Я рос в атмосфере богатейшего народного музыкального быта/— вспоминает
композитор. — Жизнь народа, его празднества, обряды, его горести и радости,
красочные звучания армянских, азербайджанских и грузинских напевов в исполнении
народных певцов и инструменталистов — все эти впечатления юных лет глубоко
запали в мое сознание. Как бы ни изменялись и ни совершенствовались впоследствии
мои музыкальные вкусы, первоначальная музыкальная основа, которую я воспринял
с детских лет от живого общения с народом, оставалась естественной почвой
для моего творчества».
Систематически заниматься Музыкой Хачатурян; стал поздно, лишь с девятнадцати
лет. Сначала он учился в Московском музыкальном техникуме имени Гнесиных
(1922—1926 гг. по классу виолончели, а 1926—1929 по композиции у М. Ф.
Гиесина), затем (1929—1934) на композиторском! факультете Московской государственной
консерватории в классе Н. Я. Мясковского. Инструментовку молодой композитор
проходил у P.M. Глиэра. С любовью, благодарностью и глубоким уважением
вспоминает Хачатурян о своих педагогах. Окончил консерваторию Хачатурян
с отличием. Его имя занесено на почетную мраморную доску.
Занятия в консерватории способствовали расширению общего и музыкального
кругозора Хачатуряна, воспитанию у него прогрессивных идейных, эстетических
взглядов, отличной композиторской техники. Молодой композитор много читал,
знакомился в классической и современной музыкой, приобщался к многонациональной
советской
культуре.
Уже первые сочинения (Танец для скрипки и фортепиано, Поэма для фортепиано,
Трио для кларнета, скрипки и фортепиано, Танцевальная сюита для симфонического
оркестра и др.) свидетельствовали о чрезвычайно ярком и самобытном даровании
молодого композитора, о поразительно быстром его творческом формировании.
Дипломная же работа Хачатуряна — Первая симфония, посвященная 15-летию
установления Советской власти в Армении,— вызвала большой интерес музыкальной
общественности и была признана одним из наиболее значительных произведений
советской симфонической музыки того времени.
«Меня поразило необыкновенное богатство этого произведения, превосходнейшая
яркая оркестровка, глубокая содержательность музыкального материала и
его общий праздничный и радостный колорит,—писал Д. Д. Шостакович.—О Первой
симфонии можно сказать, что это упоение красотой и радостями жизни».
Творчество Хачатуряна стало развиваться необычайно бурно и интенсивно,
обогащаясь все новыми и новыми чертами. Все глубже и осознаннее становились
связи композитора с родной ему армянской музыкальной культурой. В период
1934— 1941 годов Хачатуряном написано множество произведений различных
жанров и форм: массовые песни, марши, камерные (вокальные и инструментальные)
сочинения, музыка к кинофильмам и драматическим спектаклям, балет «Счастье»,
Поэма для симфонического оркестра и хора и другие.
К наиболее значительным творческим достижениям А. Хачатуряна в этот период
несомненно относятся Концерт для фортепиано с оркестром (1936) и Концерт
для скрипки с оркестром (1940).
В этих талантливых произведениях, отмеченных ярким национальным колоритом,
большим темпераментом, виртуозным блеском, насыщенных народным мелосом,
творчество Хачатуряна достигло своей зрелости и поднялось до уровня высших
достижений советской музыки.
Новым содержанием прониклось творчество А. Хачатуряна в годы. Великой
Отечественной войны. Оно стало глубже, обобщеннее, насытилось большой
драматической силой. Как и многие деятели советского искусства, Хачатурян
в своих сочинениях этих лет воспевал родную страну, героические подвиги,
мужество и отвагу советских людей, будил ненависть и гнев к врагу. В это
суровое время им созданы балет «Гаянэ», патриотические песни и марши,
монументальная, проникнутая героическим, трагедийным началом и , большим
гражданским пафосом Вторая симфония.
«Вторая симфония — это, пожалуй, первое сочинение Хачатуряна, в котором
трагическое начало поднимается на такую большую высоту,— писал Д. Д. Шостакович.—
Но, несмотря на свою трагическую сущность, это произведение полно глубокого
оптимизма и глубокой веры в наше правое дело, в нашу победу. В симфонии
много траурных звучаний и в то же время — ликующего торжества».
Большого развития достигает творчество Хачатуряна в послевоенные годы.
Шире становится круг жизненных явлений, тем, сюжетов, вдохновляющих композитора,
многообразнее — жанры, формы, к которым он обращается. Новыми чертами
обогащаются его стиль и мастерство.
После окончания войны и до настоящего времени А. Хачатуряном написан ряд
вокальных, камерно-инструментальных и симфонических сочинений (в их числе
Третья симфония), Триптих для голоса с оркестром, Концерт для виолончели
с оркестром, «Ода Ленину», «Ода радости» для солистов, хора и симфонического
оркестра, три рапсодии (для скрипки с оркестром, виолончели с оркестром
и фортепиано с оркестром) и другие ' произведения, создана музыка ко многим
кинофильмам и драматическим спектаклям.
Самым крупным и значительным сочинением последних лет явился балет «Спартак».
Передовой художник, композитор-коммунист, Арам Ильич Хачатурян сочетает
напряженную творческую работу с большой музыкально-общественной деятельностью.
В течение многих лет он был ответственным секретарем оргкомитета Союза
композиторов СССР; на Втором, Третьем и Четвертом съездах композиторов
Хачатурян был избран членом правления и секретарем Союза композиторов
СССР. Он избирался депутатом Верховных Советов СССР, Армянской ССР, РСФСР.
Много внимания уделяет Хачатурян дирижерской и педагогической деятельности.
Он профессор Московской консерватории и Музыкально-педагогического института
имени Гнесиных, академик Академии наук Армянской ССР;
Многократно Хачатурян представлял советское музыкальное искусство за рубежом
— во многих странах Европы, Азии, Америки, Африки, способствуя укреплению
культурных связей между народами.
«Я верю,—писал он,—что все крупные, мыслящие художники, все подлинно талантливые
музыканты мира не только сочувствуют основным принципам демократического
искусства, которое мы отстаиваем, но и готовы следовать им. И наш долг
— помочь успеху этого дела, помочь сплочению всех прогрессивных музыкальных
сил мира вокруг великой и благородной цели создания музыки, достойной
своего народа, воспевающей светлое будущее человечества».
За выдающиеся заслуги в области развития советского музыкального искусства
Хачатурян награждён орденами и медалями; ему присвоены высокие звания
Героя Социалистического Труда и народного артиста СССР. Пять раз —за скрипичный
концерт, Вторую симфонию, балет «Гаянэ», музыку к кинофильму «Сталинградская
битва» и три рапсодии для скрипки, виолончели и фортепиано с оркестром
— он был удостоен Государственной премии.
За балет «Спартак» А. Хачатуряну присуждена в 1959 году Ленинская премия.
Арам Хачатурян принадлежит к числу художников, которые входят в искусство
не проторенными дорогами, а путями трудными и сложными, путями новаторства,
неустанных исканий.
„Творчество Хачатуряна многогранно. Оно охватывает историческое прошлое
и волнующие события нашего времени, героический эпос и лирику, драму и
трагедию. В произведениях композитора предстают яркие бытовые и пейзажные
зарисовки. И в каждом его творении, независимо от темы, жанра, характера,
ощущаются дыхание современности, пульс нашей эпохи, жизни нашей страны,
отражаются мысли й чувства, социальные и нравственные идеалы советских
людей.
s В своих произведениях композитор восторженно и страстно воспевает свободную,
счастливую жизнь, творческий труд, героическую борьбу советского народа,
прекрасный духовный облик нового человека,- воспевает нерушимую братскую
дружбу народов в нашей стране, любовь и преданность социалистическому
Отечеству,
Основную задачу искусства, свое призвание художника Хачатурян видит в
служении народу. «Главное в понятии народности искусства связано с его
близостью передовым устремлениям народа; с его демократической направленностью,
доступностью, массовостью его распространения».1 «Вдохновение, черпаемое
в народе, неиссякаемо,— отмечал он. — Самым большим университетом для
художника является народ».
Хачатурян блестяще владеет секретом «равнодоступности» в музыке, сочетания
глубины содержания и высокой простоты, понятности языка.
И произведения его завоевали громадную популярность во всех слоях общества,
звучат на всех континентах земного шара.
Войдя в советскую музыкальную культуру вместе с целым поколением наших
композиторов, будучи неразрывно связан с ними единством идейных устремлений,
эстетической платформы, продвигая вместе с ними советскую музыку по пути
социалистического реализма, Хачатурян вместе с тем обладает яркой творческой
индивидуальностью, своим видением жизни, глубоко самобытным и своеобразным
почерком. Затрагивая актуальные темы, рожденные нашей действительностью,
воплощая новые образы, Хачатурян неизменно ищет адекватные им новые формы
художественного воплощения, постоянно обогащает и расширяет выразительные
средства своей музыки. Это композитор, музыку которого всегда можно отличить
по смелому замыслу, яркому национальному колориту, богатой, ослепительно
красочной, «густо-тканной» оркестровке и гармонии, по характерным приемам
полифонического развития и прежде всего по выразительному, полному экспрессии,
типично хачатуряновскому мелодизму, стремительному, динамичному; огненно
темпераментному ритму.
«..Искусство Хачатуряна зовет: «Да будет свет и да будет радость!»..А
за это стоит быть благодарным даровитому композитору, чарующему буйной
роскошью мелодий и орнаментов,— писал В. В. Асафьев.—..Это прежде всего
пир музыки».
Да! Пир музыки, изобилие света, радости, счастья. Но это не означает,
что Хачатурян воспринимает и отображает действительность лишь в одном
мажорно-праздничном измерении. Как подлинно большому человеку и художнику,
ему ведомы многообразные стороны бытия. И в его музыке не только. свет,
но и тени. Не только радость, но и мужественная скорбь, не только полнота
чувств, но и сосредоточенное раздумье. Вспомним хотя бы насколько особенно
показательных в этом отношении примеров: балет «Гаянэ», Вторая симфония,
балет «Спартак», музыка к ' драме. «Маскарад», к кинофильму «Отелло».
Творчество А. Хачатуряна уходит своими корнями в богатейшую сокровищницу
народной музыки. Органично и тесно связано оно с родной и близкой композитору
армянской народной песней и танцем, с искусством ашугов, с традициями
мугамов. В кровной связи с жизнью, в неиссякаемой вере в творческие силы
народа, в конечное торжество светлых идеалов человечества — свободы, равенства,
правды, счастья — и лежат корни глубокого, философского оптимизма, составляющего
отличительную и особенно привлекательную сторону творчества Хачатуряна.
- Композитор постоянно общается с народом, народными музыкантами, жадно
впитывает живые впечатления современности. Он постоянно выступает с авторскими
концертами перед широкой общественностью — рабочими, колхозниками, учеными,
красноармейцами, студентами. В 1958 году, например, он совершил концертную
поездку на целинные* земли, в города Алтайского края и Западной Сибири.
После одной из концертных поездок по районам Армении он писал: «Я увожу
в своей памяти дорогие лица моих слушателей, и встречи на поле с девушками,
поющими чудесные армянские песня, и огневые краски осени Араратской долины,
и произведения юных композиторов, создавших свое первое творение, я увожу
с собой уже в ярких контурах встающие передо мной, приобретающие плоть
и кровь новые сочинения. Они рождены богатейшей музыкальной почвой родной
моей Армении, как материнским молоком, вспоены ею, прекрасный ее облик
всегда стоит передо мною».
Прочные связи Хачатуряна с традициями национальной художественной культуры
можно проследить во многом: ив широком использовании композитором идейных,
сюжетных мотивов, образов, приемов, характерных для армянской поэзии,
живописи; и в близости его ослепительно красочной музыкальной палитры
художественной манере замечательного армянского живописца Мартироса Сарьяна;
ив развитии им в своих произведениях некоторых сторон творчества классиков
армянской музыки — Комитаса и Спендиарова.
«..По моему глубокому убеждению,— говорил Хачатурян,—Комитас и Спендиаров
являются подлинными основоположниками армянской классической музыки; они
наметили на многие годы вперед основные пути развития армянской музыки».
Вслед за Комитасом и Спендиаровым Хачатурян внес громадный вклад в армянскую
музыку, в расширение ее содержания, круга образов, в развитие и обогащение
ее стиля.
Вместе с тем творчество Хачатуряна глубоко интернационально. Композитор
с большим и искренним интересом относится к жизни, культуре других народов.
Много прекрасных страниц его произведений связано с музыкой русского,
украинского, грузинского, азербайджанского, узбекского, туркменского народов.
Хачатурян не только опирается в своем творчестве на народную почву, не
только черпает у народа вдохновение. Он в свою очередь обогащает музыку
родного народа; с огромным талантом, мыслью умного и пытливого художника
претворяет он традиции и опыт мировой музыкальной классики, новаторские
достижения советских композиторов. Среди композиторов-классиков Хачатуряну
наиболее близки Глинка,- Балакирев, Бородин, Римский-Корсаков, Чайковский,
Рахманинов, Стравинский, из зарубежных — Бах, Моцарт, Бетховен, Берлиоз,
Лист, Визе, Дебюсси, Равель, Бар-ток, а среди советских композиторов —
Мясковский, Прокофьев, Шостакович. На основе претворения их богатейших
традиций и выросло. блестящее мастерство Хачатуряна.
Национальное своеобразие его музыки неотрывно от нового, социалистического
содержания. В своих лучших произведениях Хачатурян поднял армянскую музыку
до высшего уровня советского многонационального музыкального искусства,
«Хачатурян имеет исключительные заслуги перед музыкальной культурой армянского
народа,— писал Шостакович.—Не менее велика его заслуга и перед музыкальной
культурой всего Советского: Союза. Он первый среди наших композиторов
сумел с неоспоримой убедительностью раскрыть многообразные возможности
симфонизации музыки Советского Востока для выражения сильных драматических
переживаний, патриотических идей, глубоких душевных движений».
До Хачатуряна еще никто с такой впечатляющей силой не воплощал в музыкальных
образах новый, Советский Восток. А многолетнее движение к сближению и
взаимообогащению музыки Востока и Запада, которое проявлялось и проявляется
в творчестве многих композиторов, достигло ,в творчестве Хачатуряна одной
из своих вершин.
Творческие стремления, художественные замыслы, стиль Хачатуряна разносторонне
В аспекте данной книги нам хочется привлечь внимание прежде всего к тем
сторонам и особенностям музыки Хачатуряна, к тем творческим склонностям
композитора, которые обусловили его интерес к жанру балета.
Уже в ранних сочинениях Хачатуряна проявились богатство и разнообразие
танцевальных мелодий и ритмов, в большинстве случаев восходящих к народным
пляскам Закавказья.
Еще ребенком в Тбилиси Арам Хачатурян любил смотреть, как танцует народ
на свадьбах, праздниках, в быту. Его увлекала пламенная ритмика лезгинки,
мужественность кочари, тонкий узор девичьих танцев. С интересом относился
он к русским, украинским, а позже таджикским, испанским и другим пляскам.
В танцах, пластике движений раскрывался перед ним целый мир — прекрасный,
вдохновенный и глубоко человечный.
В кабинете композитора в Москве висит портрет женщины в армянском национальном
костюме. Тонкое красивое лицо, стройная фигура, полная грации и изящества,
само воплощение красоты и пластичности. Это портрет матери Хачатуряна.
Как вспоминает Арам Ильич, «в ней все было пластично — движения, жесты,
походка, речь. Она двигалась легко, красиво, прекрасно танцевала и пела».
С ней были связаны первые влечения мальчика к танцу и пластике.
Естественно, что особенно близкими Хачатуряну всегда были родные ему армянские
танцы. Именно они прежде всего вошли в его музыку.
Хачатурян неизменно проявлял тонкое понимание выразительных возможностей
танцевальной музыки, формообразующей роли ритма, острое чувство пластики
движения. Композитор заимствовал у народа, развил и обогатил средствами
симфонической музыки многообразнейшие народно-танцевальные ритмоинтонации.
Не раз вспоминал он, как уже с юных лет его «восхищала привораживающая
сила ритма народной музыки».
На основе творчески претворенных народно-танцевальных интонаций и ритмов
он создал многочисленные жанровые зарисовки, музыкальные картины народного
быта (Танец для скрипки и фортепиано, Танцевальная сюита для оркестра,
многие страницы инструментальных концертов, музыки к драматическим спектаклям
и кино). Однако танец для Хачатуряна не только область жанровой музыки.
Его влечет к себе и высокая романтика танца. В стихии танца композитор
находит широчайшие возможности художественного обобщения, музыкально-драматического
развития, воплощения лирических, драматических, героических образов, он
поэтизирует, симфонизирует танец. Да, именно в симфонизации армянских
народно танцевальных ритмоинтонаций, в применении к ним многообразных
средств и приемов симфонического развития, в создании на их основе крупных
музыкальных форм можно заметить одно из проявлений новаторских тенденций
в творчестве Хачатуряна.
В произведениях Хачатуряна мы сталкиваемся с разнообразными жанрами формами
танцевальности. Это и поэтичные, лирические танцы; и мужественные, героические,
полные энергии и огня; современные и «архаичные» в своей первозданнооти,
скорбные и ликующие, исступленные, гневные и нежные, ласковые; салонные
и крестьянские, пастушечьи. На одном полюсе танцевальности в музыке Хачатуряна
вдохновенный лирический вальс из «Маскарада» или искрометный Танец
с саблями из «Гаянэ», на другом — своеобразная «пляска смерти» из
разработки I части Второй симфонии или танец скорби из «Спартака». Танцевальное
начало в музыке Хачатуряна выступает и в своем чистом виде и во взаимодействии
с песенной кантиленой, декламационностью. Очень часто танцевальный ритм
становится главным фактором формообразования, основным конденсатором энергии,
импульсом развития (например, в скрипичном и фортепианном концертах, в
III части Первой симфонии, естественно, в балетах). Но иногда его роль
иная. Появление танцевальных фраз, эпизодов переводит музыкальное действие
в новый план. Так, кратковременное появление (словно наплывом) маленького
лирического танцевального эпизода во II части Второй симфонии вносит в
стихию «музыки войны» момент «остранения» — воспоминания о чем-то очень
интимном, близком, человечном.
С многообразными и широкими впечатлениями от богатейшего народного танцевального
творчества в сознании Хачатуряна органично сливался и воспринятый им:
прекрасный мир симфонического и музыкально-сценического танца, особенно
искусства балета — Чайковского, Стравинского, позднее Прокофьева.
И пластичность — пластика линий, мелоса стала одной из отличительных черт
музыки Хачатуряна. Танец же стал в его музыке элементом крупной формы—.камерной,
симфонической, музыкально-сценической.
Другая особенность, на которую, кстати, обратил внимание еще задолго до
создания Хачатуряном его первого балета Б. В. Асафьев,—склонность композитора
к яркой театральности, зрелищности, склонность, проявляющаяся в произведениях
как имеющих отношение к сцене, так и не имеющих.
Любая степень обобщения у Хачатуряна сочетается с удивительной «чувственной
конкретностью», полнокровностью, «зримостью», образа. Это в полной мере
проявилось в его театральной и киномузыке, в многочисленных музыкальных
оформлениях драматических спектаклей.
Театр, сцена с юных лет привлекали внимание Хачатуряна. Композитор вспоминает
о большом впечатлении, полученном от оперы Палиашвили «Абессалом и Этери»,
которую он слушал в шестнадцатилетнем возрасте в Тифлисском оперном театре.
Это было его первое посещение оперы. А далее замечательные оперы и балеты
русских и западноевропейских композиторов, колоритнейшая опера классика
армянской музыки А. Спендиарова «Алмаст».
Театральные впечатления А. Хачатуряна особенно расширяются после его переезда
в Москву, где он посещал театры, бывал на диспутах, на которых выступали'
Луначарский, Маяковский, Мейерхольд, Южин-Сумбатов.
Постановки опер и балетов в Большом театре Союза ССР, спектакли МХАТа,
Таировского и Вахтанговского театров открыли перед молодым композитором
новый мир — волнующий, прекрасный, влекущий с неодолимой силой. В эти
же годы Хачатурян знакомится и общается с В. И. Качаловым,. И. И. Москвиным,
А. В. Неждановой, Л. В. Собиновым, В. Э. Мейерхольдом, Р. Н. Симоновым
и многими другими деятелями театрального искусства.
Любовь Хачатуряна к театру постоянна, сильна и неизменна. «Моя страсть
к театру такова,— говорит он, — что, если бы музыка в свое время не заполнила
бы мои думы, я, наверное бы, стал актером». Он писал музыку ко многим
спектаклям, в том числе к «Разоренному очагу», «Хата-бале» в Театральной
студии Дома культуры Армении, «Маскараду» в Московском театре имени Вахтангова,
«Валенсианской вдове» в Театре имени Ленинского комсомола, к «Кремлевским
курантам»,.«Глубокой разведке», «Илье Головину», «Ангелу-хранителю из
Небраски», «Лермонтову» во МХАТе, к «Макбету» и «Королю Лиру» в Театре
имени Моссовета.
Хачатурян создавал театральную музыку, становившуюся неотъемлемым компонентом
спектакля, игравшую активную роль в раскрытии драматургического замысла,
усиливавшую ощущение эпохи, времени и месуа действия, типических обстоятельств,
способствовавшую раскрытию характеров, психологических переживаний героев.
Театральные партитуры Хачатуряна получили высокую оценку. Особую популярность
завоевала музыка к спектаклям «Валенсианская вдова» Лопе де Вега и «Маскарад»
Лермонтова.
Выдающийся советский режиссер Ю. Завадский, вспоминая о совместной работе
с. Хачатуряном в театре, отмечал: «Я всегда соединяю имя Хачатуряна с
театром. И дело здесь не только в том, что многие (притом превосходные)
его сочинения прямо связаны с театром, музыкальным и драматическим, вся
музыка композитора, включая его замечательные симфонии и инструментальные
концерты, пронизана внутренним драматизмом, она всегда действенна и в
высоком смысле слова театральна».
С не меньшим интересом относится Хачатурян и к киномузыке. Назовем хотя
бы музыку к кинофильмам «Пепо», «Сталинградская битва», «Адмирал Ушаков»,
«Корабли штурмуют бастионы», «Отелло» и другие. Здесь также отличное ощущение
специфических законов — на этот раз уже кинодраматургии, такое же понимание
активной роли музыки в раскрытии замысла синтетического це-лого, та же
склонность к музыке не прикладной, а имеющей и самостоятельное художественное,
драматургическое значение. Не случайно на основе своей музыки к спектаклям
и кинофильмам композитор составил симфонические сюиты, некоторые из которых
(«Валенсианская вдова», «Маскарад», «Сталинградская битва» и др.) пережили
те постановки, для которых они были созданы.
Кстати, и здесь — в театральной и киномузыке — танцевальное начало играет
большую роль. Укажем хотя бы на известный танец из «Валенсианской вдовы»
(позднее ставший основой танца гадитанских дев в «Спартаке») и на популярнейший
вальс из «Маскарада» Лермонтова — музыкальный образ, имеющий большое самостоятельное
значение, в раскрытии идейно-художественного замысла спектакля.
Указанные выше черты проявились и в других жанрах, в камерных и симфонических
произведениях. Театральность, пластичность становились неотъемлемым качеством
стиля композитора, его творческого почерка. Справедливо писал А. Сохор,
что когда слушаешь музыку Хачатуряна, то «словно видишь перед собою актеров
со скульптурной четкостью поз и движений, широкими властными жестами,
богатой выразительной мимикой».
Действительно, в III части Второй симфоний,
ч например, мы не только чувствуем выражение беспредельного гори, но й
словно видим траурное шествие народа, охваченного скорбью и гневом. III
часть Концерта для скрипки с оркестром — не только бравурный финал, но
и картина народного праздника.
Наконец, еще одна сторона. Как уже говорилось, творчество Хачатуряна многообразна".
Но несомненно, что с особой силой и полнотой талант композитора раскрылся
в симфонической музыке. Мастерски, щедро, с неисчерпаемой фантазией пользуется
Хачатурян богатейшей палитрой оркестровых красок, громадными возможностями
симфонической драматургии. «Оркестр — любовь моя», говорит он.
Отмеченные неповторимой индивидуальностью, своеобразием «интонационной
драматургии», композиционных приемов, концерты, рапсодии, сюиты, симфонии
Хачатуряна принадлежат к числу выдающихся достижений советской симфонической
музыки.
Любовь к танцу, склонность к театральности, мастерство композитора-симфониста
и обусловили обращение Хачатуряна к балету, ставшему одной из главных
областей его творчества. В высказываниях Хачатуряна ' раскрывается широкая
и прогрессивная система взглядов советского художника на эстетику, природу,
назначение и возможности балета как прекрасного творения художественного
гения человечества.
«Балет в его лучших творениях я считаю великим искусством. В нем можно
выразить все многообразие жизни человека, богатство его душевных переживаний,—
говорит Хачатурян.— Балет благотворно влияет на людей, вызывая в них любовь
к прекрасному. Музыка в балете должна быть не только самого высокого качества,
но и должна скульптурно осязаемо и зримо рассказывать о событиях, которые
свершаются на сцене. Поэтому композитор должен быть музыкальным драматургом,
нужна драматургия музыки, нужна лейтмотивность, нужны музыкальные характеристики
героев. Музыкальные образы должны развиваться, изменяться, вступать в
сложные конфликтные взаимодействия.,» Так говорит Хачатурян о балетном
творчестве.
Хачатурян неизменно подчеркивает синтетическую природу балета. «Балет,
как и оперу, я отношу к высшим проявлениям синтеза искусств. Музыка, танец,
хореография, пантомима, драматическое действие, театральное, сценическое
начало, декоративная живопись и архитектура, а иногда и вокал, поэтическое
слово. Какое изобилие " средств, какие поистине безграничные возможности
отображения действительности, воплощения больших идейно-художественных
концепций, раскрытия сильных характеров, страстей, порывов. Какие многообразные
возможности эстетического воздействия на слушателя-зрителя!»
Но синтез в балете — не простая сумма слагаемых, а подлинное единство,
в котором основными, главными компонентами являются музыка, танец, театр.
Взаимодействие этих трех компонентов составляет сущность балета, его неповторимое
своеобразие как особого вида искусства.
Искусство балета имеет свою художественную логику, свои законы типизации.
«Танец и пантомима, драматическое действие, художественно-декоративное
оформление и свет. и все это подчинено могучей силе музыки. Без синтеза,
взаимодействия искусств нет балета, но нет его и без главенствующей роли
вдохновенной музыки и осмысленной, образной хореографии. Балет в его лучших
образцах обладает способностью обращаться к широкой аудитории, завоевывать
ее внимание и любовь. Балет, безусловно, один из самых демократических
видов искусств, — считает А. Хачатурян,— Как всякое настоящее искусство,
он призван воплощать высокие гуманистические идеалы, социально значимые
темы; он может и обязан отображать в. художественных образах жизнь и борьбу
народов, душевные переживания человеческой личности».
Стремление композитора связать балет с общественно значимым содержанием,
с социальной и нравственной проблематикой в полной мере проявилось в его
балетах «Счастье», «Гаянэ» и, «Спартак».
В работе над балетами Хачатурян проявляет широту кругозора,/, творческих
интересов. Он стремится познать историческую и культурную обстановку отображаемой
эпохи и вместе с тем проявляет прогрессивное, современное отношение к
ней. Композитор привлекает историографические и другие материалы, знакомится
с искусством той или иной страны и исторического периода, с которыми связан
сюжет его произведения.
Например, рассказывая о замысле нового балета, посвященного великой любви
и трагической участи египетской царицы Нефертити,. Хачатурян с воодушевлением
говорит об исторической эпохе, о судьбе, характере и переживаниях героини,
о хореографии, которая представляется ему в синтезе классического балета
и пластики движений, запечатленных на древнеегипетских памятниках культуры.
Все это, очевидно, отразится и на музыке будущего балета, представляющегося
Хачатуряну «влекущим и манящим», но еще далеким от воплощения.
Хачатурян относится к числу тех художников, которые уже в начале работы
над новым произведением представляют себе не только его музыкальное решение,
но и сценическое, пластическое, живописное.
Как мы увидим, композитор свободно владеет всеми формами классического
балета и вместе с тем смело переосмысливает их в соответствии с требованиями
нового времени. Он представляет себе балет как законченное идейно-художественное,
драматургически действенное целое, создаваемое по законам не только театра,
хореографии, но прежде всего крупных циклических музыкальных форм, объединенных
сквозным развитием. Отсюда постоянно подчеркиваемое им категорическое
требование симфонизации балетной музыки.
Идеалом балетной музыки, как отмечалось, Хачатурян считает музыку Чайковского,
Стравинского, Прокофьева. «Чайковский поднял балет- на недосягаемую высоту,—
говорит он.— В балетах «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик»
великолепная музыка родила танец, пластику, хореографию и в то же время
сама рождена драматическим действием, хореографией, танцем. Это музыка
больших человеческих чувств, широких обобщений, подлинного симфонизма.
Творческие принципы Чайковского особенно близки мне. Они стали основой
передовой эстетики музыкально-хореографического искусства нашего времени,
Традиции, созданные Чайковским, бессмертны. Что касается Стравинского,
то он ввел в балет совершенно новые сюжеты, образы, какую-то первозданную,
стихийную силу ритма (в частности, ритмических остинатных форм), порождающую
красочность и свежесть оркестровых звучаний, необычность в использовании
фольклорных тем. Именно эти стороны его балетной музыки мне всегда особенно
импонируют». И о Прокофьеве: «Пожалуй, никто из современных композиторов
не проявил столько дерзновенной смелости, величайшего таланта, мудрости
и мастерства в открытии новых горизонтов, новых возможностей в искусстве
балета, как С. Прокофьев. В истории каждого искусства есть такие творения,
которые знаменуют собою начало нового этапа, В развитии балета XX века
таким произведением явился балет «Ромео и Джульетта». С каждым новым обращением
к нему все яснее осознается глубоко новаторское значение этого замечательного
сочинения. Какая изумительная меткость музыкальных характеристик, какая
выразительность пластического рисунка (в самой музыке), какая яркая театральность!
Стремительный же поток сменяющихся картин, сцен, образов (музыковеды любят
применять здесь термин, заимствованный из кино,— «кадры») связан единым
сквозным симфоническим развитием».
Хачатурян не раз говорил, что одним из главных источников обогащения музыки
и хореографии балета он считает народное творчество, народную музыку и
танец во всем богатстве их интонационной, ритмической и пластической выразительности.
А. Хачатурян явился одним из основателей армянского балета и сыграл громадную
роль в развитии советского многонационального музыкально-хореографического
искусства. «Гаянэ» и «Спартак» относятся к ярким образцам балетного творчества
XX века. В них проявились некоторые характерные тенденции развития советского
балета: тяга к современной — советской и историко-революционной — теме,
к утверждению героического начала. Балетное творчество Хачатуряна неотрывно
от всего развития советского музыкально-хореографического искусства, 1
его проблематики, исканий, знаменует одну из его вершин.
Советский балет с первых лет своего существования развивался под знаком
решающего обновления, всесторонней реформы музыкально-хореографического
искусства. Противостоя условности, отвлеченности, внешней зрелищности,
рутине, господствовавшим в дореволюционном балете, декадентским тенденциям
буржуазного искусства, развивая лучшие традиции классической балетной
музыки Чайковского, Глазунова, советские композиторы внесли в музыкально-хореографическое
искусство чрезвычайно много принципиально нового.
Наш балет, по праву признанный лучшим в мире, несомненно являет собою
совершенно новый этап в истории балетного искусства. Его достижения неразрывно
связаны с достижениями всей советской художественной культуры (конечно,
в первую очередь театральной и музыкальной), с огромным размахом народного
творчества в нашей стране.
Новое в советском балете заключается прежде всего в его огромном идейном
обогащении, расширении его содержания. В произведениях советских авторов
в музыкально-хореографическое искусство вошел совершенно новый круг тем
и образов. Если в прошлом главной сюжетно-тематической основой балета
была сказка, феерия, фантастика, то в советском балете ведущее значение
приобрели темы, связанные с реальной действительностью, с глубоко жизненными
конфликтами.
Лучшие сочинения советских авторов показали, что содержанием музыкально-хореографического
искусства могут быть и героический эпос, и история, насыщенная классовой
борьбой, и освободительное, революционное движение, и темы, связанные
с борьбой за мир, с обличением колониализма и расовой дискриминации, с
широким отражением жизни советских людей, с утверждением великих идей
коммунизма.
Большое место в советском балете принадлежит героико-освободительной,
историко-революционной теме. Композиторами создано немало балетов, посвященных
освободительной борьбе народов в различные эпохи. Вспомним хотя бы «Пламя
Парижа» Б. Асафьева, «Красный цветок» Р. Глиэра, «Лауренсию» А. Крейна,
«Сердце гор» А. Баланчивадзе, «Тараса Бульбу» В. Соловьева-Седого, «Жанну
д1Арк» Н. Пейко, «Спартак» А. Хачатуряна и др. По существу, в этих произведениях
впервые в балетном искусстве были воплощены социальные конфликты, исторические
события эпохального значения, а главным героем становился борющийся народ
и его представители.
Идейному обновлению, расширению тематики музыкально-хореографического
искусства во многом способствовало обращение композиторов к произведениям
мировой классической литературы, к величественным страницам народного
эпоса, сказаний и т. п. Балет дерзнул передать на своем языке бессмертные
творения Эсхила, Низами, Пушкина, Лермонтова, Л. Толстого, Бальзака, Горького,
Маяковского. Это и балеты Асафьева, созданные на основе литературных произведений
Пушкина («Бахчисарайский фонтан», «Кавказский пленник»), Лермонтова («Ашик
Кериб»), Горького («Красавица Радда»), Бальзака («Утраченные иллюзии»),
и «Медный всадник» (по Пушкину) Глиэра, и воссоздающий образы народного
эпоса балет Э. Каппа «Калевипоэг», и балет Кара Караева «Семь красавиц»
по мотивам поэмы Низами, и «Шакунтала» по классику индусской, литературы
Калидасе С. Баласаняна, и «Отелло» (по Шекспиру)- А. Мачавариаии, и «Анна
Каренина» Р. Щедрина. Замечательным примером воплощения идей и образов
классической литературы языком музыкально-хореографического искусства
явился балет «Ромео и Джульетта» (по Шекспиру) Прокофьева.
Много нового внесли советские композиторы и в трактовку сказочных, фантастических,
былинных сюжетов, придав им реалистический характер, связав с высокой
этической проблематикой, а иногда и с публицистичностью («Золушка», «Каменный
цветок» С. Прокофьева, «Сотворение мира» А. Петрова).
Несомненно, важнейшей, наиболее новаторской и сложной творческой задачей,
стоявшей и продолжающей стоять перед советским музыкальным театром, в
том числе и балетным, являлась и является задача создания спектаклей на
советскую тему. Здесь можно назвать, например, «Партизанские дни» Б. Асафьева,
«Юность» М. Чулаки, «Севан» Г. Егиазаряна, «На берегу моря» Ю. Юзелюнаса,
«Гюльшен» С. Гаджибекова, «Асель» В. Власова, «Гаянэ» А. Хачатуряна, «Горянку»
М. Кажлаева и др.
Воплощение богатого PI разнообразного мира идей, больших жизненных конфликтов
в советском балете обусловило и.его жанровое обогащение, углубление его
музыкально-сценической драматургии, -расширение возможностей сквозного
развития/По-новому стали трактоваться традиционные \ формы балета.
По глубине содержания, широте круга образов, по многоплановости драматургии
ж силе симфонического развития, балет стал , на один уровень с оперой
и симфонией. Он знает произведения подлинно трагедийного и героического
плана, ему свойственны возвышенная лирика, мятежная романтика и острая
публицистичность, психологический анализ и фантастика, сказка, аллегория
и искрометная комедийность. Развивая лучшие традиции музыкальной и хореографической
классики, деятели советского балета смело ищут и находят новые пути и
формы художественного познания и отображения действительности. По-новому
стали осмысливаться общественное назначение балета, его эстетика и поэтика,
сценарная ж музыкальная драматургия, композиционные приемы, выразительные
средства. Исключительно важное значение в обновлении балета приобрело
его сближение с народной музыкой и танцем, взаимообогащение классических
традиций и народного творчества.
Развитие советского балета не было гладким. На его пути возникало немало
трудностей: рождение нового всегда сопровождается ими. Так, например,
в первые годы развития советского музыкально-хореографического искусства
иным казалось, что новое содержание в балете должно привести к замене
классического танца производственными, спортивными, акробатическими движениями
и соответствующей им музыкой; другие считали, что драматический сюжет,
сценические образы должны раскрываться в балете прежде всего в пантомиме.
Некоторые подменяли высокую жизненную правду поверхностным правдоподобием,
натурализмом, забывая о могучей силе обобщения и поэтизации в искусстве.
Порою музыка народных
бытовых танцев переносилась в партитуры слишком прямолинейно (этнографично),
без учета специфики балета как большого синтетического произведения со
своими драматургическими и композиционными законами.
Но все это были преходящие явления. Важно же подчеркнуть другое — огромные масштабы, исключительную интенсивность становления и развития советского балета по пути новаторства и прогресса, по пути больших творческих исканий и открытий.
История советского балета — история становления и развития многонационального
музыкально-хореографического искусства. Наряду с дальнейшим развитием
и блестящим расцветом в наши дни русского балета, имевшего и в прошлом
богатые традиции, возникло и стало быстро развиваться балетное искусство
других братских народов СССР, в том числе армянского.
Армянский балет имеет сравнительно небольшую историю, но его истоки восходят
к древнему и глубоко самобытному народно танцевальному искусству. Развиваясь
в веках, широко отражая жизнь, мысли и чувства народа, танцевальное искусство,
как и песня, является одной из развитых областей духовной культуры Армении.
Оно представлено трудовыми, обрядовыми, лирическими, бытовыми, героическими
танцами, сольными и групповыми, женскими — полными грации и изящества,
с особой пластикой движения рук («пение рук») — и мужскими, отмеченными
силой, волей, огненным темпераментом. Развиты в армянском народнотанцевальном
искусстве и синтетическое начало, и.элементы театрализации. Некоторые,
из обрядовых, героических, бытовых танцев объединяются в театрализованные
хореографические сюиты, сцены.
Восторженно отзывался об армянских народных танцах А, М. Горький, познакомившийся
с ними в 1928 году, во время посещения Армении. Описывая героические пляски
сасунцев, он подчеркивал присущие им мужественность, силу, их коллективный
характер. «Они идут плечо с плечом, держа за спинами руки друг друга,—пишет
он,— Они — единое тело, движимое единой изумительно ритмически действующей
силой. Это тело свертывается в круг, в спираль, развертывается в прямую
линию, строит разнообразные кривые; идеальность ритма, легкость и плавность
построения фигур все более укрепляют чарующую ИЛЛЮЗИЮ единства, слитности».
Говоря же об армянских женских танцах, Горький указывает па присущие им
грацию, изящество, большую образность и элементы театрализации. «Не менее
оригинально и так же обаятельно красиво танцевали женщины, одетые тоже
по-восточному ярко и цветисто,— вспоминает он.— Танцуя, они показывали,
как причесывают волосы, красят лицо, кормят птицу, прядут,— и снова все
мы были очарованы изумительной ритмичностью их движений, красотой жестов».
Армянскому национальному балету как самостоятельной области национального
искусства предшествовали различные театрализованные представления, распространенные
в конце XIX и начале XX века «живые картины», а также танцевальные номера
в первых национальных операх. Драматизации танцевальной музыки способствовали
и симфонические произведения армянских композиторов, создаваемые с начала
XX века.
Возникновение армянского балета относится ко второй половине 30-х годов
л связывается с организацией первой в истории армянского театра самостоятельной
балетной группы в Ереванском государственном театре оперы и балета имени
А. А. Спепдиарова (1934) и созданием первых национальных балетов: «Наринэ»
С. Бархударяла
(1938), посвященного теме социального неравенства в дореволюционной Армении,
«Невеста огня»
(1935) по пьесе известного азербайджанского драматурга Джафара Джабарлы
и «Анаит» (1941) А. Тер-Гевондяна на сюжет армянской народной сказки,
воспевающей труд и всепобеждающую силу верной любви. В дальнейшем — в
40-е и особенно 50—60-е годы —балет в Армении достиг значительного развития.
Появилось немало интересных произведений. В формах и традициях национального
искусства решались общие для советского балета проблемы, о которых шла
речь выше.
Некоторые балеты армянских авторов связаны со значительными событиями
исторического прошлого, с героическим эпосом, народными сказаниями, с
бессмертными творениями классиков литературы Востока. Назовем балеты «Невольница»
В. Араратяна (1945) на сюжет из древней истории Армении, «Хандут» по мотивам
эпоса о Давиде Сасунском, созданный Г. Будагяном на основе музыки А. Спендиарова
(1945). Два ярких балета по замечательным восточным поэмам написал С.
Баласанян— «Лейли и Меджнун» (1947) и «Шакунтала» (1963).
Много нового внесли в армянское музыкально-хореографическое искусство
балеты Э. Оганесяна. Два из них сюжетно связаны с древней, языческой Арменией
— «Мармар» (1957) и «Вечный идол» (1966), но в них раскрывается вечно
живая тема прославления человека, любви, справедливости, в них обличаются
зло, тирания. Балет Оганесяна «Ноктюрн» (1964) публицистичен и ставит
проблему призвания художника, его места в обществе. «Антуни» того же автора
посвящен 100-летию со дня рождения Комитаса. Следует также назвать интересный
героический балет «Прометей» (по Эсхилу) Э. Аристанесяна (1967) и три
одноактных балета Г. Ахиняна «Ах, Тамар», «Лореци Сако» и «Ивушка» (1966)
по Ова-несу Туманяну.
Темам, связанным с советской действительностью, посвящены «Севан» (1957)
и «Озеро грез»
(1968) Г. Егиазаряна —о современной колхозной жизни, «Сона» (1957) Э.
Хагагортяна — о борьбе за установление Советской власти в Армении и «Бессмертие»
(1968) К. Орбеляна — о героическом подвиге народа в Великой Отечественной
войне.
Но, несомненно, самый значительный вклад в развитие армянского музыкально-хореографического
искусства внес Д. Хачатурян, сыгравший, как уже было сказано, большую
роль и в становлении всего советского балета.