Арам Хачатурян представил
миру армянскую песню,
преломленную сквозь призму большого таланта.
Аветик Исаакян
В начале 1939 года Хачатурян получил от Ереванского театра оперы и балета
имени А.А. Спендиарова предложение написать балет к декаде армянского
искусства в Москве.
«Первой стадией моей работы,—писал композитор,— было ознакомление с тем
материалом, которым мне предстояло оперировать. Сюда относилась и запись
различных мелодий и прослушивание этих мелодий в исполнении различных
коллективов армянской филармонии». Богатство впечатлений, непосредственное
соприкосновение
с жизнью и культурой народа обусловили воодушевление и быстроту творческого
процесса.
«Работа над балетом,— вспоминает Хачатурян,—шла необычайно интенсивно,
я бы сказал, по конвейеру. Написанная мною музыка (я, как всегда, записывал
ее сразу в партитуре) немедленно передавалась частями переписчикам, а
затем в оркестр. Исполнение шло, так сказать, по пятам за сочинением,
и я сразу же мог слышать отдельные куски созданной музыки в реальном звучании.
Оркестром руководил замечательный, опытнейший дирижер К. С. Сараджев,
оказавший мне в процессе работы большую помощь».
В сентябре того же года состоялась премьера.
Балет «Счастье», написанный на либретто Г. Ованесяна, повествует о жизни
труде и борьбе пограничников, колхозников, деревенской молодежи. В балете
затрагиваются актуальные для советской литературы и искусства 30-х годов
- темы труда, обороны страны, патриотизма. Действие балета протекает в
армянской колхозной деревне, в цветущих садах Араратской долины, на пограничной
заставе; в центре сюжета — любовь колхозной девушки Каринэ и молодого
пограничника Армена.
Композитор создал красочные музыкальные зарисовки народной жизни. Большое
впечатление оставляли массовые танцевальные сцены, характеризующие быт
народа: проводы призывников в Красную Армию (1-я картина), сбор колхозного
урожая (3-я картина), полную тревог и опасности жизнь пограничной заставы
(2-я и 4-я картины), наконец, праздник в колхозе (5-я картина). Особенно
выделялись Пионерский танец (№ 1), Танец призывников (№ 3), «Сбор винограда»
(№7), Танец стариков (№ 8).
Наряду с Массовыми Сценами Мелкие Музыкальные характеристики получили
в балете и некоторые действующие. лица. Прежде всего это -относится к
лирическому, отмеченному женственностью и обаянием образу главной героини
— Карниз. Образ Каринэ развит в ряде ее сольных танцев и танцев с подругами
(например, в проникнутом мягкой грустью соло в I акте или плавном, грациозном
танце в III акте),в массовой сцене сбора урожая, в сцене прощания Каринэ
и Ар-мена (I акт). Отдельные удачные места имеются в музыкальной обрисовке
Армена (в частности, в сцене его борьбы с диверсантами), старика Габо-бидзы
(этот образ наделен чертами подлинно народного юмора), балагура и весельчака
Авета.
Балет содержит симфонизированиые музыкальные сцены, способствующие раскрытию
наиболее драматических ситуаций. Такова, например, симфоническая картина
«Граница», построенная на столкновении и противоборстве главных лейтмотивов
балета — волевого, энергичного мотива борьбы, зловещего, угловатого мотива
диверсантов и певучей темы любви. Подобно некоторым другим советским композиторам,
Хачатурян, стремясь расширить рамки балетного жанра и усилить его выразительность,
ввел в финале хор, славящий Родину.
Основное достоинство музыки балета «Счастье» в ее большой эмоциональности,
лиричности, в ее подлинной народности. Композитор использовал замечательные
образцы народно танцевального творчества: армянские пляски «Пшати цар»—
«Шпатовое дерево» (в «Сборе винограда»), Крики пар —Танец журавлей (в
Танце колхозников), «Дуй, дуй» (в Танце стариков), «Аштараки» — «Аштаракский»
(в пляске Габо-бидзы), своеобразный и интересный в ритмическом отношении
«Шалахо» и другие, а также украинский гопак, лезгинку, русскую пляску.
Музыкальная ткань балета насыщена народными интонациями. В ней привлекает
разнообразие ритма, восходящее к богатой ритмике армянских народных танцев
(оригинален, например, трехдольный ритм аккордов, сочетающийся с двухдольной
темой трубы в «Шалахо», несовпадающие акценты в различных голосах в «Сборе
винограда»). Средствами симфонического оркестра композитор тонко передает
тембры народных музыкальных инструментов Кавказа.
24 октября 1939 года, во время декады армянского искусства в Москве, Ереванский
театр оперы и балета показал балет «Счастье» на сцене Большого театра
Союза ССР.
Общественность и пресса дали положительную оценку музыке балета, отметив
инициативу Хачатуряна в решении актуальной темы в музыкально-хореографическом
искусстве. Вместе с тем отмечались и недостатки балета. В основном они
касались либретто, которое страдало схематичностью сюжетных положений,
рыхлостью драматургии, слабой разработкой характеров действующих лиц.
В известной" мере относилось это и к музыке. Обращалось внимание
на то, что не все музыкальные образы достаточно глубоко развиты, что некоторые
сцены страдают иллюстративностью, музыкальная драматургия — фрагментарностью,
а отдельные красочные номера балета не объединены в необходимой мере сквозным
симфоническим развитием.
Недостатки сочинения ощущал и сам композитор,
В 1940 году Ленинградский академический театр онеры и балета имени С,
М. Кирова предложил Хачатуряну создать новый балет. В этом же году в соответствии
с пожеланиями композитора К. И. Державин написал либретто «Гаянэ». Основанное
на новой сюжетной канве, оно вместе с тем сохраняло некоторые драматические
положения и действующих лиц балета «Счастье». Либретто_«Гаянэ» отличалось
более глубоким развитием сюжета, драматического конфликта и образов главных
героев, чем либретто «Счастье», хотя также содержало ряд недостатков.
Либретто дало возможность композитору сохранить все лучшее из музыки «Счастья»,
в том числе Танец пионеров, Ганец призывников, «Прощание», «Выход стариков
и старух», «Каринэ с подругами», финал I акта, «Сбор винограда», Танец
Каринэ с виноградом, Танец журавля, Гопак, «Шалахо», Лезгинку, симфоническую
картину «Граница» и др.
Но музыка балета «Гаянэ» гораздо богаче, обобщеннее, более развернута
и органична в своем симфоническом развитии. Хачатурян написал новый акт
(Ш), множество новых музыкальных номеров, в том числе получивший широкую
известность Танец с саблями,
значительно обогащен музыкальный образ главной героини, шире развиты лейтмотивы.
Партитура «Гаянэ» была завершена в конце 1942 года. 3 декабря балет был
поставлен на сцене Ленинградского театра оперы и балета имени С. М. Кирова,
находившегося тогда в Перми.
«Мы с радостью можем сказать,—писал Д. Кабалевский,—что «Гаянэ» вписывает
новую страницу в историю советской музыки и советского балета».
Проследим развитие музыкально-сценического действия балета «Гаянэ» по
актам.3
Балет открывается кратким оркестровым вступлением. В его приподнятой мажоргой
музыке слышатся интонации и ритмы, которые можно будет распознать во многих
музыкальных темах балета. Здесь же впервые появляется призывно-фанфарный
волевой мотив борьбы. Изменяясь в зависимости от ситуации, он будет также
связываться с характеристикой одного из главных героев балета — пограничника
Казакова. В другой редакции партитуры во вступлении проводится и зловещий
мотив вражеских сил.
I акт балета — написанная сочными красками жанровая бытовая картина. Жгучее
полуденное солнце заливает своими лучами широко раскинувшуюся долину в
одном из пограничных районов Советской Армении. Вдали виднеется цепь снежных
гор. В колхозе «Счастье» идет сбор нового урожая. Во главе работающих
молодая колхозница Гаянэ и ее брат Армен.
В едином потоке .симфонического развития чередуются массовые танцы:
«Сбор хлопка», Танец хлопка, Танец мужчин. Они вводят в сценическое действие,
создают ощущение радости свободного труда, щедрого изобилия даров природы.
По яркости красок эти танцы невольно вызывают ассоциации с солнечными
картинами М. Сарьяна.
Музыка первого танца (№ 1 и 1-а) построена на мелодии армянской народной
песни «Пшати цар» («Шпатовое дерево»):
Мастерски использует композитор характерные для армянской
народной музыки приемы ритмо-интонационного варьирования, ладовой нюансировки
(подчеркиваются признаки дорийского и эолийского минора). С каждым новым
проведением мелодия обрастает фигурациями, подголосками, возникающими
из ее же мотивных элементов и приобретающими самостоятельные мелодические
контуры. На этой основе создаются различные полимелодические образования.
Динамизируют музыку ритмические перебои, вводимые в остинатный ритм танца,
асимметричные такты, элементы полиритмии, несовпадающие акценты в различных
голосах и т. п.
Излагаемая сперва деревянными, затем медью, главная тема танца достигает
(в аккордовом изложении) большой силы звучания. Все это придает особую
полнокровность музыке танца.
Следующий — медленный, полный грации, капризно ритмованный, украшенный
мягкими мелизмами — Танец хлопка (№ 2) также имеет в своей основе народные
мотивы. Удивительно органично соединил композитор мелодию лирического
народного танца «Гна ари ман ари» («Иди и возвратись») с мотивами круговых
плясок — «гёндов»: «Аштараки» («Аштаракская») и «Дарико ойнар», создав
на их основе своеобразную форму рондо. Первая танцевальная мелодия играет
роль рефрена (As-dur), а две другие — эпизодов (f-mall).
Танец хлопка контрастирует первому танцу, но в нем также обращают на себя
внимание излюбленные Хачатуряном приемы полиритмических сочетаний, наслоений
самостоятельных мелодических линий. Укажем, например, на проведение в
одновременном звучании с основной темой (излагаемой скрипкой) выразительного
наигрыша флейты и трубы (с сурдиной):
На народной основе построен и третий танец (№ 3, Танец мужчин). Замечательно переданы в нем колорит армянских героических и свадебных плясок, характер звучания народных инструментов (композитор ввел в партитуру и народный ударный инструмент — дайру). Это один из наиболее симфонически развитых массовых танцев балета. Призывно звучит у валторн лапидарная тема народной пляски «Триги»
Захватывая в своем убыстряющемся движении все новые регистры
и группы оркестра, музыка вырастает до мощного звучания. Особою мужественность,
стремительность танцу придавит энергичные ритмические перебои, темпераментные
опевания тоники, секундовые сдвиги по степеням лада, настойчивые интонационные
повтори, напоминающие пронзительные, словно захлебывающиеся наигрыши зурны.
Этот танец силы и молодости подводит к сценам (3-а—3-а), где дается экспозиция
основные героев балета и происходит завязка драматического конфликта.
На поле наступает час отдыха. Приносят кувшины с водой и вином, хлеб,
мясо, фрукты. Расстилают ковры. Колхозники располагаются кто под деревом,
кто в тени навеса. Молодежь танцует. Только Гаянэ грустна и озабочена.
Ее муж Гико пьянствует, обижает семью, бросил работу в колхозе. Сейчас
он требует, чтобы и жена ушла вместе с ним. Гаянэ наотрез отказывается.
Колхозники пытаются образумить его. Между Гико и братом Гаянэ Арменом
возникает ссора.
В это время в колхоз приезжает в сопровождении двух бойцов командир пограничного
отряда Казаков. Гико исчезает. Колхозники приветствуют пограничников,
дарят им цветы, угощают. Казаков выбирает большую красную разу и дарит
ее Гаянэ. После ухода Казакова и бойцов опять появляется Гико. Он вновь
требует, чтобы Гаянэ бросила работу, грубо оскорбляет ее. Возмущенные
колхозники прогоняют Гико.
Для характеристики каждого героя композитор создает танцы-портреты, находит
индивидуализированные интонации", лейтмотивы. Мужественными, энергичными
маршевыми ритмами, сильными акцентами отмечен танец Армена (№ 7), близкий
по характеру армянским народным танцам типа «Кочари». Хочется отметить
смягчающий моторику танца напевный контрастирующий голос (валторны и виолончели).
Четвертый и восьмой номера («Приезд Казакова» и «Отъезд») насыщены волевыми,
призывными интонациями, ритмами скачки, фанфарными сигналами, динамическими
нагнетаниями. )
Еще во вступлении к балету звучал решительный, героический мотив (начинающийся
активной восходящей квинтой). В данных сценах он приобретает значение
лейтмотива Казакова.
В полном жизни, темперамента Танце Нунэ и Карэна (№ 5) обрисованы друзья
Гаянэ— балагур, весельчак Карэн и задорная Нунэ. Скерцозный характер дуэта
передается и оживленными игровыми мотивами (струнные, а затем и деревянные),
и причудливым ритмом, отбиваемым литаврами, малым и большим барабанами,
роялем.
В музыке сцены ссоры (№ 3-а) возникает лейтмотив, характеризующий вражеские
силы ; (здесь он связан с Гико, а позднее будет ассоциироваться и с образами
злоумышленников). То зловеще ползучий (у баскларнета, фагота, контрабасов),
то угрожающе атакующий, он резко контрастирует интонациям, с которыми
связаны положительные образы.
Особенно интенсивно этот мотив развивается в симфонической картине «Пожар»;
в изложении терциями, секстами и, наконец, тритонами, он приобретает все
более угрожающий характер.
С наибольшей полнотой экспонирован в I акте образ Гаянэ. Обрисовке ее прекрасной, глубоко человечной натуры, раскрытию ее душевных переживаний Хачатурян отдал всю выразительную силу своего мелоса, все богатство оттенков лирической сферы своей музыки. Именно в связи с Гаянэ в музыку балета вошли особенно человечные, психологически выразительные, лирически теплые интонации.
Музыка, характеризующая Гаянэ, как бы вобрала в себя интонации многих лирических тем Хачатуряна, в частности из фортепианного и скрипичного концертов. В свою очередь с этой сферой будут связаны многие лирические страницы Второй симфонии, виолончельного концерта, а также балета «Спартак» (образ Фригии).
Образ Гаянэ в полном смысле слова центральный образ балета.
Он неразрывно связан с массовыми сцепами. Впервые характеристика Гаянэ
дана в I акте в сцене ссоры с мужем (№ 3-а) и в двух ее танцах (№ б и
8). В сцене ссоры возникает (у скрипок, виолончелей и валторны) мотив,
который в дальнейшем будет связываться с наиболее активными сторонами
натуры Гаянэ. Насыщенный эмоциональной силой, полный внутреннего драматизма,
он передает чувства Гаянэ, ее гнев, возмущение, стойкость в борьбе.
В наиболее драматические моменты в балете не раз будут сталкиваться
этот мотив Гаянэ и мотив вражеских сил (во II акте № 12, 14, в III акте—
№25).
В заключительном эпизоде сцены ссоры воплощаются и другие стороны характера
Гаянэ: женственность, нежность. Этот эпизод является эмоциональной кульминацией.
После небольшого импровизационного вступления, основанного на печально
встревоженных фразах фагота, появляется, на фоне равномерно ритмованиых
аккордов арфы и струнного квинтета, выразительная, проникновенная мелодия
солирующей скрипки.
Напевная, удивительно пластичная, она рисует прекрасный,
полный нежности и поэзии
облик Гаянэ, создает ощущение нравственной чистоты и душевного благородства.
Эта мелодия приобретает значение лейттемы Гаянэ и будет неоднократно появляться
в музыке балета, изменяясь и варьируясь в зависимости от развития музыкально-сценического
действия.
Дальнейшее раскрытие образа Гаянэ в I акте; происходит в двух ее танцах
(№ 6 и 8).
В первом из них приведенная выше лейттема излагается виолончелями, а затем
получает развитие в двухголосной инвенции (скрипки с сурдинами).
Музыка насыщается интонациями мольбы, сдержанной душевной боли. Светлой
грустью про» никнут второй танец, в основе которого трепетно взволнованное
арпеджио арфы.
Итак, I акт балета — экспозиция действующих лиц, завязка музыкально-драматического
конфликта, начало столкновения сил «действия» и «контр действия».
В заключение вновь звучит первый танец («Сбор хлопка»), перекидывая от
начала к концу акта интонационную и тональную арку.
II акт переносит зрителя в дом Гаянэ. Родные, подруги, друзья пытаются
развлечь ее. Полон обаяния, грации первый танец — девушек-ковровщиц (№
9). Тонким плетением мелодий, мягкими подголосками, имитациями, красочными
ладовыми сопоставлениями (на выдержанную" тонику в басу накладываются
в других голосах мотивы, находящиеся в различных ладовых сферах), наконец,
удивительной напевностью этот танец напоминает некоторые девичьи лирические
хоры и танцы Комитаса или Спендиарова.
Композиционное строение танца приближается к форме рондо.
Музыкальный тематизм очень разнообразен и близок по складу армянской народной
музыке (в основе одной из тем лежит фрагмент подлинной народной мелодии
«Калоси иркен» — «Ободок колеса»). Свежесть звучанию придают секундовые
тональные сопоставления эпизодов.
За Танцем ковровщиц следуют «Туш» (№ 10) с его приподнято-праздничными
интонациями и полные игривости и простодушного лукавстве Вариации Нунэ
(№ 10-а) с их капризно-причудливой ритмикой и интонациями известной песни
Саят-Новы «Кани вур джанем» («Пока я твой милый»). Соответственно с образом
Нунэ композитор придал лирической мелодии Саят-Новы жизнерадостный, оживленный
характер.
Вариации сменяются тяжеловатым комедийным Танцем стариков
(№ 11), В нем использованы две близкие по ритму, народные плясовые мелодии.
Перечисленные танцы представляют собою, по меткому выражению Г. Хубова,
своеобразно «вводное интермеццо», резко контрастирующее, своим мягким
лиризмом и чисто крестьянским юмором напряженному драматизму последующих
номеров.
Атмосфера веселья и дружеской задушевной приветливости нарушается приходом
Гико (№ 12). Печально звучит преображенная лирическая тема \ Гаянэ (соло
альта). Тревожно пульсируют остинатные триоли уменьшенных септаккордов,
обостренных «стонущими» задержаниями. Какое-то : ощущение скованности,
настороженности вносит мерно ритмованный тонический органный пункт в басу
при постоянном ощущении вместе с тем двух тоник— d и g. Появляется лейтмотив
Гаянэ, звучавший в сцене ссоры (I акт). На этот раз благодаря секвентным
нагнетаниям, сильным кульминациям, ладо-гармоническим обострениям (лад
с двумя увеличенными секундами), наконец, упорно повторяющимся стонущим
секундам он приобретает в своем развитии еще более взволнованный, активный
характер (Andantino p.ffet-tuoso). И вновь, как и в сцене ссоры, но в
усиленном звучании (тромбон, туба), вступает в противодвижении зловещий
мотив Гико.
Гости уходят. Гаянэ укачивает ребенка. Внимание слушателя
переключается на ее душевные переживания. Начинается Колыбельная Гаянэ
(№ 13) — один из самых вдохновенных номеров балета.
Качая ребенка, Гаянэ отдается своим мыслям. Распространенный в армянской
народной музыке жанр колыбельной переводится здесь в глубоко психологический
план. Начинается Колыбельная как бы всхлипывающими фразами гобоя на фоне
печальных нисходящих терций у кларнетов. Далее (у флейты на фоне арфы
и фагота, а затем у скрипки на фоне валторны) льется нежная, задушевная
мелодия.
Большой экспрессии достигает музыка в средней части. Интонации гобоя, обостренные восходящими секвентно пассажами, напряженно звучащими аккордами, вырастают в музыку страстного душевного излияния, отчаяния и горя.
В музыку Колыбельной органично вплетен фрагмент народной лирической песни
«Чем крна хагал» («Не могу играть»):
К Гико приходят злоумышленники. Он сообщает им о своем решении поджечь
колхоз. Тщетно Гаянэ пытается преградить им дорогу, удержать мужа от преступления;
она зовет на помощь. Гико отталкивает Гаянэ, запирает ее и скрывается
вместе с преступниками.
Эта сцена (№ 14) отмечена напряженным драматизмом; она является продолжением
и развитием сцены ссоры из I акта. В ней так же сталкиваются мотивы Гико
и Гаянэ. Но 'здесь столкновение приобретает значительно более конфликтный
характер. Оно воплощено в динамичном симфоническом развитии. Тема вражеских
сил в аккордовом изложении, в полифонических сочетаниях, при интенсивном
использовании меди звучит грозно, зловеще.
Ей противостоят тревожно звучащие стонущие интонации Колыбельной, канонически
развиваемый лейтмотив Гаянэ. Наконец на остииатной фразе арфы вступает
искаженная (излагаемая бас-кларнетом) тема Гаянэ.
Этот музыкальный номер органично вливается в заключительный эпизод, раскрывающий
образ потрясенной молодой женщины.
Действие III акта происходит в высокогорном селении курдов. Уже в оркестровом
вступлении появляется новый круг интонаций: звучат оживленные, энергичные
курдские пляски.
Возникает весьма красочный бытовой фон, на котором происходит действие.
Армен встречается со своей возлюбленной —курдской девушкой Лишен. Но ее
любит и курдский юноша Исмаил. В порыве ревности он бросается на Армена.
Отец Айши примиряет молодых людей. Появляются заблудившиеся в горах злоумышленники,
ищущие дорогу к границе. Заподозрив недоброе, Армен незаметно посылает
за пограничниками, а сам берется, провести незнакомцев к границе.
Как и в предыдущих актах, музыкально-сценическое действие развивается
на основе, контрастов. "Стремительная плясовая музыка вступления
сменяется красочной картиной рассвета (№ 15).
Наложение различных тональных пластов (возникают колоритные политональные
соотношения), охват крайних регистров оркестра, «мерцающие», тремолирующие
октавы в верхних голосах струнных, флажолеты альтов, томные вздохи виолончелей
и арфы, словно застывшие органные пункты в басу, наконец, введение мелодии
(у солирующей флейты-пикколо), близкой мугаму «Геджас»,— все ото создает
ощущение воздуха, простора, пробуждающейся природы.
Непосредственно из музыки рассвета возникает интонационный
образ Айши. Танец курдской девушки (№ 16) с его вальсовым ритмом, выразительной,
поэтичной мелодией у скрипок полон грации и изящества. Какое-то особое
ощущение томности, нежности придают танцу сопутствующий основной мелодии
нисходящий ход (в нижнем голосе) и ласковые подголоски флейт.
Начинается курдская пляска (№ 17). Для нее характерны мужественные, волевые
ритмы (резко подчеркнутые ударными инструментами), воинственные интонации.
Сильные акценты, резкие тональные смещения создают ощущение неудержимой,
стихийно прорвавшейся энергии.
И вновь звучит нежная музыка Айши (№ 18): в сжатом виде повторяется ее
вальс. Образуется развернутая трехчастная форма, объединяющая резко контрастирующие
образы.
Далее следует любовный дуэт Айши и Армена (№ 19). В его основе мотив Армена
и выразительная мелодия Айши.
После небольшой сцены (№ 20, ревность Исмаила и примирение его с Арменом)
идет полный энергии и силы, напоминающий народную пляску «Кочари» Армяно-курдский
танец (№ 21).
Следующие эпизоды (№ 22—24, сцена, Вариации Армена, появление злоумышленников
и их борьба с Арменом) подготавливают кульминацию акта, являющуюся вместе
с тем развязкой драматического конфликта.
Пограничники во главе с Казаковым поспевают на помощь Армену и задерживают
злоумышленников («Раскрытие заговора», № 24-а). Вдали вспыхивает зарево
пожара — это горят подожженные Гико колхозные склады («Пожар», № 25).
Колхозники тушат пожар. Совершив преступление, Гико пытается скрыться,
но его останавливает и обличает перед народом Гаянэ. В порыве злобы и
отчаяния Гико ранит ее ножом. Преступника берут под стражу и уводят.
В этих сценах музыка достигает большого драматического напряжения, подлинной
симфоничности развития. Вновь звучит, все нарастая, зловещий мотив вражеских
сил, прорезывая мощное tutti оркестра. Ему противостоит героический мотив,
связанный с образом Казакова, но получающий здесь более обобщенное значение.
Каждое новое проведение мотива вражеских сил рождает новые противодействующие
ему мотивы, усиливающие и расширяющие круг героических образов борьбы.
Один из этих мотивов ассоциируется со звучанием набатной темы во Второй
симфонии Хачатуряна, а другой войдет впоследствии интонационным фрагментом
в написанный композитором Государственный гимн Армянской ССР.
В сцене пожара вновь сталкиваются мотивы Гико, вражеских сил с мотивами
гнева, стойкости Гаянэ.
Маркированные ритмы, синкопированные смещения акцентов, завывающие аккордовые
пассажи в верхних регистрах, сильные нагнетания восходящих секвенций,
нарастание динамики к мощным fortissimo, наконец, тревожные возгласы:
медных —все это создает образ разбушевавшейся : стихии, усиливает драматическое
, напряжение. Эта драматизированная музыкальная сцена переходит в лирическое
высказывание Гаянэ (Adagio) — эмоциональный вывод всей картины. Лирическая
тема Гаянэ приобретает здесь характер I скорбной ламентации; она развивается
от печальной мелодии английского рожка (на фоне тремоло скрипок и стонущих
секунд скрипок и альтов) к драматически напряженному оркестровому tutti.
Последний, IV акт — смысловой итог балета.
Прошло время. Пострадавший от пожара колхоз «Счастье» снова вступил в
строй и празднует сбор нового урожая. Приехали гости из других колхозов,
из воинских частей: русские, украинцы, грузины, курды. Радостно встречаются
Казаков и поправившаяся после ранения Гаянэ. Их связывает чувство возвышенной
и чистой любви. Любовь Гаянэ и русского воина не только лирическая тема
балета, она вместе с тем символизирует идею дружбы русского и армянского
народов. Начинаются веселые пляски. Праздник заканчивается объявлением
о предстоящем браке Гаянэ и Казакова, Айши и Армена, Нунэ и Карэна. Все
приветствуют молодых, прославляют свободный труд, дружбу народов, Советскую
Отчизну.
Музыка последнего акта словно озарена лунами солнца. Уже начало его (№
26, вступление, сцена и адажио Гаянэ) проникнуто ощущением света, жизни,
полноты счастья. На фоне арпеджио арфы, трелей флейт и кларнета возникает
восторженный импровизационный напев, напоминающий 1 народные гимны солнцу
— «Саари».
Обрамленная радостно звучащими танцевальными мелодиями, вновь появляется
лейттема Гаянэ. Теперь она вырастает в романтически опоэтизированную,
широкую по диапазону кантилену. В ней исчезают горестные, скорбные интонации
и расцветает все светлое, ликующее (мажорные арпеджио триолями у арфы,
колорирующие тональные сопоставления, светлые регистры «дерева»). (См.
пример 15).
Адажио Гаянэ сменяется изящным Танцем розовых девушек и Нунэ (№ ,27),
массовой сценой (№ 28), построенной на музыке I акта (из № 4), и степенным
Танцем стариков и старух (№ 29).
Далее следует развернутая танцевальная сюита, основанная на плясовых мелодиях
различных народов — танцуют гости, прибывшие из братских республик.
Начинается сюита огненно темпераментной Лезгинкой (№ 30), Приемами мотивной
разработки, резкими ритмическими перебоями, характерными тональными смещениями
на секунду, введением подголосков, асимметричных предложений Хачатурян
достигает огромного нарастания динамики.
В оркестре слышатся бойкие наигрыши балалаек: лениво, как бы нехотя вступает
мелодия русской плясовой (№ 31).
С каждым новым проведением она набирает темп, силу, энергию.
Композитор проявил тонкое понимание особенностей русской народной музыки.
Пляска написана в вариационной форме. С большим мастерством варьируются
мотивы, ритмы, тембры оркестра, вводятся оживленные орнаментирующие голоса,
используются резкие тональные сдвиги и т. д.
Полный мужественной силы, задора и удали русский пляс сменяется так же
блестяще оркестрованными и симфонически развитыми армянскими танцами:
«Шалахо» (№ 32) и «Узундара» (№ 33). Хочется отметить исключительную ритмическую
остроту этих танцев (в частности, наличие несовпадающих акцентов, асимметричных
предложений), а также их ладовое своеобразие.
После развернутого, отмеченного «восточным» ладовым колоритом Вальса (№
34) вступает один из самых блестящих и оригинальных номеров балета — Танец
с саблями (№ 35).
В этом танце особенно ярко воплощены огненный темперамент, энергия, стремительная
стихийная сила ритма воинственных плясок народов Закавказья (см. пример
17).
Большого эффекта достигает композитор введением в это неистовство ритма
пленительной напевной мелодии (у альтового саксофона, скрипок, альтов,
виолончелей), знакомой нам еще до дуэту Армена и Лишив III акте. Особую
прелесть придают ей мягкие подголоски флейт, основанные на интонациях
«Калоси пркен». Обращают на себя внимание элементы полиритмии: сочетание
двух- и трехдольности в разных голосах.
напевной мелодии (у альтового саксофона, скрипок, альтов, виолончелей), знакомой нам еще по дуэту Армена и Лишив III акте. Особую прелесть придают ей мягкие подголоски флейт, основанные на интонациях «Калоси пркен». Обращают на себя внимание элементы полиритмии: сочетание двух- и трехдольности в разных голосах.
Завершается акт бурным Гопаком (№ 36), написанным в форме, приближающейся
к рондо (в одном из эпизодов использована украинская народная песня «Как
пошел, пошел козел»), и празднично ликующим финальным Маршем.
В балете «Гаянэ» воплощены ведущие идейные мотивы творчества А. Хачатуряна.
Это идеи высокого советского патриотизма, кровной связи в нашем обществе
интересов личных и социальных. В балете воспеваются счастливая трудовая
жизнь, братская дружба народов в нашей стране, высокий духовный облик
советских людей, клеймятся позором преступления врагов социалистического
общества.
Преодолев во многом бытовизм, драматургическую рыхлость, а местами и надуманность
либретто, Хачатурян сумел воплотить в музыке содержание балета реалистично,
через столкновения человеческих характеров, на фоне народных сцен и романтически
опоэтизированных картин природы. Прозаизмы либретто уступили место лиризму
и поэтичности музыки Хачатуряна, Балет «Гаянэ» — реалистическая музыкально—
хореографическая повесть о советских людях, «одно из удивительных и редких
по эмоциональной яркости явлении современного искусства».
Партитура содержит немало впечатляющих красочных сцен народной жизни. Достаточно хотя бы напомнить сцену урожая или воплощающий идею дружбы народов финал балета. Непосредственно связаны с народными сценами и музыкальные пейзажи в балете. Природа здесь не просто живописный фон; способствуя более полному и яркому раскрытию содержания балета, она олицетворяет идею изобилия, расцветающей жизни народа, его духовной красоты. Таковы, например, красочные музыкальные картины' природы в I («Сбор урожая») и III («Рассвет») актах.
Через весь балет проходит тема духовной красоты и подвига советской женщины
Гаянэ. Создав многогранный образ Гаянэ, правдиво передав ее душевные переживания,
Хачатурян вплотную подошел к решению одной из наиболее важных и сложных
задач советского искусства — воплощению образа положительного героя, нашего
современника. В образе Гаянэ раскрывается основная гуманистическая тема
балета —тема нового человека, носителя новой морали. И это не «резонерская
фигура», не носитель отвлеченной идеи, а индивидуализированный образ живого
человека с богатым духовным миром, глубокими психологическими переживаниями.
Все это придало образу Гаянэ обаяние, удивительную теплоту, подлинную
человечность.
Гаянэ показана в балете и как нежно любящая мать, и как смелая патриотка,
находящая в себе силу обличить перед народом мужа-преступника, и как женщина,
способная на большое чувство. Композитор раскрывает и глубину страданий
Гаянэ, и полноту завоеванного и обретенного ею счастья.
Интонационный образ Гаянэ отмечен большим внутренним единством; он развивается
от поэтического монолога и двух лирических танцев I акта, через сцену
ссоры и Колыбельную к восторженному любовному адажио — дуэту с Казаковым
в финале. Можно говорить о симфонизме в развитии этого образа.
Музыка, характеризующая Гаянэ, органично связана с лирической сферой армянского
народного мелоса. Героине посвящены самые вдохновенные страницы балета.
В них выразительные средства композитора, обычно насыщенные, декоративные,
становятся мягче, нежнее, прозрачнее. Это проявляется и в мелодике, и
в гармонии, и в оркестровке.
Меткие музыкальные характеристики имеют подруга Гаянэ Нунэ, курдская девушка
Айша, брат Гаянэ Армен. Каждый из этих образов наделен своим кругом интонаций:
Нунэ — игривым, скерцозными, Айша — нежными, томными и вместе с тем отмеченными
внутренним темпераментом, Армен — мужественными, волевыми, героическими.
Менее выразительно, односторонне, в основном лишь фанфарным мотивом, обрисован
Казаков. Его музыкальный образ недостаточно убедителен и несколько схематичен.
То же можно сказать и об образе Гико, обрисованном в основном лишь одной
краской - зловещими, ползучими хроматическими ходами в басу.
При всем своем интонационном разнообразии музыкальный язык действующих
лиц, за исключением Гико и злоумышленников, органично связан с музыкальным
языком народа.
Балет «Гаянэ» синтетичен; отмечен чертами лирико-психологической, бытовой
и социальной драмы.
Хачатурян смело и талантливо решил трудную творческую задачу достижения
подлинного синтеза традиций классического балета и1 народно-национального
музыкально-хореографического искусства. Широко использует композитор многообразные
типы и формы «характерного танца», особенно в массовых народных сценах.
Насыщенные интонациями и ритмами народной музыки, а зачастую основанные
на подлинных образцах народных , танцев, они служат средством обрисовки
реального бытового фона или характеристики отдельных персонажей. Укажем,
например, на мужской танец в I акте, курдский танец во II акте, на полные
грации и изящества танцы девушек, на музыкальную характеристику Карэна
и др. Танцы-портреты образно характеризуют основных героев — Гаянэ, Армена,
Нунэ и др. Живым содержанием насыщены в балете классические формы вариаций,
адажио, pas de deux, pas de trois, pas (faction-и т. п. Напомним, например,
столь различные вариации Армена, Нунэ, адажио Гаянэ, pas de deux Нунэ
и Карэиа — комедийный дуэт, вызывающий ассоциации с армянскими народными
дуэтами типа «Абрбан», наконец, драматическую сцену ссоры (II акт) — своеобразное
pas d action и т. п. Особенно в связи с глубоко человечным образом Гаянэ
композитор обращается к музыкально-хореографическим монологам, ансамблям
(«согласия» и «разногласия») — формам, которые позже (в «Спартаке») приобретут
особое значение.
Характеризуя народ, Хачатурян широко использует большие музыкально-хореографические
ансамбли. Самостоятельную и драматически действенную роль приобретает
здесь, (а в еще большей мере в балете «Спартак») кордебалет. Партитура
балета «Гаянэ» содержит развернутые пантомимы, симфонические картины («Рассвет»,
«Пожар»), непосредственно включенные в развитие действия. В них особенно
ярко проявились талант и мастерство Хачатуряна-симфониста.
Существует мнение, что Хачатуряну не удался финал, якобы выключенный из
сквозного действия и носящий дивертисментный характер. Думается, что это
не так. Прежде всего, история жанра балета показала, что дивертисмент
не только не противоречит музыкально-хореографической драматургии, но,
наоборот, является одним из сильных и впечатляющих ее элементов, но, конечно,
если он способствует раскрытию замысла произведения. Именно таким и представляется
нам финальный дивертисмент — соревнование танцев различных народов. Эти
танцы написаны так ярко, красочно, насыщены такой эмоциональной силой
и темпераментом, так органично дополняют друг друга и сливаются в едином
нарастающем к финалу потоке звучания, что воспринимаются в неразрывной
связи со всем ходом событии в балете, с его центральной идеей.
Музыкально-хореографические сюиты играют большую роль в «Гаянэ»; они служат
средством «продвижения» действия, обрисовки «типических обстоятельств»,
воплощения образа коллективного героя. Сюиты предстают в различном виде
— от микросюиты в начале II акта до развернутого финального дивертисмента.
Следуя классическим традициям балетного творчества, опираясь на богатейший
опыт советского музыкально-хореографического искусства, Хачатурян исходит
из понимания балета как целостного музыкально-сценического произведения
с внутренней музыкальной драматургией, с последовательно выдержанным симфоническим
развитием. Каждая хореографическая сцена должна быть подчинена драматургической
необходимости, раскрытию основного замысла.
«Сложной задачей для меня было симфонизировать балетную музыку, — писал
композитор,— Я это задание твердо поставил перед собой, и мне кажется,
что всякий, пишущий оперу или балет, это должен делать».
В зависимости от драматургической роли той или иной сцены, того или иного
номера Хачатурян обращается к различным музыкальным формам — от простейших
куплетных, двух- и трехчастных до сложных сонатных построений. Добиваясь
внутреннего единства музыкального развития, он объединяет отдельные номера
в развернутые музыкальные формы, музыкально-хореографические сцены. Показательны
в этом отношении и весь I акт, обрамленный интонационной и тональной аркой,
и Танец -хлопка, близкий по своему строению форме рондо, и, наконец, непрерывный
в своем драматическом нарастании II акт.
Значительное место в музыкальной драматургии балета занимают лейтмотивы.
Они придают музыке единство, способствуют более полному раскрытию образов,
симфонизации балета. Таковы героические лейтмотивы Армена, Казакова, резко
контрастирующий им зловещий лейтмотив Гико, вражеских сил.
Наиболее полное развитие получает лирическая лейттема Гаянэ: нежно, мягко
звучавшая в I акте, она становится в дальнейшем все более взволнованной;
драматически напряженной. В финале же она звучит просветленно. Большую
роль играет и лейтмотив Гаянэ—мотив ее гнева, протеста.
Встречаются в балете и лейтинтонации, как, например, интонации народной
песни «Калоси пркен», появляющиеся в Танце ковровщиц, в дуэте Армена и
Айши и, в Танце с саблями.
Сильнейшей стороной музыки балета является ее народность. Слушая музыку
«Гаянэ», нельзя не согласиться со словами Мартироса Сарьяна: «Когда я
думаю о творчестве Хачатуряна, передо мной встает образ могучего, прекрасного
дерева, мощными корнями глубоко ушедшего в родную землю, впитавшего лучшие
соки ее. В красоте его "плодов и листьев, величавой кроны живет сила
Земли. В творчестве Хачатуряна воплощены лучшие чувства и мысли родного
народа, его глубочайший интернационализм».
В «Гаянэ» широко использованы подлинные образцы народной музыки. Композитор
обращается к трудовым, шуточным, лирическим, героическим песням и танцам,
к народной музыке-— армянской, русской, украинской, грузинской, курдской.
Используя народные мелодии, Хачатурян обогащает их многообразными средствами
гармонии, полифонии, оркестра, симфонического развития. При этом он проявляет
большую чуткость в сохранении духа, характера народного образца.
«Принцип бережного и чуткого отношения к народной мелодии, при котором
композитор, оставляя тему в неприкосновенности, стремится обогатить его
гармонией и полифонией, расширить и усилить ее выразительность колористическими
средствами оркестра и хора и т. п., может быть весьма плодотворным»1 Эти
слова А. Хачатуряна в полной мере применимы к балету ' «Гаянэ».
Как уже говорилось, в «Сборе хлопка» использована народная мелодия «Пшати
цар», подвергнутая интенсивному развитию: композитор смело применяет ритмо-интонационное
варьирование, мотивное дробление, объединение отдельных мотивных «зерен».
Танец-хлопка имеет в своей основе мелодии лирической народной песни-пляски
«Гна ари май ари» и двух массовых танцев — гёндов. Стремительный Танец
мужчин (I акт) вырастает из мотивов народных мужских плясок («Трнги» и
«Зокской свадебной»). Замечательно передан колорит армянских героических
и свадебных танцев, характер звучания народных инструментов (здесь композитор
ввел в партитуру и народные ударные инструменты — доол, дайру). Музыка
этого танца тоже является характерным примером симфонического развития
народных ритмоинтонаций.
Большое симфоническое развитие получают в IV акте народные- танцы «Шалахо»,
«Узун-дара», русская пляска, гопак, а также украинская песня «Как пошел,
пошел козел». Обогащая и развивая народные темы, композитор показал прекрасное
знание особенностей музыки различных народов. «При обработках народных
(армянских, украинских, русских) мотивов, — пишет К. Сараджев, — композитором
создавались свои темы, сопутствующие (контрапунктирующие) народным, в
такой степени стилистически родственные по духу и колориту, что органическая
их спаянность приводит в изумление и заставляет восторгаться».
Часто Хачатурян «инкрустирует» в свою музыку отдельные попевки, фрагменты
народных мелодий. Так, в Вариации Армена (№ 23) введен мотивный фрагмент
«Вагаршапатского танца», в Танец стариков и старух — народной пляски «Дой,
дой», в Танец стариков— народных плясок «Кочари», «Аштараки», «Кяндрбас»,
а в Армяно-курдский танец — мелодии,. сопровождающей народную игру-борьбу
(армянский «Кох», грузинский «Сачидао»).
Трижды обратился композитор к мотивному фрагменту народной песни «Калоси
,пркен» (в Танце ковровщиц, в дуэте Армена и Айши — первый раздел народной
мелодии, в Танце с саблями — последний раздел), и каждый раз он имеет
новый ритмический облик.
Многие черты народной музыки, особенности ее характера и интонаций проникают
в оригинальные, собственные темы Хачатуряна, на них основываются подголоски,
орнаменты. Типичны в этом отношении такие, например, эпизоды, как Танец
Армена, Танец Карэна и Нунэ, Армяно-курдский танец, Танец с саблями, Лезгинка.
Характерны в данном плане и Вариации Нунэ: -в первых тактах ощущается
близость к начальным ритмоинтонациям народных танцевальных песен «Сар
Сипанэ Халатэ» («Вершина Сипаи в тучах») и «Пао мущли, мушли оглан» («Ты
из Муша, из Муша парень»), а во втором предложении (такты 31—46) — к интонациям
народной песни «Ах, ахчик, цамов ахчик» («Ах, девушка с косой») и широко
известной песни Саят-Новы «Кани вур джанем» («Пока я твой милый»).
Замечательным примером народности музыкального языка может служить Колыбельная.
Здесь буквально в каждой интонации, в приемах опевания и интонационного
развития ощущаются черты, характерные для армянских народных лирических
песен. Вступление (такты 1—9) имеет в своей основе интонации народных
причетов; начальные ходы мелодии (такты 13—14, 24-Г-25) типичны для начала
многих народных лирических песен («Кармир вард» «Красная роза», «Бобик
ми калэ, пушэ» — «Бобик, не уходи, снежно» и др.);. в конце среднего раздела
(такты 51—52 и 62—63) органично введен мотив поэтичной женской танцевальной
песни «Чем, чем крна хагал» («Нет, не могу плясать»).
С большим мастерством, с глубоким проникновением в стиль армянской народной
и ашугской музыки применяет Хачатурян характерные для народного интонирования
приемы: мелодическое опевание ладовых упоров, главного мотивного
«зерна», преимущественно поступенное движение мелодий, их секвентное развитие,
импровизационный характер изложения, методы варьирования и т. п.
Музыка «Гаянэ» — замечательный пример обработки народных мелодий. Хачатурян
развивал традиции классиков русской музыки и Спендиарова, давших изумительные
примеры такой обработки. Типичными для Хачатуряна являются также приемы
удержанной мелодии- (при изменяющихся гармонии и оркестровке), объединения
нескольких народных мелодий или их фрагментов, вовлечения народных интонаций
в мощный поток симфонического развития.
На народной основе базируется вся ладоинтонационная и метроритмическая
стороны музыки балета.
Часто применяет и развивает Хачатурян столь распространенные в народной
музыке приемы ритмических остинато, сложной смены акцентов, смещения сильных
долей такта и ритмических упоров, придающие простым двух-, трех-, четырехдольным
размерам внутреннюю динамику и своеобразие. Вспомним, например, Танец
Нунэ и Карэна, Вариации Нунэ, Курдский танец и др.
Мастерски пользуется композитор также часто встречающимися в армянской
народной музыке смешанными, размерами, асимметрическими построениями,
элементами * полиритмии (Танец хлопка, «Узундара» и др.), многообразными
приемами и формами ритмического варьирования. Велика динамическая роль
ритма в Курдском танце, Танце с саблями и многих других эпизодах.
В «Гаянэ» ожил богатейший мир армянских плясок, то нежных, изящных, женственных
(Танец ковровщиц)-, то скерцозных (Танец. Нунэ и
Карэиа, вариации Нунэ), то мужественных, темпераментных, героических (Танец
мужчин, «Трн-ги», Танец с саблями и др.). Когда слушаешь музыку балета,
невольно приходят на память приведенные выше слова Горького об армянских
народных танцах.
Национальная характерность балета связана также с глубоким постижением
Хачатуряном ладовых особенностей армянской музыки. Так, в танце «Шалахо»
применен минорный лад, в основе которого лежат гармонические тетрахорды
(лад с двумя увеличенными секундами); в Вальсе (№ 34)— мажор, с двумя
увеличенными секундами (низкими II и VI ступенями), натуральной и пониженной
VII ступенью; в Танце мужчин — мажор с признаками ионийского и миксолидийского
ладов; в Танце Айши — минор с признаками натурального, мелодического и
гармонического наклонений; в «Сборе хлопка»—минор натуральный в одном
голосе и с дорийской VI ступенью в другом; в танце «Узуидара» гармонический
минор в мелодии и минор с фригийской II ступенью в гармонии. Применяет
Хачатурян и распространенные в армянской музыке переменные лады с двумя
и более устоями и центрами,' с различным интонационным «наполнением» при
одной тонике и различными тоническими центрами при одном звукоряде.
Сочетанием повышенных и пониженных ступеней, применением малых секунд,
пропуском терций композитор создает эффект звучаний, приближающийся к
нетемперированному строю народной музыки.
С народной основой органично связана и гармония. Это можно,- в частности,
проследить на логике функционально-гармонических и, модуляционных отношений
и на аккордике, основанной на ступенях народных ладов. Многочисленные
альтерации в гармониях в большинстве случаев вызваны желанием передать
особенности расширенных, переменных ладов, ладовых модуляций в армянской
народной музыке.
Следует подчеркнуть разнообразие приемов использования и трактовки в гармониях
«Гаянэ» мажорной сферы народных ладов.
«Каждая национальная мелодия должна быть верно понята с точки зрения ее
внутреннего ладо-гармонического строя.,» — пишет - Хачатурян. В этом,
в частности, он видел «одно из важнейших проявлений активности композиторского
слуха».
«В своих личных исканиях национальной определенности ладо-гармонических
средств,— подчеркивает Хачатурян,— я не раз исходил из слухового представления
о конкретном звучании народных инструментов с характерным строем и вытекающей
отсюда шкалой обертонов. Я очень люблю, например, звучание тара, из которого
виртуозы умеют извлекать удивительно красивые и глубоко волнующие гармонии,
в них заключена своя закономерность, свой сокровенный смысл».
Часто применяет Хачатурян ведение мелодии квартами, кварто-квинтовыми
аккордами или секстаккордами (с подчеркнутой верхней квартой). Этот прием
исходит из практики настройки и исполнения на некоторых восточных струнных
инструментах.
Большую роль играют в партитуре «Гаянэ» различные виды органных пунктов
и остинато, также восходящие к практике народного иополнительства. В одних
случаях органные пункты, басовые остинато усиливают драматическую напряженность,
динамику звучания (вступление к III акту, сцена «Раскрытие заговора»,
Танец с саблями и др.), в других создают ощущение покоя, тишины («Рассвет»).
Гармонии Хачатуряна насыщены малыми секундами. Эта особенность, характерная
для творчества многих армянских композиторов (Комитас, Р. Меликян и др.),
имеет не только колористическое значение, но связана с обертонами, возникающими
при игре на некоторых музыкальных инструментах народов Закавказья (тар,
кяманча, саз). Очень свежо звучат в музыке Хачатуряна секундные тональные
сдвиги.
Хачатурян часто использует мелодические связи аккордов; вертикаль нередко
основывается на сочетании самостоятельных мелодических голосов («поющие
гармонии»), причем в разных голосах подчеркиваются разные ладовые, сферы.
Одну из характерных особенностей армянских народных ладов — изменение
ладовых центров — Хачатурян нередко подчеркивает в гармонии применением
переменных функции.
Гармонический язык Хачатуряна богат и разнообразен. Замечательный колорист,
он мастерски использует возможности красочной, тембральной гармонии: смелые
тональные отклонения, энгармонические преобразования, свежо звучащие параллелизмы,
многопластовые гармонии (в широком расположении), аккорды, в которых объединяются
различные ступени и даже тональности.
В отличие от этого типа гармоний, в основном связанных с поэтичными картинами
природы, партитура «Гаянэ» содержит много примеров подчеркнуто экспрессивной
гармонии, способствующей раскрытию душевных переживаний героев,
Это гармонии, подчеркивающие лирический, лирико-драматический характер
мелоса. Они изобилуют выразительными задержаниями, альтерированными созвучиями,
динамизирующими секвенциями и т. д. Примерами могут служить многие страницы
музыки, раскрывающей образ Гаянэ. Так, в соло Гаянэ (сцена № 3-а) композитор
использует в миноре мажорную субдоминанту (наряду с натуральной), а также
увеличенное трезвучие III ступени, что привносит в печальный строй мелодии
некоторую просветленность, В Адажио Гаянэ (IV акт) терцовое сопоставление
гармоний D-dur и b-moll вместе с другими выразительными средствами передает
восторг, охвативший героиню. Подчеркивая душевную драму Гаянэ (сцены №
12—14)., Хачатурян широко, использует уменьшенные и альтерированные аккорды,
изобилующие задержаниями, секвенциями и т. п.
Иного типа гармонии характеризуют вражеские силы. Это в основном резко
звучащие, диссонирующие аккорды, гармонии на целотонной, тритоновой основе,
жесткие параллелизмы.
Гармония для Хачатуряна — действенное средство музыкальной драматургии.
В «Гаянэ» проявилась склонность Хачатуряна к полифонии. Истоки ее в некоторых
особенностях армянской народной музыки, в образцах классической и современной
полифонии, наконец, в индивидуальной склонности Хачатуряна к ли-неарности,
к одновременному сочетанию многообразных музыкальных линий. Не надо забывать,
что Хачатурян был учеником Мясковского — крупнейшего мастера полифонического
письма, прекрасно ощущавшего драматургические возможности развитого многоголосия.
К тому же, творчески претворяя армянскую народную музыку, Хачатурян во
многом опирался на опыт и принципы Комитаса, как известно, одним из первых
давшего блестящие образцы полифонической музыки на основе армянских народных
ладо-интонаций.
Мастерски использует Хачатурян полифонические приемы, излагая армянские
народные мелодии. Удивительно органично сочетает он контрапунктирующие
линии,- вводит «дополняющие» хроматические или диатонические ходы, выдержанные
ноты, орнаментирующие голоса.
Часто применяет композитор многопластовые» построения — мелодические,
ритмические, темброво-регистровые и значительно реже обращается к инвенционной
полифонии.
Как сильнейшее средство драматургии, противоборства интонационных образов
большое значение в музыке «Гаянэ» имеет контрастная полифония (например,
в, симфонической картине «Пожар»).
Огромная жизнеутверждающая сила, громадный заряд энергии, заложенные в
музыке Хачатуряна, проявились и в оркестровке «Гаянэ». Ей мало свойственны
акварельные тона. Она поражает прежде всего интенсивными, словно пронизанными
лучами солнца красками, сочным колоритом, изобилует контрастирующими сопоставлениями.
В соответствии с драматургической задачей Хачатурян использует и солирующие
инструменты (например, фагот в начале первого Адажио Гаянэ, кларнет в
последнем ее Адажио), и мощные tutti (в эмоциональных кульминациях, связанных
с образом Гаянэ, во многих массовых танцах, в драматически насыщенных
сценах, как, например, «Пожар»). Мы встречаем в балете и прозрачную, почти
ажурную оркестровку (дерево, струнные, арфа в широком расположении в «Рассвете»),
и ослепительно многокрасочную (Русская пляска, Танец с саблями и др.).
Оркестровка придает особую сочность, жанровым, бытовым сценам, пейзажным
зарисовкам. Хачатурян находит тембры, приближающиеся по колориту и характеру
к звучанию армянских народных инструментов. Гобой в проведении темы в
«Сборе хлопка», две флейты в Танце стариков, кларнет в «Узундаре», труба
с сурдиной в Танце хлопка, саксофон в Танце с саблями напоминают звучания
дудука, зурны. Как отмечалось, композитор ввел в партитуру и подлинные
народные инструменты — доол (в танце № 2), дайру (в танце № 3). В одном
из вариантов партитуры в танце № 3 введены также кяманча и тар.
Блестяще использованы многообразные ударные инструменты (включая тамбурин,
малый барабан, ксилофон и др.), отбивающие, как в народной музыке, ритм
танцев (Танец с саблями, Лезгинка, Армяно-курдский танец и др.).
С исключительным умением оркестровые тембры применяются как средство характеристики
действующих лиц. Так, в музыкальной обрисовке Гаянэ преобладают лирические,
эмоционально выразительные тембры струнных, деревянных, арфы. Вспомним
первое Адажио Гаянэ с трогательными фразами фагота и солирующей скрипки,
поэтичнейшую инвенцию, излагаемую струнными в Танце Гаянэ (I акт, № 6),
арпеджио арфы в другом танце из этого же акта (№ 8), печальные фразы гобоя
в начале и виолончелей в конце Колыбельной, просветленные звучания деревянных
на фоне арпеджио арфы и выдержанных аккордов валторн в Адажио Гаянэ (IV
акт). В характеристике Армена и Казакова господствуют светлые тембры дерева,
«героическая» медь, а у Гико и злоумышленников — мрачные звучания бас-кларнетов,
контрафаготов, тромбонов, тубы.
Массу изобретательности, фантазии проявил композитор в оркестровке шаловливо
скерцозных Вариаций Нунэ, томного Вальса Айши, полных обаяния Танца ковровщиц,
Танца розовых девушек и других номеров.
Большую роль играет, инструментовка в усилении контрастов мелодических
линий," в рельефном проведении полифонических имитаций, в сочетании
или противоборстве музыкальных образов. Укажем на сопоставление медных
(лейтмотив Армена) и струнных (лейттема Айши) в дуэте Армена и Айши, фагота
(мотив Гико) и английского рожка (тема Гаянэ) в финале III акта, на «столкновение»
струнных, дерева и валторны, с одной стороны, тромбонов и трубы с другой,
в кульминации симфонической картины «Пожар».
Многообразно применяются оркестровые краски, когда необходимо создать
сильные эмоциональные нагнетания, объединить отдельные номера сквозным
симфоническим развитием, образно трансформировать лейтмотивы. Выше обращалось
внимание, например, на то, какие изменения претерпевала лейттема Гаянэ,
в частности благодаря изменениям в оркестровке: скрипка в первом Адажио,
скрипки с сурдинами и виолончели в инвенции, арфа в танце (№ 8-а), бас-кларнет
соло в финале II акта, диалог английского рожка и флейты в финале III
акта, валторна, а затем английский рожок в начале IV акта, солирующие
кларнет, флейта, виолончель, гобой в Адажио IV акта. В партитуре «Гаянэ»
проявилось отличное владение композитора «драматургией тембров».
Как говорилось, балет дает яркое представление о глубоко творческом претворении
традиций русской классической музыки: Это сказывается в мастерстве развития
и обогащения народных тем и создании на их основе развернутых музыкальных
форм, в приемах симфонизации танцевальной музыки, в сочной жанровой звукописи,
в интенсивности лирического высказывания, наконец, в трактовке балета
как музыкально- хореографической драмы. «Так, «Пробуждение Айши», где
применены до дерзости смелые сочетания крайних регистров, заставляет вспомнить
живописную палитру Стравинского, а Танец с саблями по безумной энергии
и радости острого звучания восходит к великому прообразу — Половецким
пляскам Бородина. Наряду с этим Лезгинка возрождает манеру Балакирева,
а второе Адажио Гаянэ "и Колыбельная таят в себе нежно-печальные
очертания ориентальных мелодий Римского-Корсакова».
Но каковы бы ни были влияния и воздействия, сколь широки и органичны ни
были бы творческие связи композитора с народной и классической музыкой,
всегда и неизменно в каждой ноте прежде всего узнается неповторимое своеобразие
индивидуального творческого облика, собственного почерка Хачатуряна. В
его музыке прежде всего слышатся интонации, ритмика рожденные нашей современностью.
Балет прочно вошел в репертуар советских и зарубежных театров. Впервые,
как уже говорилось, он был поставлен Ленинградским театром имени С. М.
Кирова.2 Новые постановки были осуществлены тем же театром в 1945 ж 1952
годах. Весной 1943 года «Гаянэ» была удостоена Государственной премии.
В дальнейшем балет ставился в Ереванском театре оперы и балета имени А.
А. Спендиарова (1947), в Большом театре Союза ССР (1958) и во многих других
городах Советского Союза. С успехом идет «Гаянэ» на сценах зарубежных
стран. Составленные Хачатуряном из музыки балета" «Гаянэ» три сюиты
для симфонического оркестра исполняются оркестрами всего мира.
Уже первая постановка балета вызвала восторженные отклики прессы «Музыка
«Гаянэ» покоряет слушателя необыкновенной напоенностыо жизнью, светом,
радостью. Она рождена любовью к своей родине, к ее замечательным людям,
к ее богатой, красочной природе, — писал Кабалевский.—. В музыке «Гаянэ»
много мелодической красоты, гармонической свежести, метроритмической изобретательности.
Ее оркестровое звучание великолепно».
Сценическая жизнь балета сложилась своеобразно. Почти в -каждой постановке
делались попытки исправить недостатки либретто, найти сценическое решение,
более полно отвечающее партитуре Хачатуряна. Возникли разные сценические
редакции, обусловившие в отдельных случаях и некоторые изменения в музыке
балета.
В некоторых постановках вводились сценические положения, придававшие отдельным
сценам злободневный характер. Делались частичные сюжетные и драматургические
изменения, иногда даже вступавшие в противоречие с характером и стилем
музыки Хачатуряна.
В Театре оперы и балета имени Станиславского и Немировича-Данченко идет
одноактный вариант балета; в ленинградском Малом театре оперы и балета
сделаны коренные сюжетные изменения.
Для постановки балета на сцене Большого театра В. Плетневым было составлено
новое либретто. Повествуя о жизни охотников в горах Армении, оно воспевает
любовь и дружбу, верность и мужество, клеймит позором измену, эгоизм,
преступление против долга.
Новое либретто потребовало от композитора не только кардинальной перепланировки
партитуры балета, но и создания множества новых музыкальных номеров. Прежде
всего это ряд драматизированных- танцевальных эпизодов, созданных на основе
симфонически развитых популярных песен самого композитора. Так, начало
I акта — картина озаренного солнцем армянского пейзажа, а также аналогичный
эпизод в последней картине построены на известной хачатуряновской «Песне
о Ереване». Эта песня —один из лучших образцов вокальной лирики композитора.
Во всем ее ладо-интонационном строе легко распознаются органичные связи
с армянским ашугским мелосом (в частности, , страстно-восторженных песен
Саят-Новы) и советской массовой песенностыо. «Песня о Ереване» — проникновенный
гимн свободной Армении и ее прекрасной столице.
В сольном танце Мариам (I акт) использованы интонации «Армянской застольной»
Хачатуряна, а в ее же танце в финале 2-й картины II акта — «Песня девушки».
В новой партитуре большое развитие получила система лейтмотивов. Укажем
на темпераментный маршевый мотив молодых охотников. Он появляется во вступлении
и в дальнейшем сильно драматизируется, В первом танцевальном дуэте Армена
и Георгия звучит лейтмотив дружбы. В зависимости от сюжетного развития
он претерпевает большие изменения, особенно в сцене ссоры, в эпизодах
финала, связанных с преступлением Георгия (здесь он звучит траурно, трагично).
Мотиву дружбы противостоит мотив преступления, напоминающий тему Гико
в предыдущих редакциях балета. Центральное значение в партитуре имеет
лейттема Гаянэ, основанная па интонациях Айши из прежних редакций балета.
Она звучит то страстно, восторженно (в любовном Адажио Гаянэ и Георгия),
то скерцозно (Вальс), то грустно, моляще (в финале). Интенсивное развитие
получили также лейтмотивы любви, переживаний Георгия, грозы и др.
Считая первую редакцию балета основной, Хачатурян тем не менее специально
подчеркнул, что не отказывает театрам в праве на продолжение поисков новых
сценических, хореографических и сюжетных решений. В предисловии к изданию
клавира в новой редакции (М., 1962), в корне отличающейся от первой, композитор
написал: «Как автор я еще окончательно не убежден, какой из сюжетов лучше
и вернее. Мне кажется, этот вопрос решит время». И дальше; «Эта публикация,
наряду с существующим изданием первой редакции, предоставит театрам и
балетмейстерам возможность выбора в будущих постановках».
Балет «Гаянэ» вошел в советское музыкально-хореографическое искусство
как одно из лучших произведений на советскую тему. «Балет А.
Хачатуряна «Гаянэ», — писал Ю. В. Келдыш, — одно из выдающихся произведений
советского музыкального театра. Музыка «Гаянэ» завоевала широчайшую популярность.
Яркая национальная характерность, огненная темпераментность, выразительность
и богатство мелодического языка, наконец, увлекательное разнообразие звуковой
палитры в сочетании с широким размахом и драматургической образностью
— таковы основные качества этого замечательного произведения».