Г. Тигранов - Балеты А. Хачатуряна

Хачатурян (ноты)



Книги, литература, ноты

 

Глава III
ГЕРОИКА В БАЛЕТЕ

 

 

Меня как композитора всегда увлекают героические образы,
«истина страстей», большие социальные конфликты.
А. Хачатурян

В начале февраля.1954 года Хачатурян закончил в партитуре новый балет «Спартак». Работа над ним, по словам композитора, длилась три с половиной года. Но замысел его возник гораздо раньше.
Благородный, героический образ Спартака, идея самоотверженной борьбы за свободу и счастье народа, захватывающие драматизмом контрасты социальной жизни древнего Рима давно привлекали внимание Хачатуряна. Юношеские впечатления от книг по древнеримской истории, от «Спартака» Р. Джованьоли со временем обогащались новым содержанием, становились зрелее и глубже, стали связываться с волнующими современными темами борьбы за освобождение народов, с интересом к героическому жанру.
В 1941 году, уже во время войны, Хачатурян предполагал приступить к работе над балетом. «Это должен быть монументальный героический спектакль, который покажет советскому зрителю самого лучшего человека всей древней истории, каким, по выражению Маркса, является Спартак», — писал композитор. И далее — „Спартак" замыслив алея мною как монументальное повествование о мощной лавине античного восстания рабов в защиту свободы человеческой личности, которому я, как советский художник, хотел отдать дань своего восхищения и глубокого уважения».

Замысел балета созревал, в годы Великой Отечественной войны, когда творчество "композитора обогатилось новыми чертами, когда в нем с большой силой проявилось героическое;, и трагедийное начало, взволнованно и страстно зазвучала тема ненависти к угнетателям и призыв к свободе.
По ряду причин работа над «Спартаком» была отложена до 1950 года, В этом году Хачатурян написал на первой странице партитуры: «Приступаю с чувством огромного творческого волнения». На последней странице читаем следующее: «Три с половиной года длилась работа над «Спартаком», работал преимущественно летом; В общей сложности «Спартак» написан в 8 месяцев. Окончил 22 февраля 1954 года».
Имя античного героя Спартака, вождя римских рабов, стало в сознании человечества символом борьбы угнетенных народов за свою свободу, против хищных поработителей.

«Мне кажется, что тема Спартака созвучна ж близка нашему времени когда все прогрессивное человечество борется за мир, против империалистов и их хищнических планов закабаления народов.
Мужественные борцы за мир и свободу выдвигают из своей среды героев, которые во многом напоминают величественный образ Спартака, вождя древних повстанцев. Именно поэтому тема Спартака так трогает и волнует, и я буду глубоко счастлив, если балет найдет отклик в сердцах советских зрителей».

И в другом месте: «Некоторые были удивлены выбором мною этой темы, упрекали за уход в глубь истории. Но мне кажется, что тема Спартака и восстания рабов в древнем Риме имеет в наше время огромное значение и большое общественное звучание. Сейчас, когда все народы борются за свою независимость, когда колониализм окончательно рушится, нужно, чтобы народы знали и вспоминали имена тех, кто еще на заре человеческой истории смело подымался против поработителей за свою свободу и независимость».
Эти высказывания Хачатуряна, как и музыка его балета, очень показательны. Они раскрывают социально-политическую позицию композитора, акцептируют главное в его идейно-художественной концепции, выявляют его подход к истории. Прошлое и настоящее связаны для Хачатуряна единой логикой исторического процесса. Сохраняя свою историческую конкретность, прошлое осмысливается с позиций сегодняшнего дня и в свою очередь служит пониманию сложной социальной проблематики современности,
В 1950 году Хачатурян с группой деятелей советской культуры ездил в Италию.
«Очень много для., создания музыки дало мне путешествие по Италии, — рассказывал композитор. — Я изучал античные картины и скульптуры, видел сооружения древнего Рима, триумфальные арки, созданные руками рабов, видел казармы гладиаторов, Колизей. Часто проходил по тем местам, до который когда-то шел со своими товарищами прославленный в веках народный герой, неустрашимый вождь рабов — гладиатор Спартак.»

Либретто.на данную тему Н. Д. Волков написал еще в 1933—1934 годах. Помощь и консультации он получал у балетмейстера И. А. Моисеева, мечтавшего поставить хореографический спектакль о Спартаке, и у художника Ф. Ф, Федоров-ского.
Мысль о создании балета возникла в Большом театре Союза ССР в 30-е годы —годы становления героической темы в советском балете. По заказу Большого театра и создавался «Спартак» Хачатуряна.
В работе над либретто Волков обратился к античным историкам, к истории гражданских войн в Риме Аппиана, к «Сравнительным жизнеописаниям» Плутарха.
У Плутарха заимствован весь ход событий (начиная от бегства Спартака и его товарищей из школы гладиаторов и кончая его последним сражением с легионами Красса), а также образ жены Спартака, эпизоды, связанные с нападением на римский обоз, присоединением к Спартаку пастухов, неудачной попыткой Спартака вывести свои войска из Италии при помощи пиратов и т. п.
Правильному пониманию исторического значения спартаковского движения помогли высказывания классиков марксизма-ленинизма, труды советских историков.
Как известно, К. Маркс писал, что в изображении Аппиана Спартак является «самым великолепным парнем во всей античной истории», что он «великий генерал. благородный характер,. истинный представитель античного пролетариата» 4. В. И. Леиин считал Спартака «.одним из самых выдающихся героев одного из самых крупных восстаний рабов».
«Если Плутарх дал образы трех исторических фигур балета— Спартака, его жены и Красса,— пишет Волков, — то этих действующих лиц было недостаточно, чтобы завязать сюжетный узел спектакля, и я ввел в балет любовницу Красса— греческую танцовщицу Эгину, своеобразного и хитрого агента Рима, и молодого фракийца Гармодия, — слабовольного красавца юношу. Так свет мужества и героизма оттенился тенью предательства, коварства и измены. И балет приобрел как бы контрастность двух миров, а между обоими берегами был переброшен сюжетный мост. Сама архитектоника балета слагалась как трагедия о Спартаке, как рассказ о возвышении и гибели восстания и его вождя, как история героя, чей ум, воля и высокие идеалы преодолели ограниченность своего времени, и пройдя «громаду лет», стали бессмертными символами борьбы
угнетенных классов и народов против угнетателей».
Либреттист стремился показать поражение восстания рабов и гибель Спартака как следствие внутренних противоречий в лагере спартаковцев, отсутствия единой социальной опоры, непонимания целей и идеалов Спартака частью его сподвижников и, наконец, мощи и жестокости господствующих классов Рима.
Волков создал либретто с четким, логично развивающимся сюжетом, сильными конфликтами и характерами, глубоко жизненной мотивированностью поступков героев. Он стремился добиться исторической конкретности «без ненужной модернизации, с одной стороны, и без лишней архаизации с другой».
Основная тема балета, как ее сформулировал либреттист, — «борьба Спартака за. свободу, восстание против оков рабства, стремление дать угнетенным народам право на свободную , и самостоятельную жизнь».
Несмотря на отдельные недочеты, либретто в целом явилось благодарным материалом для композитора. Оно отвечало и творческой индивидуальности Хачатуряна.
«Я думаю, — писал Д. Кабалевский, — что никому из наших композиторов не удалось бы воплотить эту тему так, как это удалось Хачатуряну. Яркая динамичность событии, раскрываемых в драматургии балета, красочные, полные блеска и пышности- картины Рима, огромная жизненная сила народного движения — все это как нельзя больше отвечает индивидуальности Арама Хачатуряна». Обратимся к разбору балета. Акт I, картина 1-я («Триумф Рима»). Рим, площадь, триумфальная арка. Из похода во Фракию возвращаются с победой римские легионы, возглавляемые полководцем Крассом. Ведут пленных. Римская знать, патриции, сенаторы, ликующая толпа приветствуют победителей.
С большим размахом, сильно и выразительно воплотил композитор образ эпохи. Музыка этой монументальной массовой сцены основана на ритмах военных маршей, победных трубных сигналах. Напряженная ритмическая пульсация, мощные звуковые нагнетания, динамизирующие органные пункты в басу, общая «многослойная» звучность и преобладание tutti и fortissimo — все это создает ощущение массовости, передает шум ликующей, возбужденной толпы, рисует триумфальное шествие легионов. В огромной звуковой перспективе возникают воинственные мотивы (перекличка тромбонов, труб), которые в дальнейшем приобретут значение лейтмотивов захватнического, рабовладельческого Рима (они же мотивы Красса).

Ноты для фортепиано

Хачатурян, ноты

Дополняя друг друга, сплетаясь с мотивами ликующей толпы, они становятся основой большого симфонического полотна. Красочная, по-праздничному яркая, эта музыка вместе с тем окрашена в холодные, жесткие тона.
Резким контрастом выступает средний раздел (Meno mosso), связанный с появлением Спартака. Спартак, Фригия и Гармодий прикованы к колеснице Красса. Фригия роняет ветку —память о далекой родине, Спартак, напрягая, все силы, останавливает колесницу. Гармодий поднимает ветку. Все поражены смелостью и силой Спартака.
Ритм марша сохраняется и здесь, но как меняется его характер! Триумфальному маршу римских легионеров противостоит тяжелая, но полная внутреннего спокойствия и достоинства поступь скованного Спартака. Шумная звучность воинственной музыки завоевателей (преимущественно медные инструменты) сменяется более сдержанной, углубленной, напевной; звучит, мужественная тема Спартака (у английского рожка и скрипок, а затем у солирующей трубы). В глубоко человечной, героической и вместе с тем печальной музыке нашли обобщенное выражение и страдания порабощенных пленников и непокоренная воля Спартака к свободе.
Тема Спартака состоит из двух мотивов (объединенных в трехчастном построений). Каждый из них впоследствии приобретает значение самостоятельного лейтмотива Спартака. Первый — героический, фанфарный, с призывными, гневными интонациями.

Скачать ноты

Медленный темп, подчеркнутый мерными аккордами рояля и дробью военного барабана, миксолидийская окраска лада придают этому мотиву черты суровости.
Второй мотив отличают выразительные триольные опевания аккордовых: тонов (скрипки и альты), имитации (флейты и гобой), «стонущие» (с задержаниями) гармонии. В нем обобщены душевная тревога, скорбь, гнев, воля к борьбе.

Балет, ноты

Балет Хачатуряна Спартак

Интересно отметить, что в этот мотив в мелодизированном, «смягченном» виде вошли призывные интонации первого мотива.
В дальнейшем развитии мотивы Спартака будут связываться не только с личной судьбой героя, но и с восстанием рабов и революционной борьбой за свободу.
Пленных привели на площадь; вступают все новые легионы.
Хачатурян отлично владеет крупной формой. Он сумел с большим мастерством объединить поток быстро сменяющихся событий в целостную картину — грандиозную сложную трехчастную форму.
| 2-я картина. («Рынок рабов.») раскрывает другую сторону жизни Рима. Городская площадь, рынок рабов. Идет бойкая торговля живым товаром. На торжище согнаны рабы из покоренных стран. Они демонстрируют различные ремесла и умения.
Шумная, суетливая музыка первого танца (№ 2) с быстрой сменой мотивов, резкими ритмическими акцентами, стремительными пассажами образно передает сутолоку уличной жизни, гул голосов, рисует пеструю картину торжища.
Покупатели деловито и придирчиво рассматривают рабов, торговцы расхваливают свой товар.
Три последующих танца характеризуют рабов — представителей различных народов.
Безудержно стремительным движением отмечен Танец эфиопских мальчиков (№3). Энергично пульсирующий ритмический фон, перебивающие друг друга, короткие, лапидарные мотивы, быстрые пассажи, прихотливые акценты (подчас несовпадающие в различных голосах), жест-. кие гармонии придают танцу какую-то буйную силу, словно в стихийном порыве прорвались долго сдерживаемые энергия, воля к свободе.
В Танце египетской танцовщицы (№ 4), насильственно разлученной, с матерью, воплощены томная грация дочери Востока и ее глубокая душевная драма. Это проявляется в пряных гармониях (последовательность неразрешенных септаккордов на тоническом органном пункте), в остинатном ритмическом фоне, в мягких лирических интонациях и характерных «восточных» импровизационных каденциях и ладовых оборотах, наконец, в насыщенных эмоциональных кульминациях.
В музыку - небольшого эксцентричного Танца греческого раба (№ 5) вплетается крадущийся и вместе с тем «наступательный» мотив Эгины — греческой танцовщицы, обольстительной и коварной любовницы Красса.

Нотные сборники

Сквозь толпу несут нарядно убранные носилки: на одних возлежит Красе, на других — Эгина. На площадь ведут для продажи пленных фракийцев, сирийцев, нубийцев, германцев, галлов. Среди пленных — скованные одной цепью Спартак и Гариодий; рядом со Спартаком — Фригия.
Красавца Гармодия покупает Эгина. Спартака же и других воинов оставляет за собой владелец крупнейшей гладиаторской школы Лентулл Баниат. Торговец расхваливает Фригию; ее хочет купить Эгида. Фригии и Спартаку угрожает разлука. Фригия заносит над собой кинжал, Спартак—меч, который он выхватил у стоящего рядом легионера. Эгина вынуждена отказаться от Фригии. Ее, как и Спартака, покупает Лентулл Баниат.
Музыка гибко отражает драматичность ситуации. Душевной боли полон Танец Фригии (№ 6). Глубоким чувством проникнута излагаемая виолончелями мелодия со стонущими задержаниями и выразительным опеванием III ступени лада (расширенный d-moll с натуральной и фригийской II ступенью, натуральной и повышенной IV ступенью). Это лейттема страданий Фригии.

Ноты для фортепиано

Мерный ритм траурного марша, выдержанная в басу тоника, скорбные минорные и уменьшенные гармонии, оттеняемые мажорными трезвучиями VI и особенно II пониженной ступени, усиливают ее драматический характер, придают ей черты благородной сдержанности и какой-то возвышенной героики.
Начинается заключительный дуэт Фригии и Спартака — гимн верности, дружбы и любви (Andante). На фойе волнообразных арпеджио струнных и арфы и выдержанных аккордов у валторн звучит полнозвучная мелодия скрипок —тема любви Фригии и Спартака. Ее начальные интонации близки теме Фригии, но в них опевается уже не III ступень ре минора, а более светлая V ступень Ре мажора.


Ноты из балета

Еще одна сторона жизни Рима — 3-я картина («Цирк»). В цирке проходит празднество в честь победы. В амфитеатре — жадная до кровавых зрелищ толпа, на почетном месте в ложе — Красс и Эгина. Представляется пантомима-вакханалия «Похищение сабинянок», затем следуют бои гладиаторов.
Хачатурян нашел ярко театральное, зрелищное и в то же время действенное музыкальное воплощение этой сцены. Композитору удалось не только создать ощущение «буйного Рима», ого пышности и бездушия, обрисовать жестокие бои, но и выразить страдание рабов, гнев и муки умирающих гладиаторов, людскую трагедию.
Оркестровое вступление (№ 7) вводит в эмоциональную атмосферу картины. Победно, торжественно, празднично звучат аккорды оркестрового tutti (цепь мажорных трезвучий —C-dur, A-dur, F-dur, D-dur). В дальнейшем они будут связаны с прославлением Спартака-героя.
Гудящие хроматические пассажи в верхних регистрах передают беспокойное оживление и нетерпение аудитории. Напряженно пульсирующие ритмо-интонации. (они станут лейтритмами боя), угрожающие басовые ходы, настойчиво повторяющиеся возгласы (деревянные, медь) предвещают музыку боев гладиаторов. Как реминисценции возникают лейтмотивы, связанные с характеристикой римской толпы, Красса (из 1-й картины) и военнопленных (из -2-й картины).
Начинается пантомима «Похищение сабинянок» (№ 8). Мчится хоровод мужчин и женщин с цветочными гирляндами, Это сабиняне. Внезапно врывается толпа вооруженных юношей — римлян. После короткого боя победители — римляне уносят сабинянок. Музыка развивается в стремительном темпе. Бешеный ритм, отбиваемый ударными, завывающие хроматические триоли параллельных септаккордов, стремительно проносящийся мотив Эгины — все это сливается в неистовом оргиастическом танце.
Трубные сигналы возвещают о. начале боя гладиаторов. После небольшого марша («Выход гладиаторов», № 9), основанного на втором лейтмотиве Спартака, начинается «Битва андобатов в безглазых шлемах» — «кровавые жмурки» (№ 10). Гладиаторы поражают невидимых противников.
Прислужники крючьями убирают, со сцены убитых. С бешеной силой в музыку врываются леитритмы боя (они уже отмечались нами во вступлении к этой картине). Мучительные возгласы меди, скорбные фразы солирующего кларнета, интонации «Dies irae» в басах, бессильно ниспадающие ходы струнных басов (pizz.) и глухой мрачный аккорд (смерть гладиатора) создают ощущение трагической обреченности участников этой кровавой игры.
Следующий танец — «Бой ретиария и марми-лона» (№11). Ретиарий— «рыбак» с сетью в руке. Он вооружен трезубцем. Мармилон—«рыба», на нем галльский шлем с изображением рыбы. В руке у него кинжал. Завывающие хроматические ходы в басах, стремительные пассажи передают динамику боя, движения яростно нападающих друг на друга противников. Этот танец-поединок окрашен в траурные, скорбные тона. Здесь также, сливаясь с тревожными тремоло, мрачными завываниями басов и стонущими интонациями меди, звучит тема «Dies irae», но на этот раз в верхних регистрах дерёва и струнных и в аккордовом изложении.
Б конце боя умирающий ретиарий посылает проклятие Риму. Стонущие фразы сменяются гневными страстными возгласами всего оркестра.
Последний танец — «Бой фракийцев и самнитов» (№ 12). На арену выходят два отряда гладиаторов. Во главе фракийцев Спартак; Разгорается жестокий бой. Спартак остается один против пяти самнитов. Ударами его меча сражены четверо из них. Спартак остается лицом к лицу с гигантом самнитом, выбивает из его рук меч и валит с ног, оглушив ударом щита. Красс требует: «Добей его!» Но Спартак, бросая вызов Риму, вонзает меч в землю.
В сцене. боя фракийцев и самнитов музыка приобретает особенно ожесточенный и драматический характер. В кульминационный момент вступает мотив Спартака. На этот раз он звучит ослепительно светло, победно.

Скачать ноты

В непрерывном симфоническом развитии, в мощных перекличках голосов (канонические, имитации) мотивы Спартака захватывают звучность всего оркестра. В музыке слышатся и упоение победой, и гордый вызов бездушной толпе, и торжество человеческого достоинства. Вновь появляется гимнический C-dur (Andante maestoso) из начала вступления к 3-й картине, как бы перекидывая интонационную арку над всей сценой. Все картины I акта объединены общностью (драматургического замысла. Они вводят в со-
I циальную атмосферу эпохи, дают ощущение ее масштабов, разительных контрастов, экспонируют основные противоборствующие силы. Друг против друга встали два Рима: Рим рабовладельцев, захватчиков, патрициев и Рим плебеев, рабов, гладиаторов. В I акте четко определились характеризующие эти два мира контрастные интонационные сферы, основные лейтмотивы: Спартака, Фригии, гладиаторов, толпы, Рима,. Красса, Эгины.
«Казарма гладиаторов» — так называется 4-я картина, начинающая II акт. Мрачная сводчатая комната. У очага сидят гладиаторы. Здесь же раненые.- Фригия склонилась над умирающим. Спартак задумчив и печален; в нем крепнет решимость бороться. Траурная музыка (№ 13, «Смерть гладиатора») насыщена драматично звучащими увеличенными ж уменьшенными аккордами, часто встречается интервал уменьшенной октавы. Слышатся отголоски мотива «Dies irae». Мрачно звучит в басу выдержанная равномерно ритмованная (по четвертям) «щемящая» малая секунда. Наконец вступает (у скрипок и виолончелей) выразительная, мужественная и вместе с тем трагическая, тема гладиаторов.

Ноты для фортепиано


В ее среднем разделе слышатся скорбные, стонущие интонации (нисходящие секунды), сопровождаемые патетическими возгласами струнных басов. Это музыка не только горя и отчаяния, но и гнева, протеста. Не случайно именно здесь впервые зарождаются (сперва у фаготов, а затем у валторн) еле уловимые слухом сигнальные интонации призыва к восстанию.
Они усиливаются, разрастаются и приводят к Танцу свободы. Спартак призывает гладиаторов к восстанию. Здесь вновь звучит лейттема гладиаторов, но на этот раз призывно, с большой патетикой и страстью.
Завершается 4-я картина массовой сценой «Восстание гладиаторов» (№ 14). Возглавляемые Спартаком гладиаторы обращают в бегство, стражу, выламывают решётки окон скрываются в темноте.
Музыка этой сцены насыщена колоссальной энергией, волей. Призывные интонации, в которых слышатся отголоски мотива Спартака, подвергаются все более активному симфоническому развитию и достигают огромного динамического накала. И вновь в момент кульминации вступает героизированная тема гладиаторов. (Andante maestoso).
5-я картина («Аппиева дорога»). Поля Кампании около Аппиевой дороги, вдали виднеется волнистая цепь гор. Около костров пастухи и их жены, дети. Незатейливые танцы под звуки волынки и свирелей. Появляются гладиаторы: Спартак рассказывает пастухам о начавшемся восстании. Пастухи присоединяются к повстанцам. Они совместно нападают на римский обоз с оружием. Потрясая мечами и копьями, движется, как лавина, численно возросший и ставший грозной силой вооруженный отряд.
Музыкально-сценическое действие картины органично развивается от светлого пейзажного. вступления (№ 15, «Аппиева дорога»), основанного на пасторальной, напоминающей звучание пастушеского рожка мелодии (гобой в сопровождении струнных, а затем английский рожок), и скерцозного обаятельного танца-игры пастуха н пастушки в «волка и овечку» (№ 16) к проникнутой духом народной солидарности, вольнолюбия и героики сцене «Приход Спартака и восставших гладиаторов» (№ 17).
Затишье, наступившее было во вступлении и в дуэте пастуха и пастушки, еще более оттенило драматизм и героический пафос этой сцены.
Здесь сливаются в огромном нарастании и достигают кульминации наиболее активные, волевые мотивы, интонации, связанные с образами гладиаторов, народа, Спартака.

На тремолирующем фоне появляются энергичные, угрожающие фразы, призывные кличи: между скрипками альтами, виолончелями и контрабасами возникает своеобразный патетический диалог (элементы свободной канонической имитации), как бы передающий взволнованную речь перебивающих друг друга гладиаторов и крестьян. Вновь появляется тема гладиаторов (рассказ Спартака крестьянам о случившемся). На этот раз она звучит у скрипок особенно возбужденно и страстно. Ее мелодия, сопровождаемая волнообразным арпеджированным аккомпанементом, расширяется, приобретает повествовательный характер, освобождается от скорбных интонаций средней части.

Заключается эта сцена маршем. Звучат трубные сигналы, мотив призыва к борьбе и наконец —на фоне тяжелой и грозной, поступи басов героические возгласы всего оркестра (крестьяне, рабы присоединяются к восставшим гладиаторам).
Именно здесь происходит единение гладиаторов с народом — крестьянами, пастухами.
4-я и 5-я картины (№ 13—17) органично связаны и последовательно развивают сюжетную
тему растущего народного восстания. Различные по характеру, они как бы пронизаны сквозными мотивами — Спартака, призыва к борьбе и главным образом темой, гладиаторов. Многократно появляясь во всех (кроме № 15) упомянутых номерах; играя роль своеобразного рефрена, сильно видоизменяясь и приобретая все более мужественный, героический облик, эта тема по своему значению и характеру становится темой восстания.
Условно можно говорить о применений здесь Хачатуряном циклической формы, приближающейся к грандиозному драматическому рондо, как бы объединившему все пять номеров 4-й и 5-й картин.
Движение музыки от траурной сцепы «Смерть гладиатора» к завершающей сцене восстания находит выражение и в общей направленности интонационно-ритмического, тембрового и тонального развития от скорбно-тревожного, гневного до минора к победно-радостному До мажору. «Жизнь» темы гладиаторов можно проследить на -протяжении всего балета. Вступая во взаимодействие с другими темами, звуча то как символ угнетенности и рабства, то воплощая образ восстания, воли к свободе, она в последний раз появится в финале IV акта, в сцене «Ранение и смерть Спартака» — грандиозном траурно-триумфальном реквиеме.
В совершенно ином плане решена следующая картина — «Пир у Красса». Это большая музыкально-хореографическая сюита, создающая обобщенный образ развращенного и пресыщенного патрицианского Рима. Загородная вилла Красса на берегу Неаполитанского залива. Сюда доходят тревожные вести о ширящемся восстании рабов, о захваченных ими городах, о сожженных дворцах патрициев. Красе, его друзья и приближенные стремятся забыть об этом. Пышный пир. Одно развлечение сменяется другим. Выступают Эгина, Гармодий и танцовщицы.
Большая классическая сцена начинается вступлением (№ 18) и Танцем нимф (№ 19)—вальсом, написанным в форме вариаций. Тема вальса с ее вкрадчиво-томными интонациями, пряными гармониями исполнена чувственной неги. В каждом проведении она обогащается новыми оркестровыми красками, ритмическими фигурами, орнаментирующими, дополняющими голосами.
В следующем номере (№ 20) многократно, настойчиво повторяется темпераментный мотив Гармодия (Гармодий ищет среди гостей Эгииу). Далее следуют полный любовного томления дуэт (Адажио) Эгины и покоренного ею Гармодия (№ 21), пылкий Танец Гармодия (№ 22), завлекающий, капризный Танец Эгины (№ 23) и наконец завершающая сюиту, кода типа вакханалии (№ 24) —исступленная пляска, в которой доминируют интонации Танца Эгины.
После краткой лирической интермедии, построенной. на теме Адажио Эгины и Гармодия (Гармодий приносит Эгину к ложу Красса, № 25), вновь все захватывает стихия бешеного ритма: четыре раба, аккомпанирующие ударами тарелок Танцу вакханки, исполняют Танец с кроталиями ('№ 26).
Затем появляются танцовщицы из Гадеса (№ 27).

Произведения Хачатуряна - ноты

Полная истомы мелодия, словно завораживающие остинатиый ритм и тональная одноплановость придают этому танцу (восходящему к старинным ритуальным танцам) характер утонченной чувственности. И при всем этом в музыке Танца плененных гадитанских дев ощущаются грусть, печаль. «В упрямо-однообразном нарастающем ритме все- время слышны отголоски трагического плача, плена, неволи».
Танец написан в вариационной форме. Обогащается оркестровка, усложняется фактура, нагнетается звучность, основная мелодия приобретает аккордовый склад, интонационно расширяется, орнаментируется, окутывается «томными» контрапунктами. Атмосфера оргиастической чувственности сгущается до предела.
В этот момент наступает резкий драматургический перелом. Издали доносятся. звуки приближающего. боя, Крадучись , входит испуганный гонец и сообщает Крассу, что Спартак близок.
""Еще продолжается пиршество, еще танцуют гадитанские девы, но в музыку уже вторгается призывная героическая тема Спартака. В резком интонационном конфликте столкнулись две стихии. Фанфарный мотив завладевает звучностью всего оркестра, вытеснив тему Танца гадитанских дев.
Красе дает распоряжение прекратить пир и приказывает. Гармодию поджечь дож. Возникает паника. Красе, Эгина, гости спасаются бегством. Едва Гармодий успевает поджечь дом и выбежать, на террасе появляются Спартак и его воины; Спартак радуется тому, что и Гармодий теперь в их рядах. Услышав крики рабыни, Спартак бросается в пылающее здание и спасает ее ребенка.
Музыка все более пронизывается интонациями героической темы Спартака, призывными сигналами, звучащими в канонической перекличке. у всей меди особенно грозно и наступательно. В большом симфоническом развитии они достигают огромной силы звучания. В момент появления Спартака со спасенным ребенком его мотив звучит в высшей степени патетично. Как писал Г. Хубов, от этой музыки «веет вольнолюбивым духом бетховенского „Прометея".

Появляются военачальники спартаковских отрядов, разделенных по национальному признаку. В ознаменование победы над римлянами начинаются пляски молодых воинов: стремительный, полный силы и молодости Танец фракийцев, показывающих фехтовальное искусство (№ 29), и мужественный тяжелый Танец со щитами галлов и германцев (№ 30).
В последнем танце участвует и Спартак. Его героический мотив сливается с музыкой танца, приобретающей черты победного марша.
Завершается сцена темой гимнического прославления Спартака, знакомой слушателю по началу и концу 3-й картины.
II акт —j центральный в драматургии балета, в раскрытии его основной идеи. Здесь впервые прорываются наружу скрытые революционные силы народа. От сцены" в казарме" («Смерть гладиатора» и призыв к восстанию) музыкально-сценическое действие акта непрерывно нарастаем к финальному победному гимну Спартака.
Во II акте в полной мере проявилось мастерство Хачатуряна как композитора — драматурга и симфониста. С большой силой столкнул он в огромных интонационных антитезах, драматических коллизцях противоборствующие музыкальные образы восставшего народа и патрицианского Рима.
При всем многообразии сюжетных линий, образов, при всем изобилии самых разных танцевальных номеров музыка этого акта отличается удивительной спаянностью отдельных компонентов, целенаправленностью и органичностью развития.
Об этом уже говорилось применительно к 4-й и 5-й картинам. 6-я картина до Танца гадитанских дев представляет собой огромную танцевальную сюиту с широко использованной вариационностью в отдельных номерах. Она резко контрастирует и в образно-смысловом и в композиционном отношении 4-й и 5-й картинам. Но конец 6-й картины (с момента появления Спартака) вновь возвращает к «повстанческой» героической музыке предшествовавших картин. Таким образом, весь акт как бы обрамлён героической музыкой вое-, станин, образуя в целом гигантскую свободную трехчастность.
Если II акт утверждал тему нарастающего революционного подъема масс, и был проникнут жизнеутверждающим, активным, героическим началом, то III акт связан с раскрытием разногласий, раздоров в лагере Спартака, предательства Гармодия — всего того, что привело к подавлению восстания рабов и гибели самого Спартака. Соответственно и музыка III акта омрачается1
окрашивается _ в. беспокойно-тревожные тона,
В ней с новой силой звучит отсутствовавшая в 6-й картине тема гладиаторов.
III акт состоит из двух картин:. 7-й— «Палатка Спартака» и 8-й— «Палатка Красса».
Вечер, лагерь восставших гладиаторов (№ 31, вступление и сцена). Около палатки Спартака группа женщин во. главе с Фригией. Они прислушиваются к. шуму затихающей битвы. Звучит музыка, в которой сталкиваются мотивы Рима и Спартака. Воинственно помпезные кварты мотива Рима «отступают» перед мотивом Спартака. Трубы провозглашают победу. Появляется Спартак. Воины бросают перед ним отбитые у римлян трофей;;'"
В палатку входят военачальники гладиаторских легионов — фракийцы, греки, сирийцы, германцы, галлы. Обсуждение плана дальнейших действий приводит к разногласиям. Начальники легионов в раздражении, покидают палатку Спартака. Последним выходит Гармодий.
Эмоциональная атмосфера этой сцены передается угрожающе маркированными ходами в басах, тревожными сигналами меди, тремоло литавр и, наконец, «взволнованной» асимметрией ритмических акцентов.
По вот в оркестре таинственно и мрачно прозвучал в низком регистре кларнетов, а затем у флейт мотив Эгины. Крадучись появляется закутанная в плащ старуха, посланница Эгины. Она передает Гармодию покрывало Эгины. Призыв Эгины порождает сильный порыв страсти Гармодия, нашедший выражение в любовном Адажио (реминисценция из 6-й картины).
Следующая сцена, Адажио Фригии и Спартака (№ 32), — одна из вдохновеннейших страниц в творчестве Хачатуряна.
Спартак встревожен, погружен в раздумье.
Фригия успокаивает его. Скоро закончится поход восставших гладиаторов, освобожденные рабы вернутся на родину, вернутся и они в родную Фракию.
Музыка Адажио воплощает этически высокий строй мыслей и душевных переживаний Спартака и Фригии: их взаимную любовь, тоску по родине, волю к борьбе, мечту о свободе. Возвышенная лирика сочетается здесь с гражданским пафосом.
На фоне тонко колорированной, прозрачной гармонии (трели флейт, арфа, скрипки) свободно льется у гобоя широкая кантилена — уже знакомая нам лейттема любви Фригии и Спартака.
Сдержанная, как бы затаенная вначале, она становится во втором проведении взволнованнее, напряженнее, воплощая восторженное излияние чувств. Все более расширяется мелодический диапазон темы (скрипки), экспрессивнее становится сопровождение (волнообразные арпеджио арфы, рояля и струпных басов триолями), нежно опевают мелодию ласковые подголоски гобоев и кларнетов, В третьем проведении тема любви сливается с интонациями мотива Спартака, звучащими мягко и ласково. Сама же тема любви на мгновение несколько омрачается (в ней появляются печальные интонации). Слышатся отголоски сигналов, призывных интонаций и наконец, после большого crescendo, наступает последнее кульминационное проведение темы любви —ее апофеоз,
Наступает резкий передом музыкально сценического действия. Сцена наполняется шумной пестрой толпой. На площади перед палаткой появляются римские купцы, привезшие в лагерь Спартака оружие, предметы роскоши. С ними красивые куртизанки. Идет торг. В лагерь Спартака ворвалась разлагающая сила низменных страстей.
Возвышенная лирическая музыка Адажио сменяется шумной музыкой, толпы (№ 33, сцепа и общий* танец — реминисценция лейттемы толпы из I акта), полным неги и истомы женским тандем (№ 34) и наконец разнузданной общей пляской — вакханалией (№ 35).
В неудержимом движении, в звучании всего оркестра слились стихия буйных ритмов (элементы полиритмии, несовпадающие в различных голосах акценты, синкопы и т. п.), резкие, динамичные возгласы, как бы подхлестывающие танцующих, стремительно взлетающие пассажи.
В разгар вакханалии из палатки выходит. Спартак (№36). Он разгневан и опечален. В оркестре возникают скорбные речитации (из 4-й картины), траурные ритмы, гневные интонации нисходящих октав, напряженно (на фоне тритоновых гармоний) звучит героический мотив Спартака.
Спартак запрещает торговлю золотом и приказывает купцам и женщинам покинуть лагерь.
Возбужденные галлы и германцы возмущены приказом Спартака. Возникшая между ними и Спартаком ссора перерастает в открытый разрыв (№ 37).

Музыка этой сцены полна яростных возгласов, гневных интонаций, бушующих пассажей, грозных фраз. В ней повторяются некоторые мотивы из предшествующей сцены спора Спартака с военачальниками и вместе с тем слышатся отголоски волевого и решительного мотива призыва к восстанию. Около Спартака остаются верные ему военачальники, дающие клятву довести дело до конца.
Закапчивается 7-я картина короткой, но имеющей большое смысловое значение сценой «Предательство Гармодия» (№ 38). В ночной темноте Гармодий со старухой, посланницей Эгины, покидает лагерь, Свершилось Предательство. В оркестре крадущуюся тему Эгины сменяет приглушенно, зловеще звучащая (у флейт и солирующего кларнета) тема Рима,
8-я, картина. «Палатка Красса». Роскошное убранство, ничем не напоминающее суровую обстановку войны. Эгина танцует перед возлежащим Крассом. Приводят пленных вождей легионов, отколовшихся от Спартака и разбитых римлянами. Красе приказывает их казнить.
Исполненный неги Вальс Эгины (№ 39), в котором хочется отметить сочетание чувственных звучаний саксофона и кларнета с капризно-грациозными ритмо-интонациями флейт и гобоя, сменяется мрачной сценой прихода пленных (№ 40). Ритм траурного марша, тяжелые ходы басов (словно изображающие поступь закованных в цепи пленников), трагические аккорды меди и струнных, интонации отчаяния, стона (знакомые нам по началу II акта) наполняют звучность оркестра.
События быстро следуют друг за другом. Старуха приводит Гармодия, Эгина торжествует. Увидев Эгину, Гармодий устремляется к ней.
Противоречивые чувства охватывают Гармодия (страсть к Эгине, ужас перед совершенным преступлением)~— в оркестре звучат лирически взволнованный мотив Гармодия, обрывки искаженного мотива призыва к восстанию гладиаторов и грозная тема Рима.
Увидев Красса, Гармодий хватается за меч. Но тот останавливает его повелительным жестом и требует сведений о положении в' лагере Спартака. Окончательно, потерявший себя Гармодий открывает врагу план расположения войск Спартака и их намерение пробиться к морю. Красе внезапно, распахивает заднюю завесу палатки. Перед Гармодием страшная картина: уходящие вдаль кресты с распятыми гладиаторами.
В ритме похоронного марта, на фоне мрачного органного пункта, глухих ударов колокола и там-тама с потрясающей силой звучат наиболее скорбные интонации из средней части темы гладиаторов, а затем и искаженный основной ее мотив.
В драматически напряженных аккордах слышатся вопли ужаса, крики, стенания. Интересная смысловая деталь: эти аккорды представляют собою своеобразный трагический вариант гимнической темы прославления Спартака.
Затухающее звучание темы гладиаторов завершает эту сцену. С большой впечатляющей силой обобщил Хачатурян в скорбной музыке финала III акта и ужас Гармодия, и злорадство Красса, и трагедию гладиаторов. С Гармодия срывают доспехи и прикладывают к его обнаженной спине клеймо раба.
IV акт, 9-я картина («Гибель Спартака») — трагическая развязка конфликта. Цепь высоких прибрежных камней. Вдали море и мачты кораблей пиратов. За камнями скрывается разведка римлян — отряд легионеров, которых привел сюда Гармодий (№ 41, вступление).
Крадущиеся ходы виолончелей и контрабасов (остинатные басы, в которых появляются терцовые интонации «Dies irae»), скорбная импровизационная речитация флейты (отдаленно напоминающая тему гладиаторов) создают ощущение мрачной настороженности и безысходности. Особенно тоскливо, как причитание, звучат заключительные интонации. (См. пример 27).

Ноты из балета Спартак

 

На берегу расположилась банда пиратов. Идет пирушка (№ 42). Дикий хмельной Танец пиратов прерывается: появляется Спартак. на коне в сопровождении нескольких воинов. Он за плату добивается согласия пиратов перевезти на кораблях его войска. Появление Спартака и разговор с бандитами сопровождается потерявшим светлый, утверждающий характер- мотивом призыва к восстанию, настороженной музыкой вступления к IV акту.
После ухода Спартака пирушка бандитов возобновляется с новой силой. Из засады появляются римляне. Лейтмотив Рима приобретает зловещий, грозный облик, подчеркнутый тритоновым строением остинатного баса и характером инструментовки.
Римляне угрозами заставляют пиратов нарушить договор со Спартаком. Корабли пиратов уходят в море.
Драматизмом насыщена симфоническая картина «Гибель надежды Спартака» (№ 43). Симфоническому развитию подвергается тревожно-печальная музыка из вступления к IV акту. Расширяется диапазон, усложняется оркестровка мрачного басового остинато, излагаемого в увеличении, громадного напряжения достигает звучание импровизационных речитаций и отголосков темы гладиаторов. Создается полный внутренней экспрессии обобщенный образ отчаяния, скорби, крушения надежд.

Появляется авангард войск Спартака, чтобы начать. переправу. Римляне из засады внезапно нападают на отряд. Спартак. понимает, что пираты обманули его. Окруженный кучкой соратников Спартак героически сражается. На возвышении Красе, вместе с ним Эгияа и Гармодий. Спартак стремится пробиться, к Крассу, чтоб сразиться с ним. Римские ^лучники осыпают стрелами Спартака. Смертельно раненный, он падает со скалы.
Сцена боя (№ 44) — батальная симфоническая картина — начинается боевыми сигналами гладиаторов. Слышится и героический мотив Спартака. В последний раз в решающей схватке столкнулись повстанцы с римлянами. В последний раз появляются героические темы, ритм боя (из боев гладиаторов в 4-й картине), чтобы уступить место напряженно звучащей теме гладиаторов («Ранение и смерть Спартака»).
В момент ранения Спартака выразительно звучат на фоне патетических триолей скорбные интонации. В последний раз возникает героический мотив (фагот и виолончели) — призыв к борьбе, вновь сменяющийся скорбной фразой из начала II акта («Смерть гладиатора»).
Последнее динамическое нарастание — и оркестр словно застывает в трагическом скорбном оцепенении (смерть Спартака). Монотонно тянущийся органный пункт, мерные траурные октавные ходы, напряженно, звучащие, диссонирующие гармонии (на тонике ля — уменьшенный септаккорд VII ступени и скорбные секунды). Эта музыка напоминает трагические страницы III части Второй симфонии Хачатуряна (смерть героя, плач матери).
На мгновение слышатся трубные сигналы римлян, возвещающие окончание битвы и поражение гладиаторов; но композитор ставил себе целью привлечь внимание слушателя к гибели Спартака, а не к победе римлян — не случайно, за исключением сигнала отбоя, темы Рима в этой картине, не появляются ни разу.
Ночь, тучи скрывают луну. Появляется Фригия, закутанная в плащ. Она находит тело Спартака. Уцелевшие молодые фракийцы поднимают на щитах павшего героя. Безутешное горе Фригии находит выражение в ее финальном Адажио (№ 45). Оно построено на лейттеме ее страданий (см. № 6 в I акте). К Адажио подключается горестный хор. Сначала поют женщины, затем мужчины. С потрясающей силой, как грандиозный реквием или траурный марш, звучит тема гладиаторов, сливающаяся с темой Фригии. Здесь наиболее ясно проявляется интонационная близость этих тем.

Скачать ноты


Но гибель героя связывается с бессмертием дела, за. которое он отдал свою жизнь. Поэтому финал балета при всем его трагизме насыщен гражданственностью и воспринимается оптимистично, как гимн великому подвигу.
Погиб Спартак, жестоко подавлено восстание гладиаторов. Но бессмертен народ, борющийся за "свободу и счастье, неувядаема память о его героях.
Восходит солнце. Краски музыки светлеют. На фоне колоритных прозрачных гармоний в широком расположении слышится лейтмотив Спартака в том его пасторальном облике, в котором он появляется в картине «Аппиева дорога». Возникает светлая величественная картина пробуждающейся природы, непосредственно подготавливающая финал (№ 46).
Мужественная, героическая, торжественная музыка, завершающая балет, звучит гневным обличением поработителей, гимном герою, павшему в борьбе за свободу угнетенного народа.

Основная идея балета — идея борьбы за свободу, основной драматургический конфликт — столкновение рабов, восставшего народа с рабовладельческим, патрицианским Римом раскрываются в многообразных сюжетно-тематических линиях. Главная из них — зарождение и подъем восстания рабов, возглавляемых Спартаком, усиление противоречий, присущих этому освободительному движению, подавление его, гибель Спартака. Наиболее значительные дополняющие линии —взаимные любовь и преданность Спартака и Фригии, страсть Гармодия к Эгине и его предательство взаимоотношения Спартака и военачальников его воинов и т. д.
Решенный в монументальных масштабах героического спектакля, балет объединяет в себе эпическое, драматическое и трагедийное начала. Гражданственность, широкий показ эпохи сочетаются с высокопоэтичной лирикой, раскрытием душевных переживаний героев.
Все это определило многоплановость, своеобразную «полифоничность» драматургии балета. Действие в нем развертывается на широком историческом фоне. Образ эпохи воплощен с большим размахом.
Перед зрителем проходят римские легионеры и гладиаторы, рабы и патриции, пастухи и торговцы, повстанцы ж пираты, люди разных социальных кругов и национальностей (фракийцы, сирийцы, нубийцы, галлы, германцы и др.).
Рим рабовладельческий, захватнический, патрицианский, город роскоши и богатства, пышных пиров, кровавых зрелищ противопоставлен Риму плебеев, городу нещадно эксплуатируемого народа, городу слез, гнева и зарождающегося повстанческого духа. Именно этот конфликт, раскрывающий социальные противоречия, классовую борьбу в древнем Риме, и определил основную направленность музыкально-сценического действия балета.

В центре балета образ народа. Обобщающее значение имеют полные драматизма сцены, передающие его страдания, бедствия («Рынок рабов», «Цирк», «Смерть гладиатора», распятие гладиаторов и др.), а также воплощающие неукротимый дух и волю народа к борьбе (особенно II акт).
Характеризуя образы гладиаторов, рабов, Хачатурян обращается, с одной стороны, к сфере героических, гневных интонаций, к волевым, лапидарным мотивам, к выразительной кантилене, патетической декламации, а с другой — к области трагических интонаций стона, отчаяния, к ритмам траурных шествий и т. п.
Стремясь усилить ощущение массовости действия, передать активное отношение людей к происходящим событиям, композитор эпизодически вводит в партитуру хор («Цирк» и финальная сцена).
Неразрывно связаны с музыкой народа характеристики Спартака и Фригии — многоплановые, данные в развитии. Вспомним сдержанно-скорбные и вместе с тем полные внутренней силы и достоинства интонации Спартака в 1-й картине, мужественные, богатырские — в 3-й картине, призывные, героические — во II акте, восторженно-лирические —- в дуэте с Фригией, интонации раздумий, гнева, печали в сценах раздоров в лагере (повстанцев и, наконец, трагические интонации IV акта. В музыкальном образе Фригии, с его богатой интонационной сферой, сочетаются мягкий лиризм, женственность, нежность и проявления душевной боли, отчаяния, гнева.
Указывая на неразрывную связь Спартака, Фригии и народа, мы отмечали не только интонационную близость их музыки, но и то, что темы главных героев часто перерастают рамки личных характеристик и приобретают более широкое, обобщающее значение, и наоборот, мотивы и темы народа проникают в мелос Спартака и Фригии.
В целом, музыка гладиаторов, рабов, Спартака, Фригии — это музыка высоких человеческих" чувств, страданий и борьбы, смелых помыслов и неукротимой воли к свободе.
Народу противостоят рабовладельцы, патриции, праздная и жадная до кровавых зрелищ толпа. Здесь также даны обобщающие музыкально-хореографические сцены («Триумф Рима», «Рынок рабов», «Цирк», «Пир у Красса», «Палатка Красса»). Этот круг образов композитор характеризует иной интонационной сферой. В ней доминируют, с одной стороны, воинственные кличи, парадные триумфальные марши, а с другой — музыка вакхически разнузданная, обнаженно чувственная.
В столкновении(этих интонационных сфер и находит свое выражение музыкальная драматургия балета.
Музыкально-сценическое действие балета в еще большей степени, чем в «Гаянэ», основано на сильных контрастах (ситуаций, положений, характеров). Они служат действенному раскрытию идейного замысла.
Принцип контраста лежит в основе построения актов и их частей. Напомним несколько моментов. Победоносное возвращение легионов Красса, ликующая толпа — и скованные пленники («Триумф Рима»); алчность, бесчеловечность. купцов — и
страдания рабов («Рынок рабов»); жажда кровавых зрелищ, низменные страсти — и ужас смерти, мужество («Цирк»); буйный разгул пресыщенных аристократов — и распятые да крестах сподвижники Спартака («Палатка Красса»). Таких примеров множество, вплоть до финала, где смерть и бессмертие сливаются в глубоком внутреннем единстве. Контрастируют друг другу все сферы выразительности, характеризующие противоборствующие силы (ритмо-интонации, музыкальные темы, тембры). Все это способствует напряженному развитию музыкально-сценического действия, обострению интонационного конфликта.
Но при всей^многоплановости и обилии контрастирующих начал музыкально-сценическое действие балета отличается глубокой целенаправленностью, подчинено раскрытию основной идеи. Драматургии балета присуща цельность, логичность.
Для «Спартака» характерны монументальные масштабы, черты «фресковости». Монументальность музыкальных форм проявляется, в частности, в объединении отдельных номеров в развернутые музыкально-хореографические сцены. Мы указывали, например, на грандиозную сложную трехчастность, характерную для II акта, на циклическую форму, приближающуюся к развернутому рондо (в 4-й и 5-й картинах), на развитые симфонические картины (например, «Гибель надежды Спартака» в IV акте). «Крупный штрих» присущ всем элементам — мелосу, тематизму, гармонии, инструментовке.
Как в грандиозной сонатной драматургии с ее напряженным противоборством тем-образов, четко очерчены в балете: экспозиция противостоящих образов, завязка, драматического конфликта (I акт), разработка — арена борьбы и столкновений (II и III акт), развязка — эпилог (IV акт).
В основе композиции балета лежат законченные музыкально-хореографические номера. Композитор в еще большей мере, чем в «Гаянэ», использует формы классической балетной и симфонической музыки (адажио Фригии, Спартака и Фригии, Гармодия и Эгины, Вальс Эгины, групповые мужские, женские, общие танцы, пантомима «Похищение сабинянок», симфоническая картина «Гибель надежды Спартака» и т. п.). Однако в соответствии с драматургической необходимостью Хачатурян по-разному и во многом по-новому трактует традиционные формы. Так, типичная для классического балета форма pas de deux в одном случае предстает как поэтически восторженный «дуэт согласия» (Спартак-и Фригия), в другом —как сцена обольщения (Эгииа и Гармодий), в третьем —как поединок гладиаторов.
Вместе с тем отдельные номера и картины пронизаны сквозным симфоническим развитием, чему в большой мере способствуют внутреннее интонационное единство и многосторонние музыкально-тематические и лейтмотивные связи.
Не раз подчеркивалась нами мысль о построении музыки балета по законам крупных циклических форм. Не без основания Хачатурян называет балет «-Спартак» «хореографической симфонией», имея в виду интенсивность и глубину симфонического развития музыки.
Главные образы балета, как мы видели, охарактеризованы лейтмотивами, лейттемами.
Условно их можно разделить на несколько групп: одна из них,связана с характеристикой народа, всей демократической среды. Сюда входят два мотива Спартака, гимническая тема прославления Спартака, тема гладиаторов, мотивы призыва к восстанию, тема страданий Фригии, тема любви Спартака и Фригии.
Другая группа связана с характеристикой рабовладельческого Рима. К ней относятся два мотива Красса.
В третью группу входят два мотива толпы, мотив Эгины, мотив Гармодия.
Укажем также на некоторые лейтинтопации, в частности, на связанные с боем гладиаторов (во II и III актах), интонации «Dies irae» (в тех же актах), близкие им музыкальные фразы, выражающие скорбь гладиаторов (начало III акта); отметим лейтритмы (ритм боя гладиаторов, ритмическое остинато в IV акте), реминисценции эпизодов и сцеп, отдельных фраз (декламационная фраза, связанная с тяжелыми думами Спартака, в 7-й и 9-й картинах), лейтгармонии, лейттональности (D-dur, связанный в основном с героическими сценами, d-moll — в трагических эпизодах), лейттембры (труба в характеристике Спартака, виолончель, скрипки — Фригии, саксофон — Эгины, тромбон — Рима, Красса).
Одни лейтмотивы отличаются краткостью (мотивы призыва к восстанию), другие, наоборот, представляют собой развернутые двух- или трех-частные построения (тема гладиаторов).
Стремясь найти выпуклые музыкальные характеристики действующих лиц, Хачатурян добивается индивидуализации лейтмотивов. Вместе с тем можно заметить и интонационные связи, сближающие разные мотивы, темы. Таковы, например; интонационные связи темы гладиаторов (выразительная декламационная фраза в нисходящем движении) с темой скорби Фригии в начале IV акта, с мотивом печальных раздумий Спартака (7-й и 9-й картинах); или фразы «Dies irae» — со скорбными интонациями в начале II акта и в сцене смерти Спартака»

Сквозные мотивы, темы, эпизоды, интонационно-тематические арки играют громадную роль в симфоническом развитии балета. Уже не раз обращалось вниманий на преобразования мотивов Спартака, темы гладиаторов и'других.
Некоторые лейттемы играют роль рефренов в крупных рондообразных построениях (тема гладиаторов во II акте, тема Гармодия в III), приобретают значение основного тематизма в своеобразных сонатных разработках. Они способствуют смысловым ассоциациям (например, появление мотива Рима в момент, когда Гармодий стал на путь измены).
Музыкальные темы, характеризующие того
или иного героя включают в себя два контрастных тематических образования: «Я всегда пытался в изложении музыкальных тем дать сильные контрастирующие начала, чтобы затем, развивая их, полнее раскрыть те или иные стороны образа», — говорит Хачатурян. Композитор любит объединять мотивы в более крупные тематические построения. Укажем, например, на два мотива Спартака, два мотива Рима, на тему гладиаторов, имеющую в среднем разделе мотив народной скорби. Контрастирующие по характеру, направленности движения фразы объединены и в музыкальной характеристике Эгины.
Отмечая конкретность музыкальных образов в творчестве Хачатуряна, мы обращали внимание и на то, что они представляют собой широкие художественные обобщения и зачастую многозначны. Вспомним, например, целостный и много-. сторонний образ гладиаторов, где угнетенность сочетается с вольнолюбием. Другой пример: картина «Цирк» — сочетание батальности, отваги с трагической обреченностью, а наряду с этим бездушие патрициев и толпы. Как отмечалось, в Танце гадитанских дев слились чувственность и искренняя печаль, глубокая подавленность и достоинство.
Когда Хачатурян работал над партитурой «Спартака», многих интересовал вопрос —каким будет музыкальный язык нового балета. Не будут ли здесь использованы музыкальные архаизмы, интонации итальянской музыки, приемы стилизации. Это был один из центральных вопросов и для самого композитора.
Вот как он ответил на него; «К сожалению, каких-либо музыкальных документов той эпохи почти не дошло до нашего времени, поэтому, естественно, я не мог ими воспользоваться в своей работе. Да и было бы неверно стилизовать музыку под ту эпоху. Некоторые хотят слышать в музыке элементы итальянской музыки. И это неверно, ибо итальянская музыка, известная нам примерно с XIII и XIV веков, ничего общего не имеет с музыкой античной эпохи. Затем, Рим в ту эпоху был многонационален.
Музыку я создавал тем же методом, каким создавали ее композиторы прошлого, когда обращались историческим темам; сохраняя свой почерк, свою манеру письма, рассказывали о событиях через призму своего художественного восприятия.
Балет «Спартак» представляется мне как произведение с острой музыкальной драматургией, с широко развернутыми образами и конкретной, романтически взволнованной речью. Все достижения современной музыкальной культуры я считал необходимым привлечь для раскрытия высокой темы Спартака. Поэтому балет написан современным языком с современным пониманием проблемы музыкально-театральной формы».
Под современным музыкальным языком Хачатурян имеет в виду язык современной советской музыки — музыки, глубоко индивидуальной у каждого народа СССР, у каждого подлинно талантливого композитора и вместе с тем единой в своих идейно-художественных, эстетических принципах.
Композитор подошел к созданию музыки балета не с музейно-реставраторских, стилизаторских позиций, а со всей творческой непосредственностью и искренностью, откликнувшись мыслью и сердцем советского художника на волнующие события давних времен.
На это указывает и Д. Житомирский: «Сюжет «Спартака»,—пишет он,—как и любой античный сюжет, мог легко увести в дебри разнообразнейших историко-культурных и художественных ассоциаций. Могли возникнуть, и музыкально-исторические ассоциации (музыка древнего мира). Большой1 творческий дар А. Хачатуряна позволил ему миновать. стилизаторские соблазны и подойти к своей задаче с максимальной непосредственностью. Национальный характер музыки «Спартака» — это более всего национальный стиль музыки А. Хачатуряна, факт столь же естественный, как и то, что «Спящая красавица» Чайковского (говоря словами Г. Лароша) — «„французская сказка, сопровождаемая музыкой на русский лад"».
Об этом же пишет и В. Богданов-Березовский, подчеркивая, что Хачатурян создал «. музыку высокой и страстной патетики, пронизанную пафосом современности.».
Музыкальный язык «Спартака» — это глубоко самобытный язык самого Хачатуряна.
В отличие от «Гаянэ» в музыке «Спартака» нет прямых фольклорных цитат. Интонационные связи с народной музыкой носят здесь более опосредованный характер.
Нетрудно заметить, например, в теме гладиаторов или в теме народной скорби элементы, идущие от переосмысленных армянских народных заплачек; в импровизационных фразах вступления к IV акту— от ашугских декламационных импровизаций, а в ритмах многочисленных танцев — от героических народных плясок. Эти связи можно проследить и в ладовом строении музыки балета.
Да! Никакой стилизации, архаики, все предельно самобытно, искренне, увлеченно. Композитор ищет более глубоких ассоциаций с исторической конкретностью, с самим духом времени Спартака. Большой художник, подходя к историческому сюжету, находит в нем то, что созвучно его натуре, его идеалам, его эпохе. Хачатурян именно так подошел к «Спартаку». В истории Рима он нашел то, что созвучно нашей эпохе, что 'имеет общечеловеческое значение — идею подвига, борьбы за счастье людей, человечества.

Поэтому закономерно, что композитор говорит музыкальным языком нашего времени.
Вместе с тем интересно отметить, что Хачатурян какими-то не поддающимися точному определению средствами и приемами создает ощущение и античности, и Рима, и всей многонациональной среды действующих лиц.
Правильно отмечает О. Левашева «природное соответствие сочного, красочного стиля композитора всей атмосфере юга — знойной атмосфере древней Италии, впитавшей влияния эллинской и восточной культуры». «Оттого,— продолжает она,— так реалистически жизненны и правдивы картины кипучей жизни Рима, его многонациональной толпы. Этнографическая точность, вовсе не обязательная в балете, с успехом возмещается верным художественным ощущением эпохи и сценической ситуации».
. Громадное значение в музыке «Спартака» имеет стихия ритма, драматургия ритма, многообразно представленная прежде всего в танцах — героических, лирических, вакхических. Широко использованы ритмы маршей — героических, триумфальных, траурных.

Часто композитор достигает драматического эффекта одной лишь сменой ритма, сопоставлением контрастирующих ритмических начал. Вспомним хотя бы вторжение ритмов торга, разгула в сосредоточенно, лирическую музыку дуэта Спартака и Фригии (7-я картина), или ритма поступи скованных рабов — в музыку встречи Красса.(1-я картина), или смятенных, тревожных ритмов, связанных с сообщением о появлении Спартака,— в музыку пиршества у Красса.
Как и в балете «Гаянэ», Хачатурян мастерски пользуется приемами ритмической асимметрии, полиритмии.
В каждом акте, в каждой картине можно усмотреть доминирующие ритмо-формулы: в 1-й картине это ритм триумфального марша, в сцене «Цирк» — лейтритм боя, в картине «Пир у Красса» — стихия оргиастических танцев, в последнем акте — трагическое басовое ритмическое остинато.
В связи с «Гаянэ» мы обращали внимание на частое применение Хачатуряном различных типов остинато —- обычно в формах, близких традициям народного исполнительства. В «Спартаке» роль остинато значительно возрастает. Сфюра его применения широка — от коротких остинатных эпизодов и до развернутых остинатно-полифонических форм. Иногда это удержанная ритмо-формула в басу, подобно даму в народной музыке, иногда единая ритмо-интонациоиная фигура, в процессе длительных повторов которой достигается большое нагнетание звуковой энергии. Иногда же принцип остинато лежит в основе крупных форм типа полифонических вариаций, пассакалий. Примеров в партитуре «Спартака» много. Очень интересно применяет Хачатурян своеобразный прием удержанного типа движения, фактуры, характера изложения, сочетающегося с активной интонационной изменчивостью.
В «Спартаке», как и во многих сочинениях Хачатуряна последних лет, в остинатных приемах и формах все более заметно взаимодействие трех факторов: остинатных приемов, восходящих к народным традициям, остинатно-полифоиических форм композиторов-классиков, остииатности как одного из приемов формообразования, получивших особое развитие в современной музыке.
Как и в других сочинениях Хачатуряна, музыка «Спартака» поражает богатством оркестровых красок. Кажется, нет предела фантазии и изобретательности композитора в использовании богатейшей оркестровой палитры.
Партитура «Спартака» — это прежде всего партитура грандиозных, «многослойных» tutti, многообразных смешений тембров, сильных динамических нагнетаний, осуществляемых постепенным «завоеванием» новых оркестровых регистров и тембров. Примеры можно найти чуть ли не в каждой картине балета, особенно в эпизодах, связанных с характеристикой восстания гладиаторов, шумной жизни Рима, кровавых зрелищ в цирке, пира у Красса и т. н.
Воплощая лирические переживания, рисуя картины природы, Хачатурян обращается к чистым тембрам солирующих инструментов или отдельных оркестровых групп. Для каждого образа он находит свой круг тембров. Уже шла речь в этом отношении о Фригии и Спартаке. Воинственность, «грозность» темы Рима Хачатурян подчеркивает тембром тромбонов, а обольщающую чувственность Эгины — саксофоном.
Оркестр является действенным средством музыкальной драматургии. Резкие смещения оркестровых пластов усиливают драматургические переломы. Вспомним переключение от «многопластового» tutti в 1-й картине (триумф Красса) к тембрам английского рожка, скрипок, а затем и солирующей трубы (появление скованных -Спартака, Фригии и Гармодия). Другой пример —вторжение героического звучания трубы (мотив Спартака) в пряную музыку Танца гадитанских дев.
Значительно более активную роль, чем в «Гаянэ», оркестр «Спартака» играет в образном перевоплощении лейтмотивов.
Среди излюбленных; приемов Хачатуряна подчеркивание средствами оркестра интонационных контрастов, использование меди как кульминационной группы, применение длительных тембровых пластов, тембровых «мостов» и «арок», тембровой полифонии, Хачатурян прекрасно владеет мастерством постепенного накопления оркестровой звучности. Расчет, с которым он в образно-драматургических целях «приберегает» те или иные инструменты, группы, тембры, изумляет.
Многообразно используются приемы полифонического развития. В лирических эпизодах (дуэт Спартака и Фригии), в сценах обольщения (дуэт Эгины и Гармодия) и других композитор вводит опевающие, в одних случаях нежные, ласковые, а в других — чувственные, томные подголоски, дополняющие мелодические линии. В драматически напряженных местах он сталкивает в одновременном звучании несколько самостоятельных контрапунктирующих мелодий, тем, мотивов, создавая многочисленные полимелодические сочетания. Укажем, например, на контрапункт мелодии Танца гадитанских дев.и «наступающего» мотива призыва к восстанию (7-я картина) или сочетание темы Гармодия и мотива Рима (6-я картина).
Примером имитационной полифонии могут служить хотя бы канонические имитации при проведениях мотива Спартака в сцене «Приход 'Спартака и восставших гладиаторов» (№ 17). Смело и очень разнообразно применены различные виды противодвижений, способствующих переосмыслению основных мотивов, развитию вариационных форм (танцы нимф, гадитанских дев и др.).
Красочен, свеж гармонический язык. Как и в «Гаянэ», композитор в зависимости от драмаургической ситуации обращается то к прозрачной, мягко колорировашюй гармонии, то к гармонии повышенно экспрессивной, насыщенной задержаниями, побочными тонами, неразрешенными доминантами, диссонирующими интервалами (особенно часто уменьшенными октавами). В характеристике враждебных сил он прибегает к пряным альтерированным, хроматическим или к жестким целотонным, тритоновым гармониям, увеличенным и уменьшенным интервалам. Часто встречаются в «Спартаке» мелодические соединения аккордов, вертикаль нередко определяется сочетанием самостоятельных мелодических линий, употребляются параллелизмы, квартово-квинтовые аккорды, столкновения функций, различные политональные соотношения, усиливающие противопоставление контрастных музыкальных образов.
Выше уже говорилось о пристрастии Хачатуряна к органным пунктам. В «Спартаке» они играют еще более важную роль, то способствуя большим нагнетаниям, концентрации энергии, то создавая ощущение протяженности, являясь, так сказать, остинатиым стержнем, на который нанизываются новые и новые мотивные мелодические образования.
Тонально-модуляционные отношения связывают в балете целые акты, картины, сцепы, придавая им большую цельность. Укажем на роль с-тоН'я и C-dur'a как доминирующих тональностей во II акте, на сквозную роль D-dur'a и скпоИ'я.
Балет «Спартак» является одним из наиболее значительных в идейно-художественном отношении произведений советского музыкально-хореографического искусства. В его гуманистической идее, в его музыке, отмеченной большой глубиной, новаторством, высоким мастерством, воплотились основные черты творчества передового художника нашей эпохи.
Если «Гаянэ» увлекала сочностью жанровых сцен, каким-то удивительным лиризмом, излучаемым образом главной героини, обилием мастерски развитых народных мелодий, то в «Спартаке» прежде всего поражают монументальность, «широкоэкранность», грандиозные драматургические антитезы, героический и трагический пафос народных сцен, повышенная экспрессия. Музыкальная драматургия его более действенна, целеустремленна, а образы героев обрисованы с большей скульптурной рельефностью. Если «Гаянэ» — это грандиозная драматизированная рапсодия, имеющая в своей основе народные темы, то «Спартак», как уже говорилось, может быть назван хореографической симфонией.
Создавая балет, Хачатурян мыслил его не только как симфонию звуков, но и как симфонию танца; он представлял себе партитуру в пластических образах. Понимая и принимая специфический язык хореографического искусства, композитор предъявляет к нему повышенные требования, считая, что прогресс в нем достижим лишь при условии преемственной связи с классикой и обязательного постоянного обновления и расширения образного содержания, драматургических возможностей, средств выразительности, лексики. Хачатурян мечтал о таком сценическом воплощении, которое наиболее соответствовало бы его замыслу и пониманию героического жанра в балете. Ведь, по существу, героики такого масштаба балетное искусство не знало. Создав «широкомасштабную» музыку большого дыхания, композитор предъявляет такие же требования к мастерству и фантазии балетмейстера, к. хореографическому языку.
Хачатурян не приемлет хореографических штампов, пригодных «на все случаи жизни».
«Меня удручает бедность хореографической лексики, удручает короткометражная фантазия многих балетмейстеров»,— писал Хачатурян. Каждый отдельный танцевальный или пантомимический номер он мыслит в контексте целого, как составную часть сквозного драматургического становления.
Выше отмечались многосторонность и вместе с тем единство идейно-образного содержания балета, его жанровая многосоставность, органичное, сочетание в нем театральности и симфонизма. Достигнуть гармонии этих компонентов при постановке «Спартака» — задача чрезвычайно сложная, требующая от театрального коллектива высокого мастерства и гражданского чувства, подлинного таланта и широкой культуры. В различных сценических воплощениях балета подчеркнуты те или иные его стороны. Возникли различные сценические концепции, варианты.

Как уже говорилось, впервые «Спартак» был поставлен в Ленинграде в 1957 году Театром онеры и балета имени С. М, Кирова (до этого в симфонических концертах исполнялись сюиты, созданные на основе музыки балета).
Первая постановка была осуществлена балетмейстером Л. Якобсоном, дирижером П. Фельдтом, художником В, Ходасевич.
Постановщики создали грандиозный спектакль — зрелищный, ярко театральный, складывающийся из больших сцен-картин. G выдумкой поставлены массовые сцены, передающие колорит эпохи: «Триумф Рима», «Цирк», «Пир у Красса», восстание (особенно эффектен стремительный бег с факелами вырвавшихся на свободу рабов). Потрясает сцена своеобразной Голгофы — кресты с распятыми сподвижниками Спартака.
Найдены выразительные мизансцены, раскрывающие взаимоотношения героев. Выделяются сцена прощания Фригии и Спартака («Палатка Спартака») и столь отличная от нее сцена обольщения Эгиной Гармодия. Сильное впечатление оставляет финал — оплакивание Спартака, образ всенародной скорби.
Замечательной находкой постановщиков явились оживающие горельефы, своеобразные эпиграфы, выражающие главную мысль той или иной картины (смерть раба, пир у Красса и т. п.). Этот прием был перенят и в некоторых других постановках.
В поисках выразительных средств, соответствующих балету об античной эпохе, балетмейстер обратился к пластике движений, жестов, танцев, запечатленных в античной вазовой живописи, в скульптурах Праксителя. «Кажется, если на мгновение остановить танец, созданный Л. Якобсоном, то из движений родится классическая скульптура»,— писала Т. Вечеслова,
Декоративному стилю спектакля соответствовали и художественное оформление, и манера исполнения главных партий.
Спартак в исполнении А, Макарова впечатлял скульптурной живописностью, атлетической выразительностью, героикой, монументальностью. Спартак Б. Брегвадзе был более порывистым и страстным.
Полный поэзии образ Фригии прекрасно создали И. Зубковская и Н. Петрова. Особой выразительности достигли они в драматических сценах. С блеском выступали в роли обольстительной и коварной Эгины А. Шелест и О. Моисеева. Удачно исполняли партии Гармодия С. Кузнецов и И. Уксусников, Красса — Р. Гербек и К Шавров.
Спектакль «Спартак» до сих пор не сходит со сцены ленинградского театра, _ пользуется неизменным успехом у зрителей.
Однако эта талантливая и интересная постановка вызвала и некоторые возражения. Пресса обращала внимание на малооправданные изменения в сюжетной композиции, что отчасти нарушило цельность музыкальной драматургии, сместило некоторые смысловые акценты. Исключение сцены «Аппиева дорога», эпизода спасения Спартаком ребенка, танцев с мечами и на щитах, сокращение сцены «Рынок рабов»—все это невольно ослабило героическую, плебейскую тему балета. И, наоборот, излишне подчеркнуло сцены, рисующие развращенный аристократический Рим.
Отмечая уместное применение в постановке «Спартака» приемов танца без пуантов, пластики оживающих античных фресок и скульптур, критика вместе с тем писала о чрезмерном использовании пантомим в ущерб танцевальному началу. Между тем музыка Хачатуряна таит в себе, как говорилось, огромные возможности танцевального решения образов.
Ленинградская постановка «Спартака» явилась значительным и интересным событием в советском музыкально-хореографическом искусстве, давшим начало сценической жизни этого произведения.
Вслед за Ленинградом «Спартак» был поставлен на многих сценах Советского Союза и за рубежом. Общественность и пресса оценили балет как одно из выдающихся новаторских творений музыкально-хореографического искусства XX века.
«Музыка балета несомненно интересна и волнующа. Она написана талантливо, и на ней, как на всем, что пишет А. Хачатурян, лежит печать яркой творческой индивидуальности. Это большое и радостное событие в нашей музыкальной жизни»,—писал Д. Шостакович вскоре после первой постановки балета.1
После премьеры «Спартака» в Ташкенте дирижер спектакля М. Ашрафи отметил: «Я считаю эту вещь одной из. лучших в мировом классическом репертуаре. Революционный пафос, темпераментная искрометная музыка балета, истинно народный мелодизм отличают „Спартака"».
Большинство театров, обращаясь к «Спартаку», стремилось подчеркнуть героико-освободительную линию балета, действенное начало его драматургии, искало новые средства для раскрытия его образов.
Среди наиболее талантливых и интересных постановщиков этого балета назовем Е. Чангу (особенно отметим его постановки в Риге и Ереване). Помпезной монументальности, обилию внешних эффектов некоторых постановок Чанга противопоставил спектакль стремительно и напряженно развивающегося действия, лаконичной и четкой формы. «Дух борьбы, вольнолюбия, которым дышит каждый эпизод произведения,—- вот что стало главным для балетмейстера Е. Чанги,— пишет Е. Луцкая.— На протяжении спектакля образ народа является средоточием действия. Такой Спартак — герой, бунтарь, человек — пришел в спектакль из музыки Арама Хачатуряна».

Несколько раз ставился «Спартак» на сцене Большого театра Союза ССР. Впервые в 1958 году (балетмейстер Игорь Моисеев, дирижер Ю, Файер, художник А. Константиновский), затем в 1962 году (балетмейстер Л. Якобсон, режиссер-консультант Э. Каплан, дирижер А. Жюрайтис, художники В. Рындин и В. Клементьев).
Наиболее успешной оказалась постановка Большого театра в 1968 году (балетмейстер Ю. Григорович, дирижер Г. Рождественский, художник С. Вирсаладзе). В 1970 году этот спектакль был отмечен Ленинской премией.
Достоинство новой постановки прежде всего в ее большой музыкальности, драматургической действенности, в том, что вся, она исходит из
трактовки хачатуряновской партитуры как героической музыкально-хореографической симфонии, где прежде всего царит дух музыки, по-новому раскрытой Г; Рождественским. Синтез танца и сонатно-симфонической драматургии, внутренняя логика тематических связей, лейтмотивного развития— все это блестяще раскрыто в звучании оркестра и проецируется на все другие компоненты спектакля, прежде всего, конечно, на хореографию.
Выявляя основную идею. балета, Ю. Григорович не подчеркивает внешних атрибутов, исторического, бытового декорума, стремясь дать более обобщенное, и действенное раскрытие замысла.
В отличие от некоторых других постановок в основе хореографий лежит танец. Но танец не в его прикладном, 6ытовом, а в образно-обобщенном, драматургически-действенном значении. Как метко отмечает В. Ванслов, Григорович ставит не танцы на пиру, а пиршество в танце, не пляски в пастушеском стане, а пастушеский стан в пляске, не танцы во время восстания, а восстание в танце. Победное же шествие римских легионеров, которым открывается спектакль, «поставлено и воспринимается как обобщенный образ не столько шествия, сколько нашествия; Красе и легионеры предстают в нем не только воинами, торжествующими победу, но и захватчиками-милитаристами попирающими и топчущими завоеванные земли, порабощающими угнетенные народы».
Возникают широкие ассоциативные связи. Все это соответствует музыке Хачатуряна, современному осмыслению автором событий древнего Рима. В сцене «Рынок рабов», отказавшись от традиционной крикливой сутолоки толпы и вставных номеров, Григорович. акцентировал трагедию попранной человечности. Громадное впечатление оставляет картина «Аппиева дорога». Выразительна сцена смерти Спартаке с легионерами, он оказывается вздернутым на колья и словно распятый повисает в воздухе. Пластическим рисунком и красками сцена «Мертвый Спартак» напоминает картины мастеров Возрождения.

Интересно и смело хореографическое решение индивидуальных образов героев. Главные роли в новой постановке исполняли замечательные артисты балета. Фригия — нежная, хрупкая, «почти бесплотная, как мученица на древних фресках», у Н. Бессмертновой и «очаровательная в своей женственной покорности» у Е.Максимовой. Эгина — холодная, коварная, обольстительная (Н. Тимофеева и С. Адырхаева). Особо выделились исполнители мужских ролей. В прекрасном исполнении М. Лиепы и Б. Акимова Красс — само воплощение воинственности, жестокости, властолюбия, исступленного самодовольства. Нельзя не запомнить, его хищно агрессивных прыжков. Вместе с тем он «молод, красив. безудержный разгул страстей сочетаются в нем с жестокой и холодной рассудочностью» (В. Ванслов). Спартак же — смелый, мужественный, умный полководец и вместе с тем Человек, наделенный глубокими мыслями, высокими лирическими чувствами. Таким предстает он в исполнении В. Васильева и М. Лавровского (хотя каждый вносит в эту трактовку индивидуальные оттенки). Соответственно многообразна хореография Спартака. То это устремленные ввысь, словно в порыве к свободе, полетные прыжки, то движения, полные нежности, ласки, лиризма (в сценах с Фригией), то, наконец, сдержанно-сосредоточенная пластика, передающая тревожные и тягостные раздумья.

О. Лепешинская, говоря о высоких достоинствах этого, по ее словам, «необыкновенного - балета» и о проникновении балетмейстера в самый дух, характер музыки Хачатуряна, прежде всего останавливается на образе Спартака: «Талантливый балетмейстер Юрий Григорович, создавая спектакль о Спартаке, не побоялся показать своего героя человеком страдающим и любящим. И вместе с тем Спартак предстает как полководец, герой, чья исключительность ставит его во главе народа, борющегося за свободу. Спартак возникает в двух качествах —и как фигура конкретно-историческая, и как обобщенный образ народного вождя, возглавляющего освободительную борьбу. Балетмейстер раскрыл не только целеустремленную, мужественную силу Спартака, но и его величие, чистоту и вместе, с тем наивную доверчивость».Лепешинская справедливо отметила, что образ Спартака «живой, лишенный плакатной банальности, монументальной статуарности».

В характере хачатуряновско-григоровичского Спартака органично сплелось много сторон, этот образ развиваатся на протяжении всего балета. Он симфоничен не только музыкально, но и хореографически. Говоря о музыке, мы отмечали, что в ней наряду с героическими интонациями много лирически вдохновенных и трагедийных интонаций. Именно это передал Григорович, лепя пластически законченный, выразительный образ Спартака.
В постановке постоянно чередуются и взаимодействуют массовые сцены и монологи героев. Это позволяет все время переключать внимание на разные планы, усиливает напряженность драматического действия.
Замечательное художественное оформление спектакля создал С. Вирсаладзе. Декорации лаконичны, суровы и величественны. Они основаны на сочетании черного, серого и белого, выразительных пятен красного и желтого — цветов крови и золота. Костюмы, то рельефно выделяющиеся, то сливающиеся с общим фоном, играют активную роль в драматургии спектакля. От них веет античной трагедией. И здесь ощущение современности. Не случайно вспоминаешь, что атрибуты фашистских полчищ—,дикторские фасции с топориками, легионный орел —были заимствованы у древнего императорского Рима.
«Крупный штрих», логика больших форм и интенсивного симфонического развития отличают и исполнительскую трактовку дирижера Г. Рождественского. Здесь на одном звуковом полюсе мощный накал туттийных нарастаний, фортиссимо, стремительность Allegro и Presto, а на другом — проникновенность задумчивых лирических мелодий, выразительность Largo и Adagio. Замечательный музыкант сумел почувствовать и донести до слушателя всю напряженность интонационной драматургии, развитие лейттем, лейтмотивов, как бы объединенных в две противоборствующие «партии» крупной сонатной формы (темы Фригии, Спартака, гладиаторов, с одной стороны, и Рима, Красса, Эгины — с другой).
Чем больше раздумываешь над последней московской постановкой «Спартака», тем больше воздаешь должное умному, талантливому, глубоко человечному спектаклю.
И все же кое-что в этом ярком, проблемном спектакле представляется спорным. Трудно согласиться с купюрами, перестановками. Вряд ли оправдано снятие картины «Цирк» (невольно вспоминаешь то яркое впечатление, которое оставила она в постановках Л. Якобсона, И. Моисеева, Е. Чанги и др.) Ведь эта картина неотъемлема от всей композиции балета, от его идеи и стиля, от запечатленного в ней «лика эпохи».
Стоило ли отказываться от образа Гармодия, столь рельефно обрисованного в музыке Хачатуряна? Ведь через пего осуждается измена и усиливается, по принципу контраста, утверждение верности революции и свободе, воплощенной в образе Спартака. Трудно согласиться и с вольностью, с которой балетмейстер порой трактует отдельные лейтмотивы, лейттемы, меняя иногда их смысловое значение.
Последняя московская постановка интересна и талантлива, она, кстати, плодотворна еще и тем, что будит мысль, поднимает вопросы о художественных критериях и тем самым не закрывает творческий спор и соревнование вокруг «Спартака». Хочется думать, что в новых постановках мы увидим и новые художественные прочтения партитуры Хачатуряна.

Балеты Арама Хачатуряна, и в особенности его «Спартак», несомненно оказали и будут оказывать воздействие на развитие современного музыкально-хореографического искусства. В связи с постановкой «Спартака» в Будапеште известный балетмейстер Имре Экк отметил: «Это был большой праздник. Я думаю, что этот спектакль окажется этапным в развитии венгерского балета. Блестящая, великолепная, темпераментная музыка Хачатуряна, удивительно ярко передающая национальный колорит, оказалась близка венгерским исполнителям».1 Описывая успех «Спартака» в Праге, П. Экштейн подчеркивал, что Хачатурян внес «значительный вклад в современную танцевальную драму». Особенно заметно влияние Хачатуряна на музыкально-хореографическое искусство Советского Востока, и, конечно, прежде всего Армении. Достаточно назвать хотя бы два новых балета армянских композиторов — «Вечный идол» Э. Оганесяна и «Прометей» Э. Аристакесяна. Оригинальные по музыке, они вместе с тем, каждый по-своему, продолжают линию хачатуряновского «Спартака»:
Сценическая жизнь «Спартака», несомненно, будет продолжаться. Несмотря на значительность достигнутого, еще не все богатства замечательной партитуры, не все стороны этого интереснейшего произведения раскрыты полностью, И хочется ду: мать, что в исканиях грядущих постановок будут учтены сильные и слабые стороны театральных постановок, созданных до сих пор.
В наше время, время острых классовых боев на мировой арене, такой спектакль, как «Спартак», приобретает особое художественное и политическое значение. И хотя, разумеется, возможны различные сценические решения, но- настоящий успех всегда будет определяться ясностью и прогрессивностью ' идейной позиции, драматургической концепции, внимательным и бережным отношением к авторскому тексту, способностью подчинить все средства музыки, хореографии, сценического и декоративного искусства, все детали и находки главному — раскрытию основного замысла произведения. Балет «Спартак» всегда должен мыслиться как высокая героическая трагедия как произведение, способное, служить благородной дели утверждения великих идей революции, свободы и гуманизма.

Велик вклад А. И. Хачатуряна в советское музыкальное творчество, в частности в советское музыкально-хореографическое искусство. Им созданы произведения, которые сыграли большую роль в развитии двух ведущих сюжетно-тематических линий и жанров советского балета. Одна из них связана с отображением советской действительности («Счастье», «Гаянэ»), другая — с историко-революционной, героической темой.
Своими балетами Хачатурян в значительной мере способствовал идейно-образному, тематическому, жанровому обогащению советского многонационального музыкально-хореографического искусства, решению многих актуальных творческих проблем.
Выше была сделана попытка показать, как в произведениях композитора, в его многочисленных высказываниях утверждается целостная эстетика реалистического балета, основанная на требовании жизненной правды, народности, гуманизма, на признании высокого общественного назначения искусства.
Мы старались привлечь внимание читателя к вопросам, связанным с музыкально-сценической драматургией, формой, стилем балетов Хачатуряна. Мы стремились подчеркнуть в них плодотворное сочетание традиций и новаторства, принципов классического балета и народного танца, выявить хачатуряновское понимание синтеза искусств и симфонизма в балетном творчестве и т. п.
При всем индивидуально-специфическом решении этих творческих проблем и в «Гаянэ» и в «Спартаке» ярко проявились также черты, типичные для всего советского балета.
Балеты Арама Ильича Хачатуряна утверждают передовые идеи нашего времени, конденсируют неисчерпаемую силу жизнеутверждеиия, отмечены близостью к народным истокам и высоким мастерством. Они пользуются огромной популярностью, занимают достойное место в истории советского музыкального театра и по праву вошли в музыкально-хореографическую классику XX века.