В. Тимохин - Мастера вокального искусства ХХ века

Пособия, книги по вокалу



Книги, ноты, пособия по вокалу, пению

 

ЗАРА ДОЛУХАНОВА

 

 

Зара Долуханова принадлежит к числу тех выдающихся певцов современности, которые снискали широчайшее признание слушателей выступлениями не на оперной сцене, а на концертной эстраде, причем в наши дни едва ли следует расценивать такой путь как исключительный. В этом нельзя не увидеть свидетельство больших сдвигов во взглядах концертной публики на камерное исполнительство и тех успехов, которых оно добилось в XX столетии. Можно, очевидно, говорить о подлинном расцвете в настоящее время камерного вокального исполнительства.

В прошлом веке каких-либо перспектив широкой артистической деятельности у певцов, не связанных с оперным театром, почти не существовало. Исключения, конечно, были (например, Карлотта Патти, сестра знаменитой Аделины, пользовалась определенной известностью как концертная певица), но они скорее подтверждали общее правило. Что же касается лучших образцов вокальной лирики —прежде всего русских, немецких и французских композиторов,—то они начали становиться достоянием аудитории, пусть еще и немногочисленной, лишь на рубеже XIX и XX столетий, когда были вынесены на концертную эстраду исполнителями, посвятившими свою артистическую жизнь камерному пению. »

Певица Долуханова
3. Долуханова

Традиции немецкой песни, Lied, нашедшие художественное воплощение в творчестве Бетховена и последующего поколения композиторов-романтиков, по сути дела положили начало немецкой школе камерного пения, которую еще в прошлом столетии представляли Иоганн Микаэль Фогль, выдающийся исполнитель песен Шуберта, и Юлиус Штокгаузен, пользовавшийся также славой замечательного вокального педагога. Но плеяда самых известных камерных певцов в немецкой вокальной школе выдвинулась значительно позже, в первом десятилетии нашего века, когда они уже могли располагать всеми сокровищами немецкой вокальной лирики — от Бетховена до Рихарда Штрауса.
Расцвет камерного вокального исполнительства во французской вокальной школе приходится еще на более поздний период. Он был вызван творчеством Дебюсси, Равеля, Форе, Дюпарка, на вокальной лирике которых воспитывались и совершенствовали свое мастерство первые французские камерные певцы Жан Батори, Клер Круаза, а затем Шарль Пансера и Пьер Бернак, художественный почерк которых окончательно сформировался уже в 20-е и 30-е годы.

Русская камерная вокальная классика ведет, как известно, свое начало от Глинки. Даргомыжский и Мусоргский достигли в вокальном творчестве невиданных ранее высот художественного реализма, удивительной правдивости чувства в каждой интонации, музыкальной фразе, подлинно речевой выразительности вокального языка. Но и в русской вокальной культуре лишь тогда, когда перед исполнителями предстала развернутая «панорама» русского романса — от Глинки до Чайковского,— выкристаллизовалась школа камерного пения. Поэтому хотя некоторые русские певцы еще в последней четверти прошлого века включали в программы своих выступлений романсы русских композиторов (достаточно сослаться на пример замечательной певицы Д. М. Леоновой), лишь в начале нашего столетия появилась когорта исключительно камерных певцов, которая сделала пропаганду вокальной лирики, прежде всего русских классиков, своим артистическим призванием.
Первой русской камерной певицей по праву считается Мария Оленина-д'Альгейм, покорявшая аудиторию исполнением песен Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, Танеева. Пела она и произведения зарубежных композиторов — Шуберта, Шумана, Листа, Брамса, Вольфа.
Творческую эстафету от Олениной-д'Альгейм приняли Назарий Райский и Зоя Лодий, Анатолий Доливо и Вера Беляева-Тарасевич, от которой нити преемственности художественных идеалов протягиваются и к ее ученице, Заре Долухановой.
Следует подчеркнуть, что интерес аудитории к песенному репертуару, к камерному исполнительству позволил целому ряду вокалистов, не располагавших природными голосовыми данными -для работы в оперном театре, с успехом проявить свои способности музыканта-интерпретатора на концертной эстраде. Отзывы современников свидетельствуют о том, что вокальный материал у многих первых камерных певцов трудно было отнести к разряду «выдающегося». Голосам их определенно не хватало силы, яркости и блеска, широты диапазона, подчас и красоты, неповторимости тембра. Но в маленьких помещениях, где сначала давались камерные концерты, певец мог наполнить зал и не обладая от природы особенно звучным и большим голосом. Что же касается собственно вокального искусства, мастерства владения своим «инструментом», музыкальности, одухотворенности, высокой эмоциональной выразительности исполнения, то в этом отношении большие художественные достижения певцов камерного плана сразу же были безоговорочно приняты публикой и критикой.
Шли годы. Интерес к камерному пению все возрастал. Небольшие концертные помещения уже не могли удовлетворить ни певцов, ни слушателей: аудитория постоянно расширялась, и в наши дни камерные концерты в залах, вмещающих несколько тысяч человек —в лондонском «Фестиваль-холл» или нью-йоркском «Филармоник-холл»,—стали привычным явлением. Крупнейшие камерные певцы нашего времени — Н. А. Обухова, Б. Р. Гмыря, Э. Шварцкопф, Д. Фишер-Дискау, К. Людвиг, Г. Хоттер, П. Пирс, Ж. Турель, Г. Прей, В. де Лос Анхелес — одновременно зарекомендовали себя и в качестве выдающихся оперных исполнителей. Конечно, и сейчас есть камерные певцы, не выступающие в опере,— однако отнюдь не в силу, как это бывало раньше, ограничений вокально-художественного порядка, а по иным причинам, связанным, главным образом, с личными артистическими склонностями и симпатиями. В этих условиях стали своего рода анахронизмом камерные певцы с маленькими голосами, неинтересным вокальным материалом.
Поэтому сейчас, может быть, даже правильнее проводить грани не между оперными и камерными певцами, а между артистами, в равной мере владеющими как камерным, так и оперным исполнительскими жанрами (пусть даже и не выступающими на сцене театра), и вокалистами, для которых главной и основной сферой приложения творческих сил является опера.

Когда говорят о камерном пении, то в первую очередь отмечают свойственные выдающимся камерным-певцам тонкость эмоциональной нюансировки, богатство оттенков экспрессии, чуткость к произносимому слову, мастерское использование всей гаммы тембровых," звуковых красок, заключенных в человеческом голосе.! Конечно, не обладая этими качествами, невозможно стать настоящим камерным певцом. Но зададимся вопросом: разве для артиста оперного театра они менее значимы? Пусть оперные вокальные формы требуют от; исполнителей «крупного плана», «плакатности» чувства, но можно ли себе представить современного оперного певца, скажем, нечуткого к слову, к его эмоционально-смысловым оттенкам, не владеющего искусством вокальной декламации (особенно в музыкальном театре наших дней, например в операх Прокофьева, Бриттена или Р. Штрауса), певца, который для воплощения живого, правдивого человеческого характера не пользовался бы всем арсеналом выразительных средств? Так что многие качества, кажущиеся на первый взгляд прерогативой именно камерных певцов, в действительности в равной мере присущи сейчас, и исполнителям оперного плана, в чем нельзя не увидеть примет значительно возросшего художественного уровня современной вокальной культуры.
И тем не менее мы бы, очевидно, сильно погрешили против истины, если бы попытались представить дело таким образом, что в наши дни известным мастерам оперной сцены, так сказать, гарантирован успех в камерном репертуаре. Многие оперные артисты вообще не обращаются к камерному репертуару (это прежде всего относится к итальянским певцам, на что имеется своя веская причина — практическое отсутствие камерного вокального репертуара в итальянском музыкальном искусстве) тем же из них, кто порой и выступает с камерными программами, отнюдь не всегда сопутствует успех, равновеликий их успехам в оперном театре (сошлемся хотя бы на пример Биргит Нильссон).
Так в чем же тогда дело? У хороших камерных певцов есть одно качество, которое присуще далеко не всем даже самым выдающимся оперным артистам, — стилистическая многогранность, - широта кругозора, способность свободно ориентироваться в произведениях самых различных эпох и направлений. Ведь за, полтора часа, которые продолжается концерт, камерный певец может предложить своим слушателям увлекательную и поучительную «экскурсию» в различные музыкальные стили, эпохи и течения. Такой возможности, конечно, никогда не сможет иметь певец, выступающий только на сцене оперного театра.
Но даже среди камерных певцов, с характерной для них тенденцией к стилистической многогранности, немного найдем мы артистов, чья амплитуда интересов была бы столь же велика, как у Зары Долухановой. В музыкальном произведении она ищет прежде всего содержательности, глубокой выразительности, полноты чувства, искренности и непосредственности переживания. Артистка твердо убеждена в том, что если сочинению присущи эти качества, то оно всегда найдет путь к сердцам слушателей, вне зависимости от того, создано ли оно несколько столетий назад или принадлежит перу современного автора, пользующегося порой усложненным музыкальным языком.
Певец, умеющий понять отличительные черты творческого почерка, знающий художественные устремления, типичные для эпохи, в которую жил и творил тот или иной композитор, всегда сумеет раскрыть авторский замысел, содержание произведения, его эмоциональный мир. Исполнительская практика Зары Долухановой наглядно свидетельствует об этом. С отточенным, филигранным мастерством певица передает неповторимое своеобразие музыки эпохи барокко, сочинений старинных итальянских мастеров, венских классиков, композиторов-романтиков, французских импрессионистов, современных советских и зарубежных композиторов. В этом замечательном универсализме Долухановой, воспитанницы советской вокальной школы, видны приметы художника нашего времени, ищущего и пытливого.

* * *
Жизненный путь Зары Долухановой небогат внешними событиями. Она родилась в Москве 15 марта 1918 года в семье служащего, где горячо любили музыку;
Отец будущей певицы, инженер-механик по профессии хорошо играл на скрипке и рояле; мать, обладавшая отличным голосом, училась пению и игре на фортепиано и лишь семейные обстоятельства помешали ей закончить музыкальное образование.
Рано проявилась музыкальная одаренность Зары. Еще будучи совсем маленькой девочкой, она с голося матери легко разучивала и запоминала несложные мелодии. С пятилетнего возраста Зара начала заниматься на фортепиано. Одновременно с учебой в средней школе Долуханова посещала районную детскую музыкальную школу (носившую тогда имя К. Н. Игумнова), где училась игре на рояле под руководством С. С. Никифоров вой, а когда девочке исполнилось тринадцать лет, ее вниманием завладел другой инструмент — скрипка. В музыкальном училище имени Гнесиных она занималась
у известного скрипача и педагога П. А. Бондаренко. Но истинное призвание Долухановой обнаружила педагог Гнесинского училища В. М. Беляева-Тарасевич, которая увидела в шестнадцатилетней девушке певицу больших потенциальных возможностей и взяла в свой класс. Закончить музыкальное образование Долухановой тогда не пришлось. Студенткой четвертого курса она, после замужества, уезжает, в Ереван. Вскоре В. М. Беляева-Тарасевич умерла, и когда Долуханова вернулась в Москву, то заканчивать училище по классу другого педагога не посчитала возможным (много лет спустя, в 1957 году, артистка окончила экстерном вокальный факультет Института имени Гнесиных).
Свой артистический путь Зара Долуханова начала в Ереванском театре оперы и балета имени А. А. Спендиарова. Это было в канун Великой Отечественной войны. В военные годы музыкальная жизнь в столице Армении была содержательной и интенсивной. Здесь жили и работали многие известные исполнители, приехавшие из Москвы и Ленинграда, в оперном театре не прекращалась напряженная работа над новыми спектаклями. В Ереване выступали молодой П. Лисициан, замечательные мастера армянской оперной сцены А. Даниэлян, Ш. Тальян, Т. Сазандарян, гастролировали артисты из других городов и республик нашей страны. Долуханова жадно впитывает новые художественные впечатления, набирается артистического опыта, пробует и свои силы в искусстве.
Трехгодичный срок пребывания в Ереванском оперном театре можно считать своего рода прологом артистической жизни Долухановой —она выступала там лишь в эпизодических партиях, таких, как Дуняша в «Царской невесте» Римского-Корсакова, Эмилия в «Отелло» и паж в «Риголетто» Верди или Гаяне в «Алмаст» Спендиарова,— прологом, потому что вся дальнейшая ее судьба уже не связана с оперным театром.
В 1944 году Долуханова переезжает в Москву и становится солисткой Всесоюзного радио. Два года спустя певица впервые выступает на московской концертной эстраде, в Колонном зале Дома Союзов. Это была композиция по комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь» с музыкой Мендельсона. Дирижировал Н. С. Голованов. Одной из солисток-сопрано была Долуханова.
За сравнительно короткий срок молодая артистка снискала признание слушателей. Она активно пропагандирует творчество выдающихся советских композиторов — Прокофьева, Шостаковича, Мясковского, Свиридова, Шапорина, участвует почти во всех оперных постановках, осуществлявшихся силами артистов Московского, радио. Некоторые этих радиоспектаклей, прошедших с участием Долухановой (здесь следует упомянуть прежде всего «Итальянку в Алжире» и «Золушку» Россини, «Опричника» Чайковского), остались значительной вехой в истории оперного исполнительства и выдвинули певицу в число одаренных вокалистов молодого поколения.
В 1949 году к артистке приходит первый успех за пределами нашей Родины — в Будапеште на Всемирном, фестивале молодежи и студентов Долуханова принимает участие в конкурсе вокалистов и уверенно занимает первое место. С этого времени искусство певицы становится достоянием широкой международной аудитории.
Долуханова выступала с сольными концертами почти в тридцати странах мира. Многие страны она посещала неоднократно. Во время своих поездок певица с честью представляла советскую исполнительскую культуру. В программах ее зарубежных гастролей наряду с русской и западной классикой большое место занимают сочинения советских композиторов. Артистическая деятельность Долухановой как посланца советского музыкального искусства- приобретает большой общественный резонанс. В 1959 году Всемирный. Совет Мира наградил певицу почетной грамотой «За выдающийся вклад в дело укрепления мира и дружбы между народами».
С 1958 года Долуханова является солисткой Московской филармонии. Ежегодно артистка дает свыше шестидесяти концертов в различных уголках нашей Родины. Артистическая жизнь Зары Долухановой — это неустанный творческий поиск, стремление к новым художественным высотам. Первой из певцов она в 1966 году была удостоена Ленинской премии. Высокая награда достойно увенчала ее артистический труд.


Зара Долуханова счастливо сочетает в своем исполнительском творчестве яркую эмоциональность и углубленный интеллектуализм. Искусство певицы, его неповторимое своеобразие постигаешь умом и сердцем, принимаешь безоговорочно и целиком. Голос Долухановой, большого объема (две с половиной октавы), с необыкновенно густыми, сладостно сочными низкими нотами, плотной, насыщенной серединой и по-настоящему «сопрановым» по чистоте и блеску верхним регистром, таит в себе бесконечное разнообразие тембровых красок, тончайших вокальных эффектов. Он поражает внутренней гармоничностью и совершенной красотой, которая разлита в каждом звуке. И артистка пользуется всем арсеналом своих вокальных средств удивительно продуманно, с безупречным художественным вкусом, исполняя произведения различных стилевых направлений.
Вызовем в памяти лишь некоторые из артистических созданий этого выдающегося художника. Вот Долуханова поет Баха (отрывки из кантат, арии из «Страстей по Матфею») — и вас не покидает ощущение мудрой красоты, строгой сдержанности интерпретации.
Певица избегает эмоциональной открытости, порывистых, бурных кульминаций, сильных акцентов, осторожно пользуется тембровыми контрастами — на всем лежит печать величавости, высокого благородства. Столь восприимчивая к разнообразию оттенков выразительности, контрастам звучности, певица стремится здесь к предельному лаконизму, к сосредоточенности, граничащей порой с аскетизмом, к идеальной уравновешенности, соразмерности всех частей художественного целого.
И тем не менее интерпретация сочинений Баха не становится у Долухановой эмоционально нейтральной, лишенной человеческой теплоты; каждая спетая ею фраза согрета живым, неподдельным чувством.
А теперь вспомним, как звучат у певицы арии из опер Генделя «Флавий» или «Адмет»,— это музыка иная, не схожая с баховской, несколько рационалистическая, но уже со многими характерными чертами бельканто. И мы слышим, как округляется, обретает чувственную красоту звук голоса певицы. Гамма тембровых красок исполнительницы сразу становится более «многоцветной», вокальная линия — гибкой, «текучей».

Старинные итальянские авторы — Кальдара, Страделла, Джордани, Перголези. В их творениях господствует стихия чувства —: живого, вечно изменчивого: то нежно-меланхоличного, то лукаво-улыбчивого. И Долуханова покидает мир строгой, величественной музыки Баха и пышной, узорчатой орнаментики итальянского музыкального барокко эпохи Генделя. Голос певицы словно наливается соками пробуждающейся природы: в нем — огонь и блеск, нега и томность. Долуханова исполняет маленький шедевр Страделлы — арию «Pieta, Signoreb. Все несложное содержание арии (девушка сетует на свою горькую судьбу и молит Всевышнего о жалости и прощении) передается артисткой в постепенной, искусно подготавливаемой смене настроений. Первые фразы, спетые артисткой мягким, «бестелесным» звуком, создают ощущение беспредельной скорби, но вскоре мелодия светлеет, неудержимо устремляется вверх, становясь напряженно-страстной,— и вот уже голос певицы искрится, пламенеет яркими звуковыми красками, достигая в кульминации ослепительного великолепия. И на примере этого короткого отрывка вы познаете, что такое итальянская кантилена, опаленная дыханием большого человеческого чувства. Но вот все треволнения стихают, и вновь скорбный голос, угасая после внезапной бурной вспышки, смиренно повторяет начальную фразу арии.
Зара Долуханова — как исполнительница произведений Шуберта. Песни великого композитора сопровождают певицу на всем протяжении ее артистического пути. Когда она делала свои первые записи на Всесоюзном радио в 1946—1948 годах, среди них были и сочинения Шуберта «Последняя надежда» и «Ее портрет». Но если в середине 50-х годов симпатии певицы склонялись к Шуберту — лирику по преимуществу («Ave Maria», «Вечерняя серенада», «Ты — мой покой», «Колыбельная» и «Спокойно спи»), то в последнее время артистку особенно привлекает Шуберт — художник большого накала чувств, ярких эмоциональных контрастов («Маргарита за прялкой», «Лесной царь», «Бесконечному»).
Исключительно интересна ее исполнительская концепция «Лесного царя», не уступающая по убедительности и впечатляющей силе знаменитой трактовке этой баллады Мариан Андерсон. Последняя превращала это произведение в своеобразный диалог действующих лиц, полностью используя всю гамму красок своего уникального голоса. Долуханова поставила перед собой иную задачу, основное внимание уделив не обрисовке портретных характеристик, а передаче общего настроения баллады, присущей ей динамической устремленности, бурной экспрессии.
А разве не снискало поистине легендарную славу исполнение Зарой Долухановой двух песен Листа — «Как дух Лауры» и «Лорелея»! Это, несомненно, одно из вершинных артистических достижений певицы. Ее исполнение пленяет удивительной лирической зачаро-ванностью звучания, поразительной пластикой звуковедения. Воздушные, словно истаивающие пиано, фантастические «арки»" фраз легато, мягкость и прозрачность тембровых красок в песне «Как дух Лауры» передают ощущение полета вдохновенной мечты, являют воображению слушателя завораживающее и прекрасное видение поэтической музы Петрарки.
От «листовских» трактовок певицы своеобразная арка протягивается к ее интерпретации замечательных песен Рихарда Штрауса, с которыми она выступала на концертной эстраде в середине 50-х годов (несколько песен композитора Долуханова записала на грампластинку в 1956 году),— в то время они были еще мало известны нашим слушателям. В песнях Штрауса певица мастерски выявляет широкий диапазон эмоциональных состояний: экстатическую восторженность в «Цецилии», лукавое кокетство и игривую веселость в очаровательной песне «Меня просил отец», страстную порывистость любовного признания в «Тайном призыве», светлую элегичность в песне «Как в прошлый май», наконец, романтическую мечтательность чувства в одном из самых замечательных вокальных произведений композитора — песне «Грезы в сумерках».

Эту песню и листовскую «Как дух Лауры» роднит эмоциональный колорит, мягкие полутона, «предвечернее» настроение задумчивой созерцательности. И вновь голос певицы, с его нежной трепетностью, ласковой теплотой, на сладостном mezza voce рисует возвышенно-поэтическую картину далекой и заманчивой «страны любви», к которой обращены мысли героя песни Рихарда Штрауса.
Весной 1967 года после некоторого перерыва Долуханова вновь вернулась к произведениям Р. Штрауса,
Первой из наших певиц она спела его «Четыре последние песни» на стихи И. Эйхендорфа и Г. Гессе, написанные композитором за год до смерти. Словно погруженная в музыку, Долуханова поет «Последние песни» Штрауса, передавая их незабываемый по тонкости и нежной переливчатости красок колорит. Вдохновенно звучат у нее две заключительные песни: «Перед сном» и «На вечерней заре». Светлой грустью, прощальным настроением, нежной красотой солнечного заката словно напоена у артистки каждая взятая ею нота. Но в ее интерпретации нет места пессимизму, отчаянью человека, уходящего из жизни. Песни эти у Долухановой словно излучают мягкий свет, сердечное тепло.
Не менее впечатляют в исполнении Долухановой произведения совершенно другого характера — к примеру, романсы и песни Прокофьева и его обработки русских народных песен (вособенности «Зеленаярощица»).
Здесь у певицы безраздельно царит красота грустно-задумчивой, нежной и поэтической русской песни. Голос Долухановой покоряет мягкостью и ласковой теплотой: артистка демонстрирует типично русскую по вокальным краскам, плавную и трепетную кантилену, на которой зиждется русская певческая школа.
А какой Долуханова удивительный «пейзажист»! Вспомните неповторимый, как бы подернутый легкой дымкой, «воздушный» звук в романсе Свиридова «Зимняя дорога» на пушкинский текст. С каким мастерством доносит она до аудитории всю внутреннюю красоту и художественную значимость речитатива! В этой связи нельзя не выделить исполнение певицей романсов Микаэла Таривердиева на стихи Беллы Ахмадулиной. Мелодика произведений композитора, немного угловатая, импульсивная, подчас «дробная», увлекающая своим энергичным движением, несет большой эмоциональный заряд, удивительно точно следуя за нюансами поэтического текста. В романсах Таривердиева преобладает гибкий, упругий, очень динамичный речитатив, иногда переходящий в «омузыкаленную» разговорную речь. Впрочем, у композитора встречаются и эпизоды распевного, кантабилыгого характера («Старинный романс»), но они воспринимаются скорее как стилизация. Долуханова перевоплощается здесь в певицу остро характерную, не чуждую сочного юмора, иронической улыбки и грустного раздумья. Нечего и говорить о том, что вокальный стиль Таривердиева (музыкальный язык композитора, при всей его броскости, эксцентричности и кажущейся пестроте, отличается несомненным единством стиля) нашел в лице Долухановой блестящего истолкователя. Тонко и логично переходит артистка от плавной, напевной речитации к бурным вспышкам чувства, декламационным репликам (романс «Я думала, что ты мне враг»), обнаруживая великолепное мастерство тембровой окраски слова. Перед слушателями предстают четко выписанные музыкальные зарисовки, сценки, исполненные с виртуозной легкостью, непринужденностью, филигранной отделкой деталей.

И снова мы переносимся в другой эмоциональный мир — Долуханова поет «Семь испанских песен» Мануэля де Фальи. Совершенно иной, по сравнению с Бахом, Прокофьевым или Таривердиевым, интонационный строй и совершенно иная манера исполнения, иная палитра вокальных красок. В произведении Фальи эмоции предельно обнажены, выпуклы и рельефны. В голосе певицы, пламенеющем сочными, яркими красками,— страдание и нега, томная грусть и боль израненного сердца. Кажется, что перед нами настоящая испанская певица!
А вот одна из недавних исполнительских работ артистки— вокальный цикл Валерия Гаврилина «Русская тетрадь». Это талантливое сочинение как будто специально создано в расчете на Зару Долуханову. И действительно, ее «видение» музыкального материала оставляет глубокое впечатление. В основе прочтения певицей «Русской "тетради»—яркая экспрессивность, драматическая взволнованность, душевная порывистость. Захватывающе-страстно звучит у Долухановой эмоциональная кульминация всего цикла — песня «Зима», с ее переходами от элегического раздумья к вспышкам отчаянья, эта потрясающая исповедь женского сердца.
Певица не стремится особо подчеркнуть сельский колорит, несомненно свойственный этому сочинению; она несколько переосмысливает его интонационно-эмоциональный строй, от характерности фольклорного материала идет к обобщениям в стиле классической романсовой литературы. И тем интереснее звучат в трактовке Долухановой песни, в которых она в качестве контраста обращается к приемам, связанным со спецификой народного исполнительства («Страдальная», «Сею-вею» или «Дело было»). Интерпретация Долухановой даже навела слушателей на мысль назвать произведение Гаврилина «Любовью и жизнью деревенской женщины» — по аналогии со знаменитым вокальным циклом Шумана. Эти сочинения, несмотря на все их различия, отмечены известной общностью эмоционально-сюжетного характера. В обоих случаях композиторы зап!чатлели в художественно-поэтической форме историю любви молодой женщины —от зарождения чувства до драматического финала, вызванного у Шумана неожиданной кончиной супруга, а у Гаврилина — изменрй возлюбленного.
Очень интересной представляется у Долухановой общая художественная концепция обоих произведений, которую сейчас можно рассматривать лишь в ретроспективном плане, поскольку певица уже многие годы не включает в программы своих концертов шумановский вокальный цикл. У Шумана трагична лишь последняя песня («Ты в первый раз наносишь мне удар»), в остальных семи песнях преобладает светлый колорит. Но эмоциональная весомость заключительной песни необычайно велика, ибо именно здесь дано разрешение судьбы героини, на которую обрушилось первое в ее жизни большое горе.
Исполнение Долухановой еще более усиливает это впечатление: образный, психологический контраст рождается от контраста эмоционального, звукового. После мягкой, струящейся, лучезарной теплоты голоса, словно напоенного соками жизни, скажем, в песнях «Милый друг, смущен ты» или «Колечко золотое», — «бестелесные», акварельно-прозрачные краски, истаивающие полутона, рисующие портрет героини в состоянии душевного оцепенения, ее погружение в мир воспоминаний, своего рода сферу «ирреального».
В «Русской тетради» (также состоящей из восьми песен), аналогично, очень большая эмоциональная нагрузка ложится на последнюю песню — «В прекраснейшем месяце мае». Но артистка привносит в ее исполнение иные смысловые акценты. Героиня Долухановой уже смирилась с крушением своей любви, с тем, что ее мечтам о счастье не суждено сбыться, но не опустошенность, не подавленность в сердце молодой женщины. Душа ее исполнена умиротворенного покоя, мечтательной задумчивости. И всю драматическую концепцию цикла у артистки удивительно просветляет эта последняя песня, словно согретая ласковой улыбкой, душевным теплом.

* * *
В своих концертных программах артистка систематически обращается к произведениям оперного жанра. И все же после недолгого пребывания в труппе Ереванского театра Долуханова никогда больше не появлялась на оперной сцене. Почему? Этот вопрос задавали многие любители музыки. Дирекция лондонского театра «Ковент Гарден», например, даже пыталась специально пригласить певицу на роль Амнерис в «Аиде» Верди, но безуспешно.
Долуханова отказывалась от выступлений на оперной сцене, конечно, не потому, что высокий эмоциональный накал и размах оперного искусства не соответствуют складу ее дарования. В том, что Долуханова смогла бы петь в опере с не меньшим успехом, чем на концертной эстраде, пожалуй, не сомневается ни один слушатель. Действительно, ее исполнение оперных отрывков обнаруживает способность певицы удивительно верно и тонко раскрыть эмоциондльно-психологический подтекст роли, сообщить ей неповторимое своеобразие своей артистической индивидуальности.
Вот всего лишь один пример. Певица исполняет сцену гадания Марфы из бперы Мусоргского «Хованщина». Поначалу даже кажется, что голос артистки не вполне соответствует образу суровой, фанатичной раскольницы. Но ее Марфа — менее всего фигура мистическая, взывающая к силам небесным. Долуханова начинает сцену гаданья темным, густым, очень плотным звуком, но постепенно его окраска светлеет, несмотря на то что события, о которых рассказывает певица, принимают все более драматический оборот. В заключительном разделе сцены голос артистки словно напоен нежностью и ласковой теплотой. Долуханова трактует этот образ не в трагико-мистическом, а в лирическом плане, сообразно внутреннему строю своего искусства. Ее Марфа — натура порывистая, непосредственная и глубоко человечная.

И все же Долуханову не влекла к себе оперная сцена. Мир глубоких лирических переживаний, утонченных психологических нюансов, казалось, интересовал ее в гораздо большей степени, чем повышенная экспрессия, драматизм оперного театра. Но большие* потенциальные возможности артистки в воплощении образов эмоциональных, страстно-патетичных не могли остаться нераскрытыми. И долгое время коренившаяся где-то в творческих тайниках певицы склонность к созданию музыкальных портретов оперных героинь, исполненных пафоса и драматизма, обнаружилась с необыкновенной силой сравнительно недавно.
В 1963 году Зара Долуханова — это, по отзывам музыкальной критики, «роскошное, бархатное, незабываемое по красоте тембра меццо-сопрано», — к удивлению всех, обращается к репертуару. драматического сопрано «веристского» типа! Не просто время от времени (как это бывало и раньше) включает в свои программы оперные арии, например Нормы, Лауретты («Джанни Скикки» Пуччини), Мадлен («Андре Шенье» Джордано). Нет, певица рассматривает оперный репертуар драматического сопрано как новую для себя область исполнительства.
Для тех, кто хорошо знаком с законами вокала, эта трансформация была вдвойне неожиданной. Прежде всего, совершенно беспрецедентен случай, когда меццо-сопрано «идет вверх», преображается в драматическое сопрано в тот период деятельности, когда главное внимание певца обычно сосредоточено на том, чтобы со*-хранить свои прежние вокальные ресурсы в полном объеме. Как правило, приходится наблюдать обратные процессы, связанные с неизбежными возрастными изменениями голосового аппарата; голос тогда словно «устремляется вниз», и верхний регистр становится для него труднодоступной вершиной. В таких случаях драматический тенор нередко переходит на баритоновые роли, а драматическое сопрано — на меццо-сопрановые. Для примера сошлемся хотя бы на попытку Марии Каллае (правда, неудачную) освоить репертуар меццо-сопрано. Так что в' чисто вокальном отношении трансформация Долухановой — явление поистине уникальное (за последнее время нечто подобное пришлось наблюдать лишь у знаменитой австрийской певицы Кристы Людвиг).

И вот Зара Долуханова поет Тоску, Манон Леско, Аиду, Чио-Чио-Сан, Мими со всей присущей ей много-цветностью звуковой палитры, со всей чуткостью к экспрессивным изломам вокальной линии, и можно только дивиться беспредельным возможностям певицы.
На одном из концертов Зара Долуханова спела сцену письма Татьяны из «Евгения Онегина», спела с большой экспрессией, настоящим сопрановым звуком, очень плотным и сочным. Когда слушаешь Долуханову в этой сцене, трудно поверить, что та же самая артистка пела в свое время арии Далилы, Марфы из «Хованщины» или Изабеллы из «Итальянки в Алжире». В своей интерпретации она подчеркнула не столько лирическое начало в образе, сколько выявила его импульсивно-волевые, драматические черты, и сделала это очень убедительно. И все же вершинным достижением Долухановой в сопрановом репертуаре явилось ее исполнение роли Анджелики в одноактной опере Пуччини «Сестра Анджелика», которая впервые в нашей стране была показана в концертном исполнении (в Большом зале Московской консерватории) в феврале 1969 года.
В условиях концертного исполнения певица создала яркий драматический образ, родственный многим пуччиниевским героиням (Мими, Тоске, Чио-Чио-Сан или Лиу в опере «Турандот») искренностью и взволнованностью чувства. Все мысли Анджелики, молодой женщины знатного происхождения, ушедшей в монастырь по настоянию родных, после того как у нее родился внебрачный ребенок, обращены к ее младенцу о судьбе которого она ничего не знает. Но вот однажды ее посещает тетка, гордая, спесивая княгиня, и приносит страшную весть: мальчик умер. Анджелика не в силах перенести этот страшный удар. Ночью готовит она себе ядовитое питье из цветов монастырского сада, за которыми прежде так любовно ухаживала.
Вот и вся сюжетная канва оперы Пуччини. Действия как такового здесь почти нет. Роли других персонажей очень невелики и имеют чисто эпизодический характер. По сути дела это «моноопера», предъявляющая к исполнительнице роли Анджелики очень высокие требования с позиций веристской вокальной школы.
Роль героини хотя и невелика по объему (исполнение всей оперы длится пятьдесят пять минут), но отмечена всеми особенностями пуччиниевского вокального стиля. Широкие экспрессивные мазки, «взрывчатые» акценты с большой нагрузкой на верхний регистр соседствуют здесь с протяженными мелодическими фразами легато, мягкими воздушными пиано, динамическая импульсивность, веристская порывистость — с лирической просветленностью, которой исполнена, например, известная ария Анджелики, входящая в концертный репертуар многих известных певиц.
Во всем блеске раскрылось здесь выдающееся вокальное мастерство Зары Долухановой. Все эмоциональные, смысловые, психологические нюансы роли получили у певицы законченное художественное воплощение. Она жила в образе, в каждой спетой ею фразе, захватив аудиторию настоящей оперной масштабностью чувства и глубиной постижения душевного мира своей героини, ее переживаний. Долуханова пела удивительно трогательно и проникновенно, с большой эмоциональной «отдачей», редкой душевной открытостью. Незабываемый «долухановский тембр» придавал неповторимое своеобразие ее голосу, который то звучал нежно, полетно, трепетно, то приобретал «матовый», густой оттенок, а главное, он был выразителем мыслей и чувств, владевших героиней, раскрывая перед слушателями человеческую сущность этого пуччиниевского персонажа, который несет печать столь характерного для композитора сочувствия и любви к людям, ставшим жертвой сословных предрассудков, грубой силы или социальной несправедливости, людям обиженным и оскорбленным. Этот гуманизм музыки Пуччини воплощен в интерпретации Долухановой с огромной впечатляющей силой.
Так в обращении к репертуару драматического сопрано раскрылась еще одна яркая грань таланта певицы, щедро одаренной природой.

Артистическая жизнь Зары Долухановой—это целеустремленный творческий поиск. Она отвергает всякую мысль о самоуспокоенности, «почивании на. лаврах». Об этом лишний раз мог свидетельствовать и ее концерт в Большом зале Московской консерватории 25 октября 1969 года, который надолго сохранится в памяти любителей вокального искусства, потому что этим концертом Долуханова отмечала тридцатилетие своей артистической деятельности (впервые ее имя появилось на афише Ереванского оперного театра в спектакле «Царская невеста» в сезоне 1939/40 года).
Юбилейный концерт для артиста — это всегда подведение определенных итогов его творческого пути. Как правило, для такого случая он выбирает произведения, уже достаточно хорошо известные аудитории в его исполнении, «апробированные» в ходе предыдущей художественной практики. Но не так поступила Зара Долуханова; вся ее программа, за одним-единственным исключением (им была песня Глинки «Ах, когда б я прежде знала»), состояла из сочинений, которые она пела впервые: мотет Вивальди, романсы Глинки («Победитель», «Как сладко с тобою мне быть», «Адель», «Я помню чудное мгновенье», «К ней», «Попутная песня»), «Аделаида» Бетховена, «Сельские песни» Пу-ленка, три концертные арии А. Хачатуряна. Таков принцип, который стал законом исполнительской деятельности певицы: неуклонно идти вперед, к новым непокоренным вершинам.
В юбилейном концерте Долухановой слушателей ожидало немало интересных открытий. Одним из самых ярких было ее прочтение малоизвестных у нас «Сельских песен» Пуленка на стихи Мориса Фомбера, которые все присутствовавшие в зале сразу же расценили как крупное художественное достижение певицы.
Песни, составляющие вокальный цикл Пуленка, — это мастерски выполненные зарисовки из сельской жизни, полные поэзии и нежности, задумчивой грусти, приподнятости чувства и мягкой улыбки. Удивительно тонко почувствовала Долуханова их колорит, эмоциональное своеобразие, предложив вниманию аудитории галерею рельефных, филигранно выписанных, тонко расцвеченных вокальных картинок. Жива, стремительна, пластична и изящна «Песенка при блеске факелов», упоительна в свой мягкой задумчивости, светлой мечтательности песня «Эта прекрасная весна». И рядом — песня мужественного, эпического склада «Жан Мартен», в которой и голос певицы звучит по-иному: страстно, насыщенно, пламенно. И снова контраст — легкая, «порхающая», очаровательная в своей непосредственности «Песенка веселой девушки».
Большой интерес представила интерпретация Долухановой и трех концертных арий Хачатуряна, которые сравнительно недавно стали известны слушателям. Артистка спела их по-оперному выпукло, выявив прежде всего романтическую порывистость, свойственную этой музыке. В ее трактовке концертные арии предстали настоящими вокальными фресками, исполненными большого эмоционального размаха и яркой экспрессии: взволнованно-проникновенная, трепетная «Поэма», драматически-возвышенная «Легенда», мечтательно-восторженный «Дифирамб».

В поле зрения певицы неизменно находятся все новинки советской вокальной литературы. Ее выступления за последние годы редко обходятся без новых работ в советском репертуаре. Интересным в этом отношении был, в частности, сольный концерт Долухановой в сезоне 1972/73 года, когда певица впервые вынесла на суд слушателей вокальный цикл молодого композитора Марка Минкова на стихи Гарсиа Лорки, — сочинение, тонко претворяющее национальный колорит и образный строй поэзии великого испанского мастера.
Итак, во всем и всегда у Долухановой — вдохновенный труд, творческое горение и радость новых открытий.