Если в разговоре с музыкальным критиком или даже просто с любителем музыки вы попросите собеседника назвать вокалистов, выдвинувшихся за последнее десятилетие в ряды исполнителей международного класса, то среди пяти-шести имен вы обязательно услышите имя Николая Гяурова, Наша аудитория по праву считает знаменитого болгарского певца своим старым знакомым — ведь именно в Москве Гяуров начал свой артистический путь. Советские любители музыки сразу же получили возможность оцепить выдающийся талант артиста. Нолю, что казалось само собой разумеющимся, скажем, для москвичей, стало настоящей сенсацией для широкой. Международной музыкальной общественности, ибо во многих странах Европы и Америки не знали певца ранее и, следовательно, не имели возможности следить за его творческим ростом.
Николай Гяуров родился 13 сентября 1929 года в Велинграде, там же провел детство и юность. Нелегкими были эти годы. В дни войны старший брат Николая ушел к партизанам, и вся семья бедного пономаря Гяурова жила в постоянной тревоге — за их домом пристально наблюдали фашисты. Затем пришло 9 сентября 1944 года — день освобождения Болгарии Советской Армией. Николай Гяуров заканчивает гимназию и вскоре призывается на военную службу. Здесь сразу же обратили внимание на незаурядный голос юноши, на его яркую музыкальную одаренность. После того как он выступил на художественном смотре армейской самодеятельности, судьба Николая Гяурова окончательно определилась. В 1949 году, блестяще выдержав -приемные экзамены, он поступает в Софийскую консерваторию, в класс замечательного болгарского певца и педагога Христо Брымбарова, а через год болгарское правительство посылает будущего певца совершенствоваться в Советский Союз. Сначала Гяуров занимался в Ленинградской консерватории, затем переехал в Москву, где продолжил учебу. Московскую консерваторию он окончил с отличием по классу Р. Я- Альперт-Хасиной в 1955 году. На выпускном вечере он пел арию короля Филиппа из «Дона Карлоса». А дипломной его работой была партия дона Базилио, которой он дебютировал в Большом театре. Так началась сценическая деятельность артиста.
Н. Гяуров
В год окончания консерватории Николай Гяуров участвует в Международном конкурсе вокалистов на. Варшавском фестивале молодежи и студентов и награждается золотой медалью. Вскоре он удостаивается еще одной премии — Большого приза города Парижа. С той поры Гяуров много гастролирует по всему миру. В сезоне 1959/60 года, он получил приглашение в «Ла Скала». Первую партию, которую болгарский артист исполнил в Милане (Варлаам в «Борисе Годунове»), он тщательно подготовил со своими друзьями в Москве— дирижером А. Ш. Мелик-Пашаевым, режиссером Б. А. Покровским и певцом А. Ф. Кривченей. После гастролей «Ла Скала» в Москве, в которых Гяуров принимал участие, он говорил: «.«Ла Скала» дала мне многое, но ничуть не больше того, что дала советская музыкальная культура. Именно она направила меня к сияющим высотам искусства. Я — Гяуров из «Ла Скала», но в то же время Гяуров — воспитанник Московской консерватории». На протяжении вот уже более десяти лет он является одним из ведущих солистов «Ла Скала». Артист принимал участие во многих памятных спектаклях театра: «Аида» с Б. Нильссон (1960), «Дон Кар лос», где он пел Великого инквизитора в ансамбле.с Б. Христовым и Дж. Симионато (1961), «Медея» Керубини с М. Каллас (1961), «Гугеноты» Мейербера, где наряду с Гяуровым были заняты Дж. Сазерленд и Ф. Корелли (1962). В «Ла Скала» он пел также Мефистофеля в операх Гуно (в том числе в 1966 и 1967 годах с М. Френи) и Бойто, Дон-Жуана в одноименной опере Моцарта, Фиеско в онере Верди «Симон Бокканегра» и Моисея в одноименной опере Россини (1965), принял от Б. Христова роль Филиппа; Второго в «Доне Карлосе», создал незабываемого дона Базилио в «Севильском цирюльнике» Россини. В этой опере москвичи снова слышали певца во время гастролей «Ла Скала» осенью 1964 года в столице.
На открытии сезона 1965/66 года Гяуров поет партию падре Гуардиано в «Силе
судьбы» Верди, вызвав, единодушный восторг миланской аудитории удивительной
человечностью и высоким благородством исполнения. В 1967 году певец участвует
в постановках на сцене «Ла Скала» двух оперных шедевров Мусоргского —
«Бориса Годунова» (в спектакле принимали участие солисты Большого театра
И. Архипова — Марина Мнишек и Л. Никитина — Хозяйка корчмы) и «Хованщины»,
где Гяуров выступил в роли Ивана Хованского; в составе исполнителей были
также советские певцы М. Решетин (Досифей) и И. Архипова (Марфа). «Хованщина»
была возобновлена в «Ла Скала» в сезоне 1970/71 года, вновь с участием
Н. Гяурова и И. Архиповой.
Произведения Мусоргского занимают видное место в репертуаре певца, а оперы
композитора регулярно ставятся на сценах зарубежных оперных театров с
участием Гяурова. Так, в 1969 году, когда в Чикагской опере, впервые в
США на русском языке, прозвучала «Хованщина» (в редакции Римского-Корсакова),
партию Ивана Хованского пел болгарский певец. Это была первая за два десятилетия
полноценная в художественном отношении интерпретация оперы на американской
сцене. В ансамбле с Гяуровым пели его соотечественник Любомир Бодуров
(Голицын), советский певец Борис Штоколов (Досифей) — это был дебют артиста
в США, югославская певица Ружа Поспиш (Марфа). Опера имела у аудитории
подлинно триумфальный успех, а все исполнители главных партий заслужили
исключительно высокую оценку критики.
Гастроли Николая Гяурова неизменно становятся выдающимися событиями в
музыкальной жизни тех городов и стран, в которых приходится петь замечательному
артисту. Еще на пороге мировой славы певца, когда Гяуров выступил в своей
первой партии на сп.ене «Ла Скала», пресса расценивала созданный им образ
как явление, исполненное огромной художественной силы. В октябре 1962
года Гяуров блестяще дебютировал на сцене лондонского театра «Ковент Гарден»
в «Силе судьбы». Успеху не могли помешать ни вызвавшая нарекание публики
и прессы работа постановщика, ни громкий провал исполнительницы роли Леоноры,
итальянской певицы Флорианы , Кавалли, создавший вокруг спектакля атмосферу
крайней нервозности. В следующем году исполнение Гяуровым роли Филиппа
было встречено лондонской публикой с огромным энтузиазмом. Среди других
замечательных работ певца в вердиевском репертуаре — Сильва в «Эрнани»
(«Ла Скала», 1969) и Фиеско, в «Симоне Бокканегра» («Ла Скала», 1971).
В новой постановке «Аиды», также на сцене «Ла Скала» в апреле 1972 года,
Гяуров выступил в роли Рамфиса.
Летом 1964 года на фестивале «Веронская арена» Гяуров спел Мефистофеля
в одноименной опере Бойто. Можно сказать, что Италия признавала лишь двух
выдающихся исполнителей этой роли — Шаляпина и Надзарено Де Анджелиса,
знамен-итого итальянского баса, выдвинувшегося в 20—30-х годах нашего
столетия. О том, как отнеслась итальянская публика к интерпретации Гяурова, наглядно свидетельствует факт награждения
певца золотой медалью за исполнение роли Мефистофеля.
И, наконец, — эпохальное событие в артистической жизни Николая Гяурова
— выступление в августе 1965 года на Зальцбургском фестивале в роли Бориса
Годунова. Артист пел эту партию — по его признанию, самую любимую — впервые.
Постановка была осуществлена Гербертом фон Караяном. Вот отзыв критика
венской газеты «Ди Прессе»: «Голос Гяурова неописуемо красив, полнота
звучания его не имеет границ. Он обладает способностью такой нюансировки,
что заставляет слушателей плакать от радости и волнения». Сразу же после
Зальцбурга Гяуров выступил в роли Бориса Годунова на сцене Софийского
оперного театра, а затем с его интерпретацией этой партии познакомились
слушатели в Чикаго (Лирический театр, 1966), Милане («Ла Скала», 1967)
и Москве (Большой театр, 1967).
В Зальцбурге постановка «Бориса Годунова» возобновлялась на фестивалях
1966 и 1967 годов, каждый раз вызывая исключительный интерес слушателей.
Борис Годунов стал этапной работой Гяурова, которая ознаменовала собой
уверенное - восхождение артиста, к вершинам художественного мастерства.
Конечно, эта партия принадлежит к числу тех, над которыми певцы работают
всю жизнь, каждый раз выверяя и уточняя найденные детали, углубляя свое
видение образа, сообщая ему те индивидуальные черты, то своеобразие характера,
которые и позволяют говорить об исполнительской неповторимости вокально-сценического
создания того или иного артиста. Но уже на первых выступлениях Гяурова
в роли Бориса Годунова слушатели были. покорены эмоциональной многогранностью
образа и богатейшей палитрой выразительных средств — вокальных и драматических,
— с помощью которых певец мастерски обрисовал впечатляющий портрет Годунова.
В этом отношении кажется особенно показательным второй акт оперы — в царских
покоях. Каким должен предстать Борис Годунов, например, в эпизоде с Ксенией
и Феодором? Этим диктуется и логика дальнейшего поведения артиста, и эмоциональная
«амплитуда» образа.
Вот он появляется, беседует с дочерью и сыном; во всем его облике, в самом
тоне беседы — спокойствие, сердечность и задушевность, искренность, теплота
и благородство. Не ощущает слушатель душевного надлома, какой-либо подавленности
или смятения в Борисе.— Гяурове и в знаменитом монологе «Достиг я высшей
власти». Содеянное преступление, конечно, угнетает его, мрачные, тяжелые
мысли не покидают Бориса ни днем, ни ночью, но в нем еще достаточно сил,
чтобы побороть тревожные предчувствия, оставаться повелителем, властелином.
Эта «линия поведения» Бориса — Гяурова ярко обнаруживается и в последующей
сцене с Шуйским.
Зная, что Шуйский плетет сети заговоров и интриг, царь встречает хитрого
и льстивого князя не вспышкой бурной ярости и гнева. Нет, в голосе его
пренебрежительная усмешка, легкая ирония и вместе с тем властная решимости,
чувство неоспоримого превосходства над своим тайным врагом. Упоминание
Шуйским имени царевича Димитрия вносит перелом в тон беседы и служит отправной
точкой для новой фазы душевных терзаний Бориса — Гяурова. Но и здесь он
еще пытается совладать с собой — приступом сатанинского саркастического
смеха встречает Борис известие о появлении Лжедимитрия; кажется, еще мгновение
— и он перенесет и этот удар, уготованный ему судьбой, но силы медленно
покидают его — рассказ Шуйского о мертвом царевиче служит как бы последней
каплей, переполнившей чашу душевных страданий царя. И[ отсюда как бы сама
логика развития событий подводит к остро экспрессивно выполненной Гяуровым
«Сцене с курантами», венчающей едва ли не самый значительный по протяженности
и эмоциональной насыщенности эпизод в партии Бориса Годунова.
Итак, в рамках одной картины — сколько найденных артистом тонких психологических
нюансов, какая панорама чувств, настроений предстает перед слушателями!
Да, у певца Борис — фигура психологически очень сложная, многогранная,
причем эта сложность, многогранность, так сказать, не декларативная, априорная,
— она выявляется -в- процессе живого контакта с искусством артиста.
Начало второй картины, четвертого действия всегда воспринимается как логическое
продолжение заключительного эпизода картины в царских покоях.
Галлюцинации преследуют Бориса и в сцене боярской думы. Царь уже потерял
власть над собой, рассказ Пимена о нуде на могиле Димитрия приводит к
заключительному этапу развертывающейся драмы. И вот финал, где, казалось,
иной исполнитель раскрыл бы полный «выход» эмоциям, Николай Гяуров проводит
в неожиданно спокойных, умиротворенных тонах. Мягкие, пастельные краски
преобладают в эпизоде прощания с сыном, фигура артиста неподвижна, взгляд
словно устремлен вдаль, в самой позе — светлая успокоенность, отрешенность
от всего земного. И эпизод смерти Бориса выполнен певцом без тени какого-либо
натуралистического нажима— только короткий подъем, вспышка чувства, но
уже без жгучей пламенности эмоций, без отчаянной борьбы за жизнь, экспрессивного
надрыва — И тихий конец.
Таков в самых общих чертах исполнительский план артиста. И хотя шлифовка
деталей, расстановка необходимых эмоциональных акцентов в те или иных
эпизодах действия в работе Гяурова над ролью еще далеко не завершена,
уже сейчас вокально-сценический портрет Годунова можно отнести к числу
самых значительных достижений болгарского артиста. Вокальный и драматический
образ слит у Гяурова неразрывно, гармония между звучащим словом и его
пластическим выражением полнейшая. Гяуров, как настоящий вокалист-художник,
умеет окрасить каждое слово, в зависимости от заключенного в нем эмоционального
подтекста, в свои неповторимые тона, и насколько же щедра и богата используемая
им палитра вокальных красок, где есть любые возможные сочетания звуковых
тонов — от нежных, эфирно-прозрачных до матовых, мрачно приглушенных,
густых и темных. Удивительно интонационное богатство его музыкальной речи
— от патетической декламации и до трагического полушепота.
Сейчас можно с уверенностью сказать, что Николай Гяуров стоит в ряду лучших
басов современной оперной сцены. Музыкальная пресса разных стран мира
считает его прямым наследником великого Шаляпина и другого замечательного
артиста первой половины XX столетия— итальянского баса Эцио Пинцы.
Когда Гяуров пел в Чикагской опере в 1963 году партию Мефистофеля в «Фаусте»
Гуно, то критики писали, что после Эцио Пинцы, которого местная публика
еще хорошо помнит, не приходилось встречаться с такой захватывающей интерпретацией.
А в одном отзыве можно было прочитать, что выступление Гяурова стало самым
крупным оперным событием после дебюта Марии Каллас.
С лучшими артистическими работами Гяурова за последние годы познакомились
любители музыки во многих музыкальных центрах Европы и Америки. Помимо
«Ла Скала» он регулярно поет на сцене Венской государственной оперы, где
популярность артиста исключительно велика. Оперы «Фауст» и «Дон Карлос»
здесь почти неизменно идут с участием болгарского певца, и его исполнение
ролей Мефистофеля и Филиппа причислялось критикой к наиболее замечательным
событиям венской музыкальной жизни последнего десятилетия.
Восторженно принимала Гяурова аудитория парижской «Гранд Опера», где его
Филипп Второй произвел неизгладимое впечатление. Надо сказать, что за
пределами Италии самыми репертуарными партиями Гяурова являются Борис
Годунов, Мефистофель (в операх Гуно и Бойто) и Филипп. Как некогда Шаляпин
возродил интерес к «Мефистофелю» Бойто, так и в наши дни эта опера возобновляется
часто для Николая Гяурова. В Чикагской опере (1965) он пел Мефистофеля,
создав, как отмечали в прессе, «образ, исполненный гипнотической силы»;
в спектакле участвовали также Рената Тебальди и молодая греческая певица
Елена Сулиотис, которая делала тогда свои первые шаги в оперном искусстве.
В том же году филадельфийская Лирическая опера включила в репертуар оперу Бойто, которая не исполнялась здесь с 1923
года, когда в заглавной роли выступал Шаляпин. Теперь благодаря Гяурову
филадельфий-цы вновь смогли услышать это произведение, успеху которого
способствовал прежде всего замечательный по художественной силе образ,
созданный болгарским певцом.
На следующий год Американское оперное общество в Нью-Йорке, выступающее
в роли активного пропагандиста редко звучащих оперных произведений, поставило
«Мефистофеля» в концертном исполнении; Гяуров вновь пел заглавную партию.
В том же 1966 году Американское оперное общество возобновило оперу Россини
«Моисей» с Гяуровым в главной роли, и эта постановка вылилась в триумф
болгарского певца.
В ноябре 1965 года Гяуров дебютировал на сцене «Метрополитен-опера» в
«Фаусте», а через три дня спел здесь Филиппа в «Доне Карлосе». О впечатлении,
которое произвел артист на взыскательную публику «Метрополитен», может
многое сказать короткая фраза, принадлежащая знаменитому американскому
тенору Ричарду Такеру: «Гяуров — один из величайших басов за всю историю
оперы».
Но, может быть, нигде не встречают Николая Гяурова с таким радушием, сердечностью
и теплотой, как в Москве — городе, который открыл ему дорогу в большое
искусство. Здесь артист систематически выступает — в последние годы он
пел у нас Мефистофеля в «Фаусте»,
Базилио в «Севильском цирюльнике» (с труппой «Ла Скала»), затем в 1965
году — Филиппа на сцене Кремлевского Дворца съездов. Через два года он
впервые выступил перед москвичами в роли Бориса Годунова. Надолго останутся
в памяти любителей вокального искусства гастроли артиста, состоявшиеся
летом 1969 года. Гяуров вместе со своими коллегами по Софийскому оперному
театру — Ю. Винер, А. Стаменовой, Л. Бодуровым, Н. Васильевым — пел в
двух спектаклях «Дона Карлоса». Их по праву можно было назвать совместными
спектаклями советских и болгарских артистов, и оба вечера под сводами
величественного Кремлевского Дворца съездов долго не' смолкали овации
восторженных слушателей. Делясь впечатлениями от этих гастролей, Гяуров
говорил, что прием москвичей взволновал его до глубины души и что ему
не приходилось быть свидетелем чего-либо подобного за всю свою артистическую
жизнь.
В апреле 1973 года Гяуров познакомил москвичей со своей трактовкой роли
Ивана Хованского, приняв участие в спектакле Большого театра.
Многие считает эту партию в «Хованщине» эпизодической, отдавая — вполне
естественно — явное предпочтение роли Досифея, в которой обычно выступает
«первый бас». Но театральная практика знает немало примеров, когда искусство
выдающегося певца перемещает в представлении слушателей партию второго
положения на первый план. Именно так и произошло с ролью Ивана Хованского
в.исполнении Гяурова: его герой выдвинулся в число ведущих персонажей
оперы. Ярко колоритная фигура старого Хованского стала большой актерской
удачей болгарского певца. В партии Хованского, как известно, нет сколько-нибудь
значительных сольных эпизодов. Диалогическая сцена с Голицыным и Досифеем
и сцена в палате Хованского — вот наиболее важные, ключевые моменты в
развитии этого характера. Его Хованский горяч и заносчив, он, правда,
начинает сознавать, что былой власти его приходит конец, но еще полон
сил и энергии, которая теперь уже не находит выхода.
Очень большое впечатление производит короткое появление старого Хованского
перед стрельцами на крыльце своего дома (второе действие). В протяженных
фразах Хованского столько тоски, безысходности, растерянности, какого-то
оцепенения: «Страшен царь Петр!» Могучий, полнокровный, бархатистый голос
певца здесь становится словно бесплотным, бестелесным, угасающим, как
будто он лишился жизненных соков. Даже если бы в опере у него был только
один названный эпизод, то и тогда стоило Гяурову браться за эту роль!
* * *
Николай Гяуров — подлинный певец-актер на оперной сцене. Дарование его,
сценическое и вокальное, трудно вместить в рамки одного амплуа. Великолепный
голос, поразительная сценическая пластичность, острое чувство характерного
и в то же время умение передавать глубину сильных, трагических эмоций
соединяются у него с тяготением к тонкой отделке мельчайших частностей.
Гяуров — настоящий художник-психолог, фиксирующий в своем исполнении каждый
эмоциональный оттенок, заключенный в музыкальной ткани произведения. Его
трактовка роли Бориса Годунова убедительно подтверждает это положение.
И еще один не менее поразительный пример — король Филипп в «Доне Кар лосе».
Филипп у Гяурова (таким же он изображен и у Верди) — не только мрачный
властолюбец, но и глубоко страдающий человек. Немногим артистам одинаково
впечатляюще удавалось передать эту «двуплановость» образа испанского короля.
Часто исполнители делали акцент на жестокости и коварстве Филиппа, оставляя
в стороне другой эмоциональный аспект этой роли, который также весьма
существен. Гяуров показывает Филиппа — человека, терзаемого сомнениями,
тревогами, душевными бурями.
Уже в первых двух действиях Гяуров с помощью богатейшей гаммы вокальных
красок, выразительнейшего драматического рисунка роли углубил и по-новому
представил многие ее аспекты, буквально «вылепив» фигуру грозного испанского
монарха. В сцене с Родриго (финал первого действия) за мощными, экспрессивными
акцентами, исполненными решительности и силы, энергичной, чеканной фразировкой,
за всем тем, что обнаруживало в Филиппе натуру непреклонную и суровую,
проскальзывали нотки сомнения, горечи и разочарования. Артист виртуозно
менял окраску голоса, делая ее то более густой и мрачной, то словно «облегчая»
ее светлыми тонами, каждый раз добиваясь необходимого эмоционального эффекта.
Богатый «спектр» чувств и настроений у артиста в этой сцене подготавливает
слушателя к восприятию сцены в кабинете Филиппа — центральной для исполнителя
партии короля. Вот он появляется в своем огромном кабинете — седовласый,
слегка сгорбленный старец с канделябром в руке. На всем облике ею, кажется,
лежит печать усталости и скорби. Знаменитая ария Филиппа в исполнении
Гяурова — образец глубочайшей вокально-драматической выразительности,
подлинно творческого развития шаляпинских традиций. Это как бы.вокальный портрет, выполненный с размахом и одновременно с подлинно «камерной» чуткостью,
внимательностью к деталям, штрихам, к каждой краске. Образ Филиппа — Гяурова,
терзаемого подозрительностью и недоверием, но по-прежнему страстно желающего
«читать мысли в сердцах людей», быть властителем их судеб, — незабываем.
В драматической сцене с Елизаветой артист несколькими фразами, порой совершенно
неожиданными интонационными находками как бы «высвечивает» человеческие
порывы этого жестокого тирана. Шкатулка Елизаветы с портретом Карлоса
— в руках короля: он пытается уличить супругу в неверности. Многие певцы
проводят этот эпизод с необычайной взрывчатостью экспрессии; очевидцы
рассказывали, например, как потрясала своим эмоциональным накалом фраза
Филиппа: «Здесь инфанта портрет!» — у знаменитого австрийского баса Георга
Ханна.
Можно легко себе представить, каким подлинным откровением для многих слушателей
явились вопрошающие, умоляюще-скорбные интонации голоса Гяурова в этой
сцене. Вместо бурной вспышки гнева — растерянность, острая душевная боль,
которая на какие-то мгновенья словно сковала могучую фигуру Филиппа. Ничего
не потеряв в своей мрачной неприступности, образ этот предстал как бы
немного в ином ракурсе, более сложно духовно организованным, а в конечном
итоге — эмоционально многогранным, истинно человечным.
Дон Базилио. Эта роль Гяурова переносит слушателя в совершенно иную художественную
атмосферу. Здесь у артиста все в высшей степени гротескно, сатирично—
эта высокая, тощая, нескладная фигура, подпоясанная широченным ремнем,
выражение лица (богатейшая мимика!), необычайно выразительная жестикуляция,
комментирующая каждое слово. И вместе с тем во всем, что делает на сцене
Гяуров, нет ни грана нарочитого шаржирования, ни тени какой-либо «игры
на публику». Этот образ отмечен подлинной реалистичностью. Смотришь на
артиста и веришь —да, наверное, действительно существовал на свете такой
вот хитрый, трусливый и продажный интриган и сплетник.
У любителей вокального искусства большой популярностью пользуются грамзаписи
выдающегося певца. Так же, как и его сценические создания, эти записи
наглядно демонстрируют зрелость его художественной мысли.
Все мы хорошо знаем Гяурова как великолепнейшей) баса кантанте, удивительного
по красоте тембра, насыщенности, теплоте, мягкости и сочности звука. Но
вот в песне Варяжского гостя из оперы Римского-Корсакова «Садко» перед
нами предстает подлинный бас профундо; восхищают его мощные крешендо,
глубина звучания и массивная плотность нижнего регистра.
Его Пимен. Гяуров записал на пластинку не широко известный монолог «Еще
одно последнее сказанье», а рассказ Пимена из последнего действия оперы.
Выполненный в светлых, прозрачных, нарочито безмятежных тонах, он звучит
вкрадчиво-ласково и проникновенно, но именно эта проникновенность, мягкая
задушевность жестоко ранят истерзанную душу царя. Здесь вновь обнаруживается
замечательная способность артиста подчинить богатство тембровой палитры
голоса психологически тонкому раскрытию содержания образа, стремление
к «объемному» мышлению, при котором каждый мельчайший штрих рассматривается
певцом не сам по себе, а в логическом и эмоциональном единстве с ведущей
драматургической линией развития действия.
Главным образом благодаря грамзаписи слушатели смогли познакомиться с
Гяуровым и как с «моцартовским» певцом, ибо в качестве интерпретатора
музыки Моцарта Гяуров известен в гораздо меньшей степени, чем как «русский»
или «итальянский» певец. Правда, в 1963 году в «Ла Скала» Гяуров пел в
«Дон-Жуане» заглавную роль с Леонтнной Прайс (донна Анна) и Элизабет Шварцкопф
(донна Эльвира), а в 1966 году — с Джоан Сазерленд (донна Анна). Кроме
того, на Зальцбургских фестивалях 1968—1970 годов Гяуров исполнял роль
Дон-Жуана в спектаклях, которые шли под управлением Караяна. Но все же
выступления в моцартовском репертуаре носят у артиста эпизодический характер.
В относительно ранней записи знаменитой арии Лепорелло «Вот извольте!
Каталог всех красавиц!» из «Дон-Жуана» артист обнаруживает хорошее чувство
стиля и создает убедительный, яркий, выпуклый образ. Позднее Гяуров записал
партию Дон-Жуана в ансамбле с интернациональным составом солистов (Клер
Ватсон, Криста Людвиг, Николай Гедда, Мирел-ла Френи, Вальтер Берри, дирижер
Отто Клемперер).
Подход Гяурова к партии Дон-Жуана несколько отличается от широко известных
исполнительских концепций этой роли, принадлежащих Дитриху Фишеру-Дискау
или Чезаре Сьепи. Дон-Жуан у Гяурова, может быть, не столь утончен, элегантен
и аристократичен, как у его знаменитых коллег, но есть в нем стихийная
сила, темпераментность, душевная широта и открытость, которые делают этот
образ по-своему привлекательным и ярко индивидуальным.
Ранняя опера Верди «Навуходоносор» («Набукко»), принесшая композитору
первый триумф, редко ставится на современных оперных сценах. Но, очевидно,
каждому коллективу, который возьмется за постановку этого произведения,
нелегко будет найти лучшего, чем Николай Гяуров, исполнителя одной из
центральных партий— Захарии. Об этом свидетельствует огромный успех, который
имел Гяуров в «Ла Скала» при возобновлении «Навуходоносора» в сезоне 1966/67
года. Эта же мысль невольно возникает, когда слушаешь в его исполнении
сцену из второго действия. Опера Верди, написанная под очевидным влиянием
творчества Беллини и Доницетти, требует от артистов совершенного владения
стилем классического бельканто. И Гяуров глубоко впечатляет широкой, пластичной
кантиленой, приподнятой патетичностью экспрессии, гибкостью и плавностью
звуковедения.
Вообще каждая запись, выполненная Гяуровым,— "это очень точно ллпочлтлеппый
артистом образ, тонкая портретная характеристика, причем средствами чисто
вокальной нирп.читслыюсти. Но такова впечатляющая сила вокализма артиста,
что слушатель ясно ощущает Человеческую сущность каждого оперного героя.
Этого целёгко добиться в сравнительно небольших сценах и ариях, и вес
же Гяуров всегда стремится к их предельной художественной индивидуализации.
В записях артиста нет места выразительности «вообще», не соотнесенной
с конкретным содержанием действия, сценической ситуацией.
Три арии — три образа: король Рене в «Иоланте», Галицкий и Кончак в «Князе
Игоре», и какие выпуклые, рельефные характеры! В арии Рене Гяуров пленяет
красотой, мягкостью и бархатистостью звучания голоса, массивного и в то
же время трепетно чуткого, захватывает большой внутренней экспрессией,
которая ощущается в каждой фразе, спетой артистом. И потом — Галицкий.
Кажется, меняется сам звуковой «спектр» голоса певца — тембр как бы утрачивает
благородную красоту, само звучание становится более простоватым, терпким
— и это вместе с размашистостью вокальных мазков создает очень колоритный
портрет бесшабашного волокиты и гуляки. В арии же Кончака голос Гяурова
звучит «профундово», но с какой легкостью и чуткостью откликается он на
все эмоциональные нюансы — то неожиданно светлеет, делается мягким, вкрадчивым,
даже сладостным, то вновь обретает плотность и редкую звуковую насыщенность.
Природа вокального материала, пожалуй, вполне позволила бы Гяурову петь
и некоторые популярные баритоновые партии итальянского и французского
репертуара— Скарпиа в «Тоске», Тонио в «Паяцах» или Эскамильо в «Кармен».
Куплеты Эскамильо артист записал на грампластинку — по тембру, полетности
и полноте звучания голос Гяурова здесь вполне отвечает требованиям роли.
Правда, сам образ Тореадора был бы, наверное (судя по записи), решен Гяуровым
в более мужественном ключе по сравнению с общепринятыми традициями исполнения.
Гяуров находится в расцвете сил. Им уже многое сделано и еще больше предстоит
сделать. Сейчас еще рано подводить, пусть даже частные, итоги творческого
пути артиста. Мы являемся свидетелями неуклонного стремления певца к достижению
новых художественных высот в искусстве. Любители музыки во многих странах
мира с нетерпением ожидают каждой новой встречи с Николаем Гяуровым, чтобы
испытать радость общения с этим большим певцом,
художником и музыкантом.