Знаменитый в прошлом канадский тенор Эдуард Джонсон, директор нью-йоркского театра «Метрополитен-опера», осень 1947 года проводил в Италии. Он любил эту страну, свою вторую, «артистическую», родину: здесь он впервые появился на сцене как оперный певец, здесь родилась его мировая слава. Посещения Италии, встречи со старыми друзьями по искусству возвращали Джонсона в лоно приятных воспоминаний. И хотя на протяжении уже многих лет Джонсон выступал в новом качестве — как директор «Метрополитен-опера», — его связи с Италией продолжали крепнуть. Он познакомил нью-йоркскую публику почти со всеми крупнейшими итальянскими певцами своего времени. Не было, пожалуй, другого оперного театра в мире (за исключением, может быть, «Ла Скала» или Римской оперы), где бы цвет итальянской вокальной школы был представлен с такой поистине всеобъемлющей полнотой.
Дж. Ди Стефано
Но сейчас Джонсон приехал в Италию не для того, чтобы слушать и приглашать
кого-либо в «Метрополитен». Он решительно не хотел -думать о театральных
делах. В конце концов сезон 1947/48,года уже «сверстан», намечены исполнители
всех главных партий в предстоящих премьерах, «расписаны» составы артистов
по спектаклям, отложены (до очередного сезона) постоянные разговоры об
огромном дефиците театра, о неизменных финансовых трудностях, с которыми
постоянно сталкивается коллектив из-за полного безразличия к его судьбе
городских и федеральных властей. Джонсон хотел на время отойти от всего,
что было связано с напряженной работой директора одного из крупнейших
оперных театров мира. Но когда в Милане его старый товарищ, известный
баритон Луиджи Монтезан: то попросил прослушать одного молодого итальянского
певца, Джонсон не смог отказать другу. С первых же фраз, спетых певцом,
его голос приковал внимание Джонсона. Этот свежий, чистый, сочный звук,
трепетный и страстный, пылкое, темпераментное исполнение покорили директора
«Метрополитен-опера». Незаметно для себя он мысленно вернулся в Нью-Йорк,
вспомнил, как год назад там впервые пел Ферруччо Тальявини, которого критики
стали называть вторым Карузо. И вот теперь юноша — лирический тенор, каких
уже давно не приходилось слышать. «Он должен петь в «Метрополитен», и
непременно в этом же сезоне», — твердо решил Джонсон.
Эта встреча сыграла значительную роль в творческой судьбе молодого артиста.
Уже через несколько месяцев он с огромным успехом пел на сцене «Метрополитен-опера»,.
На страницах музыкальной прессы замелькало новое имя —Джузеппе Ди Стефано.
Ди Стефано — уроженец Сицилии. Он родился в Катании 24 июля 1921 года.
Сын кадрового военного, Джузеппе первоначально думал пойти по стопам отца,
тем более что долгое время он не обращал сколько-нибудь серьезного внимания
на свой голос. Правда, юноша, подобно многим соотечественникам, любил
петь в часы досуга популярные неаполитанские песни. В Милане, где он учился
в семинарии, его случайно услышал один из товарищей по учебе, большой
любитель вокального искусства, и настоял на том, чтобы Ди Стефано обратился
к опытным педагогам за советом. Преподаватели-вокалисты настойчиво рекомендовали
юноше обратить самое серьезное внимание на свой голос. Юноша оставил семинарию
и начал заниматься вокалом. Родители, узнав о решении Джузеппе стать певцом,
поддержали сына; им пришлось приложить немало сил и энергии, чтобы он
смог получить всестороннюю профессиональную подготовку. Они переехали
из Палермо в Милан, где Ди Стефано стал учеником Луиджи Монтезанто.
Но вскоре началась вторая мировая война, и будущий певец был призван в
армию. К счастью, Ди Стефано удалось избежать отправки на фронт благодаря
содействию одного из офицеров, которому очень нравился голос молодого
солдата. Затем новая грозная опасность нависла над ним: осенью 1943 года,
немецкие войска оккупировали Италию, и воинская часть, в которой служил
Ди Стефано, должна была быть передислоцирована в Германию. Тогда он решился
на побег и благополучно перешел границу Швейцарии. Здесь — правда, под
псевдонимом, из опасения, что фашистские агенты смогут напасть на его
след, — Ди Стефано выступил с первыми в своей жизни концертами; в их программы
входили популярные оперные арии и итальянские песни (некоторые из них
были даже записаны на пластинки и изданы через много лет).
После окончания войны он возвратился в Милан и возобновил занятия со своим
педагогом. Быстро истек период напряженной и плодотворной учебы с Монтезанто,
и 21 апреля 1946 года в муниципальном театре города Реджио-Эмилия состоялось
«боевое крещение» Джузеппе Ди Стефано он дебютировал партией де Грие в
опере Массне «Манон». В конце сезона 1945/46 года молодой артист предпринимает
концертное турне по Швейцарии, после чего (в марте 1947 года) впервые
выступает на сцене «Ла Скала», вновь в «Манон». Это было уже выдающимся
достижением певца — за чрезвычайно короткий срок, всего полтора года,
Ди Стефано стал одним из самых популярных итальянских теноров. Его успели
узнать и полюбить в Риме, Неаполе, Венеции, Болонье, Парме, Барселоне
(здесь, на сцене театра «Лисео», Ди Стефано впервые встретился с Викторией
де Лос Анхелес, еще совсем молодой, малоизвестной певицей, — их совместные
выступления имели огромный успех у испанской публики, которая сразу признала
в начинающих артистах будущих «светил» мирового вокального искусства).
В феврале 1948 года Ди Стефано дебютировал в «Метрополитен-опера» (Герцог
в «Риголетто») и стал солистом этого театра.
Искусство певца сразу же было высоко оценено американской аудиторией и
критикой. Один из рецензентов отмечал, что Ди Стефано — великолепное пополнение
замечательной плеяды теноров итальянской школы, которой славится театр.
А эту плеяду возглавляли в то время Юсси Бьёрлинг, Ферруччо Тальявини,
Жан Пирс, Ричард Такер.
Пять сезонов подряд Ди Стефано пел в Нью-Йорке, главным образом лирические
партии — помимо Герцога также де Грие («Манон» Массне), Вильгельма («Миньон»
Тома), Альфреда («Травиата»), Неморино («Любовный напиток»), Ринуччо («Джанни
Скикки» Пуччини), Фентона (в замечательной постановке «Фальстафа», которую
осуществил Фриц Рейнер в феврале 1949 года с Леонардом Уорреном в заглавной
роли), Рудольфа («Богема»), графа Альмавиву («Севильский цирюльник» —
в этой опере он пел с Лили Понс, Чезаре Сьепи, Сальваторе Баккалони),
Фауста (Гуно), Пинкертона («Мадам Баттерфляй», где его частым партнером
была Личия Альбанезе). Несколько особняком стоит эпизодическая роль итальянского
певца в «Кавалере роз» Р. Штрауса — этой оперой открылся сезон «Метрополитен»
1949/50 года. Спектакль вошел в историю театра как подлинно выдающийся
по составу исполнителей: помимо Ди Стефано в нем участвовали Эрна Бергер
(Софи)—это был ее дебют в театре, Элинор Стибер (Маршальша), Эмануэль
Лист (Оке), Риза Стивене (Октавиан). За дирижерским пультом стоял Фриц
Рейнер.
На родине в тот период Ди Стефано выступает сравнительно редко. Памятным
было его участие в постановке оперы Визе «Искатели жемчуга» на Веронском
фестивале 1950 года. В Италии это произведение не считалось репертуарным.
Исключительно яркое, проникновенное исполнение артистом роли Надира стало
подлинным событием, открывшим многим слушателям художественные красоты
лирической партитуры Бизе.
Будучи солистом «Метрополитен», Ди Стефано с большим успехом выступал
в странах Центральной и Южной Америки — спектакли с его участием в Мехико
и Рио-де-Жанейро вызывали необычайный энтузиазм аудитории: в муниципальном
театре бразильской столицы впервые за многие годы было нарушено правило,
запрещавшее «бисы» по ходу спектакля.
Начиная с сезона 1952/53 года Ди Стефано более равномерно распределяет
свое время между выступлениями в Италии и зарубежными поездками. Он возвращается
в «Ла Скала», где с блеском исполняет партии Рудольфа и Энцо («Джоконда»
Понкьелл). В последующие годы певец значительно укрепляет творческие связи
с этим театром. В сезоне 1953/54 года он поет здесь Герцога, Эдгара («Лючия
ди Ламмермур»), Ленского («Евгений Онегин»; его партнерами по спектаклю
были Рената Тебальди и Этторе Бастьянини), а в сезоне 1954/55 года — шесть
центральных теноровых партий, которые в то время, пожалуй, наиболее полно
отражали характер его репертуарных поисков (Неморино, Хозе, Рудольф, Альваро
в «Силе судьбы» Верди, Туридду в «Сельской чести» Масканьи и Альфред).
Ди Стефано стремится расширить свой артистический диапазон и к партиям
лирического плана добавляет роли, предназначенные для драматического тенора.
На открытии в «Ла Скала» сезона 1956/57 года Ди Стефано пел Радамеса в
«Аиде» с Антониеттой Стелла в заглавной роли, а первым спектаклем в сезоне
1957/58 года была опера «Бал-маскарад», в которой певец исполнил партию
Ричарда (в спектакле участвовала также Мария Каллас).
В самом факте обращения Ди Стефано к партиям драматического тенора не
было ничего неожиданного. Общеизвестен процесс своего рода «драматизации»
голосов у ряда знаменитых теноров, которые поначалу считались преимущественно
лирическими певцами. Достаточно привести в пример Карузо, Джильи, Мартинелли.
Так что в этом отношении случай с Ди Стефано отнюдь не представлял собой
какого-либо исключения. Надо сказать, что в то время (середина 50-х годов)
никто из критиков не поднимал вопроса о правомерности или неправомерности
этого процесса у Ди Стефано. Дискуссии начались позже, когда в начале
60-х годов для многих стало очевидным, что голос певца начинает утрачивать
некоторые из своих лучших качеств, в частности лирическую красоту и эластичность
звука. Одни видели причину этого явления в слишком раннем обращении артиста
к драматическим партиям, другие считали, что за них Ди Стефано вообще
не следовало браться.
Однако едва ли можно согласиться с мнением, что голосу певца не были свойственны
драматический пафос и эмоциональный подъем. В ролях драматического плана
артист имел огромный успех у слушателей (Туридду, Калаф в4 «Турандот»,
Каварадосси, Хозе). В опере «Кармен» Ди Стефано ожидал подлинный триумф
на сцене Венской государственной оперы (особенно памятными были спектакли
1957 и 1958 годов). Венские критики называли Ди Стефано идеальным Хозе,
неподражаемым исполнителем этой роли. Один из рецензентов прямо писал,
что ему представляется невероятным, как Кармен могла отвергнуть такого
пламенного, нежного, пылкого и трогательного Хозе.
Конечно, возможности Ди Стефано — драматического тенора были далеко не
безграничны; роли Радамеса, Отелло (театр города Пасадена, США, 1966)
или Риен-ци в одноименной опере Вагнера («Ла Скала», 1964) остались эпизодами
в его карьере. Наибольшее внимание певца привлекали партии, которые хотя
и считались драматическими по своей экспрессивной напряженности, но все
же заключали в себе и отчетливо выраженные лирические тенденции. Так что
артистические намерения Ди Стефано едва ли противоречили природе его вокального
материала. Возможно, конечно, что преждевременный «износ» голоса певца мог явиться следствием несоблюдения необходимых пропорций между
лирическим и драматическим репертуаром. Начиная с сезона 1954/55 года,
когда Ди Стефано стал планомерно работать над драматическими партиями,
в течение нескольких лет он спел десять ответственнейших ролей этого плана
— помимо уже упоминавшихся, также Канио в «Паяцах», де Грие в «Манон Леско»
Пуччини, Манрико в «Трубадуре», Шенье в «Андре Шенье» Джордано.
В середине 50-х годов продолжались успешные гастрольные поездки Ди Стефано
по городам Европы и США. Он участвовал в исторических спектаклях «Лючии
ди Ламмермур» (с Каллас в заглавной роли, дирижировал Герберт фон Караян)
на сцене западноберлинской Городской оперы (1955) и Венской государственной
оперы (1956). Успех этих спектаклей во многом способствовал возрождению
оперного творчества Доницетти на немецких оперных сценах (первым непосредственным
откликом на гастроли итальянских артистов явилась блестящая постановка
«Лючии» в Мюнхене с Эрикой Кёт в 1958 году).
В 1954 году Ди Стефано получил приглашение выступить во вновь организованном
в Чикаго Лирическом театре. Здесь он поет каждый сезон на протяжении шести
лет, принимает участие во многих знаменательных спектаклях. Он был партнером
М. Каллас, когда она впервые пела партию Чио-Чио-Сан (1955), вместе с
Р. Тебальди, Дж. Симионато и Т. Гобби пел в опере Чилеа «Адриенна Лекуврер»
(1957)появившейся на афишах американского оперного театра после полувекового
перерыва. В 1958 году его исполнение ролей Калафа (в опере «Турандот»,
с Б. Нильссон) и Канио вызвало восторг чикагской аудитории, а в 1960 году
здесь была дана «Тоска» с составом, который-критика назвала «идеальным»:
Тебальди, Ди Стефано и Гобби. Когда в том же сезоне была поставлена специально
для Тебальди опера Джордано «Федора»,
Ди Стефано пел партию Лориса Ипанова.
В сезоне 1955/56 года знаменитый тенор возвращается на сцену «Метрополитен-опера»,
где поет в «Кармен», «Риголетто»-и «Тоске» (с Зинкой Милановой и Гобби
— еще один блистательный состав!). Все эти годы Ди Стефано регулярно выступает
в «Ла Скала» в лучших своих партиях. В сезоне 1956/57 года он пополнил
свой репертуар ролью Осаки в опере Масканьи «Ирис», в сезоне 1958/59 года
— партией, которая, казалось, была совсем далека от его постоянных артистических
интересов: Еника в «Проданной невесте». В 1961 году артист поет здесь
в международной премьере оперы Ильдебрандо Пиццетти «Серебряные башмачки»,
написанной по мотивам старинной итальянской легенды. Ди Стефано создал
проникновенный образ поэта-скитальца Джулиано. Горячее чувство героя не
разделила избранница его сердца. Более того —окружающие открыто насмехаются
над. неудачливым влюбленным, и тогда он решает отправиться в путь: есть,
говорят, храм, где хранятся мощи, обладающие чудодейственной силой. И
вот Джулиано в старой церкви: в трогательной и взволнованной песне изливает
поэт свою печаль. Чудо свершается: Джулиано становится обладателем сказочных
серебряных башмачков, украшенных драгоценными камнями. Песня Джулиано
в исполнении Ди Стефано стала одним из центральных эпизодов спектакля,
который во многом благодаря участию артиста явился значительным событием
в музыкальной жизни Италии.
Часто выступает певец и на сцене Римского оперного театра, где с блеском
поет роли Ричарда («Бал-маскарад», открытие сезона 1959/60 года), де Грие
в «Манон Леско» (с Тебальди, 1961) и Туридду (1962). " На протяжении
более десяти лет Ди Стефано регулярно пел в Венской государственной опере,
в том числе в спектаклях, ставившихся под управлением Ди-митри Митропулоса,
— в операх «Бал-маскарад» и «Сила судьбы» (роль Альваро была одной из
вершин драматического репертуара певца). Венская публика имела возможность
довольно широко познакомиться с искусством артиста — например, только
в 1964 году он пел здесь в семи операх («Бал-маскарад», «Кармен», «Паяцы»,
«Мадам Баттерфляй», «Андре Шенье», «Травиата» и «Любовный напиток»).
В 1957 году Ди Стефано вместе с труппой театра «Ла Скала» принял участие
в Эдинбургском фестивале, исполнив роль Неморино, — это был дебют певца
в Англии. В лондонском театре «Ковент Гарден» артист впервые выступил
лишь несколько лет спустя: 18 мая 1961 года в «Тоске» (в 1963 году он
вернулся в Лондон, чтобы спеть партию Рудольфа).
В январе 1965 года, после десятилетнего перерыва, Ди Стефано вновь предстал
перед аудиторией «Метрополитен-опера». Он выступил в роли, которую никогда
не исполнял здесь прежде, — Гофмана в «Сказках Гофмана» Оффенбаха. Однако
преодолеть трудностей этой партии уже не смог — в дальнейших спектаклях
Ди Стефано заменил постоянный солист театра Джон Александер.
Нечто аналогичное произошло в том же году и в буэнос-айресском театре
«Колон», где артист должен был деть Каварадосси и Ричарда в опере «Бал-маскарад».
Д и Стефано смог выступить только в «Тоске» — спектакли «Бала-маскарада»
были вообще отменены. Конечно, в.отдельных эпизодах, как сообщали рецензенты,
голос певца звучал превосходно, а его волшебные пианиссимо в дуэте Марио
и Тоски из третьего действия, как и прежде, вызвали восторг зрительного
зала. Но такие счастливые моменты уже не могли изменить общей картины,
которая была ясна и публике, и самому певцу: спад голоса артиста стал
очевидным фактом. В этих условиях Ди Стефано предпринял интересный художественный
эксперимент: он решил попробовать свои силы в жанре оперетты, которая
раньше не привлекала его внимания.
На Всемирной выставке в Монреале «ЭКСПО-67» выступали многие выдающиеся
оперные коллективы из разных стран мира. Гастролировала здесь и труппа
«Ла Скала» — в составе ее не было Ди Стефано, но многочисленные ценители
вокального искусства все же получили возможность встретиться со знаменитым
певцом — в театре выставки состоялась серия спектаклей «Страны улыбок»
Легара с участием Ди Стефано. Обращение артиста к оперетте в целом увенчалось
успехом: в прессе отмечали, что голос певца на всем протяжении диапазона
(за исключением высоких нот) звучал легко, естественно, без напряжения.
В ноябре 1967 года «Страна улыбок» с Ди Стефано была поставлена на сцене
венского театра «Ан дер Вин», а в мае 1971 года он спел партию Орфея в
оперетте Оффенбаха «Орфей в аду» на сцене Римской оперы. В начале 1970
года, после нескольких лет перерыва, артист вернулся на интернациональную
оперную сцену, исполнив партию Лориса в «Федоре» (барселонский театр «Лисео»)
и Рудольфа в «Богеме» (Мюнхенский национальный театр).
Настоящим событием для итальянских любителей музыки стало возвращение
Ди Стефано в «Ла Скала» (сезон 1970/71 года). Знаменитый тенор пел партию
Рудольфа. В зале царило праздничное настроение —публика вновь принимала
своего любимца со всей сердечностью и теплотой, на которые была способна.
Каждая сцена с участием Ди Стефано, даже отдельные его фразы вызывали
бурю аплодисментов. Голос певца, по отзывам критиков, звучал достаточно
ровно во всем диапазоне, мягко и проникновенно, а в отдельных эпизодах
— «Рассказе Рудольфа» и особенно в третьем действии — артист живо напоминал
прежнего Ди Стефано. Тем не менее чувствовалось, что спектакль отнимает
у певца слишком много сил, порой он терял контроль над голосом и в последнем
действии выглядел значительно уставшим. Но это нисколько не отразилось
на реакции аудитории. Овациям, казалось, не будет конца. В зале раздавались
возгласы: «Для нас вы остаетесь первым тенором мира!»
Этот «мемориальный» спектакль со всей очевидностью показал, что слушатели
помнят и знают голос Ди Стефано таким, каким он запечатлен в записях 50-х
годов: в «Лючии», «Сомнамбуле», «Пуританах», «Тоске», «Сельской чести»,
«Паяцах», «Богеме». Артистические создания Ди Стефано поставили его имя
в число крупнейших певцов современности. В 1955 году, среди первых, он
был удостоен звания «Золотой Орфей», учрежденного городом Мантуя, — одним
из тех центров, где зарождалось оперное искусство.
* * *
Наряду со своими выдающимися соотечественниками —Ренатой Тебальди, Марио
Дель Монако, Тито Гобби, Федорой Барбьери, Этторе Бастьянини, Чезаре Сье-пи
— Ди Стефано принадлежит к замечательной плеяде певцов, выдвинувшихся
в послевоенный период и ставших гордостью итальянского вокального искусства
наших дней. Все они в своей артистической деятельности уделяли особое
внимание вердиевско-веристскому вокальному стилю, занимающему ведущее
место в итальянской певческой школе XX столетия. В современном вокальном
искусстве Италии это своего рода традиционное художественное направление.
Оно сложилось в результате синтеза исполнительских приемов, свойственных
вердиевской и веристской школам. Известно, что творчество Верди создало
новое направление в итальянской вокальной культуре и соответственно нового
исполнителя — так называемого вёрдиевского певца, необычайно чуткого к
слову, эмоционально-психологическим оттенкам музыкальной речи, способного
воплотить яркие драматические контрасты, заключенные в музыке великого
композитора, точно фиксировать тончайшие смены настроений и душевных состояний
своих героев.
В 90-х годах прошлого века в итальянской опере возникло течение, которое получило название «веризм» (от итальянского
слова «vero», что означает «истинный», «правдивый»).
Композиторы-веристы (Леонкавалло, Масканьи, Чи-леа, отчасти Пуччини) обращались
к драматическим сюжетам из жизни простых людей —крестьян, городской бедноты,
артистической богемы. Опираясь на достижения Верди в области музыкального
театра, они создали свой исполнительский стиль, отличающийся повышенной
экспрессией, пламенностью эмоционального высказывания, подчас граничившей,
однако, с мелодраматизмом. Как самостоятельное течение в вокальном искусстве
веристский стиль просуществовал недолго. Большинство певцов постепенно
отказывалось от его нервно-возбужденного, взвинченного тона и по-прежнему
ориентировалось на художественные принципы вердиевской школы, хотя, конечно,
и восприняло некоторые завоевания веристских певцов в отношении выразительности
и драматизма исполнения. Так возник вердиевско-веристский вокальный стиль,
на протяжении более полувека занимающий господствующее положение в итальянском
вокальном искусстве.
На сочинениях Верди и композиторов-веристов
формировался исполнительский почерк многих выдающихся итальянских вокалистов.
В числе лучших артистических работ Ди Стефано — вердиевские (Манрико,
Альфред, Ричард) и веристские роли (Рудольф, Каварадосси, Туридду, де
Грие).
Вместе с тем следует учесть, что в течение долгого времени Ди Стефано
был постоянным партнером (по сцене и грамзаписям) Марии Каллас, и мастерство
замечательной певицы во многом помогло артисту постигнуть красоту и своеобразие
классического бельканто эпохи Беллини — Доницетти. И все же как интерпретатор
сочинений этих композиторов Ди Стефано непосредственно не принадлежит
к числу современных теноров, признанных мастеров классического бельканто—
таких, как Чезаре Валлетти, Луиджи Альва, отчасти Ферруччо Талья-вини,
обладающих голосами необычайной мягкости, подвижности,'легкости, звуком
прозрачным и пластичным. Характер природных вокальных данных этих видных
певцов определил и их подход к трактовке партий в операх Беллини и Доницетти.
Это было поистине замечательное исполнение, законченное, в отношении стиля,
полное изящества и утонченности, благородной красоты, но, казалось, ему
все же порой недоставало огня, размаха, сверкающего блеска. Ди Стефано,
с голосом гораздо более ярким, «искристым», сочным и плотным по звуку,
чем у многих «белькантистов», привнес в свою интерпретацию удивительное
богатство и свежесть вокальных красок, необычную интенсивность переживания
и приподнятость экспрессии.
Созданные Ди Стефано образы Эдгара («Лючия ди Ламмермур» Доницетти), Артура
и Эльвино («Пуритане» и «Сомнамбула» Беллини) снискали ему мировую известность.
Здесь певец предстает во всеоружии своего мастерства: поразительно его
певучее, плавное легато, выразительная скульптурная фразировка и кантилена,
полная страстного чувства, спетая «темным», необычайно насыщенным, густым,
бархатистым звуком. Многие историки вокального искусства находят Ди Стефано-во-калиста,
например, в роли Эдгара достойным наследником великого тенора прошлого
века Джованни Баттиста Рубини, создавшего незабываемый образ возлюбленного
Лючии в опере Доницетти.
Один из критиков в отзыве на запись «Лючии» (с Каллас и Ди Стефано) прямо
писал, что хотя имя лучшего исполнителя роли Эдгара в прошлом-столетии
окружено сейчас легендарной славой, как-то трудно себе представить, чтобы
он мог производить на слушателей большее впечатление, чем Ди Стефано в
этой записи. Нельзя не согласиться с мнением рецензента: Эдгар — Ди Стефано—
действительно одна из самых замечательных страниц вокального искусства
наших дней. Пожалуй, если бы артист оставил только одну эту запись, то
и тогда его имя стояло бы в ряду крупнейших певцов современности.
Надо сказать, что фактически действие в «Лючии» завершается большой сценой
сумасшествия героини, и в последней картине оперы, где Эдгар, узнав о
смерти возлюбленной, лишает себя жизни, эмоциональный накал заметно ослабевает.
Это, так сказать, постлюдия драмы, главное действующее лицо которой —
Лючия. И естественно, когда такие исполнительницы этой роли, как Каллас
или Сазерленд, уже не принимают участия в дальнейшем развитии событий,
надо быть большим художником, чтобы продолжать держать аудиторию в неослабном
напряжении. Наша публика знает это по опыту тех немногих спектаклей «Лючии»,
которые давались в Москве (включая и постановку театра «Ла Скала» с Ренатой
Скотто и Карло Бергонци).
Ди Стефано удалось сделать заключительную сцену Эдгара настоящей кульминацией
оперы, даже имея своей партнершей Марию Каллас. Оба артиста составили
совершенный художественный ансамбль. Их трактовки отличает большой эмоциональный
размах. Эдгар — Ди Стефано — настоящий романтический герой, пылкий, порывистый,
наделенный глубокими и пламенными чувствами. Удивительна сила и одухотворенность
лирической экспрессии Ди Стефано. В роли Эдгара он достигает замечательного
равновесия между пафосом и поэтической мечтательностью, драматической
приподнятостью и элегической нежностью.
В итальянской романтической опере действующие лица не всегда были очерчены
авторами с достаточной психологической убедительностью. Эдгар также может
показаться ролью довольно одноплановой, трафаретной при исполнении, в
которой отсутствует душевная окрыленность, настоящий сердечный жар. Ди
Стефано делает своего героя живым, настоящим характером во плоти и крови,
предельно искренним в своем чувстве к Лючии, натурой увлеченной и страстной.
Огромно впечатление от финальной сцены Эдгара, которую певец проводит
с захватывающей выразительностью. Здесь голос артиста звучит с такой красотой,
взволнованностью, лирической теплотой, пламенностью и драматизмом, что
кажется — нет таких эмоциональных оттенков, движений человеческой души,
которые были бы не подвластны этому певцу.
В операх Верди и композиторов-веристов Ди Стефано предстает перед слушателями
певцом яркого темперамента, живо чувствующим и мастерски передающим все
перипетии вердиевско-веристской лирической драмы, покоряющим насыщенным,
массивным, свободно «парящим» звуком, тонким разнообразием динамических
оттенков, мощными кульминациями и «взрывами» эмоций, богатством тембровых
красок. Певец славится замечательно выразительной «лепкой» фразы, вокальной
линии п операх Верди и веристов, будь то раскаленная жаром страсти лава
или легкое, сладостное дуновение ветерка. Даже в таких широко популярных
оперных отрывках, как, например, «Сцена у корабля» («Манон Леско» Пуччини),
арии Калафа (-«Турандот»), заключительный дуэт с Мими из «Богемы», «Прощание
с матерью» («Сельская честь»), арии Каварадосси из первого и третьего
действий «Тоски», артист добивается удивительной «первозданной» свежести
и взволнованности, открытости эмоций.
Многие критики считают лирико-романтическое начало определяющим в искусстве
выдающегося певца. Записи Ди Стефано подтверждают справедливость этой
точки зрения. В ролях Манрико и Каварадосси, Рудольфа и Ричарда артист
покоряет слушателя большой силой лирической экспрессии, «очищенной» от
всяких преувеличений, мелодраматизма, которые подчас накладывают свой
отпечаток на исполнение даже самых известных теноров итальянской школы.
Показательна в этом отношении его трактовка ролей Канио и Туридду, свободная
от веристской взвинченной плакатности эмоций (роль Туридду певец вновь
исполнил на сцене Римской оперы в мае 1972 года). Своих героев Ди Стефано
показал прежде всего людьми большой цельности и глубины чувства. Слушая
певца, убеждаешься в том, что не злобная ревность Канио и коварная измена
Туридду— главные двигатели событий в этих операх, а всепоглощающая любовь,
составляющая смысл жизни героев и приводящая их к трагическому концу.
Конечно, в своей интерпретации Ди Стефано ярко воплотил все то, что действительно
неотделимо в сознании слушателей от этих персонажей, — большой накал чувств,
бурные вспышки темперамента, непреклонную страстную решимость, но само
исполнение артиста отличало настоящее благородство и высокий романтический
настрой (интересно, что в традициях Ди Стефано спел эти партии и замечательный
итальянский тенор Карло Бергонци, с участием которого «Паяцы» и «Сельская
честь» были записаны несколько лет назад).
Своеобразно претворено у Ди Стефано лирико-поэтическое начало в столь
несхожих ролях, как Герцог и Неморино. Партия Герцога, в которой выступают
обычно «легкие» тенора, у Ди Стефано впечатляла большей драматической
импульсивностью, разнообразием тембровых красок, приподнятым эмоциональным
тонусом. Ди Стефано изображал своего героя, может быть, не столько легкомысленным
искателем приключений, быстро меняющим свои привязанности, сколько человеком,
способным на сильное и искреннее увлечение. В записи его партнершей была
Мария Каллас — порывистая, пылкая, поэтично-мечтательная Джильда, далекая
от привычных представлений о хрупкости, инфантильности этого характера,
—и искусство выдающихся певцов открыло перед слушателями новые глубины
в этих, казалось бы, безнадежно «запетых» вердиевских персонажах.
К числу значительнейших художественных созданий Ди Стефано критик относит
роль Неморино. Образ молодого крестьянина, решившего завоевать сердце
красавицы Адины с помощью «любовного напитка», в трактовке певца отмечен
поэтической мечтательностью, мягким лиризмом. Сколько нежности и сердечного
тепла вкладывает артист в свое исполнение знаменитого романса «Una furtiva
lagrima»!
А в сценах с Адиной перед слушателями предстает пылкий влюбленный, горячо
и проникновенно говорящий о своем чувстве. И сама вокальная партия Неморино
расцвечена певцом множеством тонких, подчас совершенно камерных оттенков.
Романтическая линия в искусстве Ди Стефано получила не менее яркое выражение
и в ролях французского репертуара, среди которых Надир, де Грие, Вильгельм
Мейстер и Хозе (правда, ни одна из этих партий не была записана артистом
на пластинки) принесли певцу широкое
признание аудитории. Известная певица Тоти Даль Монте вспоминала, что
не могла удержаться от слез, когда, слушала Ди Стефано на сцене «Ла Скала»
в «Миньон», — настолько трогательным и одухотворенным было исполнение
артиста.
Ди Стефано знают во всем мире главным образом как оперного певца, но иногда
он появлялся и на концертной эстраде. С одним из таких выступлений связаны
у него особенно дорогие воспоминания: 27 января 1951 года в нью-йоркском
зале «Карнеги-холл» Ди Стефано пел теноровую партию в «Реквиеме» Верди
под управлением Тосканиии.
Подобно другим известным итальянским певцам, Ди Стефано с увлечением поет
неаполитанские песни, многие из которых записаны им на пластинки: четыре
альбома — целая антология, включающая сочинения почти тридцати композиторов!
Критика любит причислять Джузеппе Ди Стефано к певцам, продолжающим в
итальянском вокальном искусстве традиции Беньямино Джильи. Показательно,
что почти все лучшие роли Джильи в «белькантистском», французском и вердиевско-веристском
репертуаре стали и самыми значительными сценическими созданиями Ди Стефано.
И это — не простое совпадение. Искусство певца дало любителям музыки все
основания считать его преемником замечательной плеяды лирико-драматических
теноров прошлого.