В. Тимохин - Мастера вокального искусства ХХ века

Пособия, книги по вокалу



Книги, ноты, пособия по вокалу, пению

 

ВИКТОРИЯ ДЕ ЛОС АНХЕЛЕС

 

 

Среди исконно оперных европейских «держав» Испания никогда не занимала сколько-нибудь значительного места, хотя истоки испанского музыкального театра восходят еще к XVI веку, когда были, созданы первые образцы светских произведений с пением и танцами.

Певица Лос Анхелес
В. де Лос Анхелес в роли Чио-Чио-Сан «Мадам Баттерфляй» Дж. Пуччини)

В дальнейшем в Испании выкристаллизовались такие типично национальные музыкально-театральные формы, как сарсуэла (лирическая пьеса или комедия, в которой пение и- танцы чередовались с разговорным диалогом) и тонадилья — своего рода комическая опера, черпавшая сюжеты из повседневной жизни. Широко известным автором тонадилий был знаменитый тенор Мануэль Гарсиа-старший, первый исполнитель роли графа Альмавивы в «Севильском цирюльнике» Россини, часто совмещавший в одном лице и певца и композитора. Однако, несмотря на большую популярность, сарсуэлы и тонадильи остались явлением чисто местным. Авторам их недоставало глубины художественных обобщений, умения создавать образы, которые переросли бы узко конкретные рамки той или иной сценической ситуации и несли бы в себе типические, неповторимые черты национального характера. Поэтому сочинения испанских композиторов для музыкального театра не имели сколько-нибудь значительного художественного резонанса в музыкальном мире. Первая испанская опера, стоящая на уровне лучших мировых образцов этого жанра, — «Короткая, жизнь» Мануэля де Фальи — увидела свет рампы в 1913 году. Она вошла в сокровищницу оперной литературы XX века и завоевала сцены крупнейших театров Европы и Америки. Фалья возвысил значение испанских традиционных форм до уровня общеевропейского, мирового художественного явления. Но дело, начатое композитором— создание национальной оперной классики, — не получило дальнейших стимулов для своего развития.

Прежде всего следует отметить, что в. стране нет ни одного оперного театра с постоянной испанской труппой. Единственный регулярно работающий оперный театр — несколько месяцев в году — театр «Лисео» в Барселоне. Но и он является, по сути дела, лишь площадкой для гастрольных выступлений итальянских, немецких ft французских трупп. Испанских певцов, особенно молодежь, занимают преимущественно во второстепенных партиях. На таких же началах строятся и непродолжительные оперные сезоны в Мадриде, где все ключевые позиции также отданы иностранным артистам.
В этих условиях испанские композиторы предпочитают не обращаться в своем творчестве к оперному жанру, поскольку не видят возможностей для реализации своих художественных замыслов. Испанская музыка, как правило, не представлена в программах мадридских и барселонских оперных сезонов, если не считать эпизодических постановок произведений Фальи. Что же касается знаменитых испанских певцов нашего времени, то все они обязаны своей известностью выступлениям за рубежом и приезжают время от времени на родину в качестве гастролеров на несколько спектаклей.
Это — общий момент в биографиях крупнейших испанских вокалистов XX века, среди которых первое место по праву занимает Виктория де Лос Анхелес.

Ее настоящая фамилия— Гомес Сима. Она родилась в Барселоне 1 ноября 1923 года в семье, где любили музыку, а мать к тому же обладала хорошим голосом. Виктория с ранних лет училась петь и играть на гитаре. Часами могла она разучивать песни, аккомпанируя себе на своем любимом инструменте; друзья ласково называли ее «наш соловей». В семнадцатилетнем возрасте она стала студенткой Барселонской консерватории, где занималась пением у Долорес Фрау. Яркая музыкальная одаренность, исключительная работоспособность, великолепная память позволили девушке пройти консерваторский курс за три года. В 1943 году она получила диплом об окончании консерватории и вскоре после этого начала артистическую деятельность — сначала как концертная певица — выступлениями в родном городе. В январе 1945 года Лос Анхелес дебютирует на оперной сцене в роли Графини («Свадьба Фигаро») в барселонском театре «Лисео». Здесь же она впоследствии поет и другие партии, уже в начале своего пути обнаружив редкую широту артистических интересов.
Впервые имя Лос Анхелес стало известно широким кругам любителей музыки в 1947 году, когда молодая певица уверенно заняла первое место на труднейшем Международном конкурсе вокалистов в Женеве, где соревновались сто двадцать певцов из разных стран мира.
Вернувшись на родину, Лос Анхелес поет в Барселоне с Бёньямино Джильи в «Богеме» и «Манон» Массне, исполняет ведущие партии лирического сопрано в немецких операх: Эльзу в «Лоэнгриие», Еву в «Мейстерзингерах», Елизавету в «Тангейзере», Агату в «Волшебном стрелке» Вебера. Артистке недолго пришлось ожидать интересных предложений от ведущих театрально-концертных агентств, сразу же обративших внимание на молодую певицу после ее громкого успеха на Женевском конкурсе. Лос Анхелес уже была сформировавшимся художником, разносторонней артисткой с большим репертуаром, охватывающим произведения различных стилевых направлений.
В 1948 году она спела партию Салуд в лондонской радиопостановке оперы Фальи «Короткая жизнь» и произвела глубокое впечатление на слушателей. Глава английских музыкальных критиков Эрнест Ньюмен в рецензии на страницах газеты «Санди Тайме» с большой похвалой отозвался об исполнении Лос Анхелес. С этого времени имя артистки регулярно появляется на афишах крупнейших оперных театров и концертных залов во многих странах мира. 17 ноября 1949 года она дает свой первый концерт в Милане, а полгода спустя дебютирует на сцене театра «Ла Скала», исполнив партию Ариадны в опере Рихарда Штрауса «Ариадна на Наксосе», которой дирижировал в тот вечер выдающийся русский музыкант Исай Добровейн.
1950 год принес Лос Анхелес дебюты еще в двух ведущих мировых оперных центрах — ггэгрижской «Гранд Опера» («Фауст») и лондонском «Ковент Гарден» («Богема»). Осенью того же года она совершила первое концертное турне по США. Ее выступление в нью-йоркском зале «Карнеги-холл» вызвало неслыханный энтузиазм публики и прессы. Уже тогда была достигнута договоренность о ее , дебюте в следующем году на сцене «Метрополитен-опера». Он состоялся 17 марта 1951 года в «Фаусте». Слушатели с интересом ожидали этого спектакля. В «Метрополитен», как театре премьеров, привыкли к тому, что многие молодые певцы, к тому же дебютанты, стремясь лучше зарекомендовать себя, подчас уделяют основное внимание не столько раскрытию художественного образа, созданию правдивого, жизненно достоверного характера на сцене, постижению драматической ситуации, сколько. KaK можно более выигрышному показу своих вокальных и актерских данных. Но Виктории де Лос Анхелес подчеркнутая «демонстрация» своей артистической индивидуальности была органически чужда, и это великолепно поняли все, кто находился в зале «Метрополитен». На следующий день газеты писали о блестящей вокализации молодой артистки, о ее лирическом сопрано большого диапазона, голосе очень подвижном, мягком и необычайно красивом, о яркости и блеске ее верхние нот и теплоте медиума. И при этом единодушно отмечали, что аудитория была удивлена, услышав столь стилистически законченное, проникновенное исполнение, удивлена тем, что дебютантка совершенно не стремилась обязательно «показать голос», и тем, как тонко, умно, изящно вела она свою роль, избегая внешних эффектов.

Впечатление, произведенное Лос Анхелес на американских слушателей, было поистине громадным. Певица становится настоящей любимицей местной публики и на долгие годы связывает свою артистическую судьбу с «Метрополитен». Здесь она спела многие ведущие роли: помимо уже упоминавшейся Маргариты в «Фаусте», также Виолетту, Чио-Чио-Сан, Мими в «Богеме», Розину в «Севильском цирюльнике», Графиню в «Свадьбе Фигаро» (она пела эту партию в спектакле, которым отмечался в театре моцартовский юбилей в 1956 году), донну Анну в «Дон-Жуане», Елизавету в «Тангейзере», Еву в «Мейстерзингерах», Мелизанду в «Пеллеасе и Мелизанде» Дебюсси, Микаэлу в «Кармен», леди Гарриет в «Марте» Флотова, Манон (Массне), Дездемону в «Отелло» Верди.
Длительное сотрудничество Лос Анхелес с «Метрополитен» не ослабило, однако, размаха ее гастрольной деятельности в других- странах мира. В 1952 году она дебютирует на сцене буэнос-айресского театра «Колон», куда возвращается затем неоднократно в последующие годы (в 1962 год она пела здесь Мелизанду в спектакле, дававшемся в честь столетия со дня рождения Дебюсси, а в 1964 году — Графиню в «Свадьбе Фигаро» й Эльзу в «Лоэнгрине»). Часто выступает артистка и на сценах итальянских оперных театров — в Римской опере, театре «Массимо» в Палермо» неаполитанском
«Сан-Карло» и, конечно, в «Ла Скала», где она участвовала в спектаклях «Дон-Жуан» (1951), «Волшебный стрелок» (1955), «Севильский цирюльник» (1956) и в возобновлении оперы Алессандро Скарлатти «Митридат Еъпатор» в мае 1956 года.

В эти же годы любители музыки хорошо узнали Лос Анхелес и как камерную певицу — тонкого интерпретатора вокальной лирики немецких, французских, итальянских композиторов. С редким совершенством поет она в своих концертах сочинения испанских авторов — Гранадоса, Турины, Родриго, Фальи, народные песни. В свой репертуар она включает произведения различных эпох и художественных стилей. Так, в программах ее сольных вечеров соседствуют Монтеверди и Брамс, Гендель и Респиги, Вивальди и Дебюсси, Равель и Шуман. Рецензенты писали, что мало кто из концертирующих ныне певцов может держать слушателей в состоянии такого восторженного ожидания — ожидания художественных открытий в каждом исполняемом певицей произведении, — как это делает Лос Анхелес. Уже одно появление ее на сцене способно превратить любой, самый большой концертный зал в уютную маленькую гостиную, а с первых же спетых артисткой номеров многочисленная аудитория словно становится кругом ее близких, добрых друзей, которым она поверяет свои думы и сердце.
Очень хорошо знакома с искусством Лос Анхелес — оперной и концертной певицы — лондонская публика. Каждое выступление певицы на сцене театра «Ковент Гарден» в партиях Манон, Чио-Чио-Сан или Мими приобретает характер большого музыкального события. Пожадуй, особенное восхищение лондонцев Лос Анхелес вызывала в «Богеме» — ее Мими стала своего рода образцом, с которым критики часто сравнивали других исполнительниц этой партии. Из лондонских выступлений певицы последних лет должен быть особо отмечен концерт в зале «Фестиваль-холл» 20 февраля 1967 года, которым простился с публикой выдающийся пианист-аккомпаниатор Джеральд Мур. Три артиста, с которыми Мура связывали особенно тесные узы творческой дружбы — Элизабет Шварцкопф, Виктория де Лос Анхелес и Дитрих Фишер-Дискау, — выступили в этом концерте. Обширная программа, состоявшая из тридцати шести произведений Моцарта, Гайдна, Шуберта, Россини, Брамса, Шумана; Вольфа, Мендельсона, включала, помимо сольных номеров, исполнявшихся каждым из певцов, также дуэты и трио. Интерес к концерту был исключительно велик — ведь никогда еще столь прославленные певцы не пели в ансамбле перед публикой. Грамзапись увековечила для любителей вокального искусства тот незабываемый вечер.
В эти годы Лос Анхелес лишь эпизодически выступает на родине. 24 ноября 1961 года в барселонском театре «Лисео» состоялась международная премьера, на которую съехались музыковеды и критики из разных стран мира впервые прозвучала (в концертном исполнении) опера Мануэля де Фальи «Атлантида». Над этим произведением композитор работал два последних десятилетия своей жизни, но опера осталась неоконченной. Ее завершил по сохранившимся наброскам ученик Фальи, Эрнесто Альфтер. Действие оперы происходит в легендарные времена, когда, согласно преданию, Испания была частью огромного острова — Атлантиды, которую поглотила разбушевавшаяся морская стихия. Как одну из лучших исполнительниц -музыки композитора, Викторию де Лос Анхелес пригласили участвовать в премьере. Она исполнила партию Изабеллы, вложив в эту работу все свое мастерство и горячую любовь к творчеству Фальи. А следующего спектакля с Лос Анхелес барселонской аудитории пришлось ожидать почти шесть лет! Лишь в январе 1967 года певица вновь выступила в театре «Лисео», на этот раз в «Манон».
Огромное внимание Лос Анхелес уделяет записи своего оперного и концертного репертуара на грампластинки. Она записала свои коронные роли: Мими, Чио-Чио-Сан, Мелизанду, Салуд, Розину, Маргариту, Виолетту, а также партии, которые она либо вообще не исполняла на сцене оперного театра, либо пела лишь эпизодически — Недду («Паяцы»), Дидону («Ди-дона и Эней» Пёрселла), Кармен, Анджелику («Сестра Анджелика» Пуччини), Антонию («Сказки Гофмана» Оффенбаха), и множество концертных программ.
Слушая записи Лос Анхелес, утверждаешься в мнении, что артистка менее всего стремится заострить внимание слушателей на том, как она исполняет то или иное произведение, как она переосмысливает, трансформирует его образный и эмоциональный строй. Кажется, что совсем не в этом ее задача. Высшей целью артистки является не утверждение своего я, а прежде всего раскрытие в каждом произведении тех неповторимых, только ему свойственных черт, которые позволяют говорить о нем как о явлении в искусстве, дать почувствовать слушателю его красоту - и своеобразие, быть посредником автора, тонким выразителем намерений, мыслей и чувств композитора. Эта высшая объективность необычайно характерна для Лос Анхелес, является неотъемлемой чертой ее исполнительского стиля.
Но индивидуальность, специфика восприятия мира каждого большого, даже самого «объективного» артиста неизменно проступает в его исполнительских концепциях. Это закон искусства интерпретации. И в лучших артистических созданиях Лос Анхелес на оперной сцене и концертной эстраде аудитория узнавала то характерное, сокровенное, главное, что присуще ей как певице, художнику и, в конечном итоге, личности — чарующий трепетный лиризм, поэтическая одухотворенность.
Само звучание, голоса певицы, кажется, способно передать благоухающую красоту южной природы — столько в нем нежности, пленительной мягкости, тепла. Когда Лос Анхелес поет столь близкие ее сердцу произведения испанских композиторов, как, например, «Семь народных песен» Мануэля де Фальи или песни Энрике Гранадоса, то у слушателя возникает ощущение, что певица тонкими вокальными штрихами создает настоящие художественные зарисовки, образные, ярко живописные сценки, увиденные по-своему, индивидуально.
Так, в ее трактовке знаменитого песенного цикла Фальи преобладает именно это художественно-изобразительное начало, в отличие от драматической контрастности чувства, которая была присуща исполнению, например, Луиз Маршалл, столь хорошо знакомому нашей аудитории. Героиня Лос Анхелес гораздо лиричнее, мечтательнее, и даже финальное «Поло», которое у Маршалл воспринималось как крик израненного сердца, лишено какой-либо экспрессивной взрывчатости.
Но какое поразительное богатство красок обнаруживает Лос Анхелес в рамках своей трактовки при общем, светлом лирическом настрое, свойственном всему исполнительскому решению артистки!
Вокальный рисунок «Астурианы» выписывается певицей с филигранной законченностью, удивительно мягким, прозрачным звуком, тонкими линиями кантабиле, с настоящим dolcezza, «Хота» полна мягкой задумчивости и томности, а «Нана» — завораживающей неги.
Более романтизированы исполнительницей песни Гранадоса — их скрытая страстность и взволнованность проступают отчетливее, рельефней. Меняется и вокальный спектр голоса певицы — после пленительно-ласкового, но чисто сопранового звучания в песнях Фальи здесь вступает в свои права нижний регистр с его бархатистыми меццо-сопрановыми нотами. И сама вокальная фраза стала более «многоцветной», а звук — более плотным и насыщенным.

Одна из лучших оперных партий Лос Анхелес — Салуд в «Короткой жизни». У современного слушателя этот образ неизменно ассоциируется с. именем знаменитой испанской певицы. Дважды она записала эту партию на грампластинки, сначала с дирижером Эрнесто Альфтером — в начале своей международной карьеры, в 1953 году, затем — десять лет спустя, с Рафаэлем Фрюбек де Бургосом. Салуд, может быть, самое трогательное ее создание в испанском репертуаре. Обаятельный образ юной девушки, обманутой своим ветреным возлюбленным, в чем-то родственный Сантуцце из «Сельской чести» Масканьи, решен артисткой опять-таки больше в плане лирико-поэтическом, нежели драматически-экспрессивном. Ее Салуд — создание, во многом близкое героине «Семи испанских народных песен» по общему эмоциональному настрою, образ, удивительный в своей трогательности и простоте, какой-то хрупкости, душевной чистоте.
Известная аналогия с циклом испанских песен возникает у слушателя уже после первой сцены Салуд— те же мягкие, пленительные краски, та же порхающая легкость звука, тот же светлый, поэтический колорит. Конечно, оперная партия эмоционально многоплаиовее, более развита и сложна в техническом отношении. И все же у Лос Анхелес доминирует прежде всего лирическое начало с оттенком мягкой элегичности. Ее Салуд нежна, доверчива, мечтательна и очень искренна.
Но лирика Лос Анхелес, как и, скажем, лирика Лотты Леман, Элизабет Шварцкопф или Хильды Шеппан,— понятие широкоохватное. Оно включает в себя не только трепетную нежность, светлую поэтичность, но и интенсивность переживания, яркие всплески чувства. В этом аудитория лишний раз могла убедиться, слушая певицу в веристском репертуаре. Для Лос Анхелес — веристской исполнительницы — очень показательным был вечер в лондонском театре «Ковент Гарден» (июнь 1961 года), когда она впервые в своей жизни спела две центральные партии веристского репертуара: Недду в «Паяцах» и Сантуццу в «Сельской чести». Хотя оперы эти почти всегда ставятся вместе, редко случается, чтобы одна и та же певица выступала в ролях Недды и Сантуццы, — каждая из них достаточно напряженна и требует предельной артистической отдачи. Во всяком случае, лондонская сцена знала лишь однажды прецедент подобного рода: более полувека назад, также в один вечер, в «Паяцах» и «Сельской чести» пела знаменитая чешская певица Эмма Дестннова.
Лос Анхелес имела особенно выдающийся успех в роли Недды. В прессе ее исполнение называли «идеальным» (многим любителям музыки оно было уже хорошо известно по грамзаписи). Образ героини, созданный Лос Анхелес, привлекал прежде всего своей лирической теплотой. Она совершенно сняла с него характерный веристский пафос с сильной долей чувствительности. Главное, на чем сконцентрировано внимание певицы,— это на непосредственности переживаний, пленительной трогательности, увлеченности своей героини. Словно зачарованная, с упоением, светлым восторженным чувством поет она знаменитую балладу в первом действии.

В следующей затем напряженной драматической сцене с Тонио Недда гонит прочь незадачливого поклонника, осмелившегося в отсутствие Канио открыть красавице свое сердце. Никакого внешнего «пафоса негодования», взвинченности экспрессии — только голос певицы словно становится более сочным и плотным, а меццо-сопрановые ноты придают ему «весомость», густоту, сообщая каждой фразе непреклонную решимость. Й так жел как в песнях Гранадоса по сравнению с испанскими народными песнями Фальи, на первый взгляд — лишь несколько новых вокальных «мазков», но как сразу, меняется эмоциональная окраска образа!
Роль Сантуццы в трактовке Лос Анхелес не вызвала у критиков единодушия в оценках. Сама эта партия издавна считается наиболее показательной для драматических сопрано и имеет уже достаточно устойчивые традиции исполнения. Лос Анхелес и здесь стремилась внести в сложившиеся представления свои художественные коррективы, представить этот столь хорошо известный персонаж, в несколько ином свете, углубить и расширить понимание образа как лирического по существу, тем более что попытки такого рода предпринимались и до Лос Анхелес, например немецкой певицей Хильдой Шеппан. Возможно, что если бы Лос Анхелес продолжала выступать в этой партии и впоследствии, то она сумела бы убедить в своей правоте и самых горячих приверженцев веристской музыкальной драмы, может быть, даже создать новую традицию исполнения, но «Сельская честь» в Лондоне с участием испанской певицы осталась лишь интересным. художественным экспериментом (правда, артистка записала эту партию на грампластинки с коллективом Римской оперы).
Огромное впечатление оставляет ее исполнение роли Мими, и прежде всего мастерское воссоздание артисткой динамики образа. Когда она появлялась на сцене в третьем и в четвертом действиях оперы, слушатели, конечно, узнавали в ней ту девушку, которая впервые переступила порог мансарды с погасшей свечой в руке, и в то же время во многом это был уже совсем иной образ. В первом действии ее Мими была вполне традиционной—хрупкой, нежной, робкой вышивальщицей цветов. То же ив плане вокальном — мягкие полутона, неяркие, пастельные краски; душевной затаенностью и мечтательностью исполнен ее рассказ «Да, зовут меня Мими». Но как часто у иных певиц эта верно найденная эмоциональная сердцевина образа в дальнейшем не получает интересной художественной разработки, «обогащаясь» лишь мелодраматическими или натуралистическими нотками.
Лос Анхелес углубляет, замечательно оттеняет контрастность эмоциональных состояний своей героини.
В третьем действии Мими у Лос Анхелес была так же нежна и трогательна, но представала уже духовно зрелой женщиной. Наивная застенчивость сменялась сильным и глубоким чувством. Печальная и ослабевшая, она горела «внутренним огнем», который придавал всему ее облику возвышенность и одухотворенность, а голосу—пылкость и порывистость сердца. Отсюда уже протягивалась логичная эмоциональная арка к ее Мими в четвертом действии.
Вновь она появлялась в мансарде, теперь уже для того, чтобы навсегда проститься с Рудольфом, с жизнью. Пе)эед слушателями возникала фигура, исполненная неотразимого пафоса, только пафос этот был не внешним, не сродни мелодраматической аффектации, а говорил нам о последнем порыве человеческого сердца, о порыве к свету и любви, теплу и ласке, который мог угаснуть только вместе с жизнью.
- «Пафос сердца» — эти слова приходят на память, когда знакомишься и с художественным прочтением Лос Анхелес роли Анджелики — героини оперы Пуччини «Сестра Анджелика». Это, очевидно, одна из самых экспрессивных ролей артистки, но как поразительно тонко чувствует она грань, за которой экспрессия превращается в натуралистичность, надрыв, и нигде не позволяет себе ее перейти!
Поначалу кажется, что смирение и покорность судьбе — и есть найденная артисткой «лейттема» образа. И вот центральная сцена Анджелики и княгини (ее роль в полной записи этой оперы великолепно исполняет Федора Барбьери). Мощные наплывы звуковой волны у Барбьери, жгучие, яркие тона ее голоса, властная, требовательная интонация — и прозрачные, пастельные краски, которыми словно завуалирована вокальная линия у Лос Анхелес. Анджелика безучастна к обвинениям княгини — ее волнует только судьба малыша. И когда она узнаёт, что мальчик умер, маска смирения и покорности спадает с ее лица, ее облика. Этот эмоциональный сдвиг в развитии образа мастерски передан Лос Анхелес. Теперь она — уже не отрешенная от всего земного «сестра» — словно открываются тайники ее сердца, в котором столько нежности, тепла и пламенности чувства. Как бы во весь рост поднимается героиня, прекрасная в своем скорбном пафосе. «Раскованы» вокальные ресурсы артистки — ослепительной яркости звук, экспрессивные, взрывчатые форте, «пылающие огнем» фразы и тут же эфирные, мягкие пиано — все это создает удивительно рельефный образ героини, как бы вознесенный над" мрачной, опустошающей душу монастырской средой. Лос Анхелес раскрывает в своей Анджелике силу человеческого характера. И слушатель понимает, что смиренный покой сестры Анджелики был не более чем внешней оболочкой, скрывавшей натуру порывистую и страстную, в глубине души по-прежнему живущую земными радостями и заботами, воплощенными в образе ее сына, который незримо всегда был рядом с ней. Когда же эта единственная нить, связывавшая героиню с внешним миром, обрывается, жизнь для Анджелики теряет смысл. И вот что характерно. Анджелика у Лос Анхелес уходит из жизни не сломленной, не примиренной со СВОИМ горем, а страстно протестующей против зла и несправедливости. Этот важный эмоциональный аспект драмы героини воплощен певицей с потрясающей художественной силой.
Некоторые критики находили, что роль Анджелики стоит где-то в стороне от основных артистических симпатий Лос Анхелес, что это блистательно выполненный, но не имевший непосредственного продолжения опыт художественной характеристики. Что ж, в известной мере они, возможно, и правы. Такая Анджелика, вероятно, могла бы стать прообразом ее Тоски, пуччи-ниевской Манон Леско, Мадлен в «Андре Шенье» или Минни в «Девушке с Запада», — могла, но не стала. Однако так ли необходимо было Лос Анхелес выступать в этих ролях? Возьмет ли кто-нибудь на себя смелость утверждать, что они способствовали бы выявлению в ее артистическом облике новых, неизвестных нам черт, изменили бы наше представление о ней как о певице, интерпретаторе?

Лос Анхелес — Виолетта. С огромным интересом ожидали любители музыки полной записи «Травиаты» (вышедшей в свет в 1960 году) с участием знаменитой певицы. Она записала эту партию (как и партию Анджелики) с ансамблем Римского оперного театра под управлением «патриарха» итальянских оперных дирижеров— Туллио Серафина. Лос Анхелес не повторила з своей интерпретации ни одну из известных в оперном мире Виолетт. Ее Виолетта — сама непосредственность, обаяние, лирическая элегантность. Слово «элегантность» в данном случае отнюдь не означает какой-либо склонности к внешней красивости или самолюбованию. Элегантность Виолетты — Лос Анхелес сродни природному изяществу и совершенной искренности, которые отличают чувства и поступки этой пленительной женщины. Элегантность как бы вуалировала экспрессивные порывы и взлеты чувства героини. В ее Виолетте не было ничего подчеркнуто драматического, патетического — она покоряла прежде всего благородством, душевной чуткостью и красотой, только не яркой, броской, а словно излучающей тепло и нежность.
Такой представала Виолетта — Лос Анхелес в первом действии. Какая легкость вокализации, искрящийся блеск, прозрачность и чистота звука, какое изящество фразировки! Во втором акте Лос Анхелес также женственна и обаятельна, но «спектр чувств» здесь уже иной. Артистка избегает пафоса, страстной приподнятости тона, но сколько в интонациях ее голоса неизбывной печали и в то же время искренности, сердечности!
А в напряженно-драматичном третьем действии как тонко расцвечена певицей известная фраза Виолетты в эпизоде карточной игры Альфреда и барона: «Ах, зачем я здесь, о боже, о, сжалься, сжалься ты надо мной!» Трижды произносит героиня эти слова, и каждый раз они звучат у Лос Анхелес по-иному. Сначала с душевным смятением, робкой неуверенностью, затем более возбужденно и порывисто, Наконец, в третьем своем проведении эта фраза словно озаряется ярким пламенем!
В четвертом акте, где иные исполнительницы так часто прибегают к драматическим преувеличениям, артистка обнаруживает поразительное богатство красок, филигранную тонкость художественной нюансировки, а разнообразие ее тембровой палитры позволяет певице найти для каждого движения души героини свое неповторимое выражение. В звучании ее бархатистого, мягкого голоса, то эфирном, как бы бесплотном, то, казалось, обретающем былую наполненность и сочность, открывается перед слушателями панорама чувств Виолетты, ее всплески призрачных надежд, ее тихая скорбь по несбывшимся мечтам о счастье.
Интересно, что у многих слушателей Виолетта — Лос Анхелес в четвертом действии даже вызывала определенные ассоциации с другим замечательным созданием певицы — Мелизандой в «Пеллеасе и Мелизанде» Дебюсси. На первый взгляд, такое сравнение может показаться лишенным художественной логики. Как далеки друг от друга эти сочинения, как не похожи образы героинь — земной, реальной Виолетты и загадочной лесной девы Мелизанды. Но вот неожиданно слушателю представлялось, что мягкий лиризм угасающей Виолетты и трогательная поэтичность Мелизанды словно связаны единой эмоциональной аркой, общностью колорита. Такова сила художественного мастерства Лос Анхелес — вокального живописца, акварелиста, нашедшего свое ярчайшее воплощение в четвертом акте «Травиаты» и в партии Мелизанды. В последнем случае это обусловлено самой спецификой вбкальной" декламации Дебюсси. Здесь беспредельно господствует речитатив, игра звуковых красок — преимущественно прозрачных, пастельных, приглушенных. И образ Мелизанды, хрупкий, нежный, словно весь сотканный из полутонов, наполовину сказочный, фантастический, благодаря мастерской гравировке вокальной фразы «светотенью» обретает у Лос Анхелес эмоциональную многоплановость, становится художественным созданием во плоти и крови.

К числу наиболее значительных достижений Лос Анхелес — концертной певицы принадлежит исполнение «Шехеразады» Равеля — трех арий для голоса с оркестром. Это произведение, сюжетно связанное с образами Востока, стилистически продолжает линию «Пеллеаса»: те же мерцающие полутона, мягкая переливчатость красок, богатство колористических нюансов, отсутствие, ярко выраженных темповых и динамических сдвигов. Артистка подлинно виртуозно владеет речитативом, открывая в каждой фразе какую-либо новую грань образа, новый оттенок настроения. Голос, на тихо колышущемся оркестровом фоне, ведет свой неторопливый рассказ о странах Востока, о причудливом мире легенд и таинственных видений — он исполнен тепла и ласки, в нем завораживающая мягкость и нега, он сладостно парит, порой истаивая в звучании оркестра, напоенный трепетным и нежным чувством.
Едва ли можно найти в современном вокальном искусстве другую певицу, в репертуаре которой были бы, помимо ведущих партий лирического сопрано, такие роли, как Кармен, Золушка или Розина в оригинальной меццо-сопрановой редакции. Конечно, голос Лос Анхелес едва ли можно назвать настоящим меццо-сопрано, но мягкость, красота и сочность звучания нот нижнего регистра позволили ей успешно выступать в меццо-сопрановом репертуаре, хотя эти выступления и не носили систематического характера.
Розина и Кармен. Обе они у певицы были прежде всего уроженками Испании — искренними, прямыми, увлекающимися натурами. Лос Анхелес наделила своих героинь к тому же тонким лирическим обаянием, углубив их эмоциональный мир. В этом отношении особенно показателен ее подход к партии Кармен. Сама артистка как-то сказала, что на оперной сцене принято изображать Кармен женщиной очень экспансивной, подчас грубоватой, иногда даже с оттенком вульгарности, она же эту «традицию» не приемлет. Конечно, в жилах героини Визе течет цыганская кровь, но певице Кармен представляется в гораздо большей мере' испанкой — горячей и порывистой и вместе с тем внешне сдержанной в проявлении своих чувств. Поэтому и в Кармен, по мнению Лос Анхелес, не следует подчеркивать ничего броского, рассчитанного на показ, бьющего на эффект. Эти мысли певицы, может быть, служат своего рода ключом к ее интерпретации роли Кармен.
Критика нашла Кармен — Лос Анхелес созданием, по существу не имеющим прецедента в современной исполнительской практике, стоящим особняком в обширной галерее артистических портретов бессмертной героини Бизе.

Начиная с середины 60-х годов артистка значительно сокращает число своих выступлений. Все реже стало появляться ее имя на афишах оперных-театров и концертных залов; в то же время в студии она осуществила запись на пластинки партии Шарлотты в «Вертере» (1969). Недавно внимание любителей музыки привлек интересный ансамбль Лос Анхелес и известной испанской пианистки Алисии де Ларроча. Он сложился в самое, последнее время, хотя обе артистки хорошо знали друг друга еще с юношеской поры. Их концерт в Нью-Йорке в ноябре 1971 года был очень тепло принят критикой.
Влияние художественной личности Виктории де Лос Анхелес испытали на себе певицы подчас различной творческой ориентации, разных школ, не говоря уже о ее коллегах-соотечественницах, включая Терезу Берганса и Монсеррат Кабаллье. Фонографическое наследие знаменитой артистки остается для слушателей и исполнителей живительным источником красоты, гармонического совершенства и поэтической чистоты, заключенных в искусстве пения.