В. Тимохин - Мастера вокального искусства ХХ века

Пособия, книги по вокалу



Книги, ноты, пособия по вокалу, пению

 

ДЖОАН САЗЕРЛЕНД

 

 

начало читайте в книге...

 

 

Джоан Сазерленд родилась в Австралии, в Сиднее, 7 ноября 1926 года. Мать будущей певицы обладала прекрасным меццо-сопрано (лишь сопротивление родителей помешало ей в свое время избрать артистический путь), и Джоан, подражая ей, усердно упражнялась в пении вокализов Мануэля Гарсиа и Матильды Маркези. В юности девушка развивала главным образом низкий и средний регистры своего голоса и до девятнадцати лет была убеждена, что у нее также меццо-сопрано. Многое значила для Джоан встреча с сиднейским вокальным педагогом Аидой Диккенс, которая открыла у своей воспитанницы настоящее драматическое сопрано.
Сазерленд получила образование в Сиднейской консерватории; еще будучи студенткой, она начала выступать с небольшими концертами в ряде городов страны. Почти постоянным партнером начинающей певицы стал ее товарищ по консерватории, пианист Ричард Бониндж. Так уже в те годы было положено начало художественному ансамблю Сазерленд и Бонинджа, который ныне хорошо известен любителям музыки во многих странах мира.

С 1947 года имя певицы регулярно появляется на афишах. В том же году она спела свою первую оперную партию — Дидону в опере Пёрселла «Дидона и Эней», дававшейся в. концертном исполнении в сиднейском зале «Таун-холл». В течение двух лет Джоан выступала в концертах, пела сольные партии в ораториях, а затем дважды (в 1949 и 1950 годах) принимала участие во всеавстралийских конкурсах вокалистов. Ее исполнение арии Аиды «С победой возвратись» на первом конкурсе и арий Сантуццы из «Сельской чести» и Елизаветы из «Тангейзера» на втором принесло молодой певице заслуженный успех. Оба раза она уверенно занимает первые места. В 1950 году в Сиднее состоялось и ее первое выступление на театральной сцене в.опере «Юдифь» современного английского композитора и дирижера Юджина Гуссенса.
Тем временем Ричард Бониндж переехал в Лондон. Вскоре (в 1951 году) и Джоан удается собрать необходимую сумму, чтобы проделать путь от Сиднея до английской столицы. Начался период напряженных занятий — Сазерленд и Бониндж много времени проводили за инструментом, шлифуя каждую вокальную фразу в поисках пути к раскрытию сути художественного образа. Год занималась Джоан в Лондонском королевском музыкальном колледже у Клайва Кэри. Она мечтала стать солисткой театра «Ковент Гарден».
Три раза пела Сазерленд перед руководством театра, которое, таким образом, сумело получить полное представление о характере дарования и репертуаре молодой певицы: ведь на этих прослушиваниях, в ее исполнении прозвучало тринадцать оперных арий! Дирекция слушала, кое-что одобряла, кое-что — нет, но решение выносила всегда одно: певица в профессиональном отношении еще недостаточно подготовлена для «Ковент Гарден». Однако Джоан не отчаивалась. Ее упорство, энергия и стремление достичь своей цели принесли желанные плоды — в октябре 1952 года она, наконец, получает дебют в ведущем театре Англии: поет маленькую партию Первой дамы в «Волшебной флейте» Моцарта.
Вскоре ей поручили эпизодическую роль Клотильды в «Норме» Беллини. Этот спектакль запомнился артистке на всю жизнь — заглавную роль исполняла Мария Каллас, дебютировавшая тогда в Лондоне. Могла ли в то время предположить молодая певица, что пройдут годы и театр будет возобновлять «Норму», теперь уже специально для Джоан Сазерленд?

Первый же ее сезон в «Ковент Гарден» принес артистке немало творческих удач. С успехом выступила она, заменив внезапно заболевшую немецкую певицу Елену Верт, в ответственной партии Амелии («Бал-маскарад» Верди), которую исполнила без репетиций. Руководство театра поверило в способности Сазерленд —в том же сезоне ей поручаются роли Графини («Свадьба Фигаро») и Пенелопы Рич в опере Бриттена «Глориана». В 1954 году она поет уже Аиду, Агату в новой постановке «Волшебного стрелка» Вебера, а также участвует в исполнении вагнеровской тетралогии «Кольцо нибелунга», которой дирижировал Фриц Штидри. Сазерленд пела, правда, второстепенные партии — Первой норны в «Гибели богов» и Лесной птички в «Зигфриде», но тем не менее была отмечена знаменитым дирижером. Штидри говорил, что никогда не слышал ни у одной исполнительницы роли Птички таких поразительно ярких, чистых и звонких высоких нот (много лет спустя, уже будучи знаменитой певицей, Сазерленд приняла участие в полной записи «Зигфрида», повторив свой прежний успех). В том же году артистку приглашают на радио исполнить заглавную роль в постановке веберовской «Эврианты». Наконец, 1954 год ознаменовался важным событием и в личной жизни Сазерленд — она выходит замуж за Ричарда Бонинджа. Большой знаток вокального искусства, проявляющий глубокий интерес к оперной музыке XVIII—XIX веков, он стал ориентировать Сазерленд на лирико-колоратурные партии, считая, что они более всего отвечают характеру ее дарования.

Сазерленд
Дж. Сазерленд в роли Лючии («Лючия ди Ламмермур» Г. Доницетти)


Сама певица не была твердо в этом уверена — ей казалось, что голос ее еще недостаточно легок и подвижен. Но вот в 1955 году она спела три роли: колоратурную— Олимпии, лирико-колоратурную — Джульетты и лирическую — Антонии в комической опере Оффенбаха «Сказки Гофмана», и слушатели сразу же смогли составить представление о широте исполнительского диапазона Сазерленд. А затем последовала очень трудная в техническом отношении партия Дженифер в опере современного английского композитора Майкла Типпетта «Свадьба в середине лета».
В 1956 году репертуар Сазерленд пополняется партиями Микаэлы («Кармен») и Памины («Волшебная флейта»), она впервые участвует в Глайндборнском фестивале, одном из самых авторитетных оперных фестивалей в Англии, где поет Графиню в «Свадьбе Фигаро». 1957 год прибавил к артистическому портрету Сазерленд новые важные штрихи, которые позволили некоторым дальновидным критикам предвосхитить направление будущих художественных поисков певицы: с Генделевским оперным обществом в Лондоне она пела заглавную роль в «Альцине». Рецензенты отмечали, что уже многие десятилетия здесь не слышали такой совершенной вокализации, красоты фразировки, законченности виртуозного мастерства. «Выдающаяся генделевская певица нашего времени», — писали в прессе о Сазерленд. В «Ковент Гарден» она выступает в ролях Джильды, Евы («Мейстерзингеры») и Дездемоны («Отелло» Верди), вновь поет на Глайндборнском фестивале— на этот раз партию мадам Герц в зингшпиле Моцарта «Директор театра».
1958 год принес певице первые зарубежные гастроли— на Голландском фестивале она поет сопрановую партию в «Реквиеме» Верди и на Ванкуверском фестивале, в Канаде, принимает участие в постановке «Дон-Жуана», в которой были заняты также Джордж Лондон, Леопольд Симоно, Пьеретта Алари. В том же году на сцене «Ковент Гарден» прошла английская премьера оперы Пуленка «Диалоги кармелиток». Спектакль собрал первоклассный состав исполнителей — в главных ролях были заняты Эльзи Моррисон, Сильвия Фишер, Моника Синклер и Джоан Сазерленд, которую критика называла теперь одной из ведущих солисток лондонского театра.
Казалось бы, артистический путь певицы окончательно определился. В ней- видели прежде всего хорошую исполнительницу лирических партий — правда, поразившая лондонцев генделевская «Альцина» убедительно показала, что Сазерленд может с блеском петь и колоратурный репертуар, но многие слушатели были склонны считать обращение к музыке Генделя своего рода эпизодом в артистической жизни певицы.
Сама же Сазерленд теперь думала совсем иначе. Успех в опере Генделя окрылил ее. Все увереннее шла она к своей цели — посвятить себя прежде всего оперному творчеству композиторов эпохи расцвета итальянского бельканто (и особенно Россини, Беллини, Доницетти). Она была уверена, что именно здесь сможет полностью «раскрыться» как певица и актриса. Внимательно и глубоко изучает Сазерленд стиль и традиции бельканто, слушает записи выдающихся вокалистов прошлого. Ее любимой певицей была А. Галли-Курчи, но менее всего думала артистка о копировании чьей-либо исполнительской манеры. Конечно, трудно было избежать подражаний, соблазна следовать уже известным образцам. Обогащенная опытом выступлений в произведениях разных стилевых направлений, она стремится прийти к своему идеалу художественной выразительности, который сочетал бы высокую драматическую одухотворенность исполнения с совершенством вокальной техники.
Роль Лючии, которую поручили певице в новой постановке оперы Доницетти на сцене «Ковент Гарден», должна была стать первой пробой сил Сазерленд в произведении, требующем безупречного владения стилем классического бельканто. Артистка уже решила для себя, что если этот опыт удастся, то она откажется почти от всех ролей, спетых ею ранее (за исключением, может быть, донны Анны или Альцины), и сконцентрирует внимание на лирико-колоратурных партиях, главным образом в итальянской опере прошлого столетия.

Образом, оказавшимся наиболее созвучным таланту Сазерленд, стала доницеттиевская Лючия ди Ламмермур. В эту роль она вложила всю душу и страсть художника, все накопленное годами мастерство. И эта увлеченность артистки, ее самозабвенный труд были по достоинству поняты и оценены публикой. Громовые раскаты оваций лондонцев эхом отозвались в крупнейших музыкальных столицах Запада. Двери лучших театров Европы и Америки широко распахнулись перед Джоан Сазерленд.
В сентябре 1959 года она отправилась в Вену для участия в постановке на сцене Государственной оперы «Дон-Жуана» Моцарта. Публика приняла певицу восторженно, и дирекция театра предложила Сазерленд выступить перед венской публикой в партиях Виолетты («Травиата») и Дездемоны. В феврале 1960 года состоялся итальянский дебют артистки в опере Генделя «Альцина» в венецианском театре «Ла Фениче». Из Венеции Сазерленд отправилась в Палермо для выступлений в «Лючии», вновь под управлением Серафина. Руководители многих европейских оперных театров, виднейшие музыкальные критики приехали в Палермо, чтобы услышать новую восходящую звезду вокального искусства.
В апреле 1960 года артистке предстояло выдержать еще один серьезнейший творческий экзамен, на этот раз в Париже, на сцене прославленней «Гранд Опера», дирекция которой включила в репертуар театра «Лючию ди Ламмермур» (так же, как и в Лондоне, опера здесь не ставилась на протяжении многих лет) специально для гастролей Сазерленд. Надо сказать, что у определенной части публики и критики сам факт возобновления «Лючии» не вызывал особого энтузиазма. Во-первых, оперу эту знали в Париже, пожалуй, даже меньше, чем в Лондоне; большинством авторитетных музыкантов она почиталась за произведение архаичное и едва ли интересное для современного слушателя. Во-вторых — и это уже касалось исполнительницы заглавной партии, — имя Сазерленд пока мало что говорило завсегдатаям парижской оперы. Ко всему прочему парижская публика еще жила воспоминаниями от вдохновенной интерпретации Ренатой Тебальди роли Анды на сцене той же «Гранд Опера» год назад. Словом, в музыкальных кругах складывалось мнение, что как спектакль «Лючия» не выдержит сравнения с постановкой «Аиды» — кульминацией прошедшего сезона. И тем убедительней был триумф Сазерленд. «Если бы кто-нибудь сказал мне всего неделю назад, что я буду слушать «Лючию» не только не испытывая ни малейшей скуки, но с чувством, которое пробуждается, когда наслаждаешься шедевром, великим сочинением, написанным для лирической сцены, я был бы несказанно удивлен», — отмечал в рецензии французский критик Марк Пеншерль.

Любители музыки, конечно, знали, что партия Лючии— это прежде всего эффектные виртуозные пассажи, россыпь колоратурных, украшений. На этом же спектакле они поняли и душу героини. Сазерленд, казалось, не исполняла роль Лючии — она была ею, жила ее жизнью, ее чувствами. Венцом всего спектакля, как и следовало ожидать, стала сцена сумасшествия, проведенная артисткой словно на одном дыхании. Всей сцене, с момента появления героини среди гостей, собравшихся. отпраздновать свадьбу Лючии, певица сообщила редкую динамичность и действенность. Медленным, неуверенным шагом спускается потерявшая рассудок Лючия по ступеням широкой лестницы: она в забытьи, во всем ее облике, взгляде — отрешенность от мира. В мыслях Лючия далека от разыгравшейся трагедии, ей кажется, что она снова будет счастлива с любимым Эдгаром, и в голосе ее слушатели ощущали эту нежность, мягкую задумчивость, мечтательность и окрыленность, взволнованность, порывистость. Никто не думал в этот момент о технике исполнения — зал замер, потрясенный развертывающейся драмой; после арии с флейтой даже не было традиционных аплодисментов, лишь после того как упал занавес и скрыл фигуру распластавшейся замертво Лючии, публика оправилась от оцепенения: в едином порыве слушатели поднялись со своих мест и устроили Сазерленд овацию, какой, по свидетельству многоопытных хроникеров музыкальной жизни французской столицы, Париж не знал на протяжении десятилетий.
Вернувшись в Англию, Сазерленд приняла участие в Глайндборнском фестивале, с огромным успехом исполнив роль Эльвиры в опере Беллини «Пуритане», не шедшей на профессиональных сценах Англии с 1887 года. Осенью 1960 года певицу приглашают открыть сезон в «Ковент Гарден», по случаю чего ставится еще одна опера Беллини — «Сомнамбула».
В ноябре артистка впервые отправилась в гастрольное турне по США. В Далласе (штат Техас), где в оперных спектаклях участвуют многие крупнейшие вокалисты современности, Сазерленд поет в «Альцине» и «Дон-Жуане». В феврале 1961 года певица предстает перед нью-йоркскими слушателями в опере Беллини «Беатриче ди Тенда», которая из-за фантастической трудности главной сопрановой партии уже давно исчезла из репертуара оперных театров. Наконец, 14 апреля 1961 года артистка впервые появляется на сцене миланского «Ла Скала» в «Лючии ди Ламмермур». В день первого спектакля зрительный зал театра был украшен цветами, что возвело дебют певицы в ранг исключительного события. Тридцать раз выходила в этот вечер артистка на вызовы восторженной аудитории «Ла Скала». Осенью того же года Сазерленд дебютировала на сценах трех крупнейших американских оперных театров: Сан-Франциско, Чикаго и нью-йоркской «Метрополитён-опера». И в этих городах по случаю дебюта певицы ставилась «Лючия», которая теперь, уже благодаря Сазерленд, вновь начинает звучать в европейских и американских музыкальных центрах. После выступлений в «Метрополитен» критика назвала певицу лучшей Лючией, которую приходилось здесь когда-либо слышать, а сам дебют артистки был признан одним из ярчайших событий музыкальной жизни страны последних десятилетий. Так совершился блистательный взлет Джоан Сазерленд.
С этого времени имя артистки неизменно украшает афиши многих оперных театров Европы и США. Каждый последующий год в ^артистической биографии Cазерленд оставляет свои памятные вехи.
В 1962. году на сцене «Ковент Гарден» ставится для певицы «Альцина», в этом же театре она поет партию Царицы ночи в «Волшебной флейте» Моцарта под управлением Отто Клемперера. В «Ла Скала» с ее участием идут «Сомнамбула», «Гугеноты» Мейербера и «Семирамида» Россини (в двух последних операх Сазерленд выступала впервые). С грандиозным успехом прошли концерты артистки на открытых эстрадах в рамках музыкальных фестивалей в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе, где число слушателей на каждом ее концерте превышало двадцать тысяч человек! В Лос-Анджелесе после завершения программы (все выступления Сазерленд проходили в сопровождении симфонического оркестра) публика отказывалась покинуть свои места, настойчиво требуя «бисов», и чтобы удовлетворить желание слушателей, поскольку «бисы» с оркестром не были заранее подготовлены, пришлось выкатить на сцену фортепиано.
С начала 60-х годов Сазерленд почти постоянно выступает в ансамбле с Ричардом Бонинджем. Любители музыки узнали его не только как пианиста, но и как дирижера: под его управлением идут спектакли с участием Сазерленд в Нью-Йорке, Вене, Лондоне и Мельбурне. Этот ансамбль запечатлен и в грамзаписи: подавляющее большинство произведений оперного и концертного репертуара певицы записано с Бонинджем — пианистом и дирижером.
1963 год принес Сазерленд исполнение ее давней мечты: она впервые поет Норму на сцене театра в Ванкувере. «Метрополитен» специально для артистки возобновляет «Сомнамбулу», которая в последний раз ставилась здесь двадцатью восемью годами ранее с Лили Понс в роли Амины. В этой же опере она выступает и в Сан-Франциско. В том же году американская оперная аудитория — сначала в Филадельфии, а затем и в «Метрополитен» — знакомится с ее трактовкой партии Виолетты.
В 1964 году «Ковент Гарден» осуществляет постановку оперы «Пуритане», в которой Сазерленд поет Эльвиру. Американское оперное общество в Нью-Йорке показывает в концертном исполнении «Семирамиду» Россини, и Сазерленд, как два года назад в Милане, вновь поражает слушателей виртуозностью, стилистической законченностью и мастерством художественного воплощения образа героини.

1965 год ознаменовался событием, которое наверняка надолго останется в памяти певицы и ее многочисленных почитателей. Впервые после четырнадцатилетнего отсутствия она возвращается в Австралию. Для трехмесячных гастролей по стране артистка организовала оперную труппу, в которую вошли известные певцы Моника Синклер, Жозеф Руло, Джон Александер, Лучено Паваротти, Элизабет Харвуд. Большинством спектаклей дирижировал Ричард Бониндж.
Приезд труппы Сазерленд явился настоящим праздником для любителей вокального искусства в Австралии, отнюдь не избалованных оперными постановками высокого исполнительского уровня. В репертуаре труппы были «Лючия», «Травиата», «Семирамида», «Фауст», «Сомнамбула», «Евгений Онегин», «Любовный напиток» (в двух последних операх Сазерленд не участвовала). Спектакли восторженно принимались аудиторией, а местная пресса уделила гастролям певицы особое внимание.
О сцене безумия Лючии в исполнении Сазерленд, например, писали, что это одно из самых значительных явлений, свидетелем которого можно стать в современном оперном театре. Все рецензенты отмечали удивительную легкость, красоту и совершенство вокализации певицы в «Травиате». Единодушный восторг вызвала Сазерленд в «Семирамиде». В прессе подчеркивали, что певица неописуема в своей стихии бельканто, это феноменальный виртуоз, возможности которого фактически беспредельны.
Последний спектакль Сазерленд в Мельбурне («Сомнамбула») закончился настоящей демонстрацией — беспрецедентной в истории музыкальной жизни Австралии. Заключительная овация продолжалась сорок минут, сцена была буквально усыпана цветами, а затем весь зал стоя начал скандировать; «Ноте, sweet, поте», — название популярной песни Бишопа «Дом, мой милый дом», которую в свое время любили петь Патти, Мельба, Галли-Курчи. Наконец, Сазерленд вынуждена была уступить — на сцене появилось фортепиано, и под аккомпанемент Бонинджа певица спела требуемое слушателями «Ноте, sweet, home».
И в последующие годы с неослабевающим интересом следят любители музыки за успехами Сазерленд, за ее новыми исполнительскими работами. В июне 1966 года в театре «Ковент Гарден» она впервые выступает в роли Марии в чрезвычайно редко идущей на современной сцене опере Доницетти «Дочь полка». Эта опера была поставлена для Сазерленд и в Нью-Йорке в феврале 1972 года. В ноябре 1967 года в Лондоне артистка поет в «Норме» заглавную партию — в этой же роли певица предстает перед нью-йоркскими слушателями на сцене «Метрополитен» в сезонах 1969/70 и 1970/71 годов.
На венском фестивале 1967 года Сазерленд принимает участие в постановке малоизвестной оперы Гайдна «Орфей». Огромный успех певицы в партии Эвридики побудил показать этот спектакль и Американское оперное общество (февраль 1968 года). Все эти годы артистка регулярно выступает на сцене «Метрополитен» (за исключением сезона 1965/66 года), где ее Лючия и донна Анна были особенно высоко оценены критикой.
В апреле 1967 года в Сиэтле (США) она впервые спела заглавную роль в опере Делиба «Лакме». Аудитория, привыкшая слушать у исполнительниц этой партии главным образом каскады эффектных нот, была удивлена, как бы заново открыв для себя образ Лакме, овеянный трепетной и нежной лирикой, полный трогательной непосредственности. В этом же городе в ноябре 1970 года артистка исполнила все четыре женские роли в комической опере Оффенбаха «Сказки Гофмана». Критика отнесла эту работу Сазерленд к числу ее лучших художественных достижений последних лет.
Музыкальный мир увидел в Джоан Сазерленд одну из самых замечательных представительниц современного вокального искусства. Еще не раз слушатели и пресса будут говорить о новых успехах певицы, но уже сейчас можно попытаться обрисовать творческий облик артистки, определить, в чем своеобразие и сила ее искусства.

* * *
До появления Джоан Сазерленд многие исследователи находили перспективы итальянского колоратурного пения безрадостными. Более того, считалось, что его былой блеск и слава навсегда ушли в прошлое. Пальма первенства прочно принадлежала школе драматического пения, основы которой сложились в эпоху Верди и композиторов веристов. Действительно, за прошедшие несколько десятилетий Италия выдвинула плеяду выдающихся драматических сопрано, однако итальянским колоратурным певицам не удавалось добиться признания, каким пользовались их знаменитые предшественницы. Сохранилась, правда, блестящая вокальная техника, позволяющая с необыкновенной легкостью «парить» в верхнем регистре и без труда брать крайне высокие, «птичьи» ноты, но, при всей исключительной виртуозности исполнения, пение стало несколько однообразным, одноплановым — оно не западало глубоко в душу, не трогало по-настоящему сердца слушателей. Многие музыканты пришли к убеждению, что тайны классического бельканто безвозвратно утеряны, что сочинения, например, Беллини и Доницетти маловыразительны и неинтересны для современной аудитории. Затем появилась Мария Каллас, и произведения этих композиторов обрели свое второе рождение: публика с удивлением обнаруживала в них необычные нюансы, поразительное богатство чувств, яркую экспрессию, наконец, живые человеческие характеры. Но Каллас, создававшей потрясающие по реализму и психологической тонкости вокально-драматические портреты Нормы, Лючии, Амины и Эльвиры, далеко не всегда удавалось успешно передать виртуозный блеск музыки Беллини и Доницетти.


Искусство Сазерленд явилось результатом своеобразного синтеза вокально-драматической экспрессии Каллас и феноменальной техники. Певица доказала, что подлинная красота бельканто — в слиянии драматичности и глубокой осмысленности пения с высоким виртуозным мастерством. А ведь как раз этого слияния, единства и не могла добиться на протяжении полувека ни одна колоратурная певица! Недаром миланская пресса писала, что все истинно великие традиции итальянского пения заключены сейчас в искусстве Сазерленд.
Живым воплощением. таких традиций стала интерпретация певицей роли Лючии. При несомненной близости романтической трактовке Каллас, исполнение Сазерленд приобрело ярко индивидуальные черты и, как считают многие критики, больше соответствует самому эмоциональному строю музыки Доницетти. Дело отнюдь не в том, что в плане чисто виртуозном английская певица оставляет большее впечатление, чем Каллас. «La Superba» существенно трансформировала художественный образ героини. Тяготея к высокому пафосу чувства, Каллас привносила в трактовку роли Лючии размах и пламенность экспрессии: ее героиня отнюдь не была натурой слабой, беззащитной, она не покорялась судьбе, боролась с нею, и драматический финал казался логическим завершением борьбы.
Образ, созданный Сазерленд, лиричнее, мягче. Как писал один из рецензентов, с самого. начала оперы было ясно, что эта высокая, с гордой осанкой девушка, словно нежный цветок, неминуемо должна была погибнуть в леденящей атмосфере корысти и эгоизма. Вместе с тем в самом подходе к интерпретации Музыки Доницетти и Каллас и Сазерленд стоят на одних творческих позициях. Наглядным подтверждением подобной общности может служить исполнение сцены сумасшествия Лючии, по традиции считавшейся виртуозно-блестящей вокальной пьесой концертного плана. Мария Каллас, первая в наше время, открыла изумленной аудитории глубокий внутренний драматизм этой сцены.
И когда слушатели, затаив дыхание, внимают Сазерленд— Лючии, они также восхищаются не только великолепным голосом певицы, ее законченным мастерством— они видят перед собой образ героини, словно сошедший со страниц романа Вальтера Скотта и партитуры Доницетти, — настоящий человеческий характер.
Сцене безумия исполнение Сазерленд сообщает удивительную гармоничность и нерасторжимую целостность. Здесь нет ни одной фразы, которая не была бы согрета горячим человеческим чувством. Голос певицы звучит гораздо ярче, насыщеннее, сочнее, чем у любой типично колоратурной певицы (сказался, конечно, ее опыт выступлений в лирико-драматическом репертуаре), вся гамма эмоций — от мечтательной элегичности, тихих просветов радости до всплесков отчаяния — получила у артистки необыкновенно впечатляющее воплощение. Безмятежным покоем, созерцательностью чувства исполнена «ария с флейтой», изобилующая сложнейшими виртуозными узорами (великолепное дыхание и совершенный художественный контроль позволяли артистке исполнять некоторые из этих пассажей, находясь, по ходу „действия, спиной к публике и даже лежа на ступеньках лестницы лицом вниз, — ничего подобного практика современного вокального искусства еще не знала). Лючии кажется, что она вновь с Эдгаром, что к ней вернулись дни любви, и вот уже с радостной просветленностью певица как бы утверждает иллюзорное счастье безумной Лючии! Вся эта сцеца — поддивный триумф Сазерленд — художника, вокалистки и музыканта.
В трактовке певицей роли Лючии нашел наиболее полное выражение тот синтез калласовской экспрессии и виртуозного мастерства колоратурных сопрано старой школы, о котором речь шла выше. В той или иной мере он свойствен и всем другим артистическим созданиям Сазерленд, хотя во многих работах отчетливо сказывается прежде всего лирическая природа дарования английской певицы. Женственны, трогательны, непосредственны ее Амина («Сомнамбула») и Эльвира («Пуритане»), полна задора, кипучей темпераментности Мария («Дочь полка»). Совершенно необычной и неожиданной для подавляющего большинства слушателей оказалась лирическая трансформация, которую претерпела у Сазерленд, может быть, наиболее патетико-романтическая партия Каллас — беллиниевская Норма. Интерпретация Сазерленд вызвала в среде музыкантов и любителей вокального искусства немало споров. Поначалу было даже трудно представить себе, чтобы образ этой жрицы-воительницы, который с таким потрясающим драматизмом воплощала Каллас, мог предстать в каком-либо ином эмоциональном ракурсе!
В своей трактовке Сазерленд сделала главный акцент на мягкую элегичность, поэтическую созерцательность. В ней не было почти ничего от героической порывистости Каллас. Конечно, в первую очередь все лирические, мечтательно-просветленные эпизоды в партии Нормы — и прежде tfcero молитва «Casta Diva» — прозвучали у Сазерленд исключительно впечатляюще. Однако нельзя не согласиться с мнением тех критиков, которые указывали на то, что подобное переосмысление роли Нормы, оттенив поэтическую красоту музыки Беллини, всё же в целом, объективно, обеднило характер, созданный композитором. Впрочем, рецензенты далеки от того, чтобы считать работу певицы над художественным воплощением образа Нормы законченной, поэтому возникающий у многих музыкантов вопрос: «Не сможет ли трактовка Сазерленд способствовать появлению новой концепции роли Нормы?» — отнюдь не лишен актуальности.
Хотя Сазерленд никогда не училась в Италии и среди ее педагогов не было вокалистов-итальянцев, артистка составила себе имя прежде всего своей выдающейся интерпретацией ролей в итальянских операх XIX века. Даже в самом голосе Сазерленд — редком, необыкновенном по красоте и разнообразию тембровых красок инструменте — критики находят характерные итальянские качества: искристость, солнечную яркость, сочность, сверкающий блеск. Звуки его верхнего регистра, чистые, прозрачные и серебристые, напоминают флейту, средний регистр своей теплотой и наполненностью производит впечатление задушевного пения гобоя, а мягкие и бархатистые низкие ноты словно исходят от виолончели. Столь богатая гамма звуковых оттенков — результат того, что в течение продолжительного времени Сазерленд выступала сначала в роли меццо-сопрано, затем — драматического сопрано и, наконец, колоратурного. Это помогло певице до конца познать все возможности своего голоса; особое внимание уделяла она верхнему регистру, поскольку первоначально пределом ее возможностей было до третьей октавы; теперь она легко и свободно берет фа.

Сазерленд владеет голосом как законченный виртуоз своим инструментом. Но для нее никогда не существует техники ради показа самой техники; все ее филигранно выполненные сложнейшие фиоритуры вписываются в общий эмоциональный строй роли, в общий музыкальный рисунок как его неотъемлемая составная часть.
Если на оперной сцене Сазерленд выступает в основном в операх Генделя, Моцарта, Россини, Беллини и Доницетти, то в студии грамзаписи ее репертуар неизмеримо обширнее и разнообразнее, хотя, конечно, и он ограничен главным образом произведениями композиторов XVIII и XIX веков. Артистка записала фрагменты из опер Арна, Пиччинни, Вебера, Флотова, Бальфа, Массне, Обера, Гуно, Тома, Делиба, не говоря уже о ее коронных ролях — Лючии, Амине, Эльвире, донне Анне.
Слушатель, хорошо знающий Сазерленд, например, только в колоратурном репертуаре, не может не удивиться высокому мастерству перевоплощения певицы, скажем, в героиню оперы Вебера или веристской драмы. Голос ее при этом, кажется, поразительно легко трансформируется в мягкое, сочное, необычайно теплое по звуку лирическое сопрано (Недд в «Паяцах») или приобретает даже драматическую окраску, экспрессивную взрывчатость (Реция в «Обероне»).

Трактовка Сазерленд порой буквально преобразует «запетые» оперные отрывки, в деталях знакомые каждому любителю музыки. Кому неизвестна, например, «Ария с колокольчиками» из «Лакме» Делиба? В большинстве исполнительских вариантов — это просто блестящая, изящная, виртуозная сцена. Певица привнесла в нее смешанное чувство страха и надежды, и, в полном соответствии с замыслом композитора, в легенде индийской девушки послышались настороженность, скрытая тревога за судьбу возлюбленного. А какого слушателя оставит равнодушным исполнение Сазерленд знаменитой «Арии с жемчугом» («Фауст» Гуно)? До сих пор казалось, что эта ария Маргариты полна только радостного, ликующего чувства. Артистка открыла в ней, на первый взгляд, совершенно неожиданные оттенки настроения, быстро сменяющие друг друга, но в целом создающие удивительно цельную и впечатляющую картину: здесь и испуг, и недоумение, и восторг. И всё естественно, просто, непритязательно, истинно художественно! И так почти в -каждой партии обнаруживается творческий подход Сазерленд к произведению, ее индивидуальность, вкус, оригинальность мышления. Все это позволило любителям вокального искусства и музыкальным критикам поставить имя Джоан Сазерленд наравне с именами самых блестящих артистов.