Л.С. Третьякова - Русская музыка XIX века

 

1 2

 

 

Мог ли Бородин оставаться в стороне от жизни, полной глубоких социальных потрясений! Наступление реакции на высшие учебные заведения и возмущенные протесты студентов, тяга молодежи к знаниям и препятствия в этом, чинимые высокомерной, влиятельной знатью, волновали всю прогрессивную общественность. Не мог Бородин не участвовать и в борьбе партий внутри академии, явившейся отголоском борьбы, ведшейся еще во Времена Ломоносова.

И наконец, Женские врачебные курсы — первое и единственное в России учебное заведение, где женщины могли получить высшее образование. Своим открытием и недолгим существованием Женские врачебные курсы обязаны неусыпным хлопотам Бородина. Выдвинув идею курсов и взявшись за ее осуществление, Александр Порфирьевич исписал вороха бумаг на прошения в различные инстанции. Он посылал сотни пространных писем частным лицам с просьбой пожертвовать какую-то сумму на открытие и работу курсов, увлек и других русских ученых — Менделеева, Бутлерова, Сеченова, и все они согласились безвозмездно преподавать там.
Один из современников так вспоминает об этой стороне деятельности Бородина: «С каким, бывало, увлечением говорил он об успехах курсисток и женщин-врачей, об их энергии и стойкости в труде! Надо было слышать его одушевленную речь в подобных случаях, чтобы понять, как горячо относился он к делу высшего женского образования и какое высокое придавал ему значение».
-Много времени и сил отнимало у Бородина это учебное заведение, но и большое моральное удовлетворение давало оно. И тем не менее, едва возникнув, эти курсы вызвали тревогу в правительственных верхах, и через 10 лет, несмотря на упорный протест прогрессивных ученых России, были закрыты «высочайшим» указом.

Всё эти невзгоды, поражения Бородин принимал близко к сердцу, хотя внешне всегда оставался не только сдержанным, спокойным, но и доброжелательным к людям.
«Веселый нрав, остроумие и добродушие Бородина в соединении с общительностью и приветливостью. сказывались во всем его облике и в манере держать себя с людьми при самых различных обстоятельствах, даже в мелочах жизни — в случайных встречах и разговорах»,— вспоминал, композитор А. К. Глазунов.
Самые большие требования Бородин предъявлял к самому себе, считая это непременным условием «нравственной гигиены». По его мнению, она «так же необходима, как и физическая. И в том, и в другом случае у взрослого и правоспособного человека забота об этом прежде всего должна лежать на нем самом, а не на окружающих»,
Неиссякаемая доброта, доброжелательность его проявлялись не только в отношении тех, кто нуждался, но и тех, кто преуспевал больше, чем он,— если, конечно, человек был симпатичен ему. Сообщая в одном из писем об успехе одного из композиторов «Могучей кучки», Стасов добавляет: «Бородин радовался и восхищался, как только может славная и честная его душа».
Из всего этого предстает образ замечательного педагога, ученого, общественного "деятеля. И человека. Его неповторимо прекрасная человеческая индивидуальность раскрывалась в самых различных своих проявлениях — в педагогической, в научно-исследовательской, общественной деятельности. И несмотря на такое многообразие различных сфер этой деятельности, всех поражала цельность его личности, «у которой никаких деланных принципов не было,— как характеризовал его ученик, а затем ученый-химик А. П. Дианин,— все поступки вытекали прямо из его богато одаренной, гуманной, чисто русской натуры»,.
Но сверхмерная нагрузка в академии, неустроенный быт, болезнь жены и ее частые отъезды, отсутствие режима, необходимого для научной и творческой работы,— все это вместе взятое вызывает в Александре Порфирьевиче чувство усталости — духовной и физической.
Ухудшалось и моральное самочувствие — приближалась старость, которая грозила не только нездоровьем, но и материальной необеспеченностью. Всегда бодрый духом, деятельный и энергичный, Бородин все чаще задумывался о будущем. А оно представало во всей своей безнадежности.
Мечта об иной жизни — «хотелось бы пожить на свободе, развязавшись совсем с казенною службою!» — оказывается неосуществимой: «Кормиться надобно; пенсии не хватает на всех и вся, а музыкой хлеба не добудешь». Потому так безрадостно было на душе: «Служил тридцать лет, выслужил тридцать реп. Выйду в отставку, в Петербурге жить нечем будет, придется удирать туда, где дешевле». С горькой иронией он добавлял, что имеет «все признаки капиталиста, кроме самого главного, то есть капитала», и для того, чтобы одолжить денег брату, «должен был сам сделать крупный заем».

В конце жизни Бородина все больше влечет к музыке — композитор постепенно вытесняет в- нем ученого. В эти годы была создана симфоническая картина «В Средней Азии», несколько
фортепианных пьес и камерных ансамблей. Один из них — Первый
струнный квартет — был исполнен зимой 1879 года в концерте Русского музыкального общества. Слушатели были очарованы русской напевностью, широтой и пластичностью этой музыки.
Успех вдохновил Александра Порфирьевича на создание нового квартета — Второго, который вскоре (в январе 1882 года) прозвучал в Москве. И снова успех — еще больший, чем в Петербурге. И не только потому, что московская публика — по признанию самого Бородина и Чайковского — была более чуткой к национальной музыке. Второй квартет — еще более зрелое и совершенное произведение. Каждая из его четырех частей, будучи тесйо связанной с целым, представляется одновременно маленьким инструментальным шедевром. Особенно третья часть — Ноктюрн, которая поражает сочетанием душевной открытости, большого человеческого чувства и высокой поэзии.

Все чаще звучат произведения Бородина — у нас, в России, и за рубежом; все большую славу русской национальной музыке завоевывают они. И в Европе, и в далекой Америке исполнение бородинской музыки превращалось нередко в подлинный триумф. Так было, например, в Антверпене.
А Бородин уже усиленно работал над повой симфонией — Третьей, которая, по его мнению, должна была стать самым ярким, самым значительным его произведением. «Русской» намеревался назвать е.е композитор. Отдельные куски из нее он уже проигрывал друзьям, вызывая радость, восхищение и гордость за него. И все же ни опера «Князь Игорь», ни Третья симфония не были завершены. 15 февраля 1887 года Бородин скончался неожиданно. После его смерти друзья-музыканты довели до конца то, что не успел окончить Александр Порфирьевич. Римский-Корсаков вместе со Стасовым перевез к себе домой все нотные рукописи умершего друга и продолжал над ними работать. Он восстанавливал по памяти то, что слышал в исполнении самого Бородина и что он не успел записать. Много помог ему в этом и его ученик, молодой композитор Глазунов. Таким образом были восстановлены по памяти две первые части Третьей симфонии, а также увертюра к «Князю Игорю» и почти весь третий акт.
Опера «Князь Игорь» занимает одно из первых мест в русской классической музыке прежде всего благодаря ярко талантливой музыке, ее оригинальности.
Несмотря на близость к принципам «Могучей кучки», «Князь Игорь» заметно отличается от всех других опер сподвижников Бородина. Это не психологическая драма (как у Мусоргского), с тонко выписанными наблюдениями над человеческой натурой. И не сказочность или фантастика (как у Римского-Корсакова) — хотя элемент психологизма, поэтизации и известной доли вымысла в «Князе Игоре» тоже есть.
И это естественно — композитор всегда следовал в музыке своей собственной идее. «Меня тянет к пению, кантилене, а не к речитативу,— писал он.— Хотя, по отзывам знающих людей, я последним владею недурно. Кроме того, меня тянет к формам более законченным, более округлым, более широким». Эти устремления не были для него чем-то надуманным, взятым извне. Они продиктованы его мировоззрением, потребностью высказаться именно так, в присущей именно ему манере, свойственной только его натуре. И поскольку эта натура была так значительна и цельна, то и утверждение ее в искусстве носит ярко выраженный, индивидуальный характер.
Особенно впечатляют в опере народно-массовые, хоровые сцены, прежде всего своим величием, монументальностью. И своей героической или трагедийной мощью. Те же черты свойственны операм Мусоргского. Но у Мусоргского это горестное многотерпение. Оно неизбежно прорывается в страстный протест. У Бородина же образ народа предстает более обобщенным, сильным и спокойно-величавым. И в музыке его — не только решительность, сила, но и пленительная красота, которые говорят о физической и' духовной мощи, о высокой нравственности русского человека. Потому в русской музыке Бородин занимает ему одному принадлежащее место — богатыря русской музыки, «нового Баяна».
Обращают на себя внимание и лирические образы оперы «Князь Игорь». Как и во Второй симфонии, эти образы дополняют героическое начало и являются воплощением высокой духовности, дополняющей физическую красоту и силу русского человека. Кем бы он ни был — прославленным князем или безвестным ратником, былинным богатырем или неведомым скромным пахарем, музыка Бородина рисует его равно прекрасным.

И когда эта сила сталкивается с тем враждебным, что ей мешает, противостоит, страстность и глубина ее встают во всем величии. Но и в гневе своем эта сила не теряет красоты и неотразимой прелести. Несомненно, что в таком воспевании русской богатырской мощи Бородину виделось не только славное прошлое нашего народа, но и его еще более славное будущее.
Первому акту в опере предшествует Пролог. Здесь предстают главные действующие лица русского лагеря —.князь Игорь с сыном Владимиром и дружиной, княгиня Ярославна, ее брат Владимир Галицкий. Пролог и I акт являются не только экспозицией русского лагеря, по и началом повествования, его завязкой. Музыка увертюры постепенно вводит нас в этот мир, такой далекий по времени и такой близкий по своей внутренней наполненности. Ибо мысли и чувства людей, если их порождали одни и те же события — нашествия врагов и разорение- родной земли,— сходны во все времена.
Последовательно, но спеша излагает композитор события далекого XII века, переменная сценами, не имеющими к ним прямого отношения. Таков весь II акт с хорами и танцами половцев; таковы и отдельные сцены в других актах: сцена кутежа князя Галнцкого, сцена Ярославны с девушками, а также образы гудошников Скулы и Ерошки.
В опере два основных конфликта: между русскими и половцами и внутри русского лагеря. Все это выявлено средствами музыки ярко и убедительно. Опере свойственна неторопливость повествования, что отвечает общему содержанию и характеру литературного первоисточника.
Всю оперу обрамляют Пролог и Эпилог. Словно прекрасные древнерусские фрески, они запечатлели Русь во всей неотразимой красоте и величии. Это выявляет особый стиль оперы — эпический. Эпичность здесь понимается не только как определенное содержание, но и как особая манера художественного воплощения образов. Она выражена ярким национальным языком, поражающим суровой простотой и неповторимым своеобразием.
Действие I и IV актов происходит в русском лагере.
Два акта — II и III — переносят нас в лагерь половцев. Показывая в своей опере русский и половецкий лагери, Бородин утверждает не только их несовместимость, враждебное противостояние. Композитор находит и общие точки соприкосновения: страшна картина возвращения половцев (в III акте) с награбленной добычей и пленниками; но не менее отталкивает и пьяное буйство Галицкого, чинящего насилие и произвол в опустошенном княжестве Игоря. Такие Параллели можно продолжить. Дело не в их количестве, а в силе художественного воплощения идеи о недопустимости безнравственного, бесчеловечного — в любом их проявлении, кто бы ни был их носителем.
В увертюре перед нами встают образы главных действующих лиц. Вот мужественный, благородный князь Игорь. Его нелегкие думы о судьбах родины сменяются картиной ее бедствий: воинственно-призывные возгласы далеких труб, размеренный «скачущий» ритм, неотразимо-наступательный характер музыки делают зримыми образы врагов — половцев. Постепенно эти образы, как злое наваждение, исчезают. И вот уже звучит пленительная, полная восточной неги мелодия — образ юной Кончаковны, дочери половецкого хана. Это ее любовь к сыну князя. Игоря, Владимиру, сыграет (в III акте) решающую роль в его судьбе. Потому Кончаковна обрисована здесь так тепло и лирично.
И снова образ Игоря — теперь уже князя-воителя, мужественного защитника родной земли. Его тема —«О, дайте, дайте мне свободу!» — прозвучит потом в его арии. Здесь же, в увертюре, ее поют скрипки — страстно и порывисто.

Появляется новая, лирическая тема. Ласковая и нежная, она звучит у виолончелей, которые выпевают ее сочными, теплыми, словно человеческими голосами.
Торжественные проводы Игоря и его дружины — содержание Пролога. Народ славит мужество и решимость своего князя, который вопреки дурному предзнаменованию— затмению солнца — идет на половцев, чтобы защитить от них Русь. Музыка этих народных хоров, речь Игоря, обращенная к народу, поражают воображение величавой простотой и красочностью. Эту-сцену можно сравнить с древнерусскими фресками, которые еще сохранились на стенах немногих старинных храмов — в них те же суровая красота и неповторимость.
Замечательно изображено в Прологе солнечное затмение: светлая музыка неожиданно «темнеет», словно заволакивается какой то таинственной дымкой. И таким естественным кажется страх народа и Ярославны, которая просит Игоря остаться, не ходить на половцев.
Совсем иной становится музыка в новой сцене — гудошники Скула и Брошка не желают отправляться в далекий и рискованный поход. Они предпочитают примкнуть к «войску» Владимира Галицкого, на попечение которого оставляет Игорь свое княжество и жену — Ярославну. Так сразу же в Прологе намечается конфликт внутри русского стана.
Две картины I акта противостоят друг другу. Ибо в центре каждой из них— контрастные образы Владимира Галицкого и его сестры — Ярославны. Владимир, изгнанный отцом и лишенный наследства, мечтает захватить власть в Путивле, где Игорь приютил его как родственника. Этими планами он делится с челядью, которая вместе с ним предается пьяному разгулу. Песня Владимира Галицкого в полной мере раскрывает его характер: прямолинейная, лишенная гибкости мелодия, такой же ритм и стремительный темп создают образ гуляки-бражника. Его помыслы не простираются выше «.чести па Путивле князем сести» для беспробудного пьянства и разгула.
Каким контрастом звучит музыка второй картины!- Нежно-печален речитатив Ярославны, тоскующей о муже. Тихой горести полно ее ариозо — «Ах, где ты, где ты, прежняя пора».-Но как внимательна и участлива она в сцене с девушками, как повелительно-властна о бесчинствующим братом своим — Владимиром Галицким!
Ее обращение к Галицкому почти буквально повторяет обращение Игоря к народу в Прологе: решительные, волевые мелодические возгласы, твердый маршевый ритм, характерное оркестровое сопровождение.
Завершается I акт приходом бояр. «Мужайся, княгиня»,— обращаются они к ней, прежде чем сообщить страшную весть о разгроме Игорева войска. Удивительна эта музыка. Полная трагедийной силы и суровой непреклонности, она воздействует словно магическое заклинание. Так могут говорить лишь люди, осознавшие великое бедствие и полные решимости побороть его. Мелодия этого хора звучит тяжело, мрачно — то в низком регистре у басов, то поднимается к тенорам. Изредка в нее вплетаются отдельные возгласы Ярославны, полные смятения и горя. Но они не нарушают характера величия и непреклонной воли.

Завершается действие зловещей картиной пожара, учиненного половцами. Тревожный, призывный набат пронизывает собой всю эту сцену, рисующую картину народного бедствия.
Действие II акта переносит нас в половецкий стан. Об этом говорит уже оркестровое вступление, которое вводит слушателя в совершенно иной мир образов. Томная нега и сладостное, оцепенение чувств переданы пленительной восточной мелодией — и однообразным, словно завораживающим ритмом, и неторопливым движением. Каким разнообразным предстает Восток в музыке этой оперы, какие контрасты соединяет он в себе! То смиренно-тоскующим — в хоре половецких девушек «Улетай на крыльях ветра.»; то томно-страстным, полным неги в каватине юной Кончаковны, ожидающей свидания с Владимиром Игоревичем; то аскетически-суровым или воинственно-диким в половецком марше; то буйно-экстатичным, самозабвенно-ликующим в общем танце с хором— «Славьте хана.». И все это на протяжении лишь двух актов.
Такая же контрастность психологических характеристик выведена и в отдельных образах. Например, грубая властность сочетается в Кончаке с радушным гостеприимством, хитрость и лукавство — с чистосердечием и наивной доверчивостью.
Центральное место среди восточных образов занимают Кончак и его дочь Кончаковна, в которых нашли свое воплощение различные, черты восточных характеров. Их музыкальные характеристики разнообразны и выразительны.
Особое место в драматургии II акта занимает ария Игоря. Она противостоит всему половецкому «окружению». Музыка арии правдиво рисует страдания плененного князя, горечь скорбного и мужественного сердца, его страстную тоску по свободе.
Мрачно и тяжело, передавая глубокую подавленность героя,
звучит медленное оркестровое вступление. Под стать ему и начало арии «Ни сна, ни отдыха» — словно мучительный стон-исстрадавшейся души.
Но как могуч и страстен порыв Игоря — «О, дайте, дайте мне свободу!». И невозможно не верить в чистоту помыслов славного русского князя, непременную победу его дела.
А какой неизбывной нежности исполнено его обращение к «голубке-ладе» — любимой Ярославне! Это тема их любви, она звучит сначала у певца. Но вот ее прекрасная лирическая мелодия все ширится, растет. И когда кажется, что слов уже не хватает, в безраздельное господство вступает лишь музыка,— она словно захлестывает, заглушает певца тем половодьем чувств, которые он уже не может выразить.
Но возвращается осознание своего положения — безрадостного и почти безнадежного. «Ни сна, ни отдыха измученной душе.» — таков удел плененного князя. Появляется крещеный половчанин Овлур. Он предлагает Игорю побег из плена. Но русский князь дал слово чести Кончаку и не хочет нарушить его своим побегом.

С приходом Кончака музыка приобретает иной характер. Большая ария половецкого хана состоит из нескольких разнохарактерных эпизодов и рисует его законченный портрет. Различные грани его натуры раскрыты посредством выразительной и прекрасной музыки.
Сдержанно и горделиво, но не хвастливо звучит его напоминание Игорю: «Ты ранен в битве при Каяле». Четкий ритм в оркестре, полуречитативная мелодия в голосе рисуют облик хана-воителя. Но в основном разделе арии, начиная со слов «О нет, нет, князь», Кончак предстает совсем иным. Гибкая, типично восточная мелодия, мягко и неспешно покачиваясь в трехдольном ритме, рисует образ человека, искреннего в своем дружелюбии. Постепенно движение ускоряется, становится более порывистым, и голос звучит все более страстно и чарующе. Кончак, желая отвлечь Игоря от мрачных дум, готов выполнить любое его желание.
Завершается сцена речитативным диалогом героев, в котором утверждается несовместимость их интересов и жизненных позиций. Кончак вновь предлагает Игорю свою дружбу, веря в возможность. «Как два барса рыскали бы вместе»,—говорит он, и музыка опять рисует образ воинственного предводителя дикой орды. Но Игорь, тоскуя по свободе, отказывается принять ее от Кончака, ибо половецкий хан требует взамен обещания не выступать против него. Нет, на предательство русский князь не пойдет! «Лишь только дай ты мне свободу, полки я снова соберу»,—звучит его откровенно-дерзкий ответ со знакомой мелодией из предыдущей арии (там она звучала со словами «О, дайте, дайте мне свободу!»). Кончака восхищает такое бесстрашие Игоря, и он приглашает князя полюбоваться половецкими танцами. Так действие II акта переходит в свой финал, грандиозную вокально-танцевальную сюиту.
Один за другим следуют лирический хор и танец девушек-невольниц, дико-воинственная пляска мужчин, легкая, стремительная пляска мальчиков. И наконец, все завершается общей исступленно-ликующей пляской с хором, славящим хана.
Этому пленительному Востоку, поражающему воображение. буйством красок и стихийной мощью, противостоит иной Восток — хищный, разбойный. Ему и посвящен III акт. Половецкий марш, которым он начинается, звучит дико и зловеще-завораживающе. Под эту музыку на сцене появляются победители с ханом Гзаком во главе. Под эту же музыку стекаются для дележа награбленной добычи и другие половцы. Кончак упивается победой и ликующе поет о сожженных и разграбленных русских городах и селах, о зарубленных и плененных русских людях. Половцы возглашают славу обоим ханам.
Русские пленники подавлены торжеством победителей. Все события этой сцены приводят князя Игоря к мысли о необходимости побега. Овлур сообщает, что копи готовы, Игорь и его сын Владимир могут бежать.
Но разговор подслушивает Кончаковна. Ударив в било, она сзывает половцев. Удается бежать лишь Игорю, Владимир же остается в «плену» у влюбленной половчанки. Кончак, благословив дочь и Владимира, призывает половцев к новому разбойному походу на Русь.
Четвертый акт. Разграбленная, опустошенная половцами русская земля. Тишина и запустение. Лишь одинокий голос Ярославны звучит скорбным плачем. Здесь образ княгини становится как бы символическим. В нем обобщены чувства и переживания всей многострадальной Руси, разоренной дикими ордами. -. К солнцу, ветру, Днепру обращается Ярославна. Она ищет у солнца, ветра, Днепра силы перенести горе-горькое, молит их защитить Русь от недругов. Весь строй речи Ярославны, мелодические обороты ее плача, где используются интонации народных плачей и причитаний, придают этому образу исконно русские народные черты.
В середине плача, когда Ярославна мысленно обращается к Игорю—«Я кукушкой перелетной», в ее голосе звучит та же лирическая тема любви, которая звучала и в арии Игоря при его обращении к Ярославне («Ты одна, голубка-лада»). Так музыкой утверждается единство двух основных образов оперы — Игоря и Ярославны,— их нерасторжимая духовная связь.
Но вновь чувство тоски и одиночества охватывает Ярославну. По-прежнему проникнутый интонациями народного плача, причитаний, ее голос так естественно переходит в хор поселян — тоже народный по своему складу.

С потрясающей силой и глубиной выражено в этой протяжной хоровой песне народное горе. Начинается она очень тихо: словно издалека приближаясь, звучит одинокий голос, выпевающий основную мелодию. К нему постепенно присоединяются другие голоса. И каждый из них поет самостоятельную мелодию-подголосок, связанную с основной мелодией. Все вместе голоса образуют стройный многоголосный хор, несмотря па различие составляющих его мелодических линий.
Такое многоголосие называется подголосочной полифонией и характерно для русской протяжной песни. Немного найдется примеров в мировой классической музыке столь глубокого постижения души своего народа и такого тонкого проникновения в его творчество.
Исполняется хор почти без сопровождения. Лишь в средней строфе к хору присоединяются несколько инструментов. Но и они, имея свои мелодические ливши, подголоски, трактуются как человеческие голоса. Такое исполнение без сопровождения — a cappella — тоже типично для русского народного пения.
Крестьяне удаляются. Из основной мелодической попевки хора рождаются интонации речитатива Ярославны — «Как уныло все кругом», который своим скорбным характером сходен с плачем и с хором.
Постепенно речитатив драматизируется, звучит все взволнованней: княгиня увидела двух всадников, приближающихся к Путивлю. Наконец в одном из них она узнает Игоря. Радостна встреча князя с его «голубкой-ладой», и счастливые, никем не замеченные они удаляются.
Новая сцена полна чудесного юмора, так характерного для творчества Бородина. Она связана с образами гудошников Скулы и Ерошки. Они бродят по улицам Путивля и, ничего не ведая, поют веселую разудалую песню, а в ней высмеивают Игоря, попавшего в плен. Но, увидев живого князя, они не на шутку пере-«пугались. Остроумно высмеивает Бородин этих незадачливых бездельников. Их отдельные реплики передают сначала смятение, растерянность («Ой, батюшки», «умом раскинем»), а затем и бодрую уверенность («Мы не галицкие», «Радость нам!»). Ударив в колокола, гудошники созывают народ. Игорь прощает обоих. Помилованные, они присоединяются к всеобщему веселью.
Эпилог. Народ славит возвратившегося князя Игоря — и в этой радости не столько осознание настоящего, сколько предчувствие будущей победы над врагами Руси.
Так Эпилог оперы завершает эту монументальную величественную композицию, в которой так полно, так неотразимо прекрасно выражен музыкой русский национальный эпос, славное прошлое русского народа, неразрывно связанное с его великим настоящим.

1 2