В 1834 году М. И. Глинка только что вернулся из-за границы. В далекой
Италии были проведены долгих три года. Талантливый, общительный, добрый
к людям, он быстро освоился в этом благодатном краю. И итальянцы полюбили
его. Еще бы: «синьор Микеле» так хорошо играл на фортепиано, сочинял такие
напевные, благозвучные арии, канцоны — совсем как итальянский маэстро.
И при этом сам превосходно пел, аккомпанируя себе на фортепиано.
Жители небольших кварталов, где Глинка обычно снимал квартиру в Милане
и Венеции, Неаполе и Риме, собирались под его окнами, чтобы насладиться
музыкой. Подчас он приглашал их к себе. И тогда могли музицировать всю
ночь: синьор Микеле был неутомим.
Часто бывал он и в домах местной интеллигенции, где охотно играл на фортепиано,
скрипке, участвовал в камерных ансамблях.
С удовольствием занимался он композицией, сочиняя пьесы для различных
инструментов и для голоса: арии, серенады, фортепианные вариации на темы
модных итальянских опер. Некоторые из них были изданы тогда же в Италии,
другие напечатаны несколько позднее в одном из парижских журналов.
С большими планами ехал молодой русский музыкант в Италию. К сожалению,
его надежды не оправдались. Он скоро убедился в этом. В Милане Глинка
начал брать уроки композиции у лучшего из местных музыкантов — директора
Миланской консерватории. Но обучение велось таким схоластическим методом,
цели учителя были так далеки от целей Глинки, что молодой человек быстро
оставил эти занятия. Л после нескольких других попыток, тоже неудачных,
пришел к мысли, что «…ошибся в своих ожиданиях от Италии в деле музыкальной
теории. Он здесь ничего не прибавил к прежним своим знаниям.». Так писал
потом его первый биограф В. В. Стасов.
Недолго синьор Микеле находился под обаянием итальянской музыки, прекрасного
южного солнца, неба, моря. Россия, такая далекая и всегда родная, неотразимо
влекла его. Он замыкается в себе, все реже бывает в обществе. Ни большая
популярность его музыки, ни удовольствие музицировать в лучших музыкальных
салонах — ничто не могло затмить в его душе образ далекой родины.
«В это время я не писал, но много соображал, — вспоминал впоследствии
Глинка. — Все написанные мною в угождение жителей Милана пьесы, изданные
весьма опрятно Джованни Риккорди, убедили меня только в том, что я шел
не своим путем и что я искренно не мог быть итальянцем».
Часто бывая в различных театрах Милана, Венеции, Рима, Неаполя, молодой
музыкант по многу раз слушал лучшие оперы кумиров итальянской публики.
Но вскоре понял, что эти произведения не смогут дать ему того, что он
считал необходимым для себя. Слишком различен был подход к искусству,
слишком разные цели. «Мы, жители Севера, чувствуем иначе, — писал он тогда,—
впечатления или нас вовсе не трогают или глубоко западают в душу. Тоска
по отчизне навела меня постепенно на мысль писать по-русски».
Композитор М.Глинка
Это желание — «писать по-русски» — было столь велико, что Глинка там же,
в Италии, раздобыв стихи русских поэтов, пишет два великолепных романса
— «Победитель» (на слова В. Жуковского) и «Венецианская ночь» (на слова
И. Козлова).
Если в романсе «Победитель» благодаря решительным мелодическим интонациям,
четкому упругому ритму преобладает настроение мужественной решимости и
волевой сосредоточенности, то «Венецианская ночь» носит совершенно иной
характер. Это — баркарола («песня на воде»). Ее мелодия напевна, лирична,
ритмы мягки, спокойны, а настроение — светлое, созерцательное. На фоне
спокойного, размеренного колыхания аккордов фортепиано звучит пленительная,
полная южной неги мелодия. И все вместе производит странное, почти фантастическое
впечатление неподвижной завороженности и счастливого упоения жизнью. Романс
этот — один из ранних шедевров Глинки. Он часто звучит и в сольном и хоровом
исполнении.
В 1833 году Глинка навсегда покидает Италию. Путь лежит на родину через
Берлин. Здесь он решает остановиться — жажда познаний приводит его к известному
музыкальному теоретику Зигфриду Дену. На этот раз Глинка не ошибся: Ден
оказался высокообразованным музыкантом. Он помог привести в стройную систему
те знания, которые молодой музыкант в течение многих лет приобретал самостоятельно.
Невольно напрашивается параллель с Бахом, Гайдном. Как и они, Глинка был
гениальным самоучкой. Хотя и имел в детстве, в юности учителей музыки
(по фортепиано, скрипке), в главном — в композиции — он был почти полностью
предоставлен сам себе. И многое постиг в музыке сам, своей гениальной
интуицией. Этому способствовала и всегдашняя пытливость его живого ума,
и особая музыкальная одаренность, и самостоятельные музыкальные занятия
с крепостным оркестром его дяди, и частые музицирования1 с друзьями в
Петербурге, когда он проигрывал с ними в четыре руки лучшие произведения
европейских классиков, и исполнение в домашних спектаклях оперных отрывков
и отдельных- романсов. Характерно, что всегда Глинка не только наслаждался
красотами исполняемой музыки, по и пытливо вдумывался в ее содержание,
постигая законы строения, формы исполняемых произведений.
К моменту встречи с Деном русский
композитор был уже автором многих сочинений.
Занятия с Деном продолжались всего несколько месяцев. Получив известие
о внезапной смерти отца, Глинка покидает Германию.
Возвратившись на родину, он обосновывается в своем родовом имении на Смоленщине,
в село Новоспасском.
Расположенное на живописном берегу неширокой Десны в окружении дремучих
лесов Новоспасское имело для Глинки особую притягательную силу. Здесь
он родился, здесь провел первые тринадцать лет своей жизни, сюда приезжал
всегда — и до этого и потом, когда чувствовал потребность отдохнуть. Здесь
он испытал первые музыкальные впечатления, запомнившиеся на всю жизнь.
Самыми яркими из них были народные
песни, которыми издавна славилась Смоленщина. Их пели дворовые люди
и крестьяне, пела и няня, Авдотья Ивановна. Ее Глинка мог часами слушать
как зачарованный.
Влияние народных песен на развитие художественной личности Глинки, на
все его творчество было огромным. «.Может быть, эти песни, слышанные мною
в ребячестве, — говорил он много лег спустя, — были первою причиною того,
что впоследствии я стал преимущественно разрабатывать народную русскую
музыку».
Страсть к музыке проявилась у мальчика очень рано. И не только прекрасные
народные песни, что звучали вокруг, но и колокольные звоны местной церкви
производили на него огромное впечатление. Ими он тоже заслушивался еще
в раннем детстве, а позже ловко подражал — поначалу на медных тазах, а
потом и на настоящих малых колоколах, которые приносили для этого в его
комнату. Никто тогда не предполагал, что через два десятилетия настоящие
колокола па сцене Петербургского оперного театра возвестят о рождении
первой классической русской оперы. И создателем ее станет он, Михаил Глинка.
Большое влияние оказал на будущего музыканта симфонический оркестр его
дяди, Афанасия Андреевича Глинки, жившего неподалеку. Дядя гордился своим
оркестром и нередко наезжал с ним в Новоспасское, оставаясь там по нескольку
дней. В репертуаре оркестра были народные песни и произведения классической
музыки. Л во время праздников, приемов исполнялись и модные. танцы —экосезы,
кадрили, вальсы.
Недолго маленький Миша был просто слушателем. Во время танцев он стал
пристраиваться к музыкантам и подыгрывать им на маленькой флейте или скрипочке;
«Отец часто гневался на меня, что я не танцую и оставляю гостей; но при
первой возможности я снова возвращался к оркестру», — вспоминал позднее
Михаил Иванович. И эта страстная привязанность к музыке, одержимость определили
его будущее. Отдавая должное силе своих детских впечатлений, Глинка писал
через несколько десятилетий: «Оркестр моего дяди был для меня источником
самых живых восторгов. Во время ужина обыкновенно играли русские песни.
эти грустно-нежные, но вполне доступные для меня звуки мне чрезвычайно
нравились.»
Все эти впечатления еще тогда, в детстве, вошли в сознание мальчика вместе
с родной речью, видами родных полей и лесов и послужили источником любви
ко всему русскому, национальному.
В детстве музыка так потрясала Мишу, что он всякий раз оставался по нескольку
дней в каком-то лихорадочном возбуждении и «был погружен в неизъяснимое,
томительно-сладкое состояние.» И когда однажды учитель, догадавшись о
причине, пожурил его за рассеянность, мальчик ответил со вздохом:' «Что
ж делать? Музыка — душа моя».
Несмотря на страстную привязанность к музыке, обучаться этому искусству
он начал довольно поздно. К тому же обучение проходило лишь в пределах,
необходимых для хорошего воспитания: гувернантка, выписанная из Петербурга,
учила его игре па фортепиано, а крепостной скрипач из дядюшкиного оркестра
— игре на скрипке. Преуспевал Миша и по другим предметам: рисованию, языкам
(французскому, немецкому), русской грамматике, географии.
В 1817 году родители отвезли его в Петербург и определили в Благородный
пансион при Педагогическом училище. Глинке было тогда тринадцать лет.
Пять лет обучения в этом закрытом учебном заведении, которое приравнивалось
к Лицею, сделали Глинку образованным человеком своего времени. Этому способствовали
прежде всего учителя, среди которых было немало выдающихся. И хотя некоторые
из них еще до выпуска Глинки были уволены и преданы позорному суду за
«обдуманную систему неверия и правил зловредных и разрушительных в отношении
к нравственности, образу мысли и духу учащихся.», влияние их на Глинку
оказалось несомненно благотворным. На всю жизнь остался он человеком передовых,
демократических взглядов.
Особое воздействие на учеников имел В. К. Кюхельбекер. Лицейский друг
Пушкина, страстный поклонник его поэзии, он и сам был одаренным поэтом,
публицистом, смелым поборником передовых революционных идей. Это несомненно
чувствовали ученики во время лекций, когда Кюхельбекер с кафедры произносил
горячие речи о справедливости, о страданиях русского народа, борьбе с
тиранией.
«Благороднейшее, добрейшее, чистейшее существо», по отзывам учеников,
Кюхельбекер был не только учителем» но и гувернером для нескольких мальчиков,
в число которых были Глинка и Левушка Пушкин, довольно часто навещаемый
своим гениальным братом. Александр Сергеевич, как и его друг Кюхельбекер
(«милый Кюхля»), был ненамного старше пансионеров и с удовольствием проводил
время в их обществе.
Правда, Пушкин за сочинение вольнолюбивых стихов вскоре был выслан из
Петербурга, а горячо любимый Кюхельбекер уволен со службы — за чтение
своих стихов, посвященных опальному поэту. Но воспреемник Кюхельбекера
преподаватель В. И. Кречетов был не менее страстным поклонником поэзии
великого русского поэта. И за чтение его стихов с кафедры был тоже изгнан
из пансиона.
События Отечественной, войны 1812 года подготовили первое в России выступление
против самодержавия — восстание декабристов. И хотя 14 декабря 1825 года
Глинки не было па Сенатской площади, он, будучи передовым человеком своего
времени, сам не отрицал своей близости к декабристам. «.Между мятежниками
были очень знакомые мне люди.» —вспоминал он.
Вот в эту то эпоху — эпоху бурного расцвета национального самосознания
и революционно-освободительной мысли в России — и складывалось мировоззрение
Глинки.
В пансионе Глинка, по его воспоминаниям, «.учился примерно, вел себя хорошо,
был любим столько же товарищами, сколько отличен профессорами». Но после
-изгнания из пансиона лучших преподавателей он написал родителям: «. теперь
ученье у нас в совершенном упадке».
Художественное развитие Глинки протекало- очень интенсивно. С самого начала
своей жизни в пансионе использовал он каждую возможность помузицировать,
один или с друзьями, получить свежие музыкальные впечатления. По воспоминаниям
друзей, мальчик уже тогда «. был превосходным музыкантом. он восхитительно
играл на фортепиано. его импровизации были прелестны».
Немалую роль в его духовном развитии играл театр. «Во время пребывания
в пансионе. — вспоминал Глинка, — родители, родственники и их знакомые
возили меня в театр; оперы и балеты приводили меня в неописанный восторг».
Особенно впечатляли своей прекрасной кантиленой и глубоким драматизмом
оперы Глюка, Моцарта, Россини. Они служили для Глинки высоким мерилом
поэзии и красоты, которые он всегда искал в музыке. Довольно часто, почти
каждую неделю, бывал он и в концертах, где исполнялись, симфонические
и камерные произведения западноевропейских классиков.
Однако серьезные занятия музыкой требовали определенной системы. В Петербурге
у Глинки была возможность не только слушать лучших музыкантов, но и брать
у них уроки. Такими музыкантами были Джон Фильд и Карл Мейер — оба выдающиеся
композиторы и пианисты того времени. Они оказали па талантливого юношу
наибольшее влияние, хотя и недолго обучали его, — Фильд вскоре уехал в
Москву, а Мейер сам прекратил занятия с Глинкой, сказав ему однажды: «Вы
слишком талантливы, чтобы брать у меня уроки; приходите ко мне запросто
каждый день, и мы будем вместе музицировать».
Конечно, юный музыкант с удовольствием пользовался такой возможностью:
он показывал Мейеру свои первые композиторские опыты и получал добрые,
подчас довольно ценные советы. Позже Глинка отмечал с благодарностью:
Мейер «более других содействовал моему таланту».
Обучался Глинка и игре на скрипке, хотя здесь его успехи были не так значительны
— мешала неправильная постановка рук, усвоенная еще в детстве от крепостного
музыканта. Но тем не менее игре на* скрипке он с увлечением отдавался
всю жизнь, музицируя в ансамблях с любителями и даже профессионалами.
А когда Глинка приезжал домой на каникулы, много радости доставлял ему
оркестр дяди. В репертуаре оркестра появились произведения Моцарта, Бетховена.
Юноша и сам работал с музыкантами как капельмейстер. Это служило своеобразной
школой, которая помогла ему стать автором первых в русской музыке симфонических
произведений.
По окончании пансиона — в 1822 году — Глинка всецело отдается музыкальным
занятиям. Одержимость, преданность одной избранной цели наполняет жизнь
юноши и помогает сделать ее интересной, увлекательной. Он много сочиняет
— его романсы, инструментальные пьесы и ансамбли с успехом звучат в среде
любителей, многие из которых были отличными музыкантами; участвует в домашних
спектаклях с исполнением различных оперных партий, играет на фортепиано
симфонические и камерные произведения классиков: Моцарта, Гайдна, Бетховена.
Пытливый ум Глинки открывает в их музыке не только необыкновенную красоту,
глубину мысли, по и законы музыкального творчества. И это служит ему отличной
школой, основой будущего композиторского мастерства.
«Таким образом, можно сказать, что Глинка более всего самому себе обязан
мастерством форм, глубоким познанием научной стороны музыки, — писал Стасов,
— что ему не показывали учителя, то он сам отгадывал силою и инстинктом
своего таланта, добывал необходимое ему познание не из книг, не из уроков,
а прямо из тех музыкальных произведений (хотя и не очень многочисленных),
которые ему удалось узнать или услышать в молодости».
К первому периоду творчества Глинки относятся многие романсы, среди которых
выделяются «Не искушай», «Не пой, красавица, при мне» (на слова Пушкина),
«Бедный певец», популярные и ныне, а также инструментальные пьесы: Соната
для альта и фортепиано, вариации на народную песню «Среди долины ровныя».
Каждому художнику легче начинать свой путь с подражания наиболее модным
и известным образцам. Такими образцами могли бы стать для Глинки итальянские
и французские арии, романсы, которые наиболее часто исполнялись в светских
салонах, где он бывал. Но уже тогда, в юношеском возрасте, проявил он
большую самостоятельность. И первые его сочинения — пусть еще не всегда
совершенные — созданы в национальном русском стиле. Через много лет он
сам скажет об этом: «Должно заметить, что я в молодости, то есть вскоре
по выпуске из пансиона, много работал па русские темы».
Несомненно, что в становлении Глинки как музыканта большую роль сыграло
и общение с выдающимися людьми своего времени. Часто бывая в музыкальном
салопе известной польской пианистки Марии Шимановской, на музыкальных
вечерах просвещенного мецената М. Виельгорского, он много музицирует с
обоими братьями Виельгорскими, Одоевским, Варламовым, Близко общается
с поэтами, писателями; среди них — Пушкин, Грибоедов, Жуковский, Мицкевич,
Дельвиг. Естественно, что цель — служение своему народу посредством искусства,
жившая в душах этих людей не могла не стать и главной целью всей жизни
Глинки.
Но, чувствуя в себе силы немалые для свершения художественного подвига,
Глинка понимал недостаточность своих познаний. Во время пребывания в Италии,
в Берлине он многому научился — не только впитывая лучшее, но и критически
оценивая, отвергая чуждое ему как художнику.
А возвратившись в Россию, с радостью воспринял все новое, светлое, что
появилось в культурной жизни страны. То была эпоха расцвета творческих
гениев Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Белинского. И Глинка ощутил необходимость
внести посильный вклад в развитие русской культуры.
Он укрепился в мысли о создании русской национальной оперы, в которой
национальным был бы, по его словам, не только «сюжет, но и музыка также
— настолько, чтобы мои дорогие соотечественники почувствовали себя как
дома».
Во время одного из посещений поэта Жуковского Глинка высказал желание
написать такую оперу. Жуковский горячо поддержал его и сразу же предложил
сюжет «Ивана Сусанина». Глинка охотно согласился, так как создание именно
такой, «отечественной, героико-трагической оперы» отвечало его собственным
планам. Сюжет «Ивана Сусанина» в полной мере выражая дух и характер русского
народа, ибо воплощал в себе высокую идею патриотизма, выраженную в подвиге
героя. Вместе с тем подкупала в этом сюжете и созвучность передовым веяниям
той эпохи, идеям декабризма, которые явились следствием событий 1812 года.
Глинку роднила с декабристами пламенная любовь не только к родине, народу,
но и к народной песне, поэзии, стремление запечатлеть их в своем творчестве,
«показать, что и Россия богата примерами для подражания, что сии примеры
могут равняться с великими образцами древности».
Воодушевление композитора сюжетом, подсказанным Жуковским, было столь
велико, что он тотчас же принялся за дело: написал общий план оперы, наметил
драматургическую линию и конфликты двух противостоящих лагерей: русского
и польских захватчиков; определил основную идею будущей оперы. Последнее
было нетрудно: Глинка не сомневался, что его герой Иван Сусанин будет
народным героем, и. музыка оперы должна была, так же как и сюжет, содержать
в себе, по словам Глинки, «много оригинального, характерно-русского».
Не удивительно, что, избрав для своей оперы события двухсотлетней давности
(действие происходит в 1612 году), Глинка связывает их с событиями 1812
года, которые так впечатлили его в свое время. Восьмилетним мальчиком
пережил он Отечественную
войну. Тогда вся его семья вынуждена была оставить родное гнездо и уехать
па восток, как и сотни других семей, спасаясь от наступающего войска Наполеона.
И пусть Глинка не был очевидцем того, что происходило тогда на Смоленщине,
но рассказы знакомых людей, и прежде всего жителей Новоспасского, навсегда
запали в душу впечатлительного мальчика. Оп знал тех, кто бился, с врагом
за честь и свободу Отчизны, знал те места родного края, где эти подвиги
совершались, и реей душой проникся глубоким уважением к простым крестьянам.
Одержимость Глинки проявлялась в стремительности, с какой он создавал
своего «Сусанина».
Выехав на лето в родное Новоспасское, он, как и в Петербурге, продолжал
много работать. «Подробности деревенской жизни исчезли из моей памяти,—
писал он позднее,— знаю только, что я прилежно работал. Ежедневно утром
садился я за стол в большой и веселой зале в доме нашем в Новоспасском
(это была наша любимая комната); сестры, матушка, жена, одним словом,
вся семья там же копошилась, и чем живее болтали и смеялись, тем быстрее
шла моя работа».
Это была вершина его творчества, зрелости, мастерства, могучий взлет его
творческой фантазии, когда все давалось легко, почти без усилий. Трудности
испытывал Глинка лишь при встречах с либреттистом. Жуковский, обещавший
в свое время написать либретто, оказался, к сожалению, занятым другими
делами. И порекомендовал Глинке другого либреттиста — барона Розена. Этот
«усердный литератор из немцев», по характеристике Глинки, был не только
посредственным поэтом, но и плохо знал русский язык. И нередко композитор,
смущенный нелепостью его виршей, недоумевал и протестовал. Но, услышав
в ответ: «Ви нэ понимает, это сама лутший поэзия»,—умолкал, ибо заменить
Розена было некем. Как часто Глинка", составив себе подробный план,
писал музыку, не дожидаясь стихов. Уже потом слова подставлялись под готовые
арии, дуэты и даже сцены.
Стихи Розена носили верноподданнический характер: барон, помимо прочего,
был еще и ловким царедворцем.
Но ни его монархическая «поэзия», ни официальное название оперы «Жизнь
за царя», данное Николаем I, не могли исказить истинный смысл ее: музыка
рассказывала о народе, о народном герое и его подвиге.
Величие характера русского человека — вот основная идея оперы; и это придает
подвигу героя обобщенный смысл. Вместе с тем Сусанин показан не только
обобщенно, но и конкретно: он воспринимается не как единичный герой, а
как плоть от плоти своего народа, как естественное порождение своей среды.
Потому такие черты его натуры, как твердость духа, душевная теплота, высокоразвитое
чувство долга, приобретают особый смысл.
Стремясь каждого из действующих лиц показать как своеобразную личность,
Глинка в самом начале работы над оперой сделал пометки для себя:
«Иван Сусанин (бас) — характер важный.
Антонида, дочь его (сопрано) — характер нежно-грациозный.
Сабинин, жених Антониды (тенор) — характер удалый.
Сирота 13- или 14-летпий мальчик (альт) — характер простосердечный».
В этих определениях композитор выразил суть характеров и с помощью музыки
сделал своих героев неповторимыми личностями. Причем каждый из этих образов
Глинка детально разрабатывает, подчеркивая разнообразие их душевных качеств,
которые проявляются в зависимости от различных ситуаций. Так, Сусанин
то озабоченно-суров в начале оперы; то спокойно-радостен и светел в III
акте, в сцене помолвки Антониды и Сабинина; то трагически-величав в своей
предсмертной тоске в лесу, среди врагов. И Сабинин — то нежно-лиричен
в эпизодах с Антонидой, то решителен и мужествен в сценах с односельчанами.
По как бы ни были различны характеры действующих лиц, их роднит одна черта:
все они русские и музыкальная речь их — русская. Национальная природа
их арий, песен, речитативов обозначена ярко. Прав был Одоевский, говоря,
что в опере «нет ни одной фразы, которая не была бы родною русскому слуху».
Прекрасными мелодиями насыщена вся музыкальная ткань оперы. Их создал
композитор, но воспринимаются они как подлинно народные песни, Именно
это позволило Одоевскому воскликнуть: «Что за музыка! Надобно очень хорошо
знать русские сердца, чтобы одними звуками уметь так сильно говорить им».
Вот где пригодилось Глинке знание крестьянского быта, психологии. И главное
— знание народных русских песен. Это они стали основой всей оперы (кроме,
конечно, польских сцен).
Народный замысел всей оперы подчеркивает и особая трактовка партии хора.
Хорошо зная современные ему итальянские и французские оперы и роль в них
хоров, Глинка говорил: «Уж эти мне хоры! Придут неизвестно зачем, пропоют
неизвестно что, а потом и уйдут с тем же, с чем пришли». В опере «Иван
Сусанин» впервые в истории музыки (и не только русской) хор выведен как
действенная сила. Это народ, который активно участвует во всем происходящем,
даже в личной жизни героев.
Народ глубоко скорбит — вместе с Сусаниным — о разорении родной земли
и ликует, узнав об изгнании польских шляхтичей из Москвы (I акт); односельчане
радуются помолвке Антониды и Сабинина, они собираются принять участие
в семейном празднике Сусаниных (III акт). В смятении слушают девушки плач
Антониды после ухода поляков и Сусанина, стараются успокоить ее. А крестьяне
с вилами и топорами бросаются вслед ушедшим, чтобы освободить Сусанина
(III акт).
Потому хор стал действующим лицом, оперы и действенной силой, направляющей
во многом ход событий. Именно «хор призван выразить основную — патриотическую
идею оперы. Ибо в его уста вкладываются знаменательные слова, которыми
начинается Пролог — «Страха не страшусь, смерти не боюсь, лягу за святую
Русь». Эти слова еще встретятся на протяжении оперы. Именно их произнесет
перед смертью Иван Сусанин, когда взбешенные враги станут угрожать ему
смертью.
Сама мелодия хора тоже пройдет через всю оперу. Ее интонации — мужественные
и суровые, появляются в различных сценах, преобразуясь всякий раз в зависимости
от той или иной ситуации. А в конце оперы, в Эпилоге, они прозвучат в
величавом гимне во славу родины, со словами: «Славься, славься, ты Русь
моя!»
Начинается онера увертюрой. В ней средствами музыки передан основной драматургический
конфликт между русскими (их характерные мелодии занимают в увертюре основное
место) и польской шляхтой, показанной здесь бегло, как бы мимолетно.
В самом начале увертюры, после торжественных и решительных аккордов, звучит
простая, задушевная мелодия. Ее «выпевает» гобой — инструмент, напоминающий
пастушеский рожок, что особенно приближает ее к народной песне — задумчивой
и печальной. Эта мелодия прозвучит потом и в конце оперы, в хоровом эпилоге,
в скорбном рассказе Вани о подвиге Сусанина. Две последующие русские мелодии
различны по характеру. Первая — энергичная, действенная, звучит взволнованно,
тревожно. В конце III акта ее будет петь хор крестьян, узнав об опасности,
нависшей над Сусаниным. Здесь же, в увертюре, порывистое течение этой
мелодии прерывается внезапным появлением новой мелодии — в характере польской
мазурки. - Из нее вырастает мелодия хора шляхтичей в сцепе бала и в избе
Сусанина. Такое короткое, но _ резкое столкновение заключает новая мелодия
— светлая и беспечальная, словно колыбельная; она прозвучит в начале III
акта в песне Вани, приемного сына Сусанина — «Как мать убили у малого
птенца». Здесь же, в увертюре, она воспринимается как утверждение душевной
теплоты, образ мира и добра. В заключительном разделе увертюры музыка
как бы предваряет трагические события, которые произойдут в лесу. Завершается
увертюра победно-торжествующе. Так утверждается оптимистическая идея народности,
патриотизма, которую Глинка раскрывает своей музыкой на протяжении всей
оперы.
Не только высокая художественность мелодического материала, по и строгая
классичность, четкость формы отличают увертюру к «Ивану Сусанину» от всех
других оперных увертюр того времени.
За оркестровой увертюрой следует хоровая интродукция — Пролог. Музыка
показывает русский народ как главную движущую силу исторических событий
и одновременно выражает главную идею оперы — любовь русского народа к
своей родине. Хор ополченцев и крестьян поет: «Страха не страшусь! Смерти
не боюсь! Лягу за святую Русь!» Эта же светлая, мужественная тема приобретает
иной, несколько сумрачный характер при воспоминании о павших героях.
Мужественный и величавый хор сменяет весенне-радостная, подвижная мелодия
женских голосов — «На зов своей родной страны идут ее сыны». Завершается
интродукция общим хором, в котором звучит начальная мелодия.
Действие акта сразу же вводит нас в грозовую атмосферу далекого 1612 года,
когда польские феодалы, захватив Москву, посадили на царский престол своего
ставленника. Враги хозяйничали не только в столице государства русского,
но и на северо-западных окраинах Руси.
Сцена представляет собой улицу села Домнино, где живет Иван Сусанин. Перед
зрителями разворачивается картина мирной жизни поселян.
После ухода крестьян на сцене остается одна Антонида, дочь Сусанина. Она
ждет своего жениха Сабинина. Каватина Антониды четко делится на две контрастные
части. Начало ариозо элегически-спокойно. Здесь лирическое чувство дано
в сравнении с образами природы — как обычно в народных песнях. «Ах ты,
поле, поле ты мое!» — поет девушка. Но грусть ее мимолетна, и вот уже
иная мелодия — игривая и подвияшая— «Солнца тучи не закроют.» — льется
свободно и широко. «Горьким дням конец! Скоро свадьба! » — радуется Антонида.
Появляются крестьяне й среди них Сусанин. Скорбные думы о судьбе родины
омрачают его душу. «Что гадать о свадьбе? Горю. нет конца!» — восклицает
Сусанин. Он не приемлет мысль о личном счастье в дни народного бедствия.
Так сразу же утверждается связь героя с народом. Суровость и сдержанность
его мелодии — она подлинно народна и записана Глинкой от извозчика — раскрывают
внутренний облик Сусанина.
В конце I акта — рассказ приехавшего Сабинина о победе русских ополченцев,
об изгнании польских шляхтичей из Москвы. Свой рассказ этот юный ратник
завершает взволнованным восклицапнем: «Здравствуй, матушка Москва!» Его
торжественно поддерживает хор: «Здравствуй, матушка Москва, золоченая
глава!»
Таким образом, главная тема оперы — тема любви к родине — выявляется в
Прологе ив I акте — особенно в хоровых сценах и в музыкальной характеристике
Ивана Сусанина.
Несмотря на радостные вести, привезенные Сабининым, Сусанин непоколебим:
свадьбу играть рано. «Русь изошла в слезах»,— говорит он. В ответ звучит
прекрасное трио —-«Не томи, родимый». Его начинает Сабинин, с этой же
мелодией вступает Антонида, затем — Сусанин. Мягкая элегическая скорбь,
неспешное движение мелодии передают и тоску юных влюбленных, и горькие
думы отца.
Крестьяне присоединяются к просьбе Антопиды и Сабинина, и тогда Сусанин
уступает: «Врагов мы разобьем, и' свадьбу мы споем!» Радостным, светлым
хором завершается I акт.
Иным по содержанию предстает II акт оперы, как его условно называют —
«польский».
Великосветский бал в замке польского короля раскрывает облик врагов Руси.
Надменная польская шляхта охарактеризована только национальными танцами.
И ни одпой сольной арии или значительного ансамбля. Это делает характеристику
обобщенной и.вместе с тем очень рельефной.
Особое значение приобретают два танца — полонез и мазурка. Первый из них
— торжественный и помпезный — является как бы вступлением ко всему акту.
К оркестру присоединяется мужской хор, слова и музыка которого раскрывают
облик хвастливых врагов: «Мы —шляхта, и всех мы сильнее!» А вкрадчивая
мелодия женского хора дополняет эту характеристику.
Ещо более значительна мазурка — последний танец акта, где происходит завязка
интриги: получив известие о поражении своего войска в Москве, поляки решают
послать на Русь новый вооруженный отряд. Хотя здесь и более быстрый темп,
большая легкость и изящество, но образ, создаваемый музыкой, очень схож
с полонезом: та же хвастливая самонадеянность, тот же внешний блеск. И
настроение то же: «Мы голой рукой мужика заберем!»
Эти два танца — полонез и мазурка — будут сопровождать польских захватчиков
и в «русских» сценах III акта: в избе Сусанина и в лесу. Но там они будут
носить совсем ипой характер.
В середине II акта — краковяк и вальс, танцы более лирические, светлые
и близкие к народным. Их музыка лишена агрессивности,— здесь Глинка создал
прекрасные симфонические поэмы, полные национального своеобразия и изящества.
Так в первых двух актах композитор обрисовывает музыкой противостоящие
лагери. Но не просто русских и поляков, а мирных русских крестьян, русский
народ, и польских магнатов, шляхту, исполненную завоевательских планов.
Третий акт оперы рисует первое столкновение этих двух противоборствующих
сил. Потому он четко делится на две контрастные части, где гранью является
приход захватчиков и первое их объяснение с Сусаниным.
Небольшое оркестровое вступление к III акту — суровое, трагически сосредоточенное
— дает общую характеристику того мрачного и тревожного времени; это вступление
словно предсказывает. дальнейшие события, полные напряженного драматизма.
Во вступлении используется печальная, лирически-напевная мелодия, которая
появится в конце акта, в партии Антониды («Не о том скорблю, подруженьки»).
Вместе с тем здесь звучат и отдельные интонации, которые затем пронизывают
партию Сусанина в сценах с врагами.
Но начало III акта носит спокойный и мирный характер — ничто еще не предвещает
страдания и гибели. Спокойно течет незатейливая песня Вани («Как мать
убили у малого птенца»),которую он поет, занимаясь нехитрой домашней работой.
Ее сменяют ласковые реплики вошедшего в избу Сусанина, любующегося своим
приемным сыном. Радостно их ожидание русского ополчения с Мининым во главе,
выраженное в небольшом сердечном диалоге, а потом и. согласном дуэте,
основанном на подвижной, почти плясовой мелодии. Все это полно тихой сердечной
радости и тепла.
С приходом в избу крестьян музыка становится более оживленной, праздничной.
Прослышав о предстоящей свадьбе, односельчане хотят всем миром принять
в ней участие. После их ухода в избе остается Сусанин со своей семьей:
Антонидой, Сабининым и Ваней.
Музыка передает настроение мирной сосредоточенности, счастья: и близкая
победа над врагами земли русской, и близкая свадьба воодушевляют всех
присутствующих.
В центре этой сцены — большой квартет. «Сей номер,— писал Глинка,— выражающий
тихие и сладкие чувства семейственного счастья, должен непременно быть
написан русским размером в подражание старинных песен». И действительно,
музыка квартета воспринимается как подлинно народная.
Квартет (начинает Сабинин словами «Не розан сверкает росой, заалелась
невеста красою»)—торжественно-неспешен. Эта мелодия как бы объединяет
всех присутствующих, создавая общее для всех настроение.
В центре квартета сосредоточенная молитва. Спокойному пению голосов вторит
мягкое звучание струнных инструментов в оркестре, которые, подобно невидимому
хору, то перекликаются с поющими, то сливаются с ними в одно стройное
целое.
Вся эта развернутая сцена завершается подвижно и радостно. «Время гостей
встречать.» — поют поочередно Сабинин, Ваня, Антонида. Сабинин уходит
звать родных. Все приступают к радостным хлопотам.
Но вот в эту светлую, безоблачную музыку неожиданно врываются короткие
и зловещие интонации полонеза. Их агрессивная напористость резко нарушает
счастливый покой предыдущей сцены. Да и сам мелодический строй полонеза,
который еще раз прозвучал в оркестре более полно, никак не вяжется с простой
задушевностью русской музыки.
Появляются поляки. Их речь, обращенная к Сусанину, заносчиво-кичлива.
Ответные слова Сусанина спокойны, размеренны, как и в предыдущей сцене.
Мелодическое единоборство двух образов завершается ответом Сусанина: «Велик
и свят наш край родной! Блестят снега в тиши лесной. Под белым снегом
скрыта сила!» Эта яркая мелодия — плавная и могучая — торжественно прозвучит
потом в конце оперы, в Эпилоге у величаво-ликующего хора «Славься, славься,
ты Русь моя!». И там и здесь она воплощает образ Руси, передает чувство
любви к ней и гордой радости за нее.
Решительно, с достоинством заканчивает свою речь Сусанин: «За Русь мы
все стеной стоим, в Москву дороги нет чужим!» А на угрозы взбешенных захватчиков,
обнаживших сабли, отвечает: «Страха не страшусь, смерти не боюсь, лягу
за святую Русь!» Эта мелодия уже знакома — она прозвучала с этими же словами
в самом начале хоровой интродукции. Но если в интродукции ее пел хор народа,
то здесь поет один из его сынов, кровно с ним связанный.
Так музыка объединяет конкретный образ отдельной личности — Сусанина
с обобщенным образом великого народа.
Воспользовавшись замешательством шляхтичей, Сусанин потихоньку посылает
Ваню к ополченцам Минина, расположившимся неподалеку, в посаде. А сам
решает завести врагов в лесную глушь, откуда они не смогут выйти.
Дальнейший диалог поляков, перешедших к щедрым посулам, и Сусанина, якобы
уступившего им, представляет собой замечательный образец ярких музыкальных
характеристик. Восхищенный этой сценой, Гоголь писал: «.слышишь, где говорит
русский и где поляк: у одного дышит раздольный мотив русской песни, у
другого опрометчивый мотив польской мазурки».
Интересно: когда Сусанин делает вид, что соблазнился деньгами, его музыкальная
речь тоже проникается интонациями мазурки, которые звучат и в оркестре.
Но там же, в оркестре, в глубоких басах им противостоит суровая, упорно
восходящая мелодия, словно передающая непреклонность героя, его истинную
суть.
Трагично расставание Сусанина с Аптонидой. Понимая, что обречен на гибель,
он утешает дочь: «Ты не кручинься, дитятко мое!.» И благословив Антониду:
«Сыграйте вашу свадьбу без меня»,— уходит с поляками. Короткое оркестровое
заключение завершает эту трагическую сцену.
Вдруг словно весенним ветром пахнуло — светлое и кроткое звучание далекого
хора рассеивает мрак предыдущей сцены. Это девушки-подружки идут поздравить
Антониду. И конечно, как всегда в народных песнях,—чувства людей нерасторжимы
с образами родной природы:
Разгулялися, разливалися воды вешпио по лугам,
Разыгралися, расплясалися красны девицы в терему,—
поют девушки.
Необычный пятидольпый размер хора приближает его к народной песне. Это
одна из жемчужин русской классической хоровой музыки — и по красоте мелодии,
и по яркой национальной окрашенности *.
«Что ты, голубушка, так убиваешься?» — спрашивают подружки Антониду, и
она с глубокой горечью отвечает:
Не о том скорблю, подруженьки,
Я горюю не о том,
Что мне жалко воли девичьей.
В этой скорбной мелодии объединены элементы русских народных плачей,
причитаний и городской лирической песни. За несколько лет до того Глинка
сочинил мелодию для песни на слова Дельвига «Не осенний мелкий дождичек»,
которая и послужила основой песни Антоииды.
Девушки как могут утешают Антониду, а вошедшим в избу гостям рассказывают
о несчастье. Крестьяне без колебапий принимают решение: «Выйти всем селом,
вслед врагам погнаться, смертным боем драться».
Музыка этой сцены построена на главной теме увертюры — она так же тревожна,
взволнованна и энергична. Ратный клич звучит по деревне. И вот уже вооруженные
кто чем может крестьяне под предводительством Сабинина идут на бой с врагом.
Их общий хор звучит могуче и грозно. «Всех врагов земли родной смертью
покараем!» — клянутся они.
Короткое оркестровое вступление к IV акту рисует настороженный зимний
лес. И сразу — резкая смена настроения: слышны
отзвуки стремительной скачки, биение уставшего человеческого сердца.
Первые же слова Вани, прибежавшего ночью к небольшому посаду, чтобы предупредить
о приближении врагов, взволнованны и торопливы:
Бедный конь. в поле пал.
Я бегом. добежал!
Вот и наш посад.
Дальнейшая сцена представляет собой чередование различных по музыке (и
по психологическому состоянию) эпизодов, где Ваня то настойчиво стучится
в ворота (его возглас «Отоприте!» звучит громко, призывно), то горько
сетует на то, что он еще не витязь, не богатырь и нет у него силушки одолеть
врагов.
Но вот отчаянные призывы Вани достигли цели — просыпается посад, и, выслушав
взволнованный рассказ, ополченцы торопятся в поход. Ваня исполнен решимости
идти со всеми в бой.
И снова, картина заснеженного леса,— дремучего, непроходимого. В музыку
типично русскую, скорбно-величавую, вдруг неожиданно вклиниваются интонации
мазурки. Это враги, уставшие и продрогшие, едва бредут за Сусаниным. Мазурка
их совсем утратила былой блеск — искаженные, болезненно-надломленные интонация
в полной мере передают подавленное душевное состояние пришельцев.
Выбившиеся из сил шляхтичи устраивают привал и забываются в коротком,
тревожном сне.
Сусанин остается наедине со своими мыслями. Его предсмертная ария, исполненная
высокого трагедийного накала, является кульминацией в развитии образа
главного героя. И вместе с тем это драматическая кульминация всей онеры.
В начале арии Иван Сусанин обращается к заре, которая должна возвестить
выступление русских из посада. Эта же заря станет
и его последней зарей.
Размышления Сусанина полны томительных предчувствий — «Ты взойдешь, моя
заря. Последняя заря: настало время мое». Вся музыка этой сцены с замечательной
психологической тонкостью передает разнообразные чувства героя, малейшие
движения его души.
«Сцену Сусанина в лесу. я писал зимою,— вспоминал Глинка,— всю эту сцену,
прежде чем я пачал писать, я часто с чувством читал вслух и так живо переносился
в положение, моего героя, что волосы у меня самого становились дыбом и
мороз подирал по коже». Предчувствие гибели, смертная тоска Сусанина выражены
прекрасной и высокотрагедийной музыкой, которая потрясает своей правдивостью.
«. В эту минуту,— писал Одоевский,— напев Сусанина достигает высшего трагического
стиля, и дело доныне неслыханное! — сохраняет во всей чистоте свой русский
характер. Надобно слышать эту сцену, чтобы увериться в возможности такого
соединения, которое доныне считалось несбыточною мечтою».
Перед мысленным взором Сусанина проходят родные, дорогие сердцу образы.
Словно в глубинах сознания, в оркестре возникает первая фраза Сабинина
«Не розан сверкает росой». Она так живо напоминает недавнее счастье в
кругу горячо любимой семьи. И Сусанин С тихой горечью размышляет: «Давно
ли с семьею своей я тешился счастьем детей», А когда в его сознании, опять
только в оркестре, проносится заключительная фраза из квартета
«Время гостей встречать», его душевное смятение усиливается, музыка звучит
напряженней, драматичней.
Но вот перед ним возникает образ дочери — флейта в оркестре нежно выпевает
мелодию из первого ариозо Антониды «Солнца тучи не закроют». И Сусанин
с тихой лаской обращается к ней: «Не заметет метель твой след к избе родителя
и брата.» Это воспоминание вызывает в душе его горячую боль: «К моим костям
и следа нет. Ты не найдешь моей могилы!»
О Сабинине напоминает удалая мелодия в оркестре. При воспоминании о Ване
(в оркестре звучит мелодия его песни «Как мать убили») Сусанин старается
угадать, где он, успел ли предупредить своих о приближении врагов.
В последующем эпизоде — взрыв горя, почти отчаяния, какое может выразить
лишь гениальная музыка:
Ах ты, бурная дочь, ты меня истомила, Ах ты, дикая глушь, ты меня полонила,
Ах ты, лютая смерть, ты впилась в мое сердце!
В этой музыке такая трагедийная сила, страстность, что кажется.— дальнейшее
напряжение чувств уже невозможно. Напряженная мелодия в верхнем регистре
на фоне бурного, тревожного сопровождения очень тонко передает прорвавшуюся
боль, которая так долго сдерживалась. Но усилием воли эта боль приглушается:
видя уснувших поляков, Сусанин и сам решает отдохнуть, собраться с силами:
«Надо смерть спокойно встретить.»
Подымается метель, красочно нарисованная оркестром. Это образ не только
беспокойной природы; музыка передает и внутреннее состояние самого героя»
Его сон краток и тревожен. Словно легкий, воздушный призрак реет, кружится
над ним образ Антониды — об этом говорит короткое мелькание в оркестре
знакомых мелодий из ее партии.
Но вот шляхтичи проснулись. Они чувствуют беду и подступают к Сусанину
с допросом: «Признайся сейчас — ты хитришь или нет!» На что русский крестьянин
отвечает спокойно и с достоинством: «Хитрить мне нужды нет.» Эта мелодия
уже звучала в оркестровом вступлении к IV акту. И там и здесь ее сопровождает
(в глубоких басах.) мелодия русской народной песни «Вниз по матушке по
Волге». Так Глинка утверждает нерасторжимость своего героя с народом,
его русскую национальную природу, его типичность.
Последние мысли Сусанина о родине. «Прощай, моя страна, живи века!»—восклицает
он. Мелодия эта героически-торжественна, величава, и в ней уже прослушиваются
интонации будущего хорового гимна «Славься!», которым завершается опера.
Решительное объяснение Сусанина с захватчиками трагично. На вопрос: «Куда
ты завел нас?»—он отвечает: «Туда завел я вас, куда и серый волк не забегал,
куда и черный вран костей не заносил». Эта музыка повторяет, предыдущий
ответ Сусанина
(со словами «Хитрить мне нужды нет»), и та же попевка из народной песни—«Вниз
по матушке по Волге» сопровождает этот ответ в оркестре. Победным торжеством
звучат последние слова Сусанина: «Родной край спасен! О Русь моя, живи
вовек!»
Так завершается развитие сюжетной линии оперы «Иван Сусанин». Но композитор
нашел нужным более отчетливо выявить основную патриотическую идею опоры.
Эпилог оперы — не простое завершение событий торжественным звучанием прекрасного
хора. Он естественно вытекает из всего предыдущего развития действия и
потому логически заключает его. Вместе с Прологом Эпилог образует как
бы величественную раму, обрамляющую всю оперу.
. Хор ликующего народа, пришедшего на Красную площадь, чтобы восславить
свою победу, звучит такой звонкой радостью, словно напоен ярким солнечным
светом:
Славься, славься, ты Русь моя! Славься, родная моя земля!
Здесь, вместе с народом, Антонида, Ваня, Сабинин. Их проникновенное трио,
в котором они рассказывают о подвиге Сусанина, звучит в центре Эпилога
и вносит драматический контраст в общее настроение.
Начинается трио рассказом Вани «Ах, не мне бедному, ветру буйному, довелось
принять вздох последний его». Эта мелодия — печальная, неторопливая —
звучала в самом начале увертюры.
К голосу Вани присоединяются голоса Антониды и Сабинина. С глубоким сочувствием
слушают все присутствующие скорбное повествование о погибшем герое, участь
которого так трагична и так прекрасна, ибо он отдал жизнь за свой народ,
за родину.
Парод торжественно славит и погибших героев, память о которых не умрет,
и живых — Минина и Пожарского, которые выезжают из кремлевских ворот на
Красную площадь.
К хору присоединяется могучий перезвон колоколов, что производит непередаваемое
впечатление.
«Этот гимн-марш не может быть отрешен от Красной площади, покрытой толпами
народа, от трубного звука и колокольного звона,— писал современник Глинки
А. Н. Серов.—. Во всех существующих до сих пор операх нет финального хора,
который бы так тесно был сплочен с задачею музыкальной драмы и такой могучей
кистью рисовал бы историческую картину данной страны в данную эпоху. Тут
— Русь времен Минина и Пожарского в каждом звуке».
Высоко оценил эту музыку через много лет и П. И. Чайковский. Назвав ее
«подавляющей, исполинской», оп утверждал, что благодари ой Глинка «стал
наряду (да, наряду!) с Моцартом, Бетховеном и с ком угодно». -
Премьера первой русской оперы «Иван Сусанин» состоялась 27 ноября 1836
года.
Определенная часть публики — посетители партера и лож — осудила оперу.
Гневно обличал аристократов в одной из статей Одоевский: «Давно, давно
уж говорят о русизме, о русском, о национальности; а теперь ясно, что
высший круг остался тем же жалким, бесхарактерным и притом бессовестным
подражателем». И с негодованием добавлял: «.эти люди как бы из одолжения
слушают Ивана Сусанина. Они жалки, очень жалки!». Особую неприязнь этих
«бессовестных подражателей» вызывало то, что героем оперы явился, простой
мужик, причем наделенный высокими человеческими качествами — благородством
души, умом, что считалось тогда достоянием высшего, но никак не «подлого»
сословия. И музыка, далекая от привычного итальянского сладкозвучия, оказалась
не по нраву тем, кто смотрел па искусство лишь как на развлечение. Потому
музыка оперы вскоре была презрительно названа «кучерской»,— чему композитор
искренне обрадовался: «Это хорошо и даже верно, ибо кучера, по-моему,
дельнее господ».
Но была в России и другая публика — передовые, демократически настроенные
художники с Пушкиным и Гоголем во главе. Это их мнение высказал один из
современников: «Сусанин есть чистое, естественное, могучее воспроизведение
самобытных русских мелодий. Слушая эту оперу, невольно повторяешь выражение
поэта: «Здесь русский дух, здесь Русью пахнет.»
Вскоре после премьеры князь Одоевский устроил в честь Глинки праздничный
обед, где собрались друзья композитора — они же и друзья Пушкина: поэты
Жуковский и Вяземский, известный музыкант-любитель князь Виельгорский,
Соболевский и другие. В тот памятный вечер все присутствующие пели хором
четверостишия собственного сочинения, посвященные создателю «Ивана Сусанина».
Особенно удачно получился куплет у Виельгорского:
Пой в восторге, русский хор!
Вышла новая новинка.
Веселися, Русь!
Наш Глинка —
Уж не глинка, а фарфор!
Пушкин тоже написал четверостишие, в котором выразилось не только глубокое поклонение великому композитору, но и боль собственного его сердца:
Слушая сию новинку,
Зависть, злобой омрачась,
Пусть скрежещет, но уж Глинку
Затоптать не сможет в грязь.
Встречи двух русских гениев — Глинки и Пушкина, продолжавшиеся почти
два десятилетия, должны были увенчаться совместным трудом — созданием
оперы «Руслан и Людмила». Пушкин был не против совместного сотрудничества
и высказал пожелание кое-что переделать в своей юношеской поэме. К великому
сожалению, преждевременная смерть поэта помешала сотрудничеству двух великих
русских художников.
1 2