Михаил Иванович Глинка
(1804—1857)
Книги, ноты, пособия по музыке
После успеха «Ивана Сусанина». Глинка связывает все свои надежды с оперным
театром. И не только как композитор. Он хотел бы всегда иметь при оперном
театре должность. «Надеюсь иметь место. при театре,— пишет он матери,—
сначала хоть без жалованья.» Но и это оказалось неосуществимым — Глинке
удалось получить лишь место руководителя Придворной певческой капеллы.
Конечно, эта служба не способствовала плодотворной работе над созданием
второй оперы. Более того — отвлекала от нее.
И тем не менее композитор упорно работал над оперой «Руслан и Людмила».
Одновременно он создавал и другие произведения: «Вальс-фантазию», музыку
к драме П. Кукольника «Князь Холмский», вокальный цикл «Прощание с Петербургом»
и большое количество романсов. Лучшие из них — такие, как «Сомнение»,
«Я помню чудное мгновенье» на слова Пушкина, являются жемчужинами камерной
вокальной классики, особенно последний романс. В нем Глинка выразил свои
глубокие чувства к Е. Керн, дочери А. П. Керн, в свое время вдохновившей.
Пушкина на' создание великолепного стихотворения. С удивительной и прекрасной
поэзией Пушкина гармонично слились музыкальные образы, созданные Глинкой.
Это выражено прежде всего в мелодии — по-русски пластичной и задушевной,
певучей. В романсе, как и в стихах, ясно обозначены зарождение поэтического
чувства любви, томительная скорбь разлуки и радость свидания. Поэтический
смысл каждого нового душевного состояния лирического героя раскрывается
в яркой и выразительной музыке.
В начале романса господствует настроение светлой поэтической озаренности
— под впечатлением «чудного мгновенья».
Первая же тема фортепианного вступления представляет собой как бы обобщенный
образ и горячо любящего, поэтически настроенного человека, и воплощенную
мечту его — «гений чистой красоты».
При упоминании о «томленьях грусти безнадежной» легкая грусть слегка затуманивает
повествование, но ненадолго,— чарующе прекрасная мелодия возвращается,
утверждая вновь настроение тихой созерцательности. Плавная, гибкая мелодия
голоса и идиллически спокойная, словно «струящаяся» фортепианная партия
дополняют друг друга, создавая законченный образ высокой поэтической одухотворенности.
Но вот движение резко меняется, становится то взволнованным, патетическим
— «Шли годы. Бурь порыв мятеяшый.», то, наоборот, заторможенным — «В глуши,
во мраке заточенья.». Музыка теряет мягкую округленность, спокойную размеренность
ритма и становится более напряженной.Под стать ей и фортепианная партия:
в ней слышен то «бурь порыв мятежный», о котором ноет голос, то горестное
оцепенение чувств.
Светлой радостью полнится музыка, заключающая повествование («Душе настало
пробужденье!»). Внешне мелодия сохраняет прежние очертания, но внутренняя
ее наполненность становится иной — трепетной, восторженно-счастливой.
Впечатление усиливает и фортепианная Партия — взволнованная, подвижная.
В этом романсе наиболее ярко проявилась общность творческих натур и устремлений
двух великих современников — Пушкина и Глинки: типичная для обоих целостность,
гармоничность мировосприятия, светлый взгляд на жизнь, вера в непреходящую
ценность ее.
. Совсем в ином ключе написан романс «Сомнение». В музыке — и страсть,
порыв к счастью, и трагические переживания из-за недоступности его.
Музыкальные интонации сочетают в себе речевую выразительность и мелодическую
напевность. Они передают чувства самые безотрадные — то страдания измученного
сердца, то. ревнивые подозрения, которые терзают душу лирического героя.
И даже когда светлые образы на миг появляются в этом сумрачно-затаенном
мире чувств, они не рассеивают его. Лишь в третьей строфе — «Минует печальное
время»—появляется надежда, вера и наступает просветление. А в самом конце
романса торжествует светлое и радостное чувство любви, не затененное никакими
сомнениями.
Помимо отдельных романсов, Глинка создал з 1840 году вокальный цикл «Прощание
с Петербургом», где соседствуют и простые безыскусные песенки в народном
характере (как, например, «Жаворонок»), и довольно сложные по содержанию
романсы (как баллада «Стой, мой верный, бурный конь», каватина «Давно
ли роскошной ты розой цвела?»).
Тогда же была написана музыка к драме Кукольника «Князь Холмский». Пьеса
оказалась неудачной, но прекрасная музыка Глинки в виде увертюры и отдельных
номеров и сейчас впечатляет слушателей своей искренностью и высоким художественным
совершенством.
Как романсы 20-х годов служили своего рода "творческой лабораторией
композитора, где выкристаллизовались основные черты его творчества, прежде
чем воплотиться в «Иване Сусанине», так и в произведениях 30—40-х годов
«отливались» новые формы, неведомые европейской музыке, нашедшие свое
высшее проявление в новой опере Глинки «Руслан и Людмила».
Таким образом, эти годы являются наиболее продуктивными и значительными
в творчестве Глинки. Его гений достиг в этот период наивысшей зрелости
и расцвета. «.Никогда я столько не писал и никогда еще не чувствовал подобного
вдохновения»,— признается он в одном из писем. И в "другом письме
добавляет: «Никогда я не ценил искусства более, чем теперь».
И тем не менее ничто —даже творчество— не могло спасти гениального художника
от многих бед и огорчений. Личную жизнь его осложнил развод с женой, который
длился несколько лет, а творческую — укоренившееся пренебрежение правящих
кругов и дирекции театра ко всему, что он создавал. Все острее чувствовал
композитор несовместимость своих творческих интересов и интересов
тогдашнего общества. Этот разлад неминуемо должен был привести к трагическому
финалу, которым и завершилась жизнь гениального русского композитора.
Но это произошло позже, через два десятилетия. А тогда, в конце 30-х годов,
Глинка был в расцвете творческих сил и увлеченно создавал «Руслана и Людмилу».
Либретто для нее сочинял его друг, талантливый поэт-любитель В. Ф. Ширков,
хотя некоторые сцены написаны и другими 'авторами, в частности самим Глинкой.
Композитору же принадлежат сценарный план оперы и главная ее идея — идея
мощи Руси, ее несокрушимости в борьбе с любыми врагами.
Эта идея утверждается уже в увертюре, в первых ее аккордах, которые сам
композитор сравнивал с могучими ударами богатырского кулака.
Музыка увертюры — солнечная, ликующе-победная — вводит слушателей' в мир
национальной русской поэзии, создает самый образ Руси, ее буйной стихийной
силы и величавости. Первая же тема увертюры — вступительная — сочетает
в себе мужественную решимость и легкую полетность мелодии. Настроение
радостной приподнятости, все нарастая, приводит к яростно-ликующей кульминации.
Вслед за тем звучит главная тема увертюры; в своем стремительном наступательном
порыве она «летит на всех парусах», по выражению Глинки. Безудержная радость
властно захватывает и подчиняет себе все. А на смену ей приходит певучая
лирическая тема — ее выпевают своими сочными голосами виолончели.
Все эти темы прозвучат в дальнейшем в опере: две первые — в Эпилоге, в
хоре народа; лирическая — в арии Руслана; это — тема его любви к Людмиле.
В небольшой средней части развитию основных тем противостоит новый образ
— в зловещих «аккордах оцепенения» угадывается каверзный характер «злого
карлы» Черномора. (Эти сухие, стучащие аккорды встретятся потом в сцене
похищения Людмилы.)
Но ненадолго — неукротимая волна новой энергии сметает их со своего пути.
Начинается реприза. В ее музыке утверждаются основные образы экспозиции.
В них слышится еще большее, чем раньше, торжество и радостная упоенность
подвигом, борьбой. И пусть в коде, в заключении увертюры, возвращаются,
как наваждение, образы зла,— их сметает неукротимое движение основных
жизнеутверждающих образов.
Увертюра к «Руслану и Людмиле» — одно из гениальных произведений мировой
симфонической музыки. В ней, как в фокусе, дано основное содержание, главная
идея оперы, переданные в музыке неотразимой красоты и большой психологической
точности. И потому увертюра часто звучит в концертах.
На протяжении всех пяти актов «Руслана и Людмилы» последовательно меняются
красочные, сочные картины древнерусского быта и сказочной фантастики.
Большинство из них окрашены в героические тона. Потому вся опера пронизана
духом любви к родине, радостной гордости за ее могущество, верой в победу
всего доброго, светлого над мраком и злом. Этому способствует прежде всего
то, что герои этой «большой волшебной оперы», как назвал ее сам композитор,
обрисованы как яркие типы, наделенные вполне реальными человеческими характерами.
Таков прежде всего доблестный Руслан. Вобрав в себя все черты былинных
героев, он воплощает героизм русского народа. Такова и нежная Людмила,
олицетворение женственности и верности в любви.
Другие герои оперы: хвастливый и вероломный трус Фарлаф, томный, изнеженный
хан Ратмир — тоже яркие, запоминающиеся. А сказочные персонажи — добрый
волшебник Финн, злая колдунья Наина, активно вмешиваясь в события, проявляют
те или иные черты человеческих характеров.
Все эти герои имеют собственные музыкальные характеристики: бессловесный
Черномор и злобно-ворчливая Наина обрисованы музыкой яркой и характерной.
Так, облик Черномора замечательно охарактеризован в причудливом фантастическом
марше (в III акте). Наину же па протяжении двух актов сопровождают холодные,
словно стучащие аккорды и ровный бесстрастный речитатив почти на одной
ноте.
Характеры героев раскрываются в развернутых ариях. Так, сразу же после
величественного Пролога, где дан обобщенный образ Древней Руси, следуют
несколько сцен I акта, в каждой из которых предстают отдельные герои.
Вот, например, Фарлаф. Первая же его музыкальная фраза — «Я весь дрожу»,
спетая быстрой прерывистой скороговоркой, рисует образ трусливого, ясалкого
«горе-богатыря», как называет его парод в конце оперы. А~последующая сцена
с Наиной дополняет этот образ. Вероломство и - хвастливость Фарлафа особенно
ярко переданы в замечательной музыке рондо — «Близок уж час торжества
моего!».
Добрый волшебпик Финн — мудрый старец, отрешенный от всего суетного, мелкого.
Таким он предстает в своей балладе, в кот торой Глинка использовал народную
финскую тему. Эта тема изменяется всякий раз в зависимости от содержания.
А содержание это довольно разнообразно! здесь и элегические воспоминания
о далекой юности, о горячей пылкой любви к некогда прекрасной Наине; и
рассказ р героических подвигах во имя этой высокой любви; и глубокая скорбь
о несбывшейся мечте. Всякий раз одна и та те мелодия, словно главная идея
всей жизни, проходит перед нами — изменяясь, но оставаясь единственной.
Иначе обрисован в опере Руслан. Музыка, характеризующая славного богатыря,
очень разнообразна. То благородно-сдержанно звучит она] передавая сосредоточенные
размышления Руслана о скоротечности жизни («О, поле, поле.»); то подобна
воинственным фанфарам («Дай, Перун, мне меч булатный.»); то полнится неизбывной
нежностью при воспоминании о возлюбленной («.О, Людмила, Лель сулил мне
радость.»). Последняя мелодия уже звучала в увертюре, но там ее пели виолончели,
а в этой картине — Руслан.
Образ хазарского хана Ратмира наиболее полно обрисован в
сцене в замке Наины и сопровождается музыкой то медлительно-томной, полной восточной неги («И жар, и зной сменила ночи
тень»), то изящно-танцевальной в вальсовом ритме («Чудный сон
живой любви»).
Несколько особняком в опере стоит сказочно-эпический образ Баяна — образ
народного сказителя, поэта и музыканта, непременного участника не только
княжеских пиров, но и ратных сражений.
Богатырское героико-патриотическое начало воплощено не
только в образе героев, но и в могучих хорах I действия, в ликующем финале
оперы.
Интродукция оперы — своего рода монументальная арка, вводящая в обстановку
Киевской Руси. Опера начинается эпически величавой мелодией «Дела давно
минувших дней, преданья старины глубокой», вложенной в уста певца-гусляра
Баяна. Неторопливая, полная мужественной силы мелодия Баяна становится
тематической основой могучих хоров. И это придает музыке I действия удивительную
цельность и завершенность.
' Вещий Баян выступает в опере как носитель народной мудрости. В его первой
песне торжественно-былинного характера предугаданы суровые испытания,
которые предстоят героям («Мчится гроза, но незримая сила верных в любви
защитит»). Ярким контрастом звучит вторая песня Баяна («Есть пустынный
край») в характере лирического раздумья. Она посвящена памяти безвременно
погибшего создателя «Руслана и Людмилы» — Пушкину.
Важную роль играют хоры и в последующем действии. Тонкой поэтичностью
проникнут хор волшебных дев II действия («Ложится в поло мрак ночной»),
в основе которого лежит подлинная восточная народная мелодия. Суровый
мужской хор воспроизводит зычный голос мертвой Головы. Хоровое звучание
сопровождает один из решительных моментов в развитии действия — битву
Руслана с Черномором.
Опера «Руслан и Людмила» явилась для русской музыка новой, еще невиданной
до того вершиной, а для Глинки —источником новых, еще более мучительных,
чем ранее, испытаний и страданий. И не только потому, что царь Николай
I и его монаршее семейство демонстративно ушли с премьеры, не дождавшись
окончания спектакля, и этим дали сигнал к травле композитора; не только
потому, что брат царя вместо гауптвахты посылал провинившихся офицеров
на представления «Руслана и Людмилы» — тоже демонстративно; не только
потому, что знать считала хорошим тоном поносить Глинку и его новую оперу.
Все это хотя и причиняло страдания композитору, но все же но так удручало,
как та безнадежность, беспросветность в будущем, на которые он был обречен.
Радовало только то, что передовые русские люди, демократически настроенная
художественная интеллигенция с восторгом встретили оперу «Руслан и Людмила».
Одоевский не раз выступал в печати с высокой оценкой творчества своего
гениального современника. Одну из гневных статей Одоевский заканчивает
страстным призывом: «О, верьте мне! На русской музыкальной почве вырос
роскошный цветок,— он ваша радость, ваша слава. Пусть черви силятся всползти
на его стебель и запятнать его,— черви спадут на землю, а цветок останется.
Берегите его! он цветок нежный и цветет — лишь один раз в столетие».
И не только Одоевский — в защиту Глинки выступали и другие деятели русской
культуры, даже те, кто не числил себя поклонниками глинковской оперы,
озадачившей их своей новизной, необычностью музыки.
Восторженно отнесся к опере Ференц Лист — прославленный композитор и пианист-виртуоз,
которому в те годы рукоплескала вся Европа. Будучи в то время на гастролях
в России, он не раз выказывал свое поклонение таланту великого русского
композитора. Через много лет Лист сам признался в этом Л. И. Шестаковой:
«Ваш знаменитый брат Глинка занимает крупное место в увлечениях моей молодости,
надо сказать, очень разборчивых».
Любовь к русской музыке осталась непреходящей для Листа на всю жизнь.
А начиналась она с любви к музыке Глинки. Тогда, в начале 40-х годов,
этот знаменитый музыкант переложил для фортепиано «Марш Черномора» и многократно
исполнял его в своих концертах.
Онера продолжала идти со значительным успехом. Но дирекция театров требовала
от композитора все новых и новых купюр, даже изъятия целых сцен; а он
был так удручен и подавлен, что соглашался на все. И даже поручил это
делать одному из своих друзей, графу Виельгорскому. Видя, как тот «нещадно
выкраивал и часто лучшие места, приговаривая с самодовольным видом: «не
правда ли, что я мастер делать купюры?», Глинка приходил в тихое отчаяние.
«.Не требуйте, не желайте теперь моего к вам приезда,— пишет он матери.—
Я душевно болен, глубоко болен; в моих письмах к вам я скрывал свои страдания,
но они продолжались».
Так, вскоре же после постановки оперы, в конце 1842 года, в душе Глинки
намечается тот глубокий надлом, который сделал для него почти невозможным
создание новых произведений. В нем все больше развивается противоречие
между любовью к родине
и желанием бежать из «ненавистного Петербурга». Такая внутренняя борьба
принимала подчас острый, драматический характер.
Об этом говорят письма Глинки тех лет. «Сердце мое желает остаться,— пишет
он матери,— а рассудок решительно понуждает ехать. Рассматривая теперешнее
мое положение, нахожу, что мне в Петербурге делать нечего и что поездка
за границу будет полезна как для здоровья, так и для душевного расположения.»
И далее: «Здесь в Питере делать мне вовсе нечего; кроме скуки и страдания
ожидать нечего.»
Два года борьбы с самим собой — после постановки «Руслана и
Людмилы» — не принесли облегчения. «Досады, огорчения и страдания меня
убили, я решительно упал духом. Жду весны, чтоб
удрать куда-нибудь отсюда».
Задумав новую оперу, он почти тотчас же гонит от, себя мысль о ней. Его
и будущий успех не радует. «.В случае успеха,— пишет он,— мне бы пришлось
оставаться долее необходимого в этом ненавистном Петербурге». И добавляет:
«.а быть из-за нее пленником в этом гадком городе я решительно не намерен.»
В 1844 году Глинка уезжает в Пария?. Этот город пленяет его обилием музеев,
библиотек, кипучей театральной и концертной жизнью. «Разнообразие средств
к удовлетворению умственных потребностей неистощимо,— с удовольствием
отмечает он,— и это, по моему мнению, составляет существенную принадлежность
этого удивительного города».
Особенно примечательной для Глинки была встреча с выдающимся французским
композитором Гектором Берлиозом, которого он считал одним из первых композиторов
того времени. Исполняя в концертах музыку Глинки, Берлиоз способствовал
ее популярности. Сочинения Глинки вызвали в парижской прессе немало положительных
отзывов.
Но наиболее обстоятельной и глубокой была статья самого Берлиоза под названием
«Мишель Глинка». «Талант его в высшей степени гибок и разнообразен,— писал
Берлиоз,— его стиль обладает редким свойством подвергаться превращениям
по воле композитора, смотря по требованиям и характеру сюжета. Он становится
простым, наивным и, однако, никогда не унижается до оборотов пошлых».
Статья заканчивается такими словами: «.Глинка обладает замечательною мелодическою
оригинальностью: это качество весьма редкое; он вполне имеет право занять
место в ряду отличнейших композиторов своего времени.»
Успех в Париже приободрил Глинку. «Я первый русский композитор, который
познакомил парижскую публику со своим именем и со своими произведениями,
написанными в России и для России»,— пишет он матери. Выделяя слова «композитор»
и «в России и для России», Глинка, подчеркнул, что гордится принадлежностью
к русскому народу и положением художника, которое ставил высоко, несмотря
на непризнание и даже открытые гонения у себя на родине.
Два года Глинка провел в Испании — с 1845 по 1847. Не туристом и не праздным
созерцателем ехал он туда — об этой поездке он мечтал давно и обстоятельно
к ней готовился. Не довольствуясь знаниями об этой стране, полученными
ранее, он усиленно стремится пополнить их новыми, изучает испанский язык.
«Намерен посетить Испанию с целью изучить тамошние напевы,— писал он на
родину,— потому что они несколько сходны с некоторыми русскими и дадут
мне возможность (я надеюсь) приняться за новый большой труд».
Многое покорило Глинку в этой романтической стране, и прежде всего дружелюбие
ее народа. «Нигде за границей я не был принят с большим радушием и искренностью»,—
отмечал он. Но самое яркое впечатление оставила народная испанская музыка,
еще почти неизвестная в Европе. Считая, что такую музыку нужно познавать
и изучать не в среде профессионалов, а в народной среде, Глинка много
общался с народными испанскими певцами и танцорами, погонщиками мулов
и мастеровыми. «Для достижения моей цели,— считал он,— надо прибегать
к извозчикам. мастеровым и простому народу и вслушиваться в их напевы
с большим вниманием. Обороты мелодии, расстановка слов и украшения так
оригинальны, что до сих пор я не мог еще уловить всех слышанных мною мелодий».
А для того чтобы лучше постичь своеобразие испанских песен, он еще учится
народным танцам, «потому что одно и другое необходимо для совершенного
изучения народной испанской музыки».
Поражает огромное трудолюбие Глинки, тщательность, порой даже одержимость
в изучении всего того, что он считал нужным для себя. Ничего поверхностного,
дилетантского; во всем — основательность, добросовестность. И так — на
протяжении всей жизни, несмотря па все невзгоды и болезни, которые одолевали
композитора на склоне лет.
Немало радости доставляло и общение с местной интеллигенцией, совместные
музицирования. «Вечер большей частию посещаю знакомых,— пишет он,— играю
на фортепиано с гитарами и скрипками, а когда остаюсь дома, собираются
у нас, и мы поем национальные испанские песни
хором и танцуем, как давно со мною не случалось.»
В Испании, как и в Париже, Глинка стремится к «удовлетворению умственных
потребностей»: посещает картинные галереи, музеи, библиотеки. В письмах
домой он с удовольствием сообщает: «Здесь удивительная картинная галерея
и, в особенности, собрание. испанских живописцев, какого нигде нет. Я
часто посещаю этот музеум, восхищаюсь некоторыми картинами и до того в
них всматриваюсь, что, кажется, вижу и теперь их перед глазами.»
Результатом поездки в Испанию явились две испанские увертюры: «Арагонская
хота» и «Ночь в Мадриде». В них удачно использованы подлинные народные
мелодии.
Когда Глинка написал первую увертюру — «Арагонская хота»,
она с успехом была исполнена в Париже, куда он вновь скоро вернулся. Сохранилось
восторженное письмо Ф. Листа к одному из друзей Глинки: «Уже на репетиции
понимающие музыканты. были поражены и восхищены живой и острой оригинальностью
этой прелестной пьесы, отчеканенной в таких тонких контурах, отделанной
и законченной с таким вкусом и искусством! Какие восхитительные эпизоды,
остроумно связанные с главным мотивом. какие тонкие оттенки колорита,
распределенные по разным тембрам оркестра!. Какая увлекательность ритмических
ходов от начала и до конца! Какие самые счастливые неожиданности, обильно
исходящие из самой логики развития! И как все тут на своем месте, как-
все бодрит ум, ласкает и возбуждает слух, ни на мгновение не утомляя!
Вот что мы чувствовали па этой репетиции, а вечером после концерта мы
твердо решили снова послушать эту вещь й познакомиться с другими сочинениями
Глинки».
Успех безусловно радует композитора, но мало побуждает его к творчеству.
«.Странное дело! — восклицает оп в одном из писем,— весьма мало написано
мною за границей. А теперь решительно чувствую, что только в отечестве
я еще могу быть на что-то годен. Здесь мне как-то неловко. Когда-то доведется
быть снова во-своясях?»
Мыслью о родине пронизаны почти все его письма из-за границы. «.Живя за
границей, я более и более убеждаюсь в том, что я душою русский, и мне
трудно подделываться под чужой лад». «Здесь (еще повторяю) здесь, как
и везде за границей. я чувствую тяжкое одиночество». «Все то, что здесь
называется удовольствием жизни, меня не утешает, а того, что еще может
согреть душу и развлекать, и занимать ум, здесь искать не доляшо».
Оставаясь на чужбине, Глинка не может не обращаться мыслью к далекой отчизне.
Успех «Арагонской хоты» побудил его к созданию еще более замечательного
произведения — «Камаринской». Эта симфоническая фантазия на две русские
темы явилась новым словом в русской музыке.
«Камаринской» Глинка утвердил новый тип симфонизма и заложил основы его
дальнейшего развития. Особенно для русской
музыки. Все здесь глубоко национально, самобытно: и характер
обеих подлинно народных мелодий —величаво спокойной песенной
темы и безудержно веселой, размашисто-плясовой; и особый способ
их разработки — вариационный, свойственный русским народным
песням и пляскам; и сочетание различных настроений — мягкой
задушевности лирической песни и бесшабашной удали плясового наигрыша.
Такие различные, совершенно несхоже вначале, эти мелодии в своем развитии
неожиданно выявляют очень близкое родство. Обе они, разрабатываясь на
протяжении небольшой оркестровой пьесы, соединяются в конце ее в одновременном
звучании. Это создает необычайно смелое сочетание различных ритмов, характеров,
настроений.
Интересно использует здесь Глинка инструменты симфонического оркестра.
Особенно струнные, которые то звучат тепло и задушевно, словно голоса
невидимого хора, то легким, игривым пиццикато * подражают балалайке. А
духовые деревянные гобой, кларнет благодаря особому характеру их мелодий
звучат как пастушьи свирели.
Значение «Камаринской» для русской классической музыки П. И. Чайковский
определил так: «.русская симфоническая школа вся в «Камаринской», подобно
тому как весь дуб — в желуде». Дальнейшая судьба «Камаринской» подтвердила,
что в словах Чайковского не было преувеличения.
«Истинная национальность этого произведения, столько же народного, сколько
и глубоко художественного,— по мысли Стасова,— доказалась лучше всего
тем, что немедленно по своем появлении оно стало известно и любимо во
всех кругах русского общества.»
Правда, Стасов несколько преувеличил. Или не захотел заметить, что и «Камаринская»
в отдельных слоях русского общества встретила непонимание — во время ее
исполнения «благородная» публика с негодованием покидала зал. Но теперь,
в 50-е годы, свою неприязнь к русской музыке демонстративно высказывали
лишь немногие, и их шиканье не имело решающего значения, как бывало раньше.
В России появилась новая публика — разночинно-демократическая. Именно
она заполняла теперь театральные и концертные залы, неся с собой требования
русского, национально-самобытного во все сферы духовной жизни русского,
общества.
В. последний свой приезд в Россию Глинка, наконец, встретил
понимание и поддержку как создатель русской национальной музыкальной школы.
Вокруг него группируются молодые музыканты нового поколения. Среди них
В. В. Стасов, А. Н. Серов — два молодых друга. Страстные любители музыки,
они вскоре стали выдающимися музыкальными критиками, а Серой утвердил
себя и как композитор, автор опер «Юдифь», «Рогнеда», «Вражья сила».
Оба они много сделали для пропаганды русской музыки.
На музыкальных собраниях с их участием Глинка много музицирует: поет свои
романсы, импровизирует за фортепиано, высказывает много интересных суждений
о музыке. Так постепенно в нем возрождался интерес к творчеству, и он
приступает к созданию новой оперы — «Двумужница, или Волжские разбойники»
на сюжет типично русский, национальный.
Как некогда, во времена создания «Ивана Сусанина», так и теперь творческий
порыв охватывает великого музыканта. За довольно короткий срок было создано
несколько вокальных номеров и даже отдельных сцеп.
Но все же завершить это произведение Глинке не пришлось. Причин тому было
немало. Главная из них — горестное сознание ненужности своей работы. Его
тяготила мысль о том, что придется отдать свое детище в руки людей, чуждых
искусству, равнодушных к судьбам- русской музыки, и именно от них выслушивать
глупые, обидные суждения. Он пе преувеличивал — все это уже пришлось пережить
ему не однажды. К тому же ухудшение здоровья и иные замыслы побудили композитора
к новой, последней поездке за границу. Там, в Берлине, Михаил Иванович
Глинка и умер 3 февраля 1857 года. Прах М. И. Глинки по настоянии о сестры
композитора Л, И. Шестаковой был привезен в Россию и погребен па кладбище
Александро-Невской лавры в Петербурге.
Творчество Глинки явилось для русской музыки вершиной ее расцвета и вместе
с тем — основой, почвой, на которой развивалось творчество русских композиторов
XIX века и композиторов нашего времени.
1 2