Зимой 1856 года, незадолго до последнего отъезда за границу, Глинка
пригласил Даргомыжского на небольшой музыкальный вечер. Здесь Даргомыжскому
были представлены два молодых любителя музыки. Первый — Владимир Васильевич
Стасов, высокий, русый, с низким грудным голосом и богатырской статью.
Второй не менее поражал своей внешностью: большой чистый лоб и выразительные
черные глаза упрямо сверкали из-под густых бровей. Что-то могучее, непреклонное,
несмотря на юность, было во всей его коренастой фигуре.
— Балакирев, Милий Алексеевич,— назвался он.
В том, как хозяин дома, Глинка, относился к Балакиреву, Даргомыжский чувствовал
не только" тепло, симпатию, но и уважение маститого музыканта к талантливому
собрату но искусству, единомышленнику. Впоследствии сам Глинка подтвердил
это в одном из писем к сестре: «В нервом Балакиреве я нашел взгляды, так
близко подходящие к моим во всем, что касается музыки.» И указал на него
как на своего преемника.
Глинка уехал, а знакомство Даргомыжского с Балакиревым и Стасовым вскоре
перешло в дружбу: они часто собирались вместе, спорили, беседовали, много
музицировали.
Для больного, удрученного провалом «Русалки» и изуверившегося во всем
Даргомыжского эти встречи были живительны, и он постепенно возвращался
к творчеству. Да и для молодых музыкантов эта дружба во многом была интересной.
Особенно для Балакирева, только что приехавшего в Петербург.
Детство Мидия Алексеевича Балакирева (1836—1910) прошло в Нижнем Новгороде.
Шестнадцати лет он оставил родной город и поступил в Казанский университет.
Два года учился там, зарабатывая себе На жизнь уроками музыки. Он участвовал
в любительских концертах как пианист и даже как дирижер небольшого домашнего
оркестра. Тогда же Балакирев впервые услышал музыку Глинки, которая произвела
на него огромное впечатление.
Еще с детства, приобщившись к русской
народной песне, Балакирев горячо полюбил ее. С большим удовольствием
слушал он и скорбные бурлацкие песни, что звучали па берегах родной Волги,
и лирические протяжные, и лихие плясовые, что пелись на улицах Нижнего
в будни и праздники. И вот отголоски этих прекрасных песен он услышал
в профессиональной — симфонической и вокальной — музыке и был поражен
гениальной простотой, с какой Глинка насыщал ими свои произведения.
Желание посвятить себя музыке у Балакирева оказалось столь велико, что,
оставив университет, он уехал в Петербург — признанный центр художественной
жизни России того времени.
Здесь он сразу же обратил на себя внимание как превосходный пианист, с
большим артистизмом исполнявший многие сочинения крупнейших композиторов-классиков.
О нем пишут в газетах. Его приветствует музыкальный критик А.Серов, утверждая
в одной- из своих статей, что «...талант Балакирева — богатая находка
для нашей отечественной музыки». Его наперебой приглашают к себе знатные
вельможи, желающие украсить свои музыкальные вечера столь блистательным
артистом.
Но Балакирев скоро понял, что роль светского баловня, любимца праздных,
хотя и просвещенных ценителей музыки, не его роль. Убежденный демократ,
он видит свой артистический, музыкантский долг в ином служении русской
культуре. Так, пренебрегая блестящей музыкальной карьерой — карьерой пианиста-виртуоза,
которая открывалась перед ним, Балакирев становится па тернистый путь,
полный лишений и невзгод,— путь музыканта-просветителя.
Уроки музыки, которые он дает, по-прежнему являются единственным источником
существования. Они отрывают драгоценное время, но Балакирев с большим
рвением продолжает совершенствоваться как пианист и как композитор. Ой
создает большое количество произведений: симфоническую Увертюру на тему
испанского марша, «Испанскую серенаду» для фортепиано (в основу обоих
этих произведений легли испанские мелодии, записанные в свое время Глинкой
и подаренные Балакиреву), замечательную Увертюру па темы трех русских
песен и много романсов на стихи
русских поэтов — Пушкина, Лермонтова, Кольцова.
Вскоре после приезда в Петербург Балакирев выступил в одном из благотворительных
университетских концертов, где исполнил свой Первый концерт для фортепиано
с оркестром и другие фортепианные сочинения.
Тогда же состоялось знакомство со Стасовым, в котором Балакирев нашел
поддержку своим мыслям, устремлениям. Их дружба была основана на личных
симпатиях, на желании служить своими знаниями и умением делу музыкального
просвещения в России. Много времени молодые люди отдают чтению книг —
не только художественной литературы, но и критических, публицистических
статей русских революционных демократов: Белинского, Добролюбова, Герцена,
Чернышевского.
Вот таким — разносторонне образованным, талантливым двадцатилетним музыкантом
и предстал Балакирев перед теми, кто в недалеком будущем сделались его
учениками и сподвижниками. Это были молодой военный инженер Цезарь Антонович
Кюи и восемнадцатилетний гвардейский офицер Модест Петрович Мусоргский.
А вскоре к ним присоединились ученый-химик Александр Порфирьевич Бородин
и совсем еще юный Николай Андреевич Римский-Корсаков.
Все они страстно любили музыку, особенно русскую музыку, и эта любовь
объединила их. Так родилось замечательное содружество талантливых музыкантов,
которым суждено было сыграть большую роль в истории русской музыки. Это
содружество вскоре получило название «Могучая кучка» или «пятерка» — по
количеству участников.
Главой кружка стал Милий Алексеевич Балакирев. Его незаурядные данные,
превосходное владение фортепиано, выдающийся артистизм исполнения, исключительная
музыкальная память и слух, глубокие, разносторонние познания, а также
незаурядный ум и воля приводили всех в восхищение.
«Товарищи его слушались, беспрекословно, ибо обаяние его личности было
страшно велико,— вспоминал впоследствии Римский-Корсаков.— Молодой, с
чудесными подвижными огненными глазами, с красивой бородой, говорящий
решительно, авторитетно и прямо; каждую минуту готовый к прекрасной импровизации
за фортепиано, помнящий каждый известный ему такт, запоминающий мгновенно
играемые ему сочинения, он должен был производить это обаяние как никто
другой». В окружении своих товарищей-учеников Балакирев проигрывал на
фортепиано произведения классиков — Моцарта, Бетховена, Глинки. Его глубокий
аналитический ум отмечал не только различные средства музыкальной выразительности,
но и связь каждого композитора со своей эпохой.
Так же подробно разбирались и произведения товарищей,— и тут же исправлялись
с подробным разбором всех ошибок. И каждый раз, отвергая или утверждая
что-либо, Балакирев для подтверждения своей мысли проигрывал наизусть
те или иные музыкальные отрывки из произведений классиков.
Такие занятия, утверждал Стасов, были «словно настоящие лекции, настоящий
гимназический и университетский курс музыки. Кажется, никто из музыкантов
не равнялся с Балакиревым по силе критического анализа и музыкальной анатомии».
Но влияние Балакирева на членов «Могучей кучки» не ограничивалось только
музыкальными занятиями. Обладая глубокими и разносторонними познаниями
в различных областях, он умел и своим товарищам привить такую же потребность
в знаниях.
В.В. Стасов.
Композиторы «Могучей кучки» читали всю передовую демократическую литературу
того времени — и нелегальную («Колокол» Герцена, запрещенные произведения
Чернышевского), и легальную, горячо обсуждая животрепещущие вопросы современности.
В этом уже сказывалось и влияние Стасова, который был для своих друзей
духовным наставником; активно участвовал в собраниях «Могучей кучки».
Глубоко и разносторонне образованный человек, горячий почитатель всего
передового в музыке, живописи, литературе, Стасов всего себя отдавал пропаганде
"национального русского искусства, борьбе с его противниками. «Быть
полезным другим, если сам не родился художником.» — так определил он свою
жизненную миссию.
Окончив Училище правоведения, Стасов вскоре стал известен как критик-публицист,
историк искусств, страстный поборник процветания русской национальной
культуры. Воспитанный в духе прогрессивных веяний своего времени, Стасов
всю жизнь оставался верным идеям революционных демократов — Белинского,
Чернышевского, Добролюбова. Особенно высоко почитал он Герцена, которого
сравнивал с «Львом Великим Толстым»: «Экая пара чудная,— писал он,— нет
другой такой на свете для меня».
Вспоминая время, проведенное в Училище правоведения, Стасов утверждал:
«Белинский был решительно нашим настоящим воспитателем. Никакие классы,
курсы, писания сочинений, экзамены и все прочее не сделали столько для
нашего образования и развития, как один Белинский. Он воспитывал характер,
он рубил рукою с плеча патриархальные предрассудки, которыми жила до пего
сплошь вся Россия». Эта приверженность к демократическим идеалам русского
общества, единомыслие с передовыми, лучшими людьми России явились нравственной
нормой, программой — ей Стасов следовал на протяжении всей своей долгой
жизни.
Вся вторая половина прошлого века в истории русской культуры неразрывно
связана с деятельностью этого замечательного человека. Просветитель и
борец, глашатай прогрессивных идей, Стасов горячо отстаивал эти идеи в
острых спорах, схватках с противниками, на стороне которых были сила и
власть.
На протяжении всей жизни Стасов вел переписку с выдающимися людьми своей
эпохи. Его первые корреспонденты — М. И. Глинка и Н. Г. Чернышевский,
а последние А. М. Горький, А. К. Глазунов, известный советский музыковед
академик Б. В. Асафьев.
Будучи лично знакомым со многими русскими художниками, музыкантами, Стасов
немало сделал для развития, становления их талантов, помогая словом и
делом, давая ценные советы, подсказывая определенные сюжеты, темы, образы,
поддерживая в критические минуты. Оп устраивал концерты из произведений
непризнанных, демократически настроенных музыкантов, выставки картин талантливых
художников, отвергаемых правящей верхушкой.
Велико его участие в образовании «Могучей кучки» и Товарищества передвижных
выставок. Эти боевые содружества художников-единомышленников возникли
подобно многим коммунам, которые тогда создавались. Так, сообща легче
было не только участвовать в общественной жизни, прокладывать новые пути
в искусстве, но и бороться с рутиной, с косностью определенной части русского
общества.
Зародившись в конце 50-х — начале 60-х годов прошлого века, каждое из
этих творческих содружеств сыграло в культурной жилки России огромную
роль.
С этим периодом в русской истории связано широкое развитие передовых демократических
идей, которые воплощались в высокохудожественные образы " искусства
— в живописных полотнах художников-передвижников, в творчестве И. Е. Репина,
в литературных произведениях и философских воззрениях Льва Толстого, Достоевского,
в музыкальных исканиях композиторов «Могучей кучки», Чайковского. Произведениям
этих художников, композиторов, писателей свойственны большая психологическая
глубина, содержательность, яркая эмоциональность, емкость образов. И притом
— социальная направленность, интерес к жизни народа, сочувствие его страданиям.
«Судья теперь мужик, а потому надо воспроизводить его интересы.» — писал
тогда Репин. Это чувствовали и другие художники и всем своим творчеством
утверждали идеи народности, демократизма.
«Больно кусались», по выражению современников, живописные полотна начинающего
В. Г. Перова, такие, как «Чаепитие в Мытищах», «Крестный ход», запрещенный
цензурой, и особенно — «Проводы покойника», «Тройка», «Утопленница».
Близок к Перову был и художник В. Васнецов — «богатырь русской живописи»,
как назвал его М. Горький. Своими картинами он внес большой вклад в развитие
русской живописи. Еще до поступления в Академию художеств он создал серию
рисунков на темы народной жизни, проникнутые горячим сочувствием к людям
труда.
В творческом сознании Репина созревали «Бурлаки», не просто народ подавленный
и угнетенный, но отдельные ярко индивидуальные и вместе с тем глубоко
национальные типы. Интерес к народной жизни был результатом демократических
настроений, царивших в русском обществе того времени. Он породил пристальное
внимание к русской истории, к народному искусству, к народной поэзии,
выраженное в картинах, симфонических и оперных произведениях, романах
и повестях.
Но любовь к русской старине не заслонила внимание к современности, к современному
человеку. Не только произведения Льва Толстого и Достоевского свидетельство
тому, но и картины Репина, Васнецова, Сурикова, оперы Мусоргского, Бородина,
Римского-Корсакова.
Отвечая потребностям общества и своей художнической совести, композиторы-«кучкисты»
не могли не сказать нового слова в искусстве, которому служили,— в музыке.
Свою Первую симфонию пишет Бородин, Римский-Корсаков создает симфоническую
поэму «Садко» и оперу «Псковитянка», Мусоргский — песни, сценки в народном
духе и затем опору «Борис Годунов».
В основу этих произведений положены национальные русские сюжеты и большинство
из них носит программный характер. В этом особенно проявился интерес композиторов
к окружающей действительности, конкретность их музыкального мышления,
демократизация музыки и сближение ее с другими видами искусства.
В 60-е годы Балакирев совершил поездку по Волге, где записал много русских
народных песен. Лучшие из лих вошли в его сбор-пик «40 русских народных
песен», который вскоре был опубликован.
Впечатленный статьей А. И. Герцена «Исполин просыпается» (под исполином
Герцен разумел великий русский народ), Балакирев создал увертюру на русские
темы «Русь», в основу которой легли три подлинные русские мелодии.
Через несколько лет и его ученик — Римский-Корсаков, став зрелым музыкантом,
издает сборник «100 русских народных песен», который также представляет
большую ценность. Восторженно приняли эту работу и современники. «Пребольшое
мне утешение доставила Ваша задача, друг,— писал Римскому-Корсакову Мусоргский,—
передать русским людям и иным русскую песню. Благословенная, историческая
заслуга. Ведь пропасть она бы могла, родная, вовсе; а когда подумаешь,
что умелый русский взялся за такое святое дело, так радуешься, и утешение
нисходит».
Таким образом, не только любовь к музыке вообще, но именно к русской народной
музыке объединяла композиторов «Могучей кучки». И не удивительно, что
сюжеты большинства их опер, симфонических произведений взяты из русской
действительности или навеяны образами русской поэзии или народной фантастики.
В этих произведениях нередко звучат подлинные народные мелодии, придавая
им особенно яркий национальный характер. Герои их по-русски самобытны
и неповторимы. Таковы образы из онер «Псковитянка», «Снегурочка», «Садко»
Римского-Корсакова, па-родных музыкальных драм «Борис Годунов» и «Хованщина»
Мусоргского, «Князь Игорь» Бородина.
Теми же образами народной поэзии пронизаны и симфонические произведения
композиторов-«кучкистов»: «Ночь на Лысой горе» Мусоргского, Первая и Вторая
симфонии Бородина, Симфониэтта, симфоническая фантазия «Садко» и «Сказка»
Римского-Корсакова, его же Концерт для фортепиано.
Почти все произведения этих композиторов — о русском народе и для народа.
Отсюда и их стремление к ясному, доступному музыкальному языку и его демократичности.
Несмотря на пристрастие к русскому национальному фольклору, композиторы
«Могучей кучки» охотно использовали и различные элементы музыки других
народов-. Таковы мелодии украинских, грузинских,' испанских, чешских песен.
Особенно интересны элементы восточной музыки, которые занимают значительное
место как в операх «Князь Игорь» Бородина, «Золотой петушок» Римского-Корсакова,
так и в инструментальных произведениях — «Исламей» и «Тамара» Балакирева,
«Антар» и «Шехеразада» Римского-Корсакова, «В Средней Азии» Бородина.
В 60-е годы наступает расцвет «Могучей кучки», связанный с подъемом всей
культурной и общественной жизни России. Репин так характеризует то время:
«В начале шестидесятых годов жизнь русская проснулась от долгой нравственной
и умственной спячки,. прозрела. Первое, что она хотела сделать — умыться,
очиститься от негодных отбросов, от рутинных элементов, отживших свое
время. Во всех сферах и на всех попришах искали новых, здоровых путей.
Молодость и сила свежей русской мысли царила везде, весело, бодро шла
вперед- и ломала- без сожаления все, что находила устарелым, ненужным».
В эти годы русская музыка пользуется признанием и за пределами России.
Прославленный пианист и дирижер Ференц Лист при встрече с Бородиным за
границей признался ему: «Нам нужно Вас, русских; Вы мне нужны. Я без Вас
не могу. У Вас там живая жизненная струя; у Вас будущность, а здесь кругом
большей частью мертвечина». К этим мыслям Лист пришел, изучая произведения
композиторов «Могучей кучки». И не удивительно, что в них оп услышал ту
«живую жизненную струю», в которой видел будущность не только русской,
но и западноевропейской музыки. И великий композитор не ошибся: оперные
и инструментальные сочинения «кучкистов» оказали значительное влияние
и на французскую музыку (на творчество Дебюсси, Равеля), и на австрийскую
(симфонии Малера), и на испанскую (произведения де Фальи, Альбениса).
Но это стало очевидным уже потом, спустя много лот, когда русская музыка
прочно вошла в сокровищницу мировой культуры. Л тогда, в 60-е годы прошлого
века, пять молодых русских, горячо увлеченных музыкой, прокладывали в
ней новые пути.
Собирались обычно в свободное от службы время у кого-либо из членов кружка
— Кюи, Мусоргского, в доме близких друзей — братьев Стасовых или Людмилы
Ивановны Шестаковой — сестры Глинки. В этих собраниях участвовали и две
юные музыкантши сестры Пургольд. Старшая из них — Александра — обладала
красивым и выразительным голосом, большой музыкальностью и артистизмом.
Она стала незаменимой участницей музыкальных вечеров и первой исполнительницей,
а впоследствии и пропагандисткой многих песен, романсов и оперных партий,
созданных композиторами— членами «Могучей кучки». Сестра ее, Надежда,
обычно аккомпанировала на фортепиано Александре и другим певцам. Друзья
любовно звали ее «наш милый оркестр». Позднее Надежда Пургольд стала женой
Римского-Корсакова.
Радостное оживление и приподнятость царили на вечерах членов «Могучей
кучки». Творческая атмосфера как нельзя более способствовала открытости
отношений, дружеского расположения. «Ничто не может сравниться с чудным
художественным настроением, царствовавшим на этих маленьких собраниях»,—
вспоминал впоследствии Стасов и с любовью описывал подробности таких встреч:
«Каждый из товарищей редко приходил па собрание с пустыми руками: он приносил
либо новое произведение свое, только что оконченное, либо отрывки из создаваемого
в ту минуту. Один показывал новое скерцо, другой —новый романс, третий
—часть симфонии или увертюру, четвертый — хор,. оперный ансамбль. Какое
это было раздолье творческих сил! Какое роскошное торжество фантазии,
вдохновения, поэзии, музыкального почина! Все толпой собирались около
фортепиано, -и тут шла тотчас же проба, критика, взвешивание достоинств
и недостатков, нападение и защита. Талант, одушевление, строгая художественная
работа, оценки, веселость били ключом».
О том же писала в своих воспоминаниях и Шестакова: «…в кружке царило полное
единодушие, жизнь и работа кипели. Бывало им мало дня для исполнения сочинеиного
и для толков о музыке, и, по уходе от меня, они долго провожают друг друга,
с неохотою расставаясь».
И при всем том «Могучая кучка» не была замкнутым сообществом. Друзья-музыканты
часто бывали в театрах, концертах, их приглашали в дома прогрессивно настроенных
дворян, где они встречались с замечательными людьми своего времени: писателями
— Тургеневым, Григоровичем, Писемским, Шевченко, художниками— Репиным,
Ге, скульптором Антокольским, с выдающимися русскими учеными, с композиторами
других школ и направлений— Рубинштейном и Чайковским. Последний пользовался
особенной симпатией «кучкистов». Бывая в Петербурге наездами, Чайковский
охотно виделся с талантливым «якобинским кружком», как шутя называл он
«Могучую кучку», проигрывал свои произведения, всегда встречая понимание,
а подчас и восторг. Однажды под впечатлением симфонической увертюры Чайковского
«Ромео и Джульетта» Стасов назвал его шестым членом музыкального содружества.
Вторая симфония Чайковского, где используется мелодия народной песни «Журавель»,
вызвала радостный энтузиазм. «Вся компания чуть-чуть не разорвала меня
на части от восторга»,— вспоминал впоследствии Петр Ильич.
Из всех «кучкистов» наиболее самобытным талантом обладал Мусоргский, проявлявший
особенно большой интерес к народной жизни и к человеку, к его психике.
«Какой богатый мир искусстве,— писал он,— если целью взят человек». Причем
русский человек,— хочется добавить. Именно пристрастие к национальному
своеобразию русского человека позволило Мусоргскому создать целую галерею
национально, ярких, индивидуально неповторимых образов, раскрывающих всю
самобытность русского характера. Эти образы живут не только в его операх—
«Борис Годунов», «Хованщина», по и в небольших, необьгчайно выразительных
песнях.
Такая новизна содержания горячо поддерживалась друзьями — музыкантами
и Стасовым, который с сочувствием писал: «Мусоргский не согласен был писать
романсы исключительно только на сюжеты «любовные» и добавлял при этом,
что «любовь» и вечно одна только любовь — как это мало удовлетворительно,
как это. бедно, и ограниченно для людей, подвинувшихся интеллектуально!»
Своеобразно проявлялся, и замечательный талант Бородина. К тому времени
он — молодой русский ученый, химик, друг Бот-кипа, Сеченова, Менделеева,
уже по-настоящему почувствовал себя композитором. Главная заслуга в этом,
несомненно, принадлежит Балакиреву, который вспоминал через несколько
лет: «Мне кажется, что я был первым человеком, сказавшим ему что настоящее
его дело — композиторство».
В 60-е годы Бородин создал свою Первую симфонию, несколько песен и романсов.
В них уже в полной мере проявились те величаво-эпические образы, которые
затем утвердились и в его великолепной опере «Князь Игорь».
Не менее удачно пробовал свои силы и самый юный из всех членов. «Могучей
кучки» — Римский-Корсаков. Первые произведения его удачно характеризует
в письме к нему Мусоргский: «Вы, Корсинька, в Анданте. Вашей симфонии
показали Вашу милую личность, в Русской увертюре сказали «один бог без
греха», в Сербской фантазии показали, что можно писать и скоро, и приятно,
а в «Садке» заявите себя художником».
Это письмо как нельзя лучше говорит об атмосфере особой дружественности,
которая царила среди членов «Могучей кучки». Так, когда Римский-Корсаков и Мусоргский поселились вместе, Бородин писал жене: «Модинька с Корсинькой,
с тех пор, как живут в одной комнате, сильно развились оба. Оба они диаметрально
противоположны по музыкальным достоинствам и приемам: один как бы служит
дополнением другому, Влияние их друг на друга вышло крайне полезное».
Значительно скромнее вклад в русскую музыку Кюи — его оперы, равно как
и романсы, теперь редко звучат. Но его критические статьи, сыгравшие в
свое время положительную роль в пропаганде идеалов «Могучей кучки», и
сейчас представляют определенный интерес.
Интенсивно и много писал также Балакирев. В те годы он сочиняет музыку
к трагедии Шекспира «Король Лир», много романсов начинает Второй концерт
для фортепиано с оркестром.
Блестяще протекала и его дирижерская деятельность. Руководя концертами
Бесплатной музыкальной школы, бывшей в то время одним из центров музыкального
просветительства, Балакирев явился пропагандистом лучших произведений
русской музыки, отвергнутых официальной аристократической верхушкой. Выдающийся
немецкий композитор Р. Вагнер; будучи в России и услышав в концерте выступление
Балакирева, с большой похвалой отозвался о его дирижерском искусстве и
добавил, что видит в нем своего будущего русского соперника, Своими 'выступлениями
как дирижер Балакирев много сделал для того, чтобы лучшие произведения
мировой классики стали доступны русской публике. И не только русской —
для чешской публики он открыл гениальную оперу Глинки «Руслан и Людмила»,
которой дирижировал в Праге. Эта опера, равно как и дирижерский талант
Балакирева, встретили восторженный прием у пражской публики.
Под впечатлением этой поездки композитор создал симфоническую поэму «В
Чехии», в которой использовал чешские (точнее моравские) мелодий.
Вскоре Балакирев становится руководителем концертов Русского музыкального
общества — самой влиятельной музыкальной организации в России. И здесь
он остался верен себе, пропагандируя, в основном, русскую музыку.
Однако успех демократически настроенного музыканта встревожил влиятельную
придворную, знать, и Балакирев был отстранен от руководства этими концертами.
Передовые деятели русской культуры выразили свое глубокое возмущение.
Чайковский откликнулся статьей, в которой, в частности, писал: «Балакирев
может сказать теперь то, что изрек отец русской словесности, когда получил
известие об изгнании его из Академии наук: Академию можно отставить от
Ломоносова, но Ломоносова от Академии отставить нельзя».
В 70-е годы деятельность «Могучей кучки», как творческого объединения
друзей-единомышленников, проходила не так интенсивно. Причина крылась
не в измене идеалам, как считали некоторые, а в неизбежном творческом
повзрослении, возмужании членов этого содружества. Сформировавшись как
самостоятельные художественные личности, молодые композиторы перестали
испытывать необходимость в постоянной опеке Балакирева. Очень верно объяснил
это в одном из писем Бородин: «Пока все были в положении яиц под наседкою
(разумея под последней Балакирева), все мы были более или менее схожи.
Как скоро вылупились из яиц птенцы — обросли перьями. Перья у всех вышли
разными, по необходимости различные. А когда отросли крылья — каждый полетел,
куда его тянет по натуре его. Отсутствие сходства в направлении, стремлении,
вкусах, характере творчества и проч. по-моему, составляет хорошую и отнюдь
не печальную сторону дела».
Но гордый и самолюбивый Балакирев не мог понять своих питомцев. К тому
же начались еще и материальные неурядицы Бесплатной
музыкальной школы, вскоре закрывшейся. Балакирев переживал все это
очень болезненно. Трагичность ситуации усугубилась смертью его отца, необходимостью
взять на себя заботу о младших сестрах. Все это так удручающе подействовало
на композитора, что он вскоре отошел ото всех музыкальных дел и поступил
мелким чиновником в одно из правлений железных дорог.
Друзья, потрясенные жизненной трагедией своего наставника, горячо призывали
его вернуться к прежней деятельности. Стасов, описывая успех произведений
Балакирева, писал ему: «Ни со временем, ни с талантом, ни с искусством
нельзя шутить, ни делать экспериментов и отсрочек: Вы от музыки на шаг,
а она от Вас - на десять!! Она глубоко мстит за пренебрежение и загон,
даже временные. Проснитесь, встаньте!!! Поднимите снова свои великолепные
силы, начните опять свою чудесную деятельность».
Но Балакирев остался глух к этим дружественным призывам. И когда через
много лет он все же вернулся к музыке, к друзьям, это был уже другой человек:
надломленный, разуверившийся. Он не смог стать тем, кем был в лучшие годы
для своих друзей-единомышленников. Да и сами они были уже не те.
К тому времени Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков стали признанными
композиторами, их оперы, симфонические произведения с успехом исполнялись
и в России, и за рубежом. Но идеи, творческие принципы «Могучей кучки»
периода ее расцвета остались для них главными на всю жизнь. И когда в
русскую музыку пришло новое поколение — композиторы А. К. Лядов, А. К.
Глазунов, А. Н. Аренский,— они восприняли от «кучкистов» те же идеи народности,
реализма и национальности русской музыки, хотя пути их в искусстве были
уже несколько иными.