В последней четверти XIX столетия творчество русских композиторов было
признано во всем цивилизованном мире.
«Русская школа заслуживает внимания во всех отношениях,— и созданными
ею произведениями, и своими новыми, совершенно индивидуальными тенденциями.
Можно многого ожидать в литературе, науке и искусстве от нации, в которой
так много жизненной силы, как в России»,— так писала одна из французских
газет под впечатлением «русских концертов» в Париже во время Всемирной
выставки в 1878 году.
Большую роль в музыкальной жизни России конца XIX века сыграл Беляевский
кружок, названный так по имени его основателя Митрофана Петровича
Беляева (1836—1903)—известного лесопромышленника, владельца огромного
состояния и страстного любителя музыки, особенно русской. Неплохой альтист,
он, вращаясь в музыкальных кругах, стал свидетелем печального положения
русских композиторов, талантливых й бесправных, необеспеченных материально,
подвергавшихся травле со стороны тех, в чьих руках были сила и власть.
Кружок, возникший в 80-х годах, объединил почти всех лучших музыкантов
того времени; Н. А. Римский-Корсаков стал идейным центром этого музыкального
содружества.
В то время еще у многих па памяти были трагические судьбы М. И. Глинки,
А. С. Даргомыжского, М. П. Мусоргского, Их гениальные творения были преданы
забвению, и новое поколение композиторов ожидала, очевидпо, та же участь.
Почти все они — равно как и писатели, и художники — подвергались не только
замаскированным притеснениям, но и грубым нападкам реакционной печати,
открытым гонениям, испытывали на себе уничижительное высокомерие со стороны
тех, от кого зависело исполнение, издание, а стало быть, и жизнь их произведений.
И здесь мы с благодарностью вспоминаем всех, кто своей деятельностью вопреки
недругам русского искусства способствовал его развитию. Всеми доступными
средствами, а средства эти были немалыми,' М. П. Беляев стремился помочь
тем, кто служил русской музыке.
Основанное Беляевым новое издательство за несколько десятилетий своего
существования издало огромное количество произведений русских композиторов?
В. В. Стасов вспоминал, как Беляев поначалу ходил по домам многих из них
— маститых и начинающих — и, приобретая то лучшее, что было уже создано,
побуждал к более активному творчеству. Например, А.П. Бородину он еще
до завершения оперы «Князь Игорь» предложил «неслыханный», но словам самого
композитора, гонорар. Это было но только материальной поддержкой, но и
большим стимулом для замечательного музыканта, которого к концу жизни
все больше влекло к творчеству. Щедро оплачивая труд композиторов, Беляев
организовал еще и ежегодные конкурсы на лучшее камерное сочинение, а потом
и конкурсы имени М. И. Глинки на лучшее произведение русской музыки любого
жанра. Беляев способствовал воскрешению полузабытых партитур великого
Глинки, чьи крупные сочинения тогда нигде не звучали — ни на оперной сцене,
ни на симфонической эстраде.
Стремясь издать как можно большее количество произведений
русских авторов, Беляев не останавливался даже перед огромными тратами
для уплаты другим издателям, уже успевшим за бесценок скупить эти произведения
у непрактичных, живущих в вечной нужде композиторов. Он издавал эти произведения
в самом лучшем художественном оформлении, в прекрасном полиграфическом
исполнении. И все это делал горячо, инициативно.
Девизом его было: «Печатать хорошо и продавать по недорогой цене».
Необходимо упомянуть и организуемые Беляевым в течение многих сезонов
«Русские симфонические концерты», а также «Русские камерные вечера». Целью
их было — знакомить русскую публику с произведениями национальной музыки.
Руководили концертами и вечерами Н. А. Римский-Корсаков и его талантливые
ученики А. К. Глазунов и А. К. Лядов. Они разрабатывали план каждого предстоящего
сезона, составляли программы, приглашали исполнителей. Беляев и в этом
продолжал оставаться превосходным администратором: концерты чаще всего
проходили в лучших залах Петербурга, с участием первоклассных музыкантов,
певцов. Исполнялись же исключительно произведения русской музыки: многие
из них, забытые, отвергнутые ранее русским музыкальным обществом нашли
здесь первых своих исполнителей. Например, симфоническая фантазия М. П.
Мусоргского «Ночь на Лысой горе» впервые прозвучала именно в «Русских
симфонических концертах» почти через двадцать лет после создания, а затем
была многократно повторена (по «востребованию публики», как отмечалось
в программах).
Трудно переоценить роль этих концертов. В годы, когда па такие гениальные
оперы, как «Борис Годунов» и «Хованщина», было наложено вето царской цензуры,
когда в самой влиятельной, почти единственной в России музыкально-концертной
организации (РМО) было засилье западноевропейского репертуара, когда оперные
театры, именуемые императорскими, по словам Стасова, «выжили со своих
подмостков оперы Глинки, Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова», когда
цензура запрещала песни Мусоргского, названные им «народными картинками»,—
в то время единственным местом в России, где звучала вся отвергнутая официальными
кругами музыка русских композиторов,
были «Русские симфонические концерты».
Знаменательно, что через год после смерти А. П. Бородина был устроен концерт
из его произведений, большинство из которых прозвучало тогда впервые.
Для нас имя М. П. Беляева стоит в одном ряду с именем П. М. Третьякова,
основателя знаменитой картинной галереи. И это закономерно: «Моя идея,
— писал Третьяков, —.чтобы нажитое от общества вернулось также обществу,
народу в каких-либо полезных учреждениях». То же мог сказать и Беляев,
желавший, по его словам, «платить дань родине».
Не только огромные средства совершенно бескорыстно вкладывал он в развитие
русской музыки. Трудно представить себе, сколько горячего энтузиазма и
продуманной распорядительности, неосознанной увлеченности и осознанных
затрат требовала от пего эта деятельность. При всем том по категорическому
настоянию Беляева имя его никогда не упоминалось в печати. «Прибыль и
нажива,—писал впоследствии Стасов о Беляеве,— не составляют для него никакого
существенного интереса. он полон заботы только об одном, заботы о принесении
пользы искусству и виднейшим его представителям».
Это — типично русское явление, какого не знала история мирового искусства.
И Беляев и Третьяков оказались единственными не только в России, но во
всей мировой практике частного предпринимательства, кто ставил себе цели
только художественные, исключающие корыстные соображения. Благодаря им
публике стали известны сотни произведений русских композиторов, художников.
И сами эти композиторы и художники смогли работать, творить, не истрачивая
себя в бесплодных заботах о хлебе насущном.
Так неиссякаемая энергия Беляева и Третьякова нашла себе применение в
огромной просветительской работе, значение которой для русской культуры
трудно переоценить. Благодаря им рождались многие произведения живописи,
музыки, а созданные раньше и в силу каких-то причин утерянные я
забытые становились доступны русской публике.
Деятельность М. П. Беляева имела тем большее значение, что протекала в
период мрачного безвременья, жестокой политической реакции конца прошлого
века. И хотя именно в недрах той эпохи зрели новые политические силы,
по не они пока определяли общественную и культурную жизнь страны.
Беляевский кружок в 80—90-е годы оказался единственным музыкальным центром,
где объединились наиболее активные музыканты, ищущие новых путей развития
искусства. Идеи народности, реализма, национальной определенности музыки,
идущие от традиций «Могучей кучки», уживались здесь с различиями, обусловленными
настроениями того времени, что проявилось в некотором отходе от социальной
заостренности в сторону «малых дел». Это было «.мирное шествие вперед,—-по
словам Римского-Корсакова.— Не столько завоевание новых высот, расширение
горизонтов искусства, сколько закрепление достигнутого, проявившегося
в совершенствовании мастерства, профессионализма».
Весьма примечательным явлением в русской музыкальной жизни конца XIX века
была так называемая частная опера С. И. Мамонтова в Москве. Сам Савва
Иванович Мамонтов, будучи подобно Беляеву и Третьякову богатым предпринимателем,
был личностью разносторонне одаренной: готовя себя к певческой карьере,
он учился в Италии, а приехав в Россию, организовал в середине 80-х годов
оперную труппу. С нею-то Савва Иванович и осуществил свои первые постановки
русских опер — «Русалки» А. С. Даргомыжского и «Снегурочки» Н. А. Римского-Корсакова,—
которые пользовались у московской публики значительным успехом. А постановка
в 1896 году «Псковитянки» Римского-Корсакова с начинающим тогда Ф. И.
Шаляпиным в главной роли ознаменовала короткий, но яркий расцвет этого
театра. Воодушевленный большим успехом «Псковитянки» Мамонтов вскоре поставил
и только что созданную Римским-Корсаковым оперу «Садко», отвергнутую дирекцией
императорских театров. С обеими этими операми выдающегося композитора,
которые в то время нигде не шли, театр выехал на гастроли в Петербург.
Столичная публика встретила эти спектакли по-разному, но важно другое:
вслед за частной оперой произведения Римского-Корсакова— «Снегурочка»,
а затем и «Садко»— были поставлены и на сцене Петербургского Мариинского
театра.
Особенное впечатление на петербургскую публику произвела национальная
характерность музыки и постановки, в чем уже была особая заслуга художников
частной оперы, среди которых были такие, как В. Д. Поленов, В. М. и А.
М. Васнецовы, В. А. Серов; М. А. Врубель. Вот что писал об этом В. В.
Стасов: «Где, когда они так чудесно, так глубоко успели изучить народный
русский дух, народные русские формы, кто их учил, кто их направлял,— вот
что поражает меня искренним изумлением и, конечно, поразит также и каждого,
вникающего в это дело и любящего его. Такой верности, такой заботливости
мы, кажется, никогда прежде еще не встречали па русской сцене».
Теплый прием спектаклей мамонтовской труппы явился началом поворота во
вкусах публики к русской оперной музыке.