Ежегодник - В мире музыки - 1986г.

Музыкальная литература

К.Вебер - ноты



Книги, литература, нотные сборники

 

Карл Вебер

ОТЕЦ ЕВРОПЕЙСКОГО РОМАНТИЗМА

 

 

 

«Есть в искусстве имена, одаренные какою-то магическою силою. Одно упоминание их навевает на душу прелесть поэзии. Один из таких счастливцев в избранном ряду художников — конечно, Карл Мария Вебер. Все, что написано им для театра, дышит вдохновением и в течение многих десятков лет сохраняет свежесть только что распустившегося цветка». Так писал А. Н. Серов.
Вебер — классик. Это аксиома, не нуждающаяся в доказательствах. Ее знает каждый, кто так или иначе причастен к музыке,— от простых слушателей до студентов консерваторий. О Вебере написаны десятки книг, статей, его имя занесено во все толстые и тонкие справочники. В любой энциклопедии или учебнике по истории музыки вы можете прочесть, что именно Вебер был основоположником немецкой (а может быть, и всей европейской) романтической оперы, встретить разбор его сценических шедевров, ставших хрестоматийными — «Вольного стрелка», «Эврианты», «Оберона». Казалось бы, все ясно. Но стоит взглянуть чуть глубже, стоит задать себе вопрос — а знаем ли мы музыку этого классика? — как все становится отнюдь не столь очевидным. Ведь, по сути дела, кроме разве что увертюр к названным операм, «Приглашения к танцу» (известного в оркестровке, сделанной Берлиозом), да нескольких фортепианных пьес, музыка Вебера почти не звучит на концертных эстрадах, ее известность является скорее теоретической, чем практической. В этом — один из многих парадоксов музыкальной практики: конечно, и у других классиков есть в наследии «белые пятна», но тут, как выясняется, целый неизведанный континент.

Совершим хотя бы беглое путешествие по этому континенту, попробуем с дистанции почти в два столетия взглянуть объективно на его равнины и вершины. И вместе с тем попытаемся определить, в какой степени воплотились в разных сферах наследия Вебера новаторские качества его таланта и творческого метода. В этом плане, конечно, наиболее примечательны оркестровые сочинения, создавая которые, композитор на протяжении всей своей короткой жизни черпал тематический материал из фольклорных истоков. При этом важно одно весьма примечательное обстоятельство: в отличие от других романтиков XIX века—Шуберта, Шопена, Сметаны, даже Листа, Вебер не опирался на фольклор преимущественно одной какой-то области, одного лишь региона раздробленной в ту пору Германии, но свободно черпал из самых различных национальных источников. Это вполне объяснимо: факт его рождения в городке Эйтин на севере Германии, зафиксированный в справочниках, не должен никого вводить в заблуждение. Все объяснялось просто стечением обстоятельств: странствующая труппа, в которой служили родители будущего музыканта, очутилась именно там в ноябре 1786 года, когда подошло время ему появиться на свет. Детские и юношеские годы музыканта прошли в непрерывных переездах; выражаясь современным языком, Вебер тогда не имел «постоянной прописки». Впрочем, и в дальнейшем всю его короткую жизнь можно было бы назвать годами странствий; дольше других городов Вебер оставался в Штутгарте, Праге, Мангейме, Дармштадте, Мюнхене и особенно Дрездене. По той же причине он и не получил систематического музыкального образования; оно ограничилось лишь уроками у М. Гайдна и аббата Г. Фоглера. Но, пожалуй, отчасти благодаря этому чуткий и глубоко интеллигентный музыкант с одинаковой легкостью претворял в своем искусстве фольклорные стили самых различных краев. И, может быть, именно это и принесло ему с полным основанием титул отца европейского (а одновременно и немецкого) романтизма, оказавшего столь большое воздействие на все направление музыкальной культуры старого континента.
Сказанное отчетливо выступает не только в операх, которых Вебер начал писать десять, а завершил пять: «Сильвана» (1810), «Абу Хасан» (1811), «Вольный стрелок» (1821), «Эврианта» (1823), «Оберон» (1826). Тут, конечно, черты романтизма особенно рельефны. Опора на народные легенды, сказания, фантастические сюжеты, свободолюбивые мотивы, страстный пафос возвышения человеческой личности—все это принесло лучшим страницам оперной музыки Вебера всемирное признание. Но не случайно в связи со сказанным ранее вспоминаются слова Ц. Кюи: «Это не только немецкая музыка или музыка, написанная немцем. Она глубоко проникнута народным духом, тем духом, который проявляется в народном творчестве, в народной песне».

Композитор Карл Вебер

Те же качества в полной мере ощутимы, хотя и не столь программно выражены, и в оркестровых произведениях Вебера. Куда менее известные и почти не исполняемые, они составляют не менее значительную часть его наследия. Центральное место тут принадлежит произведениям для солирующих инструментов с оркестром. Первый опыт в этом жанре — Сицилийский романс для флейты, созданный в 1805 году, когда Вебер был капельмейстером в Бреславле. Как эта короткая пьеса, так и сочиненные год спустя Вариации для альта отмечены мелодической красотой, но в них композитор еще не достигает зрелого мастерства. Наиболее плодотворным в этом плане стал следующий период жизни музыканта, начиная с лет, проведенных в Штутгарте, где композитор после стычек с местными властями и вследствие больших долгов был посажен в тюрьму и в конце концов выдворен из Вюртемберга вовсе. Несмотря на эти неблагоприятные внешние обстоятельства, одно за другим появляются на свет полные жизни сочинения в этом жанре, в том числе Большое попурри для виолончели (1808) — фактически полнометражный четырехчастный концерт, написанный для друга композитора Графа. Масштаб и содержательность этой партитуры не подлежит сомнению, и остается лишь удивляться, что исполнители упорно проходят мимо произведения, открывающего виолончельную литературу эпохи романтизма.
За четыре следующих года Вебер написал девять из пятнадцати своих сочинений для инструментов с оркестром. Среди них, помимо двух концертов для фортепиано и Шести вариаций для виолончели, два концерта и концертино для кларнета, Анданте и рондо и Концерт для фагота. Все это—живая, полнокровная музыка; пожалуй, никто из композиторов, за исключением разве Моцарта, не обогатил так концертную литературу для духовых инструментов. Но поскольку сами эти инструменты не слишком в чести у широкой публики, они редко попадают в концертный обиход. Особо следует упомянуть еще Адажио и рондо для «Клавиатурного гармонихорда» — необычного инструмента, изобретенного неким Фридрихом Кауфманом (которому сочинение и посвящено). Принцип действия его заключался в том, что струны приходили в движение и издавали звуки при прикосновении маленьких деревянных палочек. Сам Вебер признавался, что «дьявольски трудно сочинять для инструмента, который производит столь странный и специфичный звук, и требуется большое воображение, чтобы сочетать его с другими инструментами». Но самое поразительное — что этот концерт, ныне забытый, одно из немногих произведений Вебера, чья партитура была опубликована еще в XIX веке.

Здесь следует напомнить, что в те же годы композитор плодотворно работал и в других жанрах. Среди его ранних сочинений—две симфонии, созданные зимой 1806/07 года в замке Карлсруэ в Силезии, где его приютил герцог Вюртембергский. Светлые, полные жизни и движения (обе в до мажоре), они так и остались его единственными опытами в этом жанре. Написанные совсем молодым автором (впрочем, увы, уже перешедшим экватор своей жизни!), они остаются и ныне достойны имени Вебера. Красочность палитры сочетается тут с определенными ассоциациями, напоминающими классический оркестр Гайдна и Моцарта; но явственно слышен и самостоятельный голос композитора— в романтическом колорите музыки, предвосхищающем «Вольного стрелка», в высоком мастерстве оркестровки, виртуозном использовании возможностей различных инструментов—альтов с их строгой сосредоточенностью, романтичных валторн, и особенно деревянных духовых— флейты, фаготов, гобоев (хозяин замка сам был отличным гобоистом).

За последние 13 лет своей короткой жизни Вебер дважды обращался к любимому жанру, создав Концертино для валторны и Концертштюк для фортепиано. Лишь этот последний (завершенный 18 июня 1821 года, в день премьеры «Вольного стрелка», и исполненный автором неделю спустя) получил достойную оценку публики и завоевал всеобщую популярность. Но, по мнению специалистов, достоинства и оригинальность многих из упоминавшихся партитур ничуть не уступают этой лебединой песне Вебера. Впрочем, существуют и объективные причины, долгое время мешавшие распространению его оркестровой музыки. Случилось так, что на протяжении XIX века партитуры большинства концертных сочинений композитора так и не были напечатаны (за исключением нескольких увертюр и вышеназванного Концертштюка). Только в конце 40-х годов нашего столетия вышли в свет ноты его концертов и симфоний. Они еще раз убедили специалистов, что Вебера не случайно называют отцом романтизма, что его творчество оказало несомненное воздействие на многие поколения композиторов — от Берлиоза, Листа, Брамса, Вагнера, и вплоть до композиторов нашего столетия—Регера, Хиндемита, Стравинского, который называл Вебера «принцем музыки». Но главное, что упомянутые партитуры понемногу начинают пробивать себе путь к слушателям. А это заставляет верить, что вслед за ними привлекут к себе внимание и многочисленные его вокальные сочинения— концертные арии, мессы, кантаты, хоралы, песни и дуэты, вовсе исчезнувшие из концертного репертуара. А ведь иные из них уже давно превратились в народные мелодии, авторство которых затерялось в Лете времени (например, всенародно популярная песня «Спи, мой сын»). Можно предполагать, что и камерно-инструментальная музыка композитора еще не сказала своего последнего слова на эстраде. Вебер по праву считался одним из величайших пианистов своего времени и написал для фортепиано огромное множество самых различных пьес: четыре сонаты и восемь циклов одних только вариаций! Словом, наследие Вебера— это огромный континент музыки, континент, в котором глазу и слуху заметны пока лишь немногие вершины.