Ежегодник - В мире музыки - 1986г.

Музыкальная литература



Книги, литература, нотные сборники

 

Владимир Ребиков

В СТОРОНЕ

 

 

Странное дело: вспоминая русскую музыку дореволюционной поры, перебирая в уме имена наиболее значительных ее деятелей и менее известных, мы почти никогда не называем в их числе Владимира Ивановича Ребикова. Не найти этого имени и в программах концертов, в репертуаре оперных театров; разве что, как смутная ассоциация, возникнет в памяти название оперы — «Елка». А с другой стороны — факт непреложен: Ребиков не забыт, его фортепианные произведения часто издаются и, очевидно, входят в педагогическую практику, о композиторе время от времени пишут в специальных журналах. Словом, личность Ребикова и его наследие лежат как бы в стороне от основных путей развития отечественной музыки, но привлекают внимание специалистов.

Насколько справедливо такое положение— вопрос сложный. Действительно, путь Ребикова был неординарен, несхож с путями его современников. Было время, когда его имя пользовалось широкой известностью в нашей стране и за ее пределами; в Ребикове многие видели — наряду со Скрябиным — пророка и пролагателя новых направлений музыкального искусства. В ту пору и сам композитор был чрезвычайно активен: не только писал музыку, но и исполнял ее, выступал с публицистическими статьями, выдвигал новые эстетические теории и обосновывал их. Но потом, в конце первого десятилетия нашего века, он уединился в Ялте и почти исчез из поля зрения музыкантов и слушателей. А вслед за ним исчезла и его музыка, еще недавно вызывавшая споры и делившая аудиторию на почитателей и противников.

Между тем наследие Ребикова достаточно велико и разнообразно и отнюдь не ограничивается фортепианными миниатюрами. Его перу принадлежат многочисленные сочинения для музыкального театра, в том числе оперы «В грозу» (по В. Короленко), «Елка» (по Ф. Достоевскому, X. Андерсену и Г. Гауптману), «Бездна» (по Л. Андрееву), «Тэа» (по А. Воротникову), «Женщина с кинжалом» (по А. Шни-цлеру), «Альфа и Омега» (на собственное либретто), разного рода «музыкально-психологические драмы», «музыкально-психологические пантомимы» и прочие произведения со странными жанровыми определениями, которые давал им автор. Многие из них широко ставились на сценах, получали высокую оценку публики и критики. Талант композитора ценили Чайковский, Дебюсси, Пиццетти и другие видные музыканты. Словом — и внешние обстоятельства, и масштабы им сделанного заставляют отнестись к его наследию с определенным уважением.

Владимир Ребиков

Вместе с тем общепризнано, что творчество Ребикова противоречиво и по своим эстетическим установкам, и по своим художественным достоинствам. Многое переплелось в нем причудливо, удивительно, подчас неестественно: простота, граничащая с примитивом, в тематизме и форме; смелые эксперименты и открытия в сфере метроритмики и гармонии; очевидные воздействия русского бытового музицирования и Чайковского; отзвуки символизма, импрессионизма; приверженность к традиции и стремление к ее обновлению. Все это — предмет специального анализа. Здесь же мы хотели бы познакомить читателей с некоторыми эстетическими взглядами композитора, которые, при всей их противоречивости, содержат, пожалуй, и определенные «зерна истины». В 1913 году, подводя итоги своих творческих исканий, Ребиков писал: «В моих работах я хотел лишь одного: так передать звуками музыки настроение или чувство, чтобы слушатель заразился бы тем же настроением или чувством. Я считал хорошим то сочетание звуков, которое передавало желаемое чувство, и считал неудачными и нехорошими те звуки, которые не передавали чувства. Я считаю всякое сочетание хорошим и красивым, лишь бы оно сильно передавало желаемое чувство или настроение.

Понятий консонанса и диссонанса для меня не существует. При начале своего творчества я был под влиянием П. И. Чайковского, которому подражал; затем, дабы отделаться от всяких влияний, я много лет не посещал ни опер, ни концертов и не исполнял чужой музыки — что стараюсь делать и до сего дня. Зато я интересовался изучением других искусств: живописи, скульптуры, литературы, драмы, поэзии. Если бы живописцы поменьше ходили по выставкам и поменьше присматривались к картинам чужой кисти, то от этого выиграли бы и сами живописцы, и само искусство. Изучив техническую сторону искусства, художник (поэт, композитор, скульптор) должен оставить чужие однородные творения и в самой жизни или в собственной фантазии и чувствах искать и находить вдохновение. Выживает лишь самобытное; из подражательного искусства выживает лишь очень гениальное. В особенности музыка очень нежное искусство, она очень уж скоро вянет.

Влияние чужого таланта — медленный яд. И этот яд покрыл морщинами и сединой многое из того, что казалось в былые времена вечным, нетленным. Сколько тысяч талантливых подражателей Бетховену, Шуману, Шопену, Листу и т. д. творили и печатали свои сочинения. Кто помнит эти таланты, где их работы? Мне ответят: Бетховен, Шуман, Шопен были большие таланты, а остальные все были маленькими талантами. А на мой взгляд — раз человек обладает талантом, то от него самого зависит увеличить или уменьшить свой талант. Можно идти по широкой, славной, проторенной дороге, а можно и осмелиться искать свою собственную, идти не со всеми, а идти одному. Кто что пожелает. Одних будет ждать путь, увенчанный лаврами и розами, других — в лучшем случае — полное одиночество, в худшем же случае — преждевременная смерть.

Слишком сложен и серьезен ответ на вопрос: как развить свой талант? Для каждого художника будет свой рецепт. Что касается до своего дарования, то, как я раньше заметил, оно было подражательным. И если бы вовремя я не прекратил посещений концертов и исполнения чужих сочинений, то, вероятно, и до сего дня писал бы пьесы совсем как почившие знаменитые мастера. Очень возможно, что все эти работы имели бы и успех, и признание. Но какова была бы их истинная ценность? И внутренний голос не порицал ли бы это прокатное искусство?

Когда я услыхал свои первые работы, я понял только одно: так писать не надо; понял, что надо искать новые средства передачи чувств и настроений, что эти «аккорды с разрешения начальства» — не все, что они не исчерпывают всю силу музыки и что сила музыки не в силе и количестве звуков, а внутри нее самой. И вот нахождение этой внутренней силы музыки и стало моей целью. Ища эту внутренную силу музыки, мне приходилось писать всевозможными неразрешенными начальством звуковыми сочетаниями, всякими параллелизмами, целотонными аккордами и т. п., но эти оригинальности не были моей целью, все сочетания получались сами собой, я их не искал и не выдумывал. Я их записывал лишь потому, что, как мне показалось, эти сочетания верно передавали чувство, что внутри этих аккордов заключалось само чувство.
Звуки ради звуков не были моей целью. Цель была одна—найти сочетание звуков, которое передавало бы чувство. И если это сочетание получалось целотонным или неблагозвучным, то это выходило само собой.

Конечно, можно было бы придумать очень небывалые и очень оригинальные сочетания звуков, но во что бы то ни стало оригинальность звуков не была моей целью. Цель была одна—сильно передать чувство или настроение и им заразить слушателя. Звуки для меня не цель, а средство. Средство передать чувство».
Таковы были законы — и согласимся, довольно строгие,— по которым творил этот оригинальный художник. Вероятно, настало время еще раз, свежим взглядом, окинуть обширное и разнообразное наследие композитора. Пришла, возможно, пора еще раз перелистать наиболее значительные его оперы, фортепианные и вокальные циклы, оркестровые сюиты и хоры, чтобы окончательно определить, в какой степени удалось ему на основании этих законов создать подлинные художественные ценности, что в его обширном наследии окончательно кануло в Лету, а что заслуживает внимания потомков.