Кажется, в наше время самая дефицитная музыкальная профессия - оперный
режиссер. В XX веке особое место в этой сфере принадлежит Вальтеру Фельзенштейну.
К оперно-режиссерской профессии приходят по-разному. Одни долгое время
работают певцами, другие начинают в драматическом театре, наконец, в наше
время оперную режиссуру штурмуют и талантливые мастера из кинематографа.
Карьера Фельзенштейна в этом смысле складывалась вполне последовательно.
Он накопил опыт в драматическом театре, потом ставил классические оперетты
и, наконец, обратился к опере. Ему не довелось получить специального музыкального
образования, он не играл ни на одном инструменте, но свободно читал ноты
и отлично ориентировался в оперной литературе. Он сотрудничал с разными
театрами, ставил спектакли на многих немецких сценах, а также в Вене,
Милане, Праге, Москве. В годы фашистской диктатуры Фельзенштейн вынужден
был уехать в Швейцарию и там продолжал работу.
Все это время можно назвать периодом накопления идей и опыта. А его реформаторские
устремления воплотились прежде всего в знаменитом театре „Комише опер".
,Вскоре после 1945 года, - пишет немецкий музыковед Э. Краузе, - В. Фельзенштейн
обратил на себя внимание постановкой оперетты „Парижская жизнь" Оффенбаха
в ,Гебель-театре". Это были годы всеобщей переоценки ценностей и
переустройства общественной жизни; такими они были и для театральной жизни
Берлина. Осенью 1947 года Фельзенштейн выступает со смелой идеей создания
нового музыкального театра, театра внутренней правды. Проект „Комической
оперы", получивший полную поддержку магистрата Большого Берлина и
советских оккупационных властей, вначале существовал только на бумаге.
На Беренштрассе стояло разрушенное бомбардировкой здание театра „Метрополь",
где раньше помещалась оперетта. Здание было восстановлено и приспособлено
для своего нового назначения. Потребовалась напряженная работа, чтобы
солисты, хор и оркестр на протяжении нескольких месяцев смогли удовлетворить
требования новой оперной сцены, чуждой всяких условностей, чтобы дирижеры,
режиссеры, певцы и музыканты усвоили прогрессивные методы своего руководителя".
С этим театром он и стал осуществлять свои смелые идеи. Метод Фельзенштейна
во многом явился развитием традиций К. Станиславского. Еще на первых порах,
обращаясь к зрителям, он четко сформулировал свой основной принцип: „Одно
я хочу пообедать: вы увидите только то, что может быть сыграно так, как
оно должно быть сыграно. Мы хотим, чтобы пение было возвышенной, необходимой
формой высказывания, а не простой вставкой в действие. Короче говоря,
надо попытаться вернуть лучшим произведениям классического жанра музыкальной
комедии то богатство интерпретации и ту силу воздействия, которые были
присущи им в период возникновения, которые принесли им триумф и дали решающий
толчок развитию оперного театра".
И надо сказать, что Фельзенштейн был чрезвычайно последовательным. Уже вскоре его постановки (конечно, не только музыкальных комедий) приобрели повсеместную известность. Этому способствовали и гастроли „Комише опер". Хорошо были знакомы фельзенштейновские работы и москвичам. В частности, откликаясь на спектакли немецких гостей, М. Сабинина писала в 1964 году: „Театру „Комише опер", прямо говоря, колоссально повезло. Он имеет такого руководителя, о каком можно только мечтать: человека громадного таланта и многосторонней эрудиции, человека, обладающего кипучей энергией и высокими этическими идеалами, безупречно тонким вкусом и удивительным размахом творческого воображения. Словом, Художника с большой буквы. Вальтер Фельзенштейн - вероятно, наиболее яркий из современных оперных режиссеров - принадлежит к тем деятелям театра, которые создают для него новые законы, на опыте изучая, осмысливая и теоретически формулируя их".
И все это осуществлялось в блестящих постановках. Фельзенштейн работал
с неистребимой энергией. Список его работ включает десятки названий. Моцарт,
Вебер, Верди, Бизе, Оффенбах, Сметана, Прокофьев, Яначек, Бриттен - многие
их шедевры были замечательно прочитаны режиссером. В каждом очередном
спектакле он представал новым, неожиданным, оригинальным. Но в каждом
решении так или иначе отзывались основные принципы мастера. Вот некоторые
из них.
- Основной принцип нашего театра, как я его понимаю, состоит в том, чтобы
все, что звучит в оркестре, явилось бы выражением тех побуждений, которые
переживает исполнитель на сцене и которые он выражает с помощью своего
голоса. В музыкальном театре практически невозможно петь одно, а играть
другое. Точно так же, как невозможно отделить содержание пения от содержания
музыки, звучащей в это время в оркестре. Все, что играет оркестр, вызвано
тем, что происходит на сцене, что переживает человек. Значит, пение -
это не просто звучание его голоса, это как бы „звучание" всего человека
целиком.
- Хочу ответить на вопрос, что определяет нашу репертуарную политику.
Нам необходимо учитывать, по крайней мере, три момента: во-первых, правильное
соотношение между классическими и современными операми, которые по-разному
посещаются публикой. Во-вторых, мы ставим только те произведения, для
которых есть соответствующие исполнители. Только это дает нам возможность
предельно заострять мысль спектакля. И именно поэтому мы считаем в корне
неверной политику театров, которые, не обращая внимание на свои возможности,
готовы браться за все. Наконец, в-третьих, мы всегда должны учитывать,
что в Берлине есть еще один музыкальный театр - Государственная опера.
И мы строим свой репертуар так, чтобы не дублировать ее постановок.
- Сколько новых спектаклей в год выпускает наш коллектив? Немного. Ведь
мы ставим перед собой задачу неизменно поддерживать и в „старых"
спектаклях свежесть премьер, а это требует большого количества времени.
Поэтому новых постановок у нас три-четыре в год, а иногда и всего две.
Мы убедились также в том, что при постоянном обновлении уже поставленных
спектаклей в репертуаре одновременно может быть не больше, чем десять
- двенадцать произведений.
- Думаю, что публика всегда прекрасно чувствует, исполняет ли актер то,
в чем он сам убежден, или просто выполняет чьи-то указания; слепое послушание
актера я считаю совершенно неплодотворным. Артист всегда должен знать,
что именно он хочет выразить, и быть убежденным в правильности своего
сценического поведения. Тогда результаты будут интересными. Откровенно
говоря, эти проблемы в нашем театре и поныне еще не решены до конца. Но
принципиальные позиции уже ясны, для нас они уже сформулированы: мы стремимся
к театру единомышленников.