Васко Мариз - Эйтор Вила Лобос

«ШОРО»

Вила Лобос соприкасался почти со всеми видами музыки Бразилии. Путешествия вглубь страны, длительное общение с исполнителями шоро в Рио, врожденное чутье своего национального — все это дало ему богатый материал для создания подлинно бразильских музыкальных произведений. Влияния эти он испытал уже в юности, но лишь «Неделя современного искусства» в Сан-Паулу по-настоящему пробудила в нем дремлющий национальный дух. Несмотря на то, что кое-какие попытки в этом направлении он уже сделал, о чем свидетельствуют такие его пьесы как «Lenda do Caboclo» или «Типы бразильских песен», лишь с 1922 года он решительно перешел на путь национальной тематики, сочинив Нонет, свои «Шоро» «Сересты», и «Сиранды».

Когда в 1920 году Вила Лобос написал «Шоро № 1», это была ороба нового музыкального жанра, воссоздающего атмосферу музицирования на улицах Рио-де-Жанейро, в форме насыщенной синкопами пьесы для гитары solo. «Шоро № 2», сочиненный в 1924 году в Париже, казалось, еще ничем не предвещал той значительности, которую приобретет в дальнейшем вся серия. Это всего лишь типично бразильский «тоскующий» дуэт для флейты и кларнета.
Сочинению «Шоро» несомненно весьма благоприятствовало пребывание Вила Лобоса в Европе. Возможность непосредственно познакомиться со стилем Дебюсси, Стравинского и композиторов «Шестерки» открыла перед ним до того неведомые горизонты. Освоение новых приемов композиторской техники, тоска по далекой родине, вызывавшая в памяти могучие звуковые образы, позволили создать такое колоссальное самобытное творение как серия «Шоро». Хотя в них и можно заметить отдельные импрессионистские мазки или ритмы «Весны священной», все сочинение в целом, как выражение национального духа в его различных аспектах, будь то темы, ритмы или типические инструменты, представляет самый замечательный вклад Бразилии в современную музыку.
Хронология «Шоро» в высшей степени оригинальна. Вила Лобос говорил, что иногда во время сочинения ему приходила в голову несколько преждевременная музыкальная мысль. Он набрасывал эскиз музыки, но определял ей более далекое место в серии, откладывая на будущее сочинение промежуточной пьесы. Таким образом «Шоро» №№ 7, 8 и 10 относятся соответственно к 1924 и 1925 годам, между тем как «Шоро» №№ 4, 5 и 6. написаны в 1925 году, а «Интродукция к „Шоро"» была сочинена в 1929 году. Вся серия состоит из 16 пьес, начиная от «№ 1» — solo гитары, до «Шоро № 13»—сложной льесы для двух оркестров и фанфары.

Приступим к разбору этой мастерски написанной серии, следуя порядку нумерации. «Интродукция к „Шоро"» (1929 г.) для большого оркестра была сочинена как традиционная увертюра и основывалась на самых характерных элементах «Шоро» №№ 3—14, исключая № И. В последних тактах, выдержанных в мягких тонах, выделяется каденция гитары, подготовляющая начало «Шоро № 1». О «Шоро» № 1 и № 2 мы уже упоминали. «Шоро № 3» (1925 г.), язвестный также под названием «Pica Раи»посвящен миру звуков примитивной музыки туземцев в штатах Мату Гроссу и Гойяс. Написанный для кларнета, саксофона, фагота, трех валторн, тромбонов и мужского хора (имеется также вариант для мужского хора a cappella), этот «Шоро» построен в основном на теме песни «Nozani-па», записанной фольклористом Рокете Пинту у индейцев племени пареси. Отметим в этом произведении смелую и гибкую трактовку хора. Вила Лобос применяет в нем оригинальные эффекты звукоподражательных возгласов, уже использованные в V симфонии, в Нонете и получившие дальнейшее широкое развитие в «Шоро» № 10 и № 14.
«Шоро № 4» (1926 г.), который с точки зрения формы композитор считал наиболее характерным, был написан для трех валторн и тромбона. В этом камерном произведении мы встречаемся с музыкой пригородов Рио-де-Жанейро с присущими ей иронией и лиризмом.
В «Шоро № 5» (1926 г.) для фортепиано solo встречается несколько любопытных ритмических комбинаций, характерных для стиля серестейро (исполнители серенад) и приближающихся к rubato. Глубоко национальный характер этой пьесы вполне оправдывает и подзаголовок: «Бразильская душа».
Следующий «Шоро», сочиненный в том же 1926 году, гораздо более мощно инструментован, чем предыдущие. «Шоро № 6» начинается с томной «серенадной» темы, порученной флейте—инструменту, весьма типичному для городского фольклора Рио. Неумолимый ритм этого «Шоро» прерывается другим воспоминанием — на этот раз воспоминанием о жизни улиц глубинных городов Бразилии — звучит вальс, исполняемый фаготами.
«Шоро N» 7», созданный в 1924 году для камерного ансамбля, состоящего из флейты, гобоя, кларнета, альтового саксофона, фагота, скрипки и виолончели, известен также под названием «Setemino»1. В начале в нем слышится глубинный туземный напев, переходящий далее в насыщенную аподжиатурами неопределенную мелодию городского происхождения в духе веселеньких полек, типичных для Рио конца века. Произведение завершается возвращением начальной темы.
«Шоро танцев № 8», сочиненный в 1925 году,— одна из наиболее значительных пьес всей серии. Музыка этого «Шоро» воссоздает карнавал в Рио во всех его многообразных аспектах. Исполнительский состав этого крепко сделанного произведения, построенного на замысловатых контрапунктах, включает кроме квалифицированного оркестра еще и два фортепиано, из которых одно используется как солирующий, а другое как ударный инструмент. За интродукцией в учащенном ритме, исполняемой на каракаше, типично бразильском инструменте, следует протяжная тема в духе народного шоро, порученная контрафаготу; ей отвечает другая тема, вытекающая из первой и подчеркнутая звучанием тромбона. От цифры 14 начинается игра ритмами, сопровождаемая причудливой мелодией, тянущейся до цифры 17 и оттененной несколькими крайне жесткими мелодическими штрихами; она нарастает в завораживающем варварском creschendo, в котором мелькают обороты веселых народных плясок. Эта часть «Шоро № 8» заканчивается политональным ундецимак-кордом, производящим удивительный эффект. Особенно следует отметить медленный, грубый, экзотический марш, начинающийся от цифры 2,1, и сразу после него нечто вроде batuqueнавеянной игрой народного музыканта Эрнесто Назаре и исполняемой первым фортепиано. Флоран Шмитт в статье, опубликованной в газете Paris matinab, писал по поводу первого исполнения «Шоро № 8» в Париже: «Тут равнодушным остаться невозможно. Либо вы восторгаетесь этой музыкой, либо отвергаете ее с отвращением, но в любом случае вы ощущаете ее могучее дыхание».

«Шоро № 9» для оркестра, сочиненный в 1929 году, — прекрасный образец «чистой» музыки. Сам автор признавал, что не обращался в нем ни к воспоминаниям, ни к определенному тематическому началу. Никакого конкретного прообраза, одна только «механика» ритма. От цифры 23, например, мы встречаем любопытное сочетание инструментов: тамбурин для самбы, тартаруга, группа ударных, глухой барабан, камизан [местный ударный инструмент] и большой барабан, используемые
попеременно то в метре 3/4, то 5/8
В «Шоро № 10», так же как и в «Шоро № 8», проявляется виртуозное оркестровое мастерство их автора. «Шоро № 10» известен под названием «Rasga Согасао»: в нем мы находим отголоски названной так песенки, сочиненной Катулу де Пайшан Сеаренсе, народным поэтом Рио. Этот «Шоро» также известен и под названием «Журупари», — так назывался балет.
поставленный Сержем Лифарем сначала в Рио-де-Жанейро, а затем в Париже. Начальные звуки «Шоро № 10» изумительно живо «рисуют» рощи и леса Бразилии. Какое невероятное разнообразие птичьего щебета передают флейты и кларнеты! Во втором такте литеры F появляется пентатонная мелодия — первый мотив главной темы этого «Шоро». В цифре 5 в низком регистре фагота излагается причудливая, упрямая тема, постепенно проникающая во все голоса оркестра и в сложную полифонию хора. Текст, выпеваемый смешанным хором, лишен какого-либо логического смысла и воздействует лишь любопытными звукоподражательными эффектами, уже испробованными автором в его Нонете и «Шоро № 3». Когда creschendo голосов достигает кульминации, на втором плане сквозь запутанную контрапунктическую ткань проступает сентиментальная мелодия — «Rasga Согасао». Этот «Шоро» — один из совершеннейших творений Вила Лобоса — завершается грандиозным fortissimo сливающихся голосов хора и оркестра.
Сочиненный Сержем Лифарем и Виктором де Кар-вальу сценарий балета «Журупари» таков: «Действие происходит на берегах реки Негро в Амазонии между золотыми сумерками и ночью, которую скоро озарит своим серебряным светом луна; Журупари пересекает сцену. Она прячется позади пажё, начальника племени. Племя в сборе. На вершине скалы Ясина ожидает Яуара, самого прекрасного, самого отважного из всех индейцев. Он обещал вернуться в третью луну, одержав победу над амазонами. Индейцы танцуют. Вдруг Ясину охватывает радость —Яуар вернулся! Вот он приближается. Во взоре его можно прочесть, как рад он увидеть свой дорогой лес. Он исполняет воинственный танец и рассказывает о самых волнующих эпизодах своих битв. Пажё вручает ему большой лук, а Ясина стрелу. Герой и его возлюбленная соединяются в полном страсти любовном танце. Ясина знает, что Яуар прячет на груди маленькую маску Журупари. Она верит, что если она сумеет незаметно прикоснуться к маске, то сможет достигнуть вечного счастья в любви.

Ясина подносит герою caxiri1 и во время танца любви и опьянения похищает у него маску Журупари. Между тем один из индейцев увидел святотатство Ясины и заявляет о нем. Племя требует возмездия. Яуар не хочег, чтобы его возлюбленную подвергли казни. В отчаянии он взбирается на скалу, бросает последний взгляд на Ясину и поднимает лук. Стрела поражает девушку. Она падает. Яуар бросается со скалы в реку».
«Шоро № 11» (1928 г.) для фортепиано с оркестром — самый протяженный. В нем использованы те же технические ресурсы, что и в предыдущих «Шоро», но с иными намерениями. Музыка этого произведения очень субъективна, в ней автор не стремится воспроизводить звуки бразильской природы. «Шоро № 11» — грандиозная и выразительная пьеса, бросающая вызов пианистам-виртуозам в своей длинной и чрезвычайно трудной фортепианной каденции.,
«Шоро № 12» (1929 г.) написан для большого оркестра и развивает манеру письма «Шоро № 9». В нем чувствуется художественная зрелость и удивительная конструктивная уравновешенность. «Он сильный, большой и крепкий, как старый слон», — сказал о нем автор. В цифре 34 отметим цепь диссонирующих аккордов с двумя последовательными модуляционными сдвигами. От цифры 35 гобои намечают тему в духе isqui-nado, старинного бразильского танца, в котором партнеры после ряда томных движений внезапно отскакивают в сторону. От цифры 91 отметим неожиданные и весьма любопытные ритмические перебои.
В «Шоро № 13» (1929 г.) для двух оркестров и фанфары главная тема представляет собой свободный канон. Произведение вначале звучит классически, и вдруг—с момента вступления фанфары — «затопляется» оргией звуков, ритмов и тембров. Оба оркестра превращаются в простые дополнения к фанфаре, причем первому поручаются высокие регистры, а второму — низкие. По окончании этого взволнованного и богатого красками эпизода, начинается новая часть, написанная для типично бразильского состава ударных. «Шоро ЛГг 13» самым удивительным образом заканчивается pianissimo струнных квинтетов обоих оркестров.

«Шоро № 14» (1928 г.) для оркестра, фанфары и хора также очень труден для исполнения. Последний и самый неистовый во всей монументальной серии, он синтезирует эстетическую направленность всего многочастного целого. Гармоническая и тематическая сложность его поразительна. Кажется, что этот «Шоро» построен из огромных звуковых глыб. Композитор использовал здесь четвертитонное пение, указав в партитуре особыми значками задуманные им диссонансы, которые звучат очень уместно. Вся пьеса завершается рондо в виде канона, из которого исполнители выключаются один за другим; в конце остается лишь вторая скрипка, долго тянущая на двух струнах звуки малосекундового интервала, которые постепенно замирают.
«Два Шоро-бис» (1928 г.) для скрипки и виолончели первоначально не предназначались для серии. Вила Лобос сочинил двухчастный дуэт, а так как это произведение непроизвольно приобрело облик шоро из серии, он назвал их «Два Шоро-бис». Отметим в них великолепную технику композитора, сумевшего создать настолько богатую звучность, что дуэт этот зачастую звучит как струнный квартет.