Васко Мариз - Эйтор Вила Лобос

ФОРТЕПИАННЫЕ ПЬЕСЫ

Хотя Вила Лобос не был пианистом, а тем более виртуозом, его сочинения для фортепиано представляют весьма значительный вклад в современную фортепианную литературу. Следует отметить исключительную важность, которую композитор придавал в этих произведениях ритму во всех его аспектах. Начиная с «Африканских танцев», где утвердилась его индивидуальность, мы видим как неизменно возрастает его интерес к ритму в сочинениях самых разнообразных жанров. Оригинальный во всем, тщательно избегавший всякой рутины, Вила Лобос проявил своеобразие, начиная с первых своих сочинений для фортепиано. Мы видим, как впервые обращаясь к национальной музыке в «Семействе малыша № 1», композитор все более решительно вступает на этот путь, особенно с 1920 года, когда он написал «Легенду о кабокло». В последующих сочинениях своеобразие его фортепианного стиля неизменно растет. Его сочинения пленяют слушателей и вызывают восхищение специалистов сложностью архитектоники, а также подавляющей насыщенностью фортепианного письма в такой, например, пьесе, как «Грубая поэма».
Первое произведение Вила Лобоса для фортепиано, заслуживающее упоминания, это три «Африканских танца»: «Фаррапос» — женский танец, «Канкикис» — детский танец и «Канкукус» — танец стариков. Этот цикл для фортепиано, написанный в 1914 году и оркестрованный в 19il6 году, также известен под названием «Пляски индейцев-метисов». Мысль написать это произведение пришла в голову автору, когда он увидел в 1912 году на острове Барбадосе негритянскую пляску. В ней, однако, использованы темы индейцев племени карипуна из штата Мату Гроссу, смешавшегося с черными рабами. Уже в этом цикле заметна известная оригинальность и удачная последовательность частей. В «Фаррапос» плавная мелодия sempre legato контрастирует с энергичным однообразным ритмом, прекрасно выражая ностальгию и тревогу черной расы.

Вила Лобос всегда любил детей. Общение с ними, жизнь среди детей были для него лучшим средством душевного обновления. Эта приверженность к юности побудила автора «Шоро» создать огромное количество произведений, вдохновленных детской жизнью. В 1912 году появляются три серии: «Хороводная игрушка» (6 пьес), «Petizada» (6 пьес), «Первая детская сюита» (5 пьес), в Ш18 году — «Вторая детская сюита» (4 пьесы), в 1914 году — «Характерные басни» (3 пьесы), в 1918 году — «Семейство малыша № 1» (8 пьес), в 1919 году — «Рассказы матушки гусыни» (4 пьесы) и «Карнавал бразильских детей» (8 пьес), в 1921 году — «Семейство малыша № 2» (9 пьес), в 1925 году — «Сиран-диньи» (Ю пьес), в 1926 году — «Семейство малыша № 3» (9 пьес) и «Хороводы» («Сиранды»—16 пьес), в 1929 году — «Франсетта и Пия» (9 пьес) и «Не по возрасту развитый Момо» для фортепиано с оркестром, наконец, в 1940 году — «Воспоминания юности» (10 пьес) для оркестра.
Три сюиты «Семейство малыша» имеют очень большое значение в фортепианном творчестве Вила Лобоса. Вдохновившись бразильскими детскими песенками, композитор в первой изображает разнохарактерных кукол, во второй — зверушек, а в третьей — спортивные игры. Сюита «Семейство малыша № 1», записанная и часто исполняемая Артуром Рубинштейном, состоит из восьми миниатюр, которые мы сейчас разберем.
С самого начала, благодаря изобразительной ритмике, мы ощущаем присутствие хрупкой «Branquinha» белой фарфоровой куколки, которая в мелодичном напеве, появляющемся в пятнадцатом такте, чарует нежной прелестью своего милого детского голоска. Но внезапно автор переносит нас в атмосферу «Веселья в саду» («Alegria па Hortas), чтобы затем снова вернуться к первой теме, звучащей теперь двумя октавами выше в выразительном и певучем meno mosso.
Какая разница между «Branquinha» и «Моге-ninha»', куклой из папье-маше! Та нежна и ласкова, эта решительна, ловка и настойчива, что можно почувствовать по мелодии, начинающейся в третьем такте, затем появляются упорные звуки в басах, которые кажутся гневным топаньем ног. В такте 39 возвращается, уже в другой тональности, начальная тема, служащая кодой. Весьма выразительны последнее арпеджио и аккорды в конце пьесы.
Рисунком из шестнадцатых и трехдольным ритмом характеризуется «Caboclinha», глиняная кукла, исполняющая туземный танец под звуки там-тама в басах. Отчетливая и немного крикливая, как напевы индейцев, мелодическая линия развивается гармонически, с модуляциями и постепенно замирает.

«Muiatinha» — резиновая кукла — вполне заслуживает этот подзаголовок. Она воплощенная упругость. Это чрезвычайно удачно выражено аподжиатурами и занятным триольным ритмом, охватывающим мотивы. Мелодия в этой пьесе, быть может, менее привлекательна, нежели в других и, пожалуй, слишком растянута.

Ритм «Negrinha»— деревянной куклы, — настолько оригинален и прекрасен, что мелодическая линия в этой пьесе почти незаметна. Эта кукла способна лишь монотонно шагать. Она не поет, не пляшет, но завораживает магическим ритмом своих шагов.
Забытой где-нибудь в углу, выглядит «Pobresinha». В басу ряд монотонных аккордов; в мелодии группы триолей и восьмых следуют друг за другом sforzando.
Пьеса оставляет тягостное впечатление пустоты.
«Ритм! Ритм!»,—как будто кричит Полишинель, единственное желание которого, видимо, досаждать нашему слуху равномерным сухим стуком, внезапно сменяющимся мелодией ben marcato. Можно подумать, что владельца магазина игрушек удары этого там-тама довели до безумия и он схвати Л молоток, чтобы размозжить голову Полишинелю— по крайней мере это видится слушателю в последнем такте пьесы.
«Вгиха»тряпичная кукла, особенного восторга не вызывает, ,но вполне отчетливо можно представить, как она летит на помеле и пугает детишек.
Сюита «Семейство малыша № 2», посвященная Алине ван Берентцен, — по музыке очень диссонантна, атональна и политональна. Предназначенная виртуозам, эта вторая сюита насыщена самыми разнообразными и интересными находками в области пианизма. Третья сюита, оставшаяся в рукописи, менее известна и менее значительна.
Одна из пользующихся наибольшим успехом у публики пьес Вяла Лобоса, несомненно, «Легенда о кабок-ло», написанная в 1920 году и отличающаяся ярко выраженным национальным характером. С первых же тактов слушателя охватывает особая атмосфера пьесы, — от нее веет какой-то неизъяснимой горечью и глубокой печалью. Внезапно появляется главная тема, мечтательная и меланхолическая как сама душа кабокло. Немедленное же повторение ее на pianissimo вводит нас уже в саму «легенду». После экспансивного piu mosso и повторения главной темы возвращается таинственная атмосфера начала.
К тому же времени, что и «Легенда о кабокло», относится серия из восьми пьес «Карнавал бразильских детей», где особенно следует отметить популярного «Скакуна маленького Пьеро». В ритме шестнадцатых, прерываемых паузами, композитор воссоздает монотонный аллюр лошадки маленького Пьеро, затем в прекрасной мелодии раскрывает перед нами сказочный мир, полный детской грации. Когда вновь появляется начальный ритм, слушателю кажется, что композитор сейчас повторит всю первую часть, но вместо этого пьеса резко обрывается, как если бы композитор вдруг захотел прервать эти счастливые мгновения детства.

«Грубая поэма», написанная для фортепиано solo между 1921' и.1923 годами и оркестрованная в 1932 году, одна из наиболее монументальных пьес в бразильской фортепианной литературе. В этом произведении композитор возымел намерение создать музыкальный портрет Артура Рубинштейна.1 Хотя Вила Лобос писал портрет польского музыканта, необходимо отметить, что проиаведению своему он придал бразильский характер, использовав даже туземную мелодию. Пьеса эта отличается чрезвычайным богатством колорита и оставляет впечатление стихийной силы, несмотря на, быть может, слишком разработанную структуру и некоторую избыточность музыкальных идей. Начинается «Поэма» с суровой мелодии, исполняемой левой рукой, на которую откликается другая мелодия — в правой. Обе они могут считаться основными темами, мотивы которых ясно проступают в разных разделах произведения. Апогей звучности в пьесе достигается потрясающим fortissimo последних тактов с помощью четырех ударов правого кулака по смежным клавишам (ля —си —до). Чтобы дополнить эту грандиозную звучность, Вила Лобосу пришло в голову не снимать педаль в течение всей пьесы, что немало способствует
созданию атмосферы грубой дикости, которой он и добивался.
Из всего фортепианного наследия композитора многие отдают предпочтение серии «Sirandas» («Хороводы»). Эти пьесы отличаются исключительно богатым звучанием и естественностью бразильского колорита. Заслуживают они много большего, чем те ску-ные строки, которые мы им отводим. Несмотря на виртуозность «Fui по Тогогб» («Я был в Торорб»), «01ha о Passarinho» («Взгляни на птичку») и «Domi-пе» («Господи»), автор мастерски использовал в них детские песенки для того, чтобы создать впечатление чего-то нежного и хрупкого, отличающегося большим гармоническим и ритмическим разнообразием и слегка подцвеченного диссонансами. Использование детских песенок весьма разнообразно. То они подвергаются изменениям, как в наивной «Terezinha de Jesus», то предстают во всей своей непосредственной простоте, как в «Хо, Хо, Passarinho» («Кш, кш, птичка»), или еще в виде различных вариаций, как в «А procura de uma agulha» («Поиски иголки»), развертывающейся по схеме АВ — АС — АД. Некоторые из использованных тем малоизвестны, как мотив «Que lindos olhos» («Что за прелестные глаза»), другие, как «Pintor de Сапау» («Художник из Канаи»), банальны, иные, наконец, как «Va-mos atras da serra, Calunga* («Пойдем через гору, человечек»), похожи на темы симфонических произведений.
Во всей этой серии нужно выделить «О Cravo bri-gou com a Rosa» («Гвоздика поспорила с Розой»), где в очень оригинально чередующемся ритме появляется веселая песенная тема то в одной, то в другой тональности. Вторая, очень живая тема тоже весьма привлекательна. В «Vamos atras da serra, Calunga» басы в по-следовании ломанных октав, изображающих нерешительные шаги человека, не знающего, куда идти, зову г в путь, по которому с такта 26 движется размеренная и суровая мелодия. В «Nesta Rua, nesta Rua» («На этой улице, на этой улице»), быть может, самой удачной из всей серии, имеется великолепное molto cantato, где буквально видишь, как взявшись за руки, кружатся в хороводе бразильские дети. Хоровод завершается diminuendo и, наконец, совершенно замирает, вызывая в нас тоску по тем дням, когда мы сами водили такие хороводы.

«Не по возрасту развитый Момо», пьеса для фортепиано с оркестром, написанная в 1929 году по просьбе Магды Тальяферро, отличается какой-то особой, только ей присущей трепетностью. В этой блестящей и насыщенной движением партитуре использованы темы из сюиты «Карнавал бразильских детей». «Момо» распадается на следующие части: маленький Пьеро на метле воображает, что мчится на бешеном коне; красный чертенок сопит и скачет, размахивая во все стороны длинным хвостом; маленькая Пьеретта дрожит, заливаясь слезами, при виде страшной личности в маске; малютка в домино трясет пронзительно звенящие бубенчики; приключения крошечной тряпичницы; веселые проделки толпы маленьких масок; игра на дудках и трубах более чем юных карнавальных музыкантов и, наконец, сменяющие друг друга группы веселящихся детей. Фортепиано, очень эффектно использованное, издает неожиданные и забавные звуки, отлично передающие замысел композитора.
Из «Практического руководства» — сборника пьеа для фортепиано solo, для голоса с фортепиано и для хора с фортепиано — выделим две лучших: «А Магё Encheu» («Прилив») и «Na Corda da Viola» («На струне гитары»). В первой очаровательная тема хоровода из штата Парайба представлена автором во всей своей простоте; в meno, основанном на тональном аккорде, Вила Лобос утяжеляет мелодическую линию четырехголосием: первый и четвертый голоса играет левая рука, а второй и третий — правая, затем он возвращается к начальной теме и заканчивает тоникой. В «Na Corda cla Viola* автор использует общеизвестную народную тему, а затем, в meno, комментирует ее вторым голосом в триолях и в акцентированном ритме, подкрепленном тоническим басом. Эта вторая мелодическач линия, сама по себе очень интересная, вносит в звучание большое гармоническое разнообразие и дополнительную красочность.
Прославленный «Бразильский цикл» состоит из четырех превосходных пьес, датированных 1936 годом. Краткое содержание их таково: кабокло поет в лунную ночь серенаду, устраивает праздник в сертане (сельская зона Северо-Востока Бразилии) и приглашает белого индейца потанцеватьСледует отметить в этой серии мастерство Вила Лобоса в реализации замысла: как искусно он воспроизводит ритмическим рисунком триолей удары мотыги в «Plantio do Caboclo* («Поле кабокло»); как удачно передает меланхолический пейзаж сертана в своих «Impress6es seresteiras* («Впечатления от серенад»); или когда он создает живописную пьесу, полную такого разнообразия красок, как в «Fes-ta no Sert2o» («Праздник в сертане»); и наконец, когда он изображает чувственный танец белого индейца. Выдержанная в двухдольном размере последняя пьеса, в которой обе руки сначала играют поочередно, а затем вместе излагают тему, отличающуюся исключительной ритмической и мелодической красотой, блестяще завершает весь цикл стремительной восходящей модуляцией.
Не будь мы так ограничены местом, мы больше бы остановились на «Воспоминаниях бразильского леса», пользующихся таким заслуженным успехом благодаря их типично национальному характеру; на неожиданных сложностях «Простой поэмы», а также на «Франсетте и Пии», написанной по просьбе Маргариты Лонг для юных учеников Парижской консерватории.

Под конец задержимся на «Трех Мариях», как будто ничем не выдающихся, а между тем весьма значительных музыкальных страничках. «Они образуют триптих, атмосфера которого свежа, легка и серебриста. Тембр их всегда хрустально чист. Первая пьеса „Алнита" сверкает и искрится. Как и две остальные, она написана для верхнего регистра фортепиано; это даже самой простой диатонике (до мажор) придает некий холодный, словно звездный блеск. „Алнита" с графической точки зрения могла бы показаться элементарным упражнением, не будь в пьесе интересных акцентов, а также гармонического и мелодического движения в центральной части staccato. „Алнилам" представляет собой Allegretto, за исключением одного такта целиком написанное на сплошной педали соль. Она похожа на народную песню в духе западной традиции, ясную, простодушную, жизнерадостно-лирическую, с забавным коленцем скерцозного характера „Минтика" сверкает как быстротечный поток, бегущий по плитам, непрерывно растущий и вскипающий словно жидкое серебро, и под его стремительной светлой пеной понемногу вырисовывается меланхолический танцевальный напев, протяжный' и жалобный, как серенада. „Минтика" развивается и далее в атмосфере этой уличной песенки, а затем возвращается к главному мотиву, н мы снова слышим жалобную интонацию modinha, которая под конец разрастается и плывет на прозрачной волне хроматнзмов. Этот изящный триптих по звуковому колориту кажется исполненным холодноватон красоты, но пмсстс с тем глубоко волнующим, как это часто бывает в коротких пьесах».
В последний период своей жизни Вила Лобос мало писал фортепианной музыки. «Бразильский цикл» (1936 г.) был его лебединой песнью в этой области, хоть он и создал между 1945 и 1957 годами пять концертов для фортепиано и оркестра, которых мы коснемся позднее.