В 1930 году возник проект перевода группы молодых композиторов, в которую входил и Соловьёв, из техникума в консерваторию. «Мы, — вспоминает композитор, — решительно запротестовали и заявили, что никуда из техникума не уйдём. Чтобы «сломить» наше сопротивление, пришлось композиторское отделение техникума закрыть (это произошло в 1931 году). Нам не оставалось ничего другого, как перейти в консерваторию. Впрочем, некоторые — например, Л. Ходжа-Эйнатов — так и «не сдались» и, окончив техникум, начали самостоятельную творческую деятельность».
Почему перспектива перехода в консерваторию не радовала и не увлекала, а пугала Соловьёва и его товарищей? Причины нежелания заключались отчасти в принципе «от добра добра не ищут», отчасти в известной инертности требований к своему музыкальному образованию. Правда, консерватория вызывала опасение также тенденциями своей творческой жизни и педагогики. Композитор вспоминает по поводу перевода и его последствий: «Большой радости мы не испытывали: консерватории той поры коснулось влияние РАПМа.2 Учебный процесс поставлен был весьма упрощённо. За серьёзную учебу взялись лишь после исторического постановления ЦК партии3 о перестройке литературно-художественных организаций».4 Однако ошибочным было бы думать, что техникум чем-то ограждался от влияний «рапмовщины». Решительное противопоставление техникума и консерватории, очевидное в высказываниях Соловьёва, не убедительно. Основной причиной нежелания перейти в консерваторию всё-таки следует признать инерцию.
Воздействие вульгаризаторских и разлагающих учебный процесс идей РАПМа
не оказалось в Ленинградской консерватории столь решающим и «исчерпывающим»,
как в Московской. Но и тут планомерность учебного процесса была серьёзнейшим
образом нарушена; принципы узкого практицизма и примитивно понимаемого
гражданского долга (всё и целиком для массовых слушателей!) стали торжествовать,
отрывая студентов от систематических занятий и косвенно поощряя в них
недоверие к нужности всестороннего и глубокого образования — а, следовательно,
лень и зазнайство. Итог вышел, в конце концов, очень прискорбным: консерватория
не дала Соловьёву всего, что она должна и могла бы ему дать, не воспитала
в его лице всесторонне вооружённого профессионала. Вместе с тем, не следует
недооценивать положительное значение консерваторских занятий Соловьёва:
они сильно помогали ему делаться всё более самостоятельным.
Основным педагогом по сочинению остался в консерватории П. Рязанов, что
способствовало продолжению традиций, установившихся в техникуме. Рязанов
сохранил в стенах консерватории своё чуткое, любовное внимание к ученикам,
он по-прежнему содействовал формированию и развитию их индивидуальных
дарований и творческих склонностей. «У меня, — вспоминает Соловьёв,— он
подметил склонность к вокальной музыке и всячески поощрял её. Он, должно
быть, видел, что наличие текста помогает мне развивать конкретное образное
мышление, в то время как работа над бестекстовой музыкой тянет меня назад,
к импровизации с преобладанием ритмического начала (мне и сейчас легче
писать инструментальную музыку с заданным ритмом, например, балетную).
Поддерживал Пётр Борисович и мою склонность к русскому народно-песенному
стилю.»
Но Рязанов не только поощрял те или иные качества и склонности, он помогал
преодолеть различные недостатки, восполнить пробелы, бороться с односторонними
тенденциями, грозящими перерасти в штамп и рутину. Так, он обратил внимание
на скудость гармонии в ранних сочинениях Соловьёва, он побуждал его разнообразить
гармонические средства, показывал примерами личных импровизаций — как
можно варьировать гармоническое сопровождение народных песен.
Выше, в первой главе, говорилось, какую пользу для развития у Соловьёва
чувства ритма и формы принесли ему «гимнастические» импровизации. Однако
Рязанов справедливо уловил также опасность чрезмерного, схематического
культивирования ритмической «квадратности», полной симметрии и уравновешенности.
Соловьёв вспоминает о Рязанове: «Старался он обогатить и моё ритмическое
мышление, «привязанное» со времён импровизаций для гимнастики к повторяющимся
однообразным фигурам. По его заданию я писал много упражнений, добиваясь
ритмической свободы, то есть того, чтобы мелодия «дышала», текла естественно,
не подчиняясь метрической сетке (иной раз я и «перебарщивал»: написал
как-то мелодию, в которой начало всех звуков приходилось только на слабые
доли). И если сейчас критика отмечает в моих песнях стремление к ритмическому
разнообразию, — я обязан этим моему педагогу».
Минимальные справедливость и обстоятельность требуют здесь кое-что добавить.
Во-первых, характерное стремление порицать ритмическую «квадратность»
было присуще не только педагогике Рязанова, но и требованиям ряда его
сотоварищей — тогдашних молодых педагогов Ленинградской консерватории,
среди них, прежде всего, В. Щербачёву.
Во-вторых, это стремление имело две стороны, из которых то одна, то другая
брала верх. Положительная сторона заключалась в критике и в преодолении
пассивных ритмических схем-симметрий живостью, динамикой ритма; отрицательная
проявляла себя порою пренебрежением к ритмической стройности и рельефности,
абсолютизируя текучесть и нерасчленённость ритмики. Как видно из цитированных
слов Соловьёва, он также не избёг подобной опасности, нередко увлекавшей
от истинно демократической эстетики ритма в сторону надуманности, нарочитости,
условных «экспериментов».
Интересными и своеобразными явились попытки Рязанова воспитывать у своих
учеников понимание музыкальной формы как частного проявления общих закономерностей.
По воспоминаниям Соловьёва, Рязанов учил форме «на произведениях художественной
литературы. Читая нам рассказ Чехова «Ванька», Рязанов особо отмечал,
что изложение, насыщенное юмористическими деталями, завершается трагической,
по существу, концовкой (письмо мальчика к дедушке не дойдёт), и обсуждал
с нами, как такое построение рассказа можно было бы отразить в музыке.
Другой рассказ Чехова — «Полинька» — служил примером «полифонической»
формы, основанной на «контрапункте» внешнего и внутреннего действия. Разбирали
мы строение романа «Анна Каренина» Толстого, также делая выводы для музыки».
Рязанов был главным руководителем Соловьёва в консерватории, а по другим
предметам занятия шли с Ю. Тюлиным (гармония), X. Кушнарёвым (полифония),
М. Штейнбергом (инструментовка).
Весьма показательны признания Соловьёва, свидетельствующие о том, что,
поступив в консерваторию, он не увлекся задачами академической учёбы:
«Из техникума мы принесли с собой в консерваторию дух творческих исканий,
увлечённости, устремлённости навстречу потребностям жизни. Занимаясь теоретическими
дисциплинами, мы по-прежнему старались «повернуть» их к практике. Например,
проходя полифонию, к строгому стилю были равнодушны, наивно полагая, будто
бы «в жизни он не пригодится». Когда же перешли к свободному стилю, я
написал трёхголосную задачу, вдохновившись стишком: «Один скачет, другой
плачет, третий песенку поёт». Каждый голос в задаче «вёл себя» в соответствии
с этой программой. Получилась как бы программная пьеска».
Естественно, что когда Штейнберг поручал Соловьёву оркестровать для практики
сочинения классиков, это не увлекало молодого композитора, казалось ему
ненужным отвлечением от самых непосредственных задач творчества. В подобной
ориентации на практику и только на практику имелись, разумеется, как движущие
вперёд, так и тормозящие элементы. Первые заключались в очень ценном и
принципиальном намерении неуклонно держать связи с современной жизнью
и щупать её пульс. Вторые опрометчиво и ложно побуждали отказываться от
познания и освоения целого ряда творческих факторов, которые, в конце
концов, могли и должны были также пригодиться, вели к сужению творческих
задач на основе близорукого непонимания их многосторонности. Совершенно
правильно Соловьёв и его товарищи не хотели вырабатывать умение, мастерство
как таковые, вне определённых задач содержания; но ошибка их коренилась
в том, что они игнорировали подлинные объёмы возможного содержания и,
следовательно, очень недооценивали задачи мастерства. Сам Соловьёв признаётся:
«мы ещё не умели глядеть далеко вперёд и жаждали немедленно применить
полученные знания на практике.»
В данном плане очень подзадоривал пример И. Дзержинского, «раннее созревание»
которого «наложило свой отпечаток на весь класс. Всем нам, что называется,
уже хотелось „выйти в люди”».2
Дзержинскому удалось уже на студенческой скамье привлечь широкое внимание
общественности оперой «Тихий Дон», в которой он верно нащупал и достаточно
ясно сформулировал очень важные задачи советского оперного новаторства,
задачи песенно-демократической оперы на современную тему. Удача «Тихого
Дона» даже побудила Дзержинского легкомысленно презреть перспективы дальнейшего
композиторского образования и покинуть консерваторию. Такой рискованный
и не оправдавший себя поступок, во всяком случае, соблазнял — если не
на полное подражание, то на то, чтобы поскорее отвоевать себе право настоящей
самостоятельности.
А между тем связи с жизнью за время учёбы в консерватории продолжали расширяться
и упрочиваться. Новые произведения студентов исполнялись в концертах и
по радио, о них упоминали в прессе. По словам Соловьёва, «всё это воспитывало
в нас чувство ответственности за свои выступления. Мы уже не могли позволить
себе импровизировать перед публикой, как делали иногда, будучи студентами
техникума. Нам была дорога общественная репутация класса Рязанова».
В бытность свою студентом консерватории Соловьёв установил связь с Кукольным
и Антирелигиозным театрами, где оформил несколько постановок. В этой роли
театрального композитора он испытал и один из сильных ударов по авторскому
самолюбию. Получив заказ на музыку для одного из спектаклей Антирелигиозного
театра, Соловьёв целый месяц не посещал консерваторию, проводя время в
театре и сочиняя номера для небольшого оркестра, которым должен был дирижировать
сам. Режиссёр Барабанов воодушевлял его предсказаниями успеха и даже славы.
«И вот наступил день общественного просмотра. Зрительный зал был набит
битком. Я с бьющимся сердцем занял своё место перед музыкантами. И началось
моё крушение. В оркестре внезапно потух свет. Играл один лишь пианист.
Играл он, не видя нот, всё, что приходило ему в голову. Моей музыки ни
я, ни публика не услышали. О славе не могло быть и речи. Весь спектакль
постиг провал. Пьеса оказалась весьма дурной, просто глупой. Из-за дверей
комнаты, где происходило обсуждение спектакля, я услышал следующий суровый
отзыв некоего товарища о своей, единственной в пьесе, лирической песне,
которая, по словам режиссёра, должна была меня прославить:
— Унылая песнь, чуждая пролетариату.»
«Пьеса была признана вредной, а музыка — ужасающей по качеству и идеологически
порочной. Последнее объяснялось тем, что для финала спектакля я сочинил
не бодрый марш, как полагалось по канонам РАПМа, а лирическую песню, предвосхищавшую
по настроению «Вечер на рейде».3
Соловьёв упал духом, он даже размышлял, не бросить ли профессию композитора,
но Рязанов своим тёплым, ободряющим отношением вернул его к душевному
равновесию.
В 1930—1936 гг. возник ряд ранних произведений Соловьёва, многие из которых
не сохранились: значительная часть архива композитора погибла в Ленинграде
во время Великой Отечественной войны, изрядное число ранних сочинений
попросту затерялось.
Для этого начального периода профессионального творчества Соловьёва характерна
неустановленность жанровых и стилевых симпатий. Композитор пробует свои
силы в очень различных типах и видах музыки, что побуждалось, конечно,
и учебными заданиями. Неуверенность проб проявила себя не только особым
жанровым разнообразием, но и тем, что многие произведения оказывались
неоконченными, брошенными на полдороге, а то и в начале работы над ними.
Среди жанров, так или иначе затронутых Соловьёвым в это время, можно упомянуть
песню, романс, вокальный ансамбль, музыку к театральным пьесам и радиопостановкам,
камерные сочинения для фортепьяно, скрипки, виолончели, фортепьянный концерт,
оркестровые пьесы, оперетту, оперу.
К концу периода 1930—1936 гг. индивидуальные творческие склонности Соловьёва
складываются достаточно определённо. Центром сочинительского внимания
Соловьёва всё более становится песня, выражающая эмоции общедоступной,
доходчивой лирики, стремящаяся сочетать непосредственную сердечность с
массовостью.
Напротив, в первой половине 30-х годов композиции Соловьёва отличаются
большой жанровой пестротой и заметной нерешительностью поисков и попыток.
Эти поиски постепенно сменяются всё более уверенными находками в области
вокальной музыки.
Выше цитировались некоторые признания — воспоминания композитора о его
ранних песенных опытах. Соловьёва дезориентировали и влияния «формалистических
вывертов», побуждавших делать мелос дробным, а ритмы судорожными, и лозунги
РАПМа, призывавшие к песне-агитке. В «Песне о станке» (на слова А. Безыменского)
композитор сопроводил пение чисто механическим аккомпанементом, который
привёл его к конфузу и провалу перед аудиторией.
Другой конфуз явился следствием модной тогда тенденции насыщать произведения
искусства примитивными нравоучениями — даже в тех случаях, когда они были
обращены к детям.
«Написал я, — вспоминает композитор, — цикл песен для детей. Среди них,
помню, была «Антиалкогольная».
Мама, меня тятька обидел.
Он пришёл домой,
Качается,
На стулья натыкается.
Песня строилась на плаксивых интонациях. Я рассчитывал, что ои маленькие
слушатели будут весело смеяться, но ребята, заполнившие зал Общества друзей
камерной музыки, равнодушно слушали мою «Антиалкогольную», только какой-то
карапуз заплакал».
Быть может, плач карапуза заставил композитора серьёзно задуматься над
задачами музыки — ведь это был пример того, как музыка доходит своими
непосредственными интонациями, но отнюдь не моральными предписаниями текста.
Обращаясь в начале 30-х годов к гражданским, революционным темам и претворяя
их в музыке в меру тогдашних сил, Соловьёв также чувствовал себя неудовлетворенным.
Примечательно, в данном плане, его признание: «Не считал я удачей и «Песни
восставшей Венгрии». Казалось бы, всё благополучно: пел Алексей Иванов,
дирижировал симфоническим оркестром Мусин, после исполнения мне аплодировали,
а я сознавал, что успеха нет, что видимость успеха объясняется добрыми
чувствами товарищей, желавших поддержать мой первый опыт работы с оркестром».
Цикл «Песни восставшей Венгрии» (1932) был написан для баритона с сопровождением
оркестра на слова А. Гидаша и самого композитора. Он состоял из четырёх
пьес: «В тяжком ярме», «Рван и голоден», «Безработный», «В борьбе не может
быть покоя». По типу музыки цикл этот следовал имевшейся тогда советской
композиторской традиции (см., например, «Голодный поход» В. Белого — 1931,
«Запад» А. Животова — 1932, и др.) трактовать темы революционной борьбы
не в национальном, а в «международном» интонационном складе, широко пользуясь
сумрачными тонами, нервной экспрессивностью и т.п. Цикл Соловьёва-Седого
менее всего можно назвать «песнями». Лишь изредка композитор прибегает
к распевности, и тогда обычно инстинктивно напевает по-русски. Но в основном
партия баритона состоит из речитативных фраз, междометий, призывов, часто
прерываемых паузами. Выразительные средства сопровождения, среди которых
выделяются интонации тритонов, увеличенные секунды, квинты и трезвучия,
различные септаккорды, кварто-квинтовые обороты, моменты целотонности,
ритмические порывы, переломы и взрывы, не менее характерны. Вдобавок,
композитор, впервые пользуясь оркестром, увлекается особыми эффектами
вроде ворчащих фаготов, блестящих переливов деревянных, различных смешений
и сопоставлений тембров, ища подчеркнутой, нарочитой экспрессии. В итоге
всё это оказалось мало органичным, подражательным, но, конечно, полезным
в силу накопления столь необходимого опыта.
То, что во многом неясно было тогда самому Соловьёву, ныне ясно нам. Творческая
индивидуальность Соловьёва настойчиво формировалась, он упорно искал своего
героя, своих выразительных форм, своих жанров, не удовлетворяясь имитацией
распространённых типов песенной музыки. Но искомое не давалось в руки,
вот и приходилось идти то той, то этой дорожкой, а затем снова и снова
сворачивать, не находя покуда манящего. Впрочем, искомое не давалось только
в целом, как творческая цель, достижение которой способно было бы и удовлетворить
автора, и проложить ему верные пути к сердцу слушателей. А частички, элементы
искомого были уже найдены и зафиксированы на нотной бумаге.
Любопытно, например, вникнуть в совсем ранний (1930) вокальный квартет
Соловьёва с сопровождением фортепьяно, посвящённый П. Рязанову. Словесный
текст квартета в духе детской сказки-присказки, рассказывает о бесконечных
странствиях водяной капельки, то воспаряющей в тучи, то снова выпадающей
с дождём на землю. В музыке очень заметны старания Рязанова привить своему
ученику любовь к узорчатой, изящной обработке народно-песенных интонаций
в традициях кучкизма. Даёт себя знать и наивная радость композитора в
применении некоторых изобразительных резкостей (например, «капающих»,
«звенящих» параллельных малых и больших секунд). Но суть, думается, не
в этом, а в том, что тут первично формируется добродушный юмор автора,
который позднее восторжествует на многих страницах его сочинений.
Песня «Умолот» (на слова С. Полоцкого), написанная в 1931 году, многообещающа
своей органической народностью и русской национальностью. В ней ещё нет
ярких примет индивидуального, но некоторые важные особенности уже выражены.
Среди них можно упомянуть интонационную живость и свободу мелодии, и песенной
и «разговорной» одновременно, смены метра, способствующие избеганию «квадратности»,
звонкость и самостоятельность фортепьянного сопровождения, подражающего
инструментальным приёмам баянистов.
К 1933 году относится сочинение куплетного романса-песни «Серенада» (на
слова В. Шекспира из комедии «Много шума из ничего» в переводе М. Кузьмина2),
где выразительны «укачивающие» ритмы сопровождения и сказываются характерные
симптомы смешения жанров: для песни мелодия недостаточно кристаллизована,
для романса не хватает развития образа.
В 1934 году в ленинградском издательстве «Тритон» вышла из печати первая
публикация Соловьёва, на обложке которой было напечатано: «В. Седой. Лирические
песни. Соч. 1». Таким образом, уже в это время появился официальный псевдоним
Соловьёва, происхождение которого носило чисто семейный характер: отец
называл Васю с детства «седым» за светлый цвет его волос.
«Лирические песни» (соч. в 1933 г., в составе: «Выходи сегодня на залив»,
«Другу», «На лыжи») примечательны не только как первый печатный опус композитора,
но и как концентрированное выражение его ранней лирики.
Песня «Выходи сегодня на залив» (на слова А. Чуркина), где поётся о любви,
о просторах Финского залива, Кронштадте, кораблях и сумерках, примечательна
как ранний образец лирического северного пейзажа — из числа тех, которые
позднее так удавались Соловьёву-Седому, постоянно обнаруживая в нем истого
ленинградца. Уже здесь Соловьёв-Седой овладевает теми полутонами чувства,
той поэзией тонких и как бы завуалированных эмоциональных переходов, которые
впоследствии составят одно из самых оригинальных качеств его лирики. Чувство
в дымке сдержанности, расстояния и сумерек — вот основной тон песни-романса
«Выходи сегодня на залив». Нельзя не заметить и другое — то, что здесь
формируется именно песенно-романсовая трактовка образа: песенная — потому,
что выражение общедоступно, общепонятно, романсовая — в силу стремления
к индивидуальному своеобразию и очень непосредственной, будто осязаемой
сердечности. Этот синтез жанровых факторов станет затем крайне характерным
для песенного творчества Соловьёва-Седого, сделается его крупным и самобытным
завоеванием.
Пока, в песне «Выходи сегодня на залив», данный синтез намечен ещё неярко.
Следует, конечно, вспомнить о признании композитора, который в первые
годы своего творчества страдал чрезмерной застенчивостью, стыдливостью
во всём, что касалось выражения лирической эмоции, вплоть до того, что
не решался выставлять в нотах ремарки вроде «с большой теплотой», «сердечно»,
«страстно». В данном плане небезынтересно сопоставить раннюю редакцию
песни «Выходи сегодня на залив» с позднейшей, относящейся к 1946 году.
В первой редакции привлекательно стремление начинающего композитора к
мягким краскам, кружевному плетению подголосков, но вместе с тем чувствуются
известная скованность и даже некоторая вялость эмоционального тонуса.
Во второй редакции Соловьёв-Седой находит в аккомпанементе фортепьяно
обобщающие ритмические образы воды, доносящихся звуков прибоя, на фоне
которых рельефнее выступает и линия голоса. Хочется отметить ещё две многообещающие
тенденции цикла «Лирических песен». В песне «Другу» (на слова А. Чуркина)
заметно первичное созревание другой тенденции — характерных в будущем
для Соловьёва-Седого образов сердечной и теплой мужской дружбы, которые
получат особенное развитие в песнях периода Отечественной войны. Наконец,
лаконичная и импульсивная песня «На лыжи» (слова П. Ойфы)1 предвещает
те, по преимуществу молодёжные песни Соловьёва-Седого, в которых он явился
своеобразным продолжателем спортивной импульсивности песен И. Дунаевского.
Первоначально в цикл «Лирических песен» входил и романс «Письмо любимой»
(на слова А. Жарова). Но в музыке его сказались, по преимуществу, «болезни
роста», тогдашние слабости композитора. Правда, нельзя не заметить стремления
Соловьёва-Седого к последовательной декламационности, к выделению лейтмотивно-речевых
интонаций, что свидетельствовало о его творческих поисках. Однако в данном
случае самое направление этих поисков не могло привести к добру. Видимо,
вспомнив худшие «художественные» навыки своей юности, почерпнутые из музыкальной
сферы кинотеатра «Слон», Соловьёв-Седой неудачно попытался опоэтизировать
текст, рассказывающий о шаблонной и случайной измене. Быть может, не следовало
бы вспоминать об этом романсе, если бы те или иные вторжения низкопробной
лирики не давали себя знать в творчестве Соловьёва-Седого и позднее.
Зато нельзя не порадоваться весёлой, бойкой «Частушке» (на слова В. Азарова,
1934), нельзя не увлечься вокальным циклом на слова С. Есенина (1935—1936)
в составе: «Прощание с берёзой», «Заиграй, сыграй тальяночка», «Выткался
на озере слабый свет зари».
Цикл этот прежде всего показывает один из путей, по которому могло бы
пойти творчество Соловьёва-Седого — путь лирики утончающей, рафинирующей
характер своих впечатлений, и переживаний, с особой нежностью и любовью
лелеющей хрупкость.
Эта тенденция заметна уже в первой пьесе цикла — «Прощание с берёзой»,
начинающейся увеличенным трезвучием и нисходящими оборотами мелодического
минора.
В ней русский северный колорит и, одновременно стремление к изысканности
красок, к мягким, ласкающим переливам словно перламутровых тонов пейзажной
лирики.
Второй номер цикла «Заиграй, сыграй тальяночка малиновы меха.» — как бы
вырывает нас из сумрака на свет и блеск задорной частушки-танца. Узорчатость
народных переборов совершенно очаровательна:
Очень хорошо в пределах миниатюры сделано и динамическое развитие к кульминации.
Со всем тем и этот номер, особенно в наиболее прозрачных своих фрагментах,
отмечен изяществом колорита.
Третья пьеса цикла — «Выткался на озере слабый свет зари» — поражает ещё
большей, чем в первой пьесе, утончённостью музыки. Всё тут акварельно,
отмечено хрупкой проникновенностью. Такие нонаккордовые и септаккордовые
гармонии заставляют вспомнить о Григе или Дебюсси.
Кажется, будто вся душа обратилась в слух, боясь упустить малейший оттенок
пейзажа или переживания.
Но в том-то и дело, что тут выказалась лишь одна сторона постепенно созревающей
творческой личности Соловьёва-Седого. Он чутко познал обаяние лирической
утончённости, но не отдался ему, не признал самоцелью. Сильнее и органичнее
всего влекло композитора к искусству общедоступному, общепонятному. И
если он улавливал, выделял особенно тонкое, то с конечным намерением не
смаковать, не изолировать эту «тонину» (выражение А. Лядова), а обогатить
ею, как оттенком, искусство доходчивых чувств, общительных переживаний.
В позднейших, лучших песнях Соловьёва-Седого мы постоянно находим своеобразное
и естественное слияние общедоступности с «тониной», и именно это слияние
особенно обаятельно.
Постепенно, но достаточно быстро и весьма убедительно пройдённый Соловьёвым-Седым
путь от «личных» исканий к подлинно демократическому искусству был в своё
время справедливо оценён Б. Асафьевым следующими словами:
«Характерными чертами и растворением несомненной индивидуальной одарённости
в восприимчивости массового чувства и запросов отзывчивого сердца «среднего»
человека, которому ничего не говорят тонкости музыкального интеллектуализма,
выделяются песни-романсы Соловьёва-Седого: это своего рода «простая речь
от души к душе» то полунамёками, то вдруг яркими волнующими вспышками
страсти, затаённой скорби и горькой иронии. Охват интимных чувствований
массового слушателя в ясных, простых формах-контурах одновременно и мелодии
и звуко-речи — способность своеобразная и не столь часто встречающаяся,
но тем более встречающая приветливое отношение в широком слое людей».
Заметным тогдашним достижением Соловьёва-Седого в песенном жанре явилась
песня «Гибель Чапаева» (на слова 3. Александровой, 1936). В суровой и
очень народной музыке этой песни Соловьёв-Седой хотя и следовал некоторым
характерным ритмо-формулам весьма популярных тогда песен А. Александрова,
но, по существу, начал утверждать лирическую непосредственность образа
героя.
Песня «Гибель Чапаева», премированная на конкурсе, имела значительный
успех у нас и за рубежом. Её пели бойцы Интернациональной бригады в Испании,
она вошла в сборник песен этой бригады, составленный Эрнстом Бушем. Любопытно
воспоминание композитора, свидетельствующее об особой роли «Гибели Чапаева»
в его творческой биографии. «Когда я в 1936 году показал в Союзе композиторов.
песню «Гибель Чапаева», Иохельсон по одному этому сочинению, ещё робкому
и во многом незрелому, определил, что я должен работать в области песни.
Именно следуя его совету, я. стал сочинять песни. и в первый же год написал
«Песню о Ленинграде», «Казачью кавалерийскую», «Парад» и другие, подтвердив
тем самым прогноз критика».
Новые песни оказались неравноценными. Так, в «Песне о Ленинграде» (на
слова Е. Рывиной, 1936) композитор не покидает размеренности и схематизма
маршевых формул (впрочем, самый текст предопределил это своими общими
местами и трафаретной риторикой). Эмоциональный тонус этой песни, а также
некоторые её детали (например, заключительный плагальный каданс с триолью)
близки к аналогичным песням И. Дунаевского.
В это время Соловьёв-Седой не раз пытался писать песни, отвечавшие наиболее
распространённым тогда требованиям «подъёмных» лозунгов. Такова песня
«Парад» (на слова А. Гитовича, 1936), близкая к бодрым маршам И. Дунаевского,
а в своей средней части даже поразительно совпадающая со средней частью
«Курортной» И. Дунаевского на текст В. Волженина. Влияние быстрых дорожных
песен И. Дунаевского, кстати сказать, очень заметно в песне «Эх, колёса»
(1936) на слова П. Белова. Песня «Гибель теплохода „Комсомол”» (1936)
на слова того же автора следует весьма распространённым тогдашним приёмам
песенной маршеобразности.
Напротив, ранним, но выразительным примером своеобразной массовой лирической
песни Соловьёва-Седого явилась «Казачья кавалерийская» (на слова А. Чуркина),
возникшая в 1936 году и затем издававшаяся в различных редакциях. Песня
эта ещё далека от лучших позднейших песенных достижений композитора и
страдает, по сравнению с ними, известной схематичностью мелоса, однообразием
ритмической конструкции и ритмического фона. Тем не менее, в ней была
сделана попытка слить военно-героическую тему с личной, избегая элементарного
дидактизма. И песня привлекла внимание, выделилась какими-то чертами.
Характерно, в частности, что изданная два года спустя во второй редакции
в «Сборнике массовых песен», она оказалась единственной песней такого
синтетического, лиро-героического жанра среди более чем полутора десятка
других. В то время заметить её оригинальные тенденции, ещё не определившиеся
до конца, было, разумеется, не легко; но теперь мы видим, что уже в 1936
году Соловьёв-Седой стал предварительно формировать черты столь присущей
ему позднее лирической гражданственности.
Всё более охотно сочиняя песни, Соловьёв-Седой ещё продолжал испытывать
свои силы в области инструментальной музыки, хотя она в целом ряде случаев
не могла достаточно сильно и достаточно безраздельно увлечь его. Краткий
обзор камерных инструментальных и оркестровых сочинений Соловьёва-Седого,
относящихся к 1930— 1936 гг., поможет нам понять как их тенденции, так
и конечные результаты.
Сохранился ряд набросков фортепьянных
прелюдий, относящихся ко времени учения в консерватории. В большинстве
своём они отрывочны, иногда едва начаты. И всё же, нетрудно догадаться,
каковы были главные причины, помешавшие композитору при сочинении прелюдий.
С одной стороны, этот труднейший жанр требовал особой ясности и афористичности
мысли — качеств, которых у начинающего композитора не было. С другой стороны,
мешали решительно сосредоточиться и «выточить» музыку старые (и полезные,
и опасные!) навыки импровизации, наклонной к расплывчатости тем, к «пухлости»
форм. Ядро того или иного первоначального замысла постоянно ускользало,
а требовательность уже успела развиться настолько, чтобы заметить неудачу.
Вдобавок (и это едва ли не важнейшее!) композитора настойчиво влекло к
цельности, к единству всей сочиняемой им музыки. А в прелюдиях при каждой
новой попытке тяготила инерция перепевов чего-то слышанного, от Баха до
Рахманинова, — и в силу такой инерции оказывалось поразительно трудно
зацепиться за живые интонации песенности, выразить чаемую простоту и полную
естественность, непринуждённость эмоций. Да и пианизм не был настолько
самостоятельным, настолько инициативным, чтобы способствовать выработке
оригинальной фактуры. Получались какие-то наигрывания-размышления «по
поводу», не могущие опять-таки удовлетворить композитора.
Казалось, легче ему было найти близкую, душевную мелодичность при попытках
сочинять для скрипки или виолончели с фортепьяно. Но и эти попытки вызывали,
в конце концов, авторское разочарование, бросались «в угол».
Впрочем, одно из камерно-инструментальных сочинений было всё-таки доведено
до конца и даже опубликовано. Это «Сюита» для фортепьяно, соч. 2 (1934).
Любопытны воспоминания композитора, согласно которым П. Б. Рязанов побуждал
его написать серию программных «картинок», связанных с образами Ленинграда
(в частности, намечались «Гостиный двор», «Острова» и т. д.). Программность,
наглядная образность, естественно, привлекали композитора, но справиться
со сложнейшими задачами звукописи оказалось пока ещё невозможным. Сюита
из шести небольших частей была опубликована без каких-либо заглавий, с
одними лишь исполнительскими ремарками. Но те или иные частности первоначальных
программных идей, возможно, как-то отразились в ней, хотя бы и смутно.
В первой части «Сюиты» («Медленно. Печально») сказывается характерная
для ряда ранних сочинений Соловьёва-Седого (вспомним, например, первую
редакцию «Выходи сегодня на залив») любовь к «бродящим» мечтательным подголоскам,
к напевности, приятной своим мягким лиризмом, но не переходящей в подлинную
песенность. Тут явственно пересекаются две тенденции. С одной стороны
— влияние педагогики П. Рязанова, настойчиво и, конечно, своевременно
призывавшего своего ученика проникнуться красотой русской деревенской
песни, понять её превосходство над различными городскими «шлягерами».
Но композитор инстинктивно и страстно продолжал тяготеть к синтезу различных
песенных элементов. Поэтому, стремясь выполнить советы учителя, он поневоле
«серьёзничал» и «осторожничал», будто ступая среди сильного и мутного
потока на маленькие сухонькие островки. С другой стороны, в самой натуре
Соловьёва-Седого было покуда много робкого. Ещё не веря до конца властному
инстинкту, он тем охотнее следовал учителю, которого любил и уважал. Только
теперь очевидно, насколько в подобных претворениях русского молодой композитор
изменял своей творческой стихии, пытаясь сделаться академически безупречным
по стилю!
Во второй части «Сюиты» («Стремительно. Сухо») темперамент заметно пробудился,
и Соловьёву-Седому удалось наметить как гармошечные переборы, так и капризные
смены ритма — те факторы выразительности, которые позднее стали столь
характерными пикантными частностями его песен.
В третьей части («Импровизационно») опять выступило стремление к строгости
и стильности, к почти метнеровской рассудительной порядочности. «Изюминки»
озорства вовсе нет, всё очень «благородно» и слегка скучновато.
В четвёртой части («Очень быстро. Легко») Соловьёв-Седой близок к повторению
частушечно-танцевальных интонаций из «Заиграй, играй, тальяночка» (см.
пример 1) — но без озорства и бойкости тех; в «Сюите» и эти озорные порывы
чем-то скованы, слегка «приглажены».
В пятой части («Неторопливо») заметно влияние прокофьевских «гавотных»
ритмов и неожиданных, как бы «свёртывающих с дороги» хроматизмов. Это
— иллюстрация к той заинтересованности молодого автора стилистическими
приметами Прокофьева, о которой говорилось выше.
В шестой, заключительной части («Чётко, бравурно») чувствуется скорее
нечто от токкатной ярмарочности Стравинского — воспринятой прямо или опосредованно
— кто знает?
В целом фортепьянная «Сюита» Соловьёва-Седого показательна как результат
столкновения ещё незрелой творческой индивидуальности с наиболее яркими
впечатлениями тех лет, а равно и с внушениями учителя. Быть может, самая
характерная черта «Сюиты» — нерешительность. Молодой композитор хочет
овладеть совокупностью слышимого и пользующегося славой; он хочет представить
образцы глубокомыслия, гротеска, колористической нарядности и блеска.
Но хочет не всей душой, не по-настоящему: что-то подсказывает ему, что
собственная и истинная, привольная дорога — не тут. Поэтому в музыку «Сюиты»
вложено гораздо больше впечатлений и навыков, чем сердечных переживаний
и заветных дум.
Занятия фортепьянной музыкой в конце концов привели Соловьёва-Седого к
сочинению фортепьянного концерта (ре минор, 1935). Концерт, правда, не
был закончен, но всё же послужил дипломной работой.
Что побудило сочинять именно концерт? При таком вопросе композитор убедительно
ссылается на увлечение концертным жанром в те годы. Сильное впечатление
произвели концерты приехавшего в СССР С. Прокофьева. Концерты сочиняли
Д. Шостакович, И. Дзержинский, В. Желобинский — и сами исполняли их с
оркестром. Подобная задача увлекла и Соловьёва-Седого. Притом, как и музыка
для одного фортепьяно, концерт задумывался программно — он должен был
выразить образы моря (в первой части намечалась картина бурной стихии,
во второй — тихий уголок пляжа).
Уцелевшие отрывки и наброски концерта не дают возможности составить о
нём сколько-нибудь целостное представление. Но о некоторых тематических
основах концерта судить можно. Они заставляют прийти к выводу, что несмотря
на ряд попыток насытить музыку песенностью (такова, например, начальная
тема второй части), Соловьёву-Седому не удалось сделать концерт самобытно-песенным
произведением. Композитор частично оказался в плену у риторических фигур
и общих «формул движения» (таков, скажем, большой вступительный фрагмент
с его бурлениями-переливами и возгласами). Песенно-демократические образы
Соловьёв-Седой безусловно порывался в это время развивать в сфере оркестровой
музыки. Очень показателен в данном плане, например, уцелевший совсем небольшой
набросок для Concerto grosso, где и тема и сопровождение свидетельствуют
о намерении симфонизировать музыку характера массовой песни.
К 1934 году относится возникновение поэмы для большого симфонического
оркестра «Партизанщина» (соч. 3), эскиз которой (для фортепьяно в четыре
руки) и партитура сохранились. Это наиболее значительное из ранних оркестровых
сочинений Соловьёва-Седого.
Музыка поэмы привлекает внимание суровым, последовательно выдержанным
колоритом. Можно упрекнуть её в отсутствии должных жизненных контрастов,
в значительной односторонности самого образного представления темы, будто
партизаны — люди всегда нахмуренные и неприветливые, утратившие посреди
опасностей и трудностей своего героического быта вкус к радости, улыбке,
шутке, смеху. Но вспомним, сколь большое число композиторов, поэтов, живописцев
склонялось именно к подобной односторонности, и нам придётся очень снисходительно
отнестись к раннему оркестровому опыту Соловьёва-Седого. В нём отрадны
черты искренности, сердечности, благородного строя чувств. Повсюду заметны
и настойчивые попытки создать выразительную музыку, чуждую внешних эффектов,
чего-либо показного.
Темы проникнуты песенностью — то протяжной, неторопливой, то получающей
ритмические приметы марша. Любовь к подголоскам, к распевности побочных
голосов даёт себя знать постоянно. Господство песни и марша — жанровой
характерности душевного излияния и шествия-шага в поэме «Партизанщина»
свидетельствует об очень выдержанных демократических тенденциях композитора.
На какую-либо абстрактную «философичность» музыки или на заботы о конструктивной
«изобретательности» нет даже и намеков. Все обращено к содержанию.
Неопытному композитору ещё не удаётся выковать темы покоряюще яркие, построить
форму вполне рельефную. Но его образные намерения — показать, как глубокое
чувство любви к Родине зреет в испытаниях и как оно под конец наполняется
гордым сознанием уверенности в победе, — эти образные намерения ясны и
привлекательны.
Настойчивые поиски простейшей и, вместе с тем, убедительнейшей выразительности
можно заметить и в оркестровке. Звучность временами не уравновешена, автор
допускает ряд досадных просчётов, например, поручая заключительную «песнь»
(от сердца, от души!) духовым и заставляя струнные отбивать шаг шествия.
Но приметны и верные находки — скажем, мрачная краска бас-кларнета на
фоне литавр и контрабасов в начале поэмы, пасторальность деревянных духовых
в одном из средних разделов, довольно разнообразная трактовка экспрессивных
возможностей струнных. Всё это — зачатки оркестрового мышления композитора,
которое сформируется и станет самостоятельным лишь два десятка лет спустя.
Ранний опыт Соловьёва-Седого в жанре оперетты (радиооперетта «Хорошая
погода», 1934, текст Е. Вечтомовой и Г. Кальвари) ещё не привёл к серьёзному
творческому достижению. Но тут стала симптоматично развиваться совсем
другая, чем в «Партизанщине», область его музыки — ориентирующая на городскую
легкожанровую песенность. Местами улавливаются ещё не яркие, но уже очевидные
прототипы будущих опереточных напевов и ритмов Соловьёва-Седого. В «Хорошей
погоде», видимо, дали себя знать лишь самые первичные навыки освоения
опереточного жанра (вспомним, что опереточные спектакли композитор посещал,
знакомился и с клавирами), самые начальные попытки самостоятельного сочинения
опереточной музыки.
В тридцатые годы Соловьёв-Седой задумывал написать и оперу. Это желание
не было осуществлено ни тогда, ни позднее, но оставило свой след в архиве
и в творческом опыте.
Предполагалась опера «Мать» (по М. Горькому, 1933). сочинение которой
не пошло дальше эскизов (наиболее удачны среди них песенно-танцевальные).
В 1936 году Соловьёв-Седой начал работу над оперой «Дружба» о колхозниках
и пограничниках на либретто В. Воинова. Опера эта не спеша писалась до
1938 года, когда смерть либреттиста остановила её сочинение.
Работа над оперой «Дружба», хотя и брошенная композитором, тем не менее,
оказалась очень полезным для него творческим опытом.
Вдохновляющим примером послужил, конечно, И. Дзержинский с недавним большим
успехом его оперы «Тихий Дон» (соч. 1934, постан. 1935). В фрагментах
«Дружбы» можно заметить и черты влияния оперной драматургии «Тихого Дона»
с её прямолинейными контрастами, подчёркнутым наложением планов действия,
сжатостью ариозного начала, вторжением песен и танцев.
Но вместе с тем, в «Дружбе» Соловьёв-Седой, в конце концов, не столько
подражал одному из ближайших товарищей, сколько завоёвывал собственные
композиторские качества. И сочинение «Дружбы», надо сказать, оказалось
хорошей школой. Здесь композитор немало потрудился над выработкой выразительного
речитатива, тех факторов и приёмов передачи речи в музыке, которые позднее
чрезвычайно способствовали внедрению речевой интонационной правды в песенные
его мелодии.
Далее — оперные формы обязывали развивать, расширять, «распространять».
И этот опыт также оказался очень нужным — он помог потом при посредстве
сжатия форм находить даже в небольших песенных произведениях импульсы
движения, нарастания и замыкания вместо пассивного, механического изложения.2
Удалась, в частности, композитору сцена пляски, где он использовал тематический
материал песни-романса «Заиграй, сыграй, тальяночка, малиновы меха». В
этой пляске мы находим один из ранних образцов демократического танцевального
симфонизма композитора, наиболее успешно развитого позднее во второй редакции
балета «Тарас Бульба» и в некоторых фрагментах киномузыки Соловьёв-Седой
стремится строить волны танца на вариационности, на динамике орнамента
и фактуры, следуя характерным принципам народного музицирования которых
постоянно придерживались все русские демократические композиторы и которые
в прошлом русской классики были особенно наглядно, с редкой силой выражены
Мусоргским.
Порою в «Дружбе» можно заметить и прямые прототипы будущих лирических
тем Соловьёва-Седого. Такова например, тема из сцены Галины и Арсения.
Это именно та распевная, широко льющаяся лирика, которая позднее расцветёт
в балете «Тарас Бульба», особенно во второй его редакции, и, соответственно,
в ряде песен.
Обзор фрагментов оперы «Дружба» указывает на несомненную серьёзность,
убеждённость этого сочинения, а также на то, что композитор вложил в него
много сердечного пыла, много настойчивых поисков хорошего и лучшего. Почему
же, в таком случае, опера была не закончена и брошена?
Выше мы указали причину — смерть либреттиста, она, безусловно, очень основательна,
но всё-таки не исчерпывает сути дела. Нам думается, что расставание с
серьёзным и частично осуществлённым замыслом оперы «Дружба» явилось одним
из важных итогов раннего периода творчества Соловьёва-Седого, который
начался со времени поступления в техникум и завершился вскоре после окончания
консерватории.
Мы видели, что на протяжении 1930—1936 гг. Соловьёв-Седой пробовал свои
силы в различных музыкальных жанрах, хотя и далеко не во всех, даже не
в большинстве их. Он словно ощупывал те или иные возможности, чтобы выбрать
лучшие (или лучшую)
из них.
«Я был упрям, но легко разочаровывался». Эти слова композитора, сказанные
автору данных строк, как будто парадоксальны. В самом деле, упрямый человек
обычно стоек, а легко разочаровывающийся не может быть упрямым. Однако
приведённые слова, на мой взгляд, не ограничиваются парадоксом, существо
их значительно. Соловьёв-Седой был упрям в том смысле, что не хотел доверяться
и не доверялся чужим советам, направлявшим его в ту или иную область.
Более того, он не хотел заранее продумать и «регламентировать» пути своего
творчества— такая перспектива отвращала его рассудочностью и предвзятостью.
Он очень доверялся интуиции, очень верил в непосредственность и не особенно
стремился познать самого себя. А не стремясь познать, не мог долгое время
и найти.
Вместе с тем, и вопреки этому, Соловьёв-Седой уже в то время обладал какой-то
особой, большой чуткостью к своим удачам и неудачам. В конце концов, именно
эта чуткость, а также постоянное, пусть нередко подсознательное или осознававшееся
не до конца тяготение к совершенству помогли ему стать выдающимся композитором.
Понять, что тебе ближе всего и что ты лучше всего можешь делать, — как
это важно, как это необходимо каждому человеку, каждому, кто посвятил
свою жизнь творчеству! И, в частности, сколь многие композиторы безрассудно
и слепо расходуют свои таланты на творческие дела, лежащие на периферии,
а не в центре их влечения и понимания!
Соловьёв-Седой тоже мог бы заблудиться. Он был талантлив, его, естественно,
тянуло в разные области музыкального искусства. Честолюбие, подстерегающее
каждого художника, могло бы завлечь в дебри «грандиозных» замыслов, на
опасные и скользкие тропы, могло бы обессилить и заставить потом долгие
годы карабкаться, а не идти ровным, уверенным шагом.
Но внутренние чуткость и скромность постоянно (хотя и не спеша) помогали.
Порою Соловьёву-Седому оказывалось достаточно нескольких беглых «ощупываний»
искомого. Так, например, навыки импровизации, видимо, манили заняться
сочинением фортепьянной
музыки. Но творческие результаты импровизаций, как уже говорилось,
не удовлетворяли: сам автор улавливал в них подражательность, пассивность
— и вот попытки безжалостно браковались, отбрасывались, чтобы скорее и
безболезненнее преодолеть разочарование. «Упрямство» заставляло снова
пробовать, а чуткость снова «разочаровываться».
В других случаях опыты оказывались более продолжительными и приводили
к более решительным результатам, но всё же «разочарование» побеждало.
Так, сочиняя «Партизанщину», Соловьёв-Седой нашёл для себя многое ценное,
но не стал продолжать путь автора симфонических поэм.
Соответственно, в опере «Дружба» он очень расширил и углубил свой творческий
опыт. Но вместе с тем композитор, очевидно, сознавал: что-то не выходит,
произведение не получается цельным и стройным, ему недостаёт самобытности,
самого дорогого, ради чего живёт и творит художник. Стоило ли упорствовать,
добиваться не лучшего из того, что для него сейчас возможно? Чуткое сознание
подсказало, что не стоит, тем более ввиду больших технических трудностей
задачи. И опера была заброшена, стала жертвой «разочарования».
Значило ли это, что «упрямство» исчезло? Отнюдь нет — позднее оно вступило
в свои права и заставило Соловьёва-Седого дважды приниматься за оперу
(сперва за «Полиньку», затем за «Кружевницу Настю»). Но и в этих случаях
замыслы не были доведены до конца.
Скажем больше. Самое «упрямство» Соловьёва-Седого следует признать очень
ценной чертой: ведь именно оно позволило ему через много лет после мало
удачной первой редакции балета «Тарас Бульба» создать очень хорошую вторую
редакцию. Никак не исключена возможность того, что со временем Соловьёв-Седой
напишет и доведёт до конца хорошую оперу. Но это — будущее, а мы сейчас
говорим о прошлом, говорим о той благотворной чуткости, с которой Соловьёв-Седой
расставался со своими неудачами, идя навстречу новым поискам.
Итогом лет учения (1930—1936) ещё не явилась творческая зрелость. Но существенные
элементы её стали исподволь подготавливаться как путём накопления творческого
опыта, так и путём изжития заблуждений, преодоления помех и разочарований.
Композитор всё время шёл вперёд. Но, словно руководствуясь классической
русской пословицей «Тише едешь — дальше будешь», он никуда не торопился.
Им не руководили ни нервозность «новаторских» поисков, ни судорожная погоня
за славой, ни гордыня «несравнимости».
Он был подобен строителю, который не спеша, с изрядным спокойствием примеривает,
прилаживает, пробует, отбрасывает и бракует, снова пробует. Ему вольготно
и переждать, и покурить, поглядывая — что происходит вокруг — покуда он
не решит, что делать надо так и что именно так будет ладно.
Постепенно, но верно складывался характерный творческий облик Соловьёва-Седого.