Год окончания Ленинградской консерватории (1936) явился для Соловьёва-Седого
и годом значительного успеха на пути к признанию. Он принял участие в
конкурсе на лучшую массовую песню, организованном Ленинградским отделением
Союза композиторов, и получил две первые премии (за «Парад» и «Песню о
Ленинграде»), хотя в конкурсе участвовали уже известные тогда И. Дунаевский
и И. Дзержинский.
В 1937—1940 гг. Соловьёв-Седой, став самостоятельным композитором, продолжал
работать в разных областях. До 1938 года длилось сочинение оперы «Дружба»,
а в 1939 году было начато сочинение оперы «Полинька» (по либретто В. Ротко).
Композитор написал только первый акт. Сочинялась также музыка к пьесам:
«Слава» В.Гусева (1938), «Падь Серебряная» Н.Погодина (1939). С 1938 года
Соловьёв-Седой стал выступать и как автор музыки к фильмам: «11 июля»
(1938), «Переход», «Будни», «Приятели», «Небеса» (1939). В 1938 году было
начато, а в 1940 закончено сочинение балета «Тарас Бульба» (по Гоголю,
либретто С. Каплана и Р. Захарова). А главное — Соловьёв-Седой написал
ряд связанных с теми или иными постановками, а равно и вполне самостоятельных
песен, находя всё очевиднее свой оригинальный путь в песенном жанре.
К 1937 году относится сочинение романсов
на слова Пушкина «В последний раз твой образ милый» и «Зимняя дорога».
В этих романсах чувствуется борьба творческих тенденций и симпатий. Так,
в романсе «В последний раз твой образ милый» композитор пытается построить
«по всем правилам» форму возвышенного лирического размышления. Ему удаётся
соблюсти эмоциональный строй, наметить кульминации, найти экспрессивные
фразы и гармонии. Но всё это кажется принуждённым усилием таланта, который
чувствует себя «не в своей тарелке», не может удовлетвориться таким складом
философствующего чувства.
Совсем иное в романсе «Зимняя дорога». Здесь композитор берёт лишь четыре
первые строфы стихотворения Пушкина, отсекая тем самым его сюжетные образы.
Остаются поэтическая грусть необозримого зимнего пейзажа, дорожные настроения
и думы. И для выражения их Соловьёв-Седой находит прекрасную песенную
форму. Как во многих последующих песнях композитора, здесь достигнуто
очень впечатляющее слияние тонко, изящно написанного пейзажного фона и
задушевной мелодии. Это едва ли не первая из тех самобытных дорожных песен,
которые Соловьёв-Седой будет впоследствии писать не раз — песен с элементами
романсовости.
В песнях 1937—1940 гг. очень явственно формируется глубоко лирическая
трактовка композитором тем дружбы и любви. Обе темы отнюдь не отрывают
его от идей общественных. Однако Соловьёв-Седой всё убежденнее и убедительнее
сосредоточивает своё внимание на образах очень общительной, но индивидуальной
эмоции.
Характерны, в частности, образы дружбы. В них подчёркивается теплота отношений
то оживлённая юмором, то окрашенная тонами светлой грусти. Соловьёв-Седой
метко выбирает стихи поэтов нужной ему эмоциональной настройки и затем
подчёркивает некоторые моменты посредством музыки.
Круг переживаний и идей при этом весьма типичен для распространённых в
жизни дружеских отношений.
Люди, бывает, спорят, даже ссорятся, но опасности и испытания их сплачивают,
разлука трогает. Жизнь хороша, однако в ней много печального; годы проходят,
принося с собой горести, тревоги, разочарования, и всё-таки надо беречь
тепло, хранить радость в душе. Композитор избегает каких-либо осложнений
«эмоционального сюжета», он выражает лишь самые обыкновенные, самые привычные
типы дружеских чувств «от сердца к сердцу», придавая, вместе с тем, их
воплощению характер индивидуальной непосредственности. Оригинальные качества
позднейших песен Соловьёва-Седого о дружбе начинают складываться уже теперь.
Нельзя опять-таки не отметить в данном плане черты особой сдержанности,
своеобразный культ полутонов. Друзья у Соловьёва-Седого изъясняются без
пафоса, без драматических акцентов, они словно беседуют вполголоса, лишь
иногда поддаваясь порывам, и то кратковременным. Вместе с тем, уже в ранних
песнях такого типа выделяются приметные жанровые черты застольности —
вовсе не официальной, не парадной, но интимно товарищеской. Поистине,
тут можно говорить о типическом герое в типических обстоятельствах, о
милых сердцу большинства людей формах дружеского общения.
Возьмём хотя бы «Песню о двух товарищах» (слова В. Гусева, из музыки к
пьесе последнего «Слава»; 1938). Это род плывущего, лёгкого вальса, где
поётся о двух друзьях в полку, вечно не соглашавшихся друг с другом. Один
из них спас в бою жизнь другому, а когда пришла пора расставаться — оба
расчувствовались, прослезились. Песня обращает на себя внимание и нравится
своеобразным сочетанием добродушной иронии и сердечности. Соловьёв-Седой
удачно находит и интонационную «изюминку» песни, которая особенно впечатляет,
запоминается. Вот она:
Вслушаемся в эти 8 тактов и мы заметим, что в них обобщён весь эмоционально-контрастный
образ песни о первых четырёх тактах выражена именно грусть; в последующих
четырёх будто слышишь привольно напевающего и улыбающегося человека (вдобавок,
каданс на терции тоники придаёт этому представлению характер мечтательности).
И особенно важно, что оба элемента — печаль и улыбка — выступают не как
полярные крайности, а как единый перелив чувства, в целом очень жизнерадостного.
Такого рода эмоциональные переливы станут позднее одним из самых привлекательных
качеств песенных образов Соловьёва-Седого.
А вот ещё пример песни о дружбе — «Прощальная» (на слова Светлова из кинофильма
«Приятели», 1939). Это опять-таки подвижный, непринуждённый вальс. Грустно
наблюдать неумолимый бег времени, но радостно жить и встречать будущее.
Музыка песни по-иному, но вновь даёт характерные эмоциональные переходы:
моментами она чуть омрачается и даже слегка драматизируется, но затем
снова светлеет и течёт лёгкими волнами.
Соответственно трактует композитор образы любви. Тут он постоянно оказывается
романтиком, ищущим и особенно ценящим недосказанное, полное мечты и томления.
Но Соловьёва-Седого привлекают не острый драматизм эмоций, не раздирающая
тоска или бурное отчаяние, а ласковый свет, душевная отрада любви. Соловьёв-Седой
становится певцом «зорь счастья» — тихих и ясных, как пригожие зори северной
природы. И всё тут, конечно, выражено с максимальной доходчивостью, всё
доведено до особой простоты и общедоступности переживания.
Из ранних песен этого рода «Любовная» (на слова В. Гусева, 1938, опять
вальс!) ещё мало оригинальна, хотя и содержит характерную эмоциональную
переливчатость. В «Простой песенке» (на слова А. Прокофьева из кинофильма
«Небеса», 1938), где поётся о любви, разлуках и верности, мы вновь находим
постоянные переходы чувства. В начале песни, на словах «светлый месяц,
тихий вечер» колорит эмоции ещё совсем ясен. Далее, на словах «в красных
зорях дальний путь» он слегка омрачается. Ещё дальше («наши встречи, наши
речи») музыка вновь светлеет, но сразу же вслед за этим («милый мой, не
позабудь») проникается нежной печалью, которой раньше не было. Так Соловьёв-Седой
очень тонко, но без всяких изощрённостей, выражает на протяжении всего
восьми тактов целую гамму переживаний: ясность тихого вечера и ясность
наполняющего душу чувства, но тут же — печаль пейзажа и волнение за милого
— не забудет ли он, не охладеет ли в разлуке? Всё это — части и оттенки
целого.
«Простая песенка» примечательна как уже вполне отчётливый образец овладения
синтезом народных интонаций и выразительных факторов романсовой в смысле
чуткого следования за словом лирики. Отметим попутно, что и здесь, и позднее
переменные (мажорно-минорные) лады народной музыки дают Соловьёву-Седому
очень гибкое средство эмоциональных переходов-переливов.
Сравнение часто помогает понять сущность того или иного явления. В данном
плане показательно сопоставить «Простую песенку» с песней Б. Мокроусова
(на слова В. Соловьёва) «Милый мой живёт в Казани, а я на Москва-реке»,
также любовной и возникшей в это же время. Песни многим похожи друг на
друга — ритмом, мелодическими оборотами, но есть между ними и большое
различие. В песне Б. Мокроусова, мелодия которой превосходна по выпуклости,
отсутствует эмоциональная переливчатость:
в песне Соловьёва-Седого она очень развита:
В «Простой песенке» обращает на себя внимание также типичная впоследствии
для Соловьёва-Седого ритмическая изменчивость (то три, то две четверти
такта), при посредстве которой композитор добивается непринуждённости
музыкальной «речи».
Коснёмся ещё нескольких ранних любовных песен Соловьёва-Седого.
В песне «Таёжная» (на слова В. Гусева из пьесы «Слава», 1938) привлекают
простота и чистота мелодического рисунка, выражающие стройность и цельность
чувства. Контраст достигнут противопоставлением минора и мажора в переменном
ладу е — G. Сумрак вечера, спускающегося над тайгой, передан натуральным
ми минором (первые 8 тактов). Радостно-затаённое ожидание встречи выражено
соль мажором (последующие 8 тактов). Характерна смелость (но, думается,
и излишняя прямолинейность!) автора, когда он пользуется для воплощения
чисто лирических эмоций оборотами, характерными для старой революционной
песни, и, в частности, оборотами напева «Смело, товарищи, в ногу».
Здесь, очевидно, сказалось наследие лет РАПМа, когда композиторы стремились
совершенно растворить личное начало в общественном.
Другая песня любовного содержания — «Мчится лодка в глухом прибое» (на
слова М. Светлова из кинофильма «Небеса», 1939) любопытна иным, стремительным
складом движения. На первый взгляд напрашивается аналогия с быстрыми песнями
И. Дунаевского (вроде «Курортной», «До свиданья, девушки», «На разъезде»).
Однако у Соловьёва-Седого, всё же, иной колорит, явно связанный с гармошечными
переборами. Музыка моментами вдруг заставляет вспомнить позднейший яркий
образец — «Поёт гармонь за Вологдой». Характерна ремарка песни «Мчится
лодка.» — «лукаво». Она выражает эмоциональный оттенок кокетства, который
впоследствии часто даёт себя знать в произведениях композитора. И ещё
— вновь примечательны ритмические перебои (смены размеров) — позднее столь
излюбленные Соловьёвым-Седым.
Песня «Я о будущем нашем мечтаю» (на слова М. Светлова, из кинофильма
«Будни»; 1939) мало оригинальна, находясь в русле общепринятых лирических
вальсов.
Следует упомянуть некоторые песни данного периода, в которых композитор
трактовал любовную тему более отвлечённо, как бы накладывая на общественную
деятельность героев. Такова, например, песня «Голубой платок» (на слова
А. Чуркина, 1938) — ещё не яркий, но кое-что обещающий пример «песен расставания».
Другой пример — «Рыбацкая» (на слова М. Светлова из фильма «Небеса», 1939).
Её музыка не блещет оригинальностью, но приметна вариационными элементами
сопровождения. «Групповая» любовная песня «Что мы, девушки, скучаем» (на
слова А. Чуркина, из кинофильма «11 июля», 1938) примыкает к тем сочинениям
Соловьёва-Седого, где он опирался по преимуществу на крестьянский песенный
фольклор.
Укажем и на те, относящиеся к данному периоду, песни Соловьёва-Седого,
которые имели общественное содержание по преимуществу. Среди них выделяются
две: «Белорусская партизанская» и «Едем, братцы, призываться» (обе написаны
в 1938 году на слова А. Чуркина).
Разумеется, нет оснований искать в этих песнях лирически-интимные черты.
Но и в них Соловьёв-Седой избегает какой-либо официальности. Он стремится
схватить и передать существо эмоций, охвативших содружества людей.
В мужественной, суровой «Белорусской партизанской» композитор пользуется
(как и в «Таёжной») характерными оборотами натурального минора.
В песне «Едем, братцы, призываться» привлекает правдиво переданное музыкой
состояние бодрой грусти: печально прощаться с родными и близкими, но долг
защиты Родины — прежде всего.
Отметим особенно важное качество, присущее уже ранним песням Соловьёва-Седого
— фактурную развитость и разнообразие их фортепьянных сопровождений. В
этих сопровождениях композитор избегает схематичности или примитива. Его
постоянная задача — картинность, образность, которая дополняла бы идеи
и чувства, выраженные текстом и мелодией. В аккомпанементе «Белорусской
партизанской» мы слышим и призывные фанфары и топот коней. В песне «Едем,
братцы, призываться» с её характерной авторской ремаркой «Энергично, но
мягко» ритмический фактор марша слегка завуалирован напевно-лирическими
оборотами, а фанфарность вступительных акцентированных нот смягчена плавными
триолями восьмых. Сопровождение песни в совокупности с её мелодией способствует
установлению эмоционального тона, так естественно сочетающего волевое
начало с душевной отзывчивостью.
Примечательно, что уже в это время Соловьёв-Седой не только сочинял песни,
но и всерьёз продумывал некоторые важные проблемы песенного творчества.
Интересна в данном плане его небольшая статья «Стихотворение и мелодия»,
опубликованная в ленинградском журнале «Искусство и жизнь» (1938, № 5).
Здесь Соловьев-Седой упрекал композиторов, зачастую пишущих песни на тексты,
не соответствующие специфике музыки. По мнению Соловьёва-Седого, «.в основе
каждой песни должен быть центральный образ», а многие композиторы-песенники
это упускают, игнорируя связь музыки с текстом, основываясь на уже созданных
музыкальных образах, а не на стихотворном образе, и подражая, например,
песне «Полюшко» Л. Книппера, перепевая И. Дунаевского, и т. д. Итак, Соловьёв-Седой
ясно сформулировал то, за что боролся собственным песенным творчеством
— необходимость опирающейся на текст выразительности песенной музыки;
тем самым, он приближал интонационные требования песни к требованиям романса.
Важна и другая мысль данной статьи. Соловьёв-Седой призывал избегать формально-механической
жанровости (например, маршей-«бодрячков»). Ссылаясь на вальсовую основу
романса Чайковского «Средь шумного бала», он указывал, что тот или иной
жанр ритмики следует в песне обогащать, уходя от элементарной ритмически-ударной
схемы.
Отметим, наконец, тогдашние соображения Соловьёва-Седого (в той же статье)
о возможности обобщать песенные интонации какого-либо исторического периода
лишь по истечении некоторого времени (со ссылкой на подобное обобщение
интонаций периода гражданской войны в «Тихом Доне» И. Дзержинского).
Интересны также взгляды Соловьёва-Седого, высказанные им 4 декабря 1938
г. в Ленинградском Союзе советских
композиторов на конференции, посвящённой путям развития советской
массовой песни.
«Я считаю, — сказал композитор, — что рассматривать массовую песню только
так, как её привыкли рассматривать, т. е. как то, что поют массы — неправильно.
Я лично считаю ту песню массовой, которую не только поют, но которую любят
слушать, и которую напевают может быть не массово, но каждый гражданин
в отдельности. Я считаю, что основной задачей массовой песни является
поднятие культурного уровня нашего общества, нашего большого отечества.
История песни показывает, что беспрерывно на протяжении веков и у всех
народов происходит обмен опытом формирования песни между дилетантами,
народной песней, и песней, слагаемой профессиональными композиторами.
И этот обмен двигает, с моей точки зрения, музыкальную культуру страны.
В народной песне существует громадный выбор тем. В наших массовых песнях
тематика, к сожалению, очень однородна. Военные песни мы страшно сузили,
свели на одну сугубо оборонную тематику; поэтому все песни начинаются
с того, что что-то делается, а в конце всё-таки — «Мы возьмём винтовку
и пойдём». Мы забываем, что красноармейские части состоят из живых людей,
у каждого из которых есть и своя милая, и свои душевные переживания, о
которых ему хочется попеть. Мы, композиторы, мало об этом думаем, а поэты
об этом совершенно не думают. И мне кажется, что только тогда песня найдёт
выход из того состояния, в котором она очутилась. когда мы начнём расширять
тематику песни и говорить о всех сокровенных чувствах человека через песню».
Цитированные высказывания Соловьёва-Седого показывают, что он уже тогда
далеко не стихийно, но сознательно и продуманно держал курс на песню,
способную сочетать массовость с индивидуальным своеобразием, общественное
содержание с лиричностью формы, простоту с воспитательным, эстетическим
значением, национальную определённость с охватом широкого круга бытующих
интонаций. Это была целая творческая программа — ясная и принципиальная.
***
Отдавая много сил песне, Соловьёв-Седой всё более настойчиво подумывал
и о балете, тема которого определилась не сразу.
В архиве композитора сохранились наброски к балету «Русская сказка», относящиеся,
по-видимому, к середине 30-х годов. Эти беглые наброски любопытны, поскольку
вновь свидетельствуют о чертах преходящего увлечения хроматизмами, терпкими
гармониями, тональной пестротой. Но тем более показательно, что балет
«Русская сказка» был брошен, и композитор вернулся к максимально демократическому
искусству, принявшись за самую крупную свою работу предвоенных лет — сочинение
балета «Тарас Бульба».
По поводу этого балета композитор вспоминает: «Он вызвал интерес у Академического
театра оперы и балета имени Кирова, который начал работу над ним, ещё
не имея готового произведения.
Проявил интерес к «Тарасу Бульбе» и Большой театр СССР.
Я легкомысленно согласился на то, чтобы работа над незаконченным балетом
шла в двух крупнейших театрах Союза. Эта затея мне очень дорого стоила.
В Ленинграде «Тараса Бульбу» ставил Ф. Лопухов, а в Москве Р. Захаров.
Вот куда приложимы слова поэта: «В одну телегу впрячь не можно коня и
трепетную лань», ибо по своим эстетическим воззрениям Лопухов и Захаров
— антиподы.
Моя спокойная жизнь окончилась. Я еле успевал писать музыку и ездить из
Ленинграда в Москву. То, что устраивало Лопухова, совершенно не устраивало
Захарова. Торопливые наброски, написанные мною, выхватывались у меня из
рук и немедленно инструментовались.1 Сам я для инструментовки не имел
ни опыта, ни времени. Так появились в театрах Москвы и Ленинграда два
разных балета, у которых сходна была лишь первая часть».
Оба спектакля были по преимуществу положительно оценены тогдашней прессой,
которая подчеркивала их патриотический дух, а также новаторство показа
на сцене в столь широких масштабах народного танца. Героика «Тараса Бульбы»
отвечала настроениям предвоенных лет, а всепроникающая народность выступала
как средство борьбы с «академическими» тенденциями старого балета.
В этом заключалось серьёзное положительное значение балета «Тарас Бульба»,
хотя он, как произведение музыкальное, ещё не явился крупным, бесспорным
достижением молодого автора, — страдавшего покуда и некоторой скованностью
музыкальной экспрессии, и неопытностью в крупных формах, в оркестровке,
даже передоверенной другим лицам. Критика не обошла этих обстоятельств
и, в конце концов, хвалила композитора очень сдержанно, охотно выставляя
на вид недостатки и слабые стороны музыки «Тараса Бульбы». Вот примеры.
Н. Кружков писал из Ленинграда по поводу постановки «Тараса Бульбы» в
театре им. Кирова, что «музыка балета, написанная композитором В. Соловьёвым-Седым,
в ритмико-танцевальном отношении достаточно удобна».
М. Долгополов в связи с московской постановкой «Тараса Бульбы» отмечал,
что «несмотря на недостатки либретто и музыки В. Соловьёва-Седого, постановочный
коллектив создал спектакль, полный патриотического звучания».
Появились и более резкие отзывы. Так, по мнению С. Корева (писавшего о
московской постановке), «успех спектакля тем более значителен, что трудности
его усугублялись невысоким уровнем музыкального материала балета. В музыке
композитора В. Соловьёва-Седого очень редко прорываются отдельные проблески
эмоционально-выразительной мелодичности (лейтмотивная тема Остапа, скрипичное
соло в 1 акте). Только исключительные художественные возможности оркестра
Большого театра и превосходный талант Ю. Ф. Файера — непревзойдённого
мастера балетного дирижирования — подчинили эту музыку общему звучанию
спектакля».
Ю. Слонимский (рецензировавший ленинградскую постановку), осудив сценарий
«Тараса Бульбы», писал: «Впору сценарию и музыка В. Соловьёва-Седого.
Композитор не лишён дарования. Но у него нет ни опыта, ни фантазии, ни
данных музыкального драматурга для того, чтобы браться за монументальное
сценическое полотно. Музыка его фрагментарна, разностильна, бездейственна.
Попевки, знакомые нам со времён «Тихого Дона» и первых опытов массовых
песен, поверхностная иллюстративность вместо настоящего драматизма, «украинские
танцы», в которых много знакомого от старинной французской польки до музыки
современных кинофильмов, — всё это далеко от нашего представления о музыке,
имеющей право на жизнь в ведущих театрах страны. Мы удивлены, как крупнейшие
специалисты — авторитетнейшие руководители театров не услышали этого давно,
не поняли, что опус Соловьёва-Седого есть лишь фикция музыки, не достойная
оркестра такого театра, как Кировский».
Естественны потому воспоминания композитора: «Немногие слова, отведённые
мне критикой, мало способствовали созданию хорошего настроения. я надолго
расстался с мыслью о создании большого театрального произведения».
Ныне мы имеем возможность сравнить первую редакцию «Тараса Бульбы» (1940)
с его второй редакцией, возникшей полтора десятка лет спустя (1955).
Сравнение неизбежно и полностью обращается в пользу второй редакции, неизмеримо
более содержательной по музыке, укрупнённой по формам1, самостоятельно
и колоритно оркестрованной.
Первая редакция балета стала вполне достоянием истории, но, конечно, следует
дать ей эстетическую оценку.
Бесспорно прогрессивными были самые общие намерения композитора. Он стремился
к насыщению всей музыки балета народной песенностью и танцевальностью,
а, наряду с этим, к созданию действенных драматических образов. Но композитор
ещё не созрел для выполнения столь сложной задачи; соответственно — сильно
ограниченными оказались и его конкретные намерения и его умение.
Знакомясь с музыкой первой редакции балета, мы ясно улавливаем творческий
облик тогдашнего автора «Тараса Бульбы». В клавире очевидно широкое использование
навыков, которые Соловьёв-Седой получил много раньше как аккомпаниатор
танцев. Композитор очень склонен в танцевальных номерах к бойкому импровизированию
и варьированию, но забота о форме его мало тревожит3. Он почти не стремится
к симфоническому развитию и не предусматривает сколько-нибудь развитой
оркестровой фактуры, за исключением сравнительно немногих, специальных
фрагментов звукописи — вроде вступления и антрактов. Балет легко распадается
поэтому на множество отдельных номеров, не связанных между собой едиными
линиями и кульминациями драматургии. Музыка очень часто получает вполне
прикладной характер, поскольку у автора нет высокой требовательности к
самостоятельному (выразительному и изобразительному) значению каждого
музыкального момента. «Аккомпаниатор» работает беспрерывно, музыкант-художник
выступает со своими властными требованиями лишь по временам.
В эти «по временам» Соловьёву-Седому удалось-таки найти несколько ярких
лейтмотивов — образов балета, которые уцелели в своих основных чертах
и впоследствии. Среди них выделяются темы Тараса и Запорожской Сечи.
Обе темы весьма характерны в ряде отношений. Как уже сформировавшийся
композитор-песенник, Соловьёв-Седой и в области инструментальной музыки
ищет максимально обобщенных афористических тем. Именно таковы темы примеров
10 и 11. Очень важно вникнуть в их образную сущность.
В образе Тараса Бульбы можно было выделить музыкой различные черты — героизм,
преданность родине, удаль, жанровую колоритность. Соловьёв-Седой избрал
столь свойственное его собственному эмоциональному строю сочетание мужественности
с лирической мягкостью.
Взят ритм в три четверти, и трактовка его сливает воедино два различных
элемента. Один из них — волевая поступь, энергичное движение (если брать
отдалённые и величайшие традиции образа, мы, конечно, вспомним Героическую
симфонию Бетховена). Этот элемент выражен и пунктированными группами сопровождения.
Но ему сопутствует другой — плавная текучесть, близкая к фигурам вальса.
Оба элемента взаимопроникают и видоизменяют друг друга, образуя очень
своеобразное целое.
Соответственное (и решающее суть образа) взаимопроникание элементов мы
имеем в теме. Она начинается широкой («эпической») фанфарой, но затем
переходит в как бы стонущие обороты es — des — с (с акцентом на с), за
которыми следует доминантовый каданс (f — а — b).
Не менее характерна гармония. Уже в первом такте дана не простая тоника
(трезвучие) b-b-moll’я, но мягче звучащий квинтсекстаккорд её. А дальше
обращают внимание переливы, мерцания гармонического колорита (соль бекар
и ми бекар, соль-бемоль и ми-бемоль). В конце концов, все средства служат
одной цели.
От темы (в совокупности её мелодии, ритма, гармонии)
остаётся очень яркое и запоминающееся впечатление чего-то сурового и,
вместе с тем, почти интимного, сочетающего силу с тоской и даже с некоторым
оттенком обречённости.
В этой теме сразу предвосхищена трагическая развязка жизни Тараса Бульбы
— но не через острое драматическое столкновение противоречий, а через
эмоцию как бы сочувствия герою2. Это — важнейший образно-этический фактор
обрисовки главного героя, который выступает будто с «темой судьбы». Опять-таки
очевидно, что тут выражает себя собственное эмоциональное credo композитора,
которому сердечная непосредственность важнее и ближе, чем «объективно»
контрастная драматургия.
Вторая из приведённых тем — тема Запорожской Сечи — ещё более лаконична.
Она построена на двух контрастных фанфарах. Первая (ходы по ступеням трезвучия
g-moll) носит чисто декоративный характер: это кратчайшая звукопись чего-то
грузного, мощного, беспрерывно взбудораженного. Вторая фанфара (такты
5—8) дана на фоне первой как символ боевого клича (и тут гармонический
перелив красок — B-dur на g-moll, затем общий g-moll).
Итак, обе темы свидетельствуют и о достигнутом Соловьёвым-Седым уже в
это время умении чрезвычайно сжато обобщать, и о достаточно чётко сформировавшемся
эмоциональном мироощущении. Достаточно, но далеко не вполне, что подтверждается
лирическими темами первой редакции балета (в частности, темой матери).
В предвоенные годы лирика Соловьёва-Седого была, как уже говорилось, во
многом скованной, недоразвитой, нераскрывшейся. Именно поэтому лирическая
сторона «Тараса Бульбы» в его первой редакции очень сильно уступает соответственной
стороне второй редакции. Некоторые сравнительные примеры мы приведём позже
(при обзоре второй редакции), а пока ограничимся указанием на самый факт.
Первая редакция балета оказалась весьма несовершенной в силу неравномерности
развития отдельных факторов и составных частей, а также в силу неподготовленности
сознания композитора к целостному охвату всего круга образов, к пониманию
произведения, как единства.
Кое-что, и прежде всего темы Тараса в Сечи, было хорошо и оригинально,
по-своему, найдено. Кое-что, в сфере лирики по преимуществу, наметилось,
но недоразвилось. Многое (и это относится в особенности ко всей чисто
танцевальной канве балета) хотя и не оставило без внимания украинский
колорит, но писалось слишком инертно, на основе импровизаторских навыков,
а не по плану подлинно взыскательного художника. Наконец, немалое (это
относится, главным образом, к картинно-изобразительным фрагментам) осталось
слабо продуманным.
В процессе работы над балетом «Тарас Бульба» Соловьёв-Седой лишь моментами
проявлял истинную, строгую волю — и в этих случаях обретал твёрдую почву,
опору посреди потока. Но часто он просто отдавался течению, и музыка начинала
механически мелькать. Естественно, что при этом не могли возникнуть серьёзное
внимание к каждому моменту сочиняемого, высокая требовательность, из которых
растёт мастерство. Основная беда заключалась не в том, что Соловьёву-Седому
не хватало тогда (и очень не хватало!) профессиональной выучки, а в том,
что потребность в мастерстве, в точном и рассчитанном «делании» ещё не
сформировалась у него в сознании, поскольку выразительные и изобразительные
намерения композитора зачастую оказывались расплывчатыми, неконкретными.
Всё это в совокупности и сделало первую редакцию балета «Тарас Бульба»
произведением с яркими проблесками, но шаткой основой, не способной противостоять
размывающим силам времени.
Пытаясь суммировать результаты первых четырёх-пяти лет самостоятельного
композиторского творчества Соловьёва-Седого (после окончания им консерватории),
мы должны учитывать как заметное движение композитора вперёд по пути развития
им оригинальности, самобытности, так и серьёзные, покуда не преодолённые
препятствия такого развития.
Творческая личность Соловьёва-Седого в эти годы не успела развернуться,
так как он ещё не созрел как композитор и, прежде всего, как человек.
С одной стороны, он нащупал и стал приметно формировать самые естественные
и органичные основы своей лирики, но пока мешала какая-то робость чувств,
ещё не закалённых глубокими жизненными испытаниями, не осознавших свою
силу, законность, незаменимость. С другой стороны, композитор стал дерзать,
но ещё не избавился от того несколько поверхностного отношения к творческому
труду, которое было присуще ему в юности из-за недоверия к себе.
Таким образом, он страдал и от скованности и от безрассудства. Их предстояло
преодолеть.